Несомненное влияние на художественно-образную структуру произведений М. Булгакова оказал М.Е. Салтыков-Щедрин — один из крупнейших наших сатириков. Булгаков высоко ценил сатиру Салтыкова-Щедрина и в письме правительству от 28 марта 1930 г. назвал его своим учителем [22, с. 446].
В сентябре—октябре 1933 года Булгаков по просьбе редакции «Литературного наследства» ответил на две анкеты о творчестве Салтыкова-Щедрина, где назвал роль автора «Сказок» и «Истории одного города» в формировании своего мировоззрения значительной. Булгаков признавался: «Влияние на меня Салтыков оказал чрезвычайное, и, будучи в юном возрасте, я решил, что относиться к окружающему надлежит с иронией. Сочиняя для собственного развлечения обличительные фельетоны, я подражал приемам Салтыкова... Когда я стал взрослым, мне открылась ужасная истина. Атаманы-молодцы, беспутные Клемантинки, рукосуи и лапотники, майор Прыщ и бывший прохвост Угрюм-Бурчеев пережили Салтыкова-Щедрина. Тогда мой взгляд на окружающее стал траурным» [цит. по: 173, с. 414].
С Салтыковым-Щедриным Булгакова сближает в первую очередь политическая злободневность произведений, приверженность к фантастическим ситуациям, гротеску, а также правдивое изображение «страшных черт» народа.
Оба сатирика имели схожие взгляды на природу пороков и, следовательно, на цели сатиры. С давних пор пороки рассматривались как нечто старое. В связи с этим в качестве предмета сатиры нередко называли устаревшее, отжившее, омертвевшее. Такое утверждение было отчасти верным, но ограничиться им нельзя. Тезис Щедрина о том, что «порок прогрессирует, как относительно внешних форм, так и по существу, и, вследствие этого, одни пороки упраздняются и взамен их появляются новые», существенно уточнял задачи, стоящие перед сатирой. Он нацеливал писателя на распознание тех пороков, которые только нарождаются [см.: 139, с. 43—44].
Особую актуальность эта мысль Салтыкова-Щедрина приобрела в пореволюционную эпоху, когда писателей пытались убедить в том, что недостатки и пороки — «родимые пятна капитализма», а новый строй способен навсегда избавить людей от нравственных болезней. Булгаков, как и Щедрин в свое время, высмеивает не «отмирающее старое», а уродливое новое, только нарождающееся и потому весьма энергичное.
Как уже было сказано, у обоих писателей ярко выражена политическая направленность сатиры. М.Е. Салтыков-Щедрин в своем творчестве исходит из теории призрачности. Писатель понимает, что освобождение от «мира призраков» — это долгий и трудный путь, поэтому необходимо «напоминать миру, что он находится под владычеством призраков, что он ошибается, думая, чш живет действительною, а не кажущейся жизнью...» [см.: 139, с. 87]. Предметом сатирического исследования Щедрина является уже не «пошлость пошлого человека», а обесчеловеченность людей, находящихся во власти призраков.
Булгаков, продолжая традиции Щедрина, стремился высмеять прежде всего социальные пороки, показать кроме «мертвых душ» «мертвящие формы жизни» (наиболее острой в этом плане является повесть «Собачье сердце»). При этом «карнавал призраков», свойственный сатире Щедрина, находит свое продолжение в творчестве его гениального ученика.
Показательно в этом отношении и использование в целях политической сатиры карнавального «посрамления власти», особенно ее карательных органов, свойственное многим произведениям Булгакова. В смешные, нелепые, безвыходные ситуации попадают милиционеры, чекисты, военные, когда пытаются навести порядок и взять ситуацию под свой контроль. В эпилоге «Собачьего сердца» милиционер, перекрестившись, наступает Зине сразу на обе ноги, а следователь падает в обморок, когда перед ними предстает превращающийся обратно в собаку Шариков. В повести «Роковые яйца» бесславно гибнут агенты ГПУ Щукин и Полайтис, приняв рассказ Рокка за галлюцинации, а затем даже армейские части не могут сдержать наступления «гадов». Беспорядочной и бессмысленной стрельбой агентов в Короткова, абсурдной, оттого что делопроизводителя принимают за бандита, заканчивается повесть «Дьяволиада». Эти ситуации предвосхищают роман «Мастер и Маргарита», где терпят крах все попытки чекистов поймать компанию Воланда, а «посрамление власти» достигает своей кульминации в сцене комической перестрелки с котом Бегемотом.
В поле зрения Салтыкова-Щедрина и Булгакова попадают бюрократы и начальники различных рангов. При этом в творчестве обоих сатириков важным является мотив «случайности» при вознесении обделенного умом и талантом человека на тот или иной пост.
Из «Описи градоначальникам» в «Истории одного города» мы узнаем «предысторию» правителей Глупова: повар, денщик, истопник, «бывый брадобрей», «беглый грек» и т. д. Этот же мотив «случайного», не соответствующего профессиональным и личностным качествам попадания «из грязи в князи» мы можем видеть у Булгакова в образах Кальсонера, Рокка, Шарикова, Швондера. Эта линия продолжена автором и в «Мастере и Маргарите» — в образах Семплеярова, Степы Лиходеева, Римского и других.
Развивает Булгаков в своем творчестве и такую черту гротескной поэтики Щедрина, как механичность, кукольность. Подобно глуповскому градоначальнику Брудастому, который имел в голове механизм, наигрывающие две «пьесы» («разорю!» и «не потерплю!»), Кальсонер в повести «Дьяволиада» весь день своей работы в Спимате бормочет одно: «Уволить!» В том же духе (как люди-куклы, люди-автоматы) разговаривают и действуют чиновники из бюро претензий, куда приходит отчаявшийся Коротков:
«Он [чиновник. — А.П.] музыкально звякнул ключом в замке, выдвинул ящик и, заглянув в него, приветливо сказал:
— Пожалте, Сергей Николаевич.
И тотчас из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен, голова и синие бегающие глаза. За ними изогнулась, как змеиная, шея, хрустнул крахмальный воротничок, показался пиджак, руки, брюки, и через секунду законченный секретарь, с писком «Доброе утро», вылез на красное сукно» [22, с. 34].
Далее следуют столь же механичные и бессмысленные фразы человека-автомата: «Конкретно и абстрактно изложите письменно и устно, срочно и секретно. Полтава или Иркутск? Не отнимайте время у занятого человека! По коридорам не ходить! Не плевать! Не курить! Разменом денег не затруднять!» [22, с. 35].
Мотив механичности в литературе, как пишет В. Гиппиус, «по существу не мог быть сверстником наивного сознания и первобытной культуры; для его возникновения нужна была такая ступень науки и техники, когда роль «действующего лица» могла бы быть присвоена машине» [44, с. 303—304]. Технический прогресс, быстро развивающееся машинное производство XX века, совместившись со свойственным сатире Щедрина мотивом примитива, наложили свой отпечаток на характер булгаковского гротеска.
Не случайно примитивизм мышления Шарикова подчеркивается сравнением его речи с различными аппаратами и механизмами. «Ругань эта, — записывает в своем дневнике доктор Борменталь, — методическая, беспрерывная и, по-видимому, совершенно бессмысленная. Она носит несколько фонографический характер: как будто это существо где-то раньше слышало бранные слова, автоматически подсознательно занесло их в свой мозг и теперь изрыгает их пачками» [22, с. 162].
Как видно из текста, на уровне стиля происходит сопоставление Шарикова с фонографом, что непосредственно перекликается с гротескным образом градоначальника Брудастого («Органчик»). Пика развития в булгаковском творчестве эти щедринские мотивы достигают в «Мастере и Маргарите», где перед нами предстают Жорж Бенгальский с открученной и затем приставленной на место (словно деталь механизма) головой, костюм Прохора Петровича, безупречно выполняющий чиновничьи обязанности после исчезновения своего хозяина и т. д.
Вслед за Щедриным Булгаков обращает внимание и на административную ретивость начальников, стремящихся покорить своей воле «живую жизнь», природу, существующую по своим законам. Вспомним грандиозную гротескную фигуру Угрюм-Бурчеева («История одного города»), в число подвигов которого входит и неумолимое стремление «устранить» реву, текущую «без разрешения», демонстрирующую свою независимость от кош бы то ни было.
В булгаковском фельетоне «Мадмазель Жанна» есть ироничная фраза, сопровождающая сеанс «угадывания мыслей» гастролерами-шарлатанами: «Все построено исключительно на силах природы с разрешения месткома и культурно-просветительной комиссии...» [22, с. 526]. Комический порядок слов позволяет предположить, что «разрешение месткома» потребовалось не участникам выступления, а «силам природы». Таким образом, здесь содержится насмешка над «запретительной» политикой государства, которое требовало наличия разрешений по любому поводу. А мысль о недопустимости насильственного вмешательства человека в естественные природные (и социальные) процессы, как уже было сказано, Булгаков резко выразил в повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце».
Еще одна разновидность гротескного образа в сатире Салтыкова-Щедрина — «человек-животное». Зоологизация, с предельной силой выраженная Щедриным в «Сказках», находит отклик и в булгаковском гротеске. Черты вяленой воблы с высушенными мозгами, «дикого помещика», совмещающего признаки человека и зверя, преломляются прежде всего в образе Шарика-Шарикова с его комичным и одновременно страшным сочетанием собачьего и человеческого. Салтыков-Щедрин говорил о «величественной задаче» для сатирика — изображении «сирены наоборот», то есть необходимости показать нечто такое, что по внешности носило человеческий облик, «но мысль имело не человеческую» [139, с. 175]. Образ булгаковского Шарикова можно считать одним из вариантов решения этой задачи. Кроме того, прием зоологизации широко использован в повести «Роковые яйца» и в ряде других произведений Булгакова.
Известно, что Салтыков-Щедрин стремился к созданию обобщенных образов, типов в их собирательном социальном значении. Групповым портретам щедринских помпадуров и ташкентцев в сатире Булгакова соответствуют собирательные образы новой бюрократии, представителей управленческих структур и идеологических работников. В соответствии с эпохой современный помпадур носит наименование «председатель» (месткома, домкома, клуба и т. д.). Так же, как и щедринский помпадур, булгаковский председатель — это ничтожество, наделенное властью, это полнейшая внутренняя пустота, претендующая на содержание и реальное значение.
Сближает писателей и правдивое изображение теневых сторон характера, нравов, обычаев «человека из толпы». Сатирическое изображение народа, данное Щедриным в собирательных образах «головотяпов», «глуповцев», «пошехонцев» и т. д., является ориентиром и для Булгакова, делающего акцент на обличение неграмотности, темноты, ограниченности представителей «масс».
Такой собирательный образ «массы» с ясно различимыми щедринскими интонациями Булгаков дает прежде всего в тех фельетонах, где изображены многочисленные собрания, лекции и т. п. Но нередки случаи создания отдельных самостоятельных образов «человека из низов» в духе Щедрина. Таковы Антип Скорохват («Охотники за черепами»), Влас Бузыкин («Как разбился Бузыкин»), Аннушка Пыляева («№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна»), герои фельетонов «Человек с градусником», «Страдалец папаша» и др.
Следует отметить также примененный Булгаковым в «Похождениях Чичикова такой характерный для Щедрина прием, как «дописывание биографий». Салтыков-Щедрин вводил в свои произведения литературных героев Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Тургенева, Гончарова и представлял, как хорошо известные читателям персонажи повели бы себя в новых исторических условиях. Булгаков воспринимает опыт своего учителя, переселяя в Советскую Россию героев гоголевских «Мертвых душ».
Среди писателей XIX века, повлиявших на отдельные стороны сатирической поэтики повестей М. Булгакова, необходимо назвать Ф.М. Достоевского. Прежде всего реминисценции из Достоевского прочитываются в сатирическом образе Шарикова из повести «Собачье сердце». Параллели между Шариковым и Смердяковым неоднократно обращали на себя внимание исследователей (см., например, следующие работы: А.К. Жолковский. «О Смердякове: (К проблеме «Булгаков и Достоевский»)»; Ю.А. Пиотровский. «Повесть М. Булгакова «Собачье сердце» и традиции русской литературы»; Р.Я. Клейман. «Мениппейные традиции и реминисценции Достоевского в повести М. Булгакова «Собачье сердце»»).
В обоих персонажах типизирован и разоблачен «представитель восходящего плебейства, покушавшегося на основы культуры и порядка, символическим выражением чего являются мотивы незаконности происхождения, полуобразованности, конфликта с отцовской фигурой (Федора Павловича; Филиппа Филипповича) и ориентации «низкого» героя на идейного наставника (Ивана Карамазова; Швондера), а также общая карнавально-шутовская, со зловещими обертонами, трактовка образа» [70, с. 569].
Исходная точка сопоставления персонажей — их война с котами. Смердяков «в детстве... очень любил вешать кошек и потом хоронить их с церемонией. Он надевал для этого простыню, что составляло вроде как бы ризы, и пел и махал чем-нибудь над мертвою кошкой, как будто кадил» [63, с. 114].Сравним с Шариковым, который уничтожает котов уже профессионально: «Вчера котов душили, душили...» [22, с. 198].
Очевиден карнавальный характер «церемонии» Смердякова, пародирующей серьезную христианскую обрядовость. Особую значимость приобретает «ряжение» в простыню, символизирующее ризу. Аналогичными пародиями на смерть и воскрешение пронизана вся повесть М. Булгакова. А элементы карнавального ряжения заметны в одежде Шарикова: «Пиджак, прорванный под левой мышкой, был усеян соломой, полосатые брючки на правой коленке продраны, а на левой выпачканы лиловой краской» [22, с. 167].
Схожим является отношение Шарикова и Смердякова к культуре. «Про неправду все написано», — говорит Смердяков по поводу гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Или его высказывание о поэзии: «Стихи вздор-с... Это чтобы стих-с, то это существенный вздор-с. Рассудите сами: кто же на свете в рифму говорит?» [63, с. 204]. Смердяков «был даже раз в театре, но молча и с неудовольствием воротился» [63, с. 116]. Шариков, предпочитающий цирк, оценивает театр резко: «Да дурака валяние... Разговаривают, разговаривают... Контрреволюция одна!» [22, с. 183].
Объединяет героев стремление броско и безвкусно одеваться. Характерно пристрастие обоих к «лаковым штиблетам», осознание знаковой функции одежды и обуви. «Что, я хуже людей? — вопрошает Шариков. — Пойдите на Кузнецкий, все в лаковых» [22, с. 168]. У Смердякова мы находим признание «идеологической» значимости лаковой обуви. Именно она служит для него критерием различия между иностранцем и отечественным «хамом»: «Все шельмы-с, но с тем, что тамошний в лакированных сапогах ходит, а наш подлец в своей нищете смердит» [63, с. 205]. Таким образом, лаковые ботинки, которым оба героя придают такое значение, предстают как некое воплощение антикультуры, переходящей по наследству от Смердякова к Шарикову.
В гораздо меньшей степени обратило на себя внимание исследователей сходство между профессором Персиковым (повесть «Роковые яйца») и князем Мышкиным — главным героем романа Достоевского «Идиот». Между тем эти образы объединяет наличие комических черт, связанных с юродивыми и юродством.
Отношение Мышкина к таким формам комического задано определенным психическим и общественным статусом героя — его болезнью. Этот статус нельзя отменить, ограничить. Вспомним реплику Рогожина Мышкину: «...совсем ты, князь, выходишь юродивый, и таких, как ты, Бог любит!» [см.: 122, с. 179—181].
Речи и поступки Мышкина и Персикова порою неуместны, они словно отклоняются от реальных условий места и времени. Поскольку возникает такое отклонение, действия персонажей невольно формализуются, проявляют элементы негибкости и механистичности. Это влечет за собой комическое восприятие, так как противоречит многообразному и естественному течению жизни. Механичность порой получает у героев физическое выражение — в неловких жестах и телесных движениях (эпизод с опрокидыванием вазы в «Идиоте» или с надеванием калоши в «Роковых яйцах»). Но при этом происходит переключение внимания читателя на внутренний мир персонажа, а комика переходит в трагизм.
Такие формы комического, по утверждению Ю. Манна, «не только взаимодействуют с карнавальной традицией, но и отталкиваются от нее, порою довольно резко» [122, с. 181]. Проявляется это в том, что «небесное» получает преобладание над «земным». Введение Булгаковым (вслед за Достоевским) в число своих персонажей «человека не от мира сего», отпадающего от толпы, изгоняемого, преследуемого, высмеиваемого открывает важную грань гуманизма сатирика.
Нельзя не отметить влияние на творчество Булгакова и особенно на его «малую прозу» юмористики А.П. Чехова. Это проявилось, во-первых, в «театрализации» булгаковской прозы, в стремлении создать на месте фельетона мини-сценку с динамичным действием, острым диалогом, краткой и сжатой фразой; во-вторых, в злободневности, в стремлении Булгакова (как и Чехова) максимально насытить текст современными реалиями, узнаваемыми читателем, намеками, ему понятными, словами из модных шлягеров, газетных передовиц, заглавиями имеющих успех романов, пьес, фильмов и т. д.
Кроме того, общим для писателей было внимание к случайному, казусному, анекдотичному и, на первый взгляд, мелкому, незначительному. Их персонажи — обычные люди, рядовые граждане, погруженные в «быт», в предметный, вещный мир.
Роднит Булгакова с Чеховым и такая яркая черта их творчества, как ирония, пронизывающая все повествование. Наряду с явной иронией авторы используют широкий спектр скрытых насмешек и так называемую внутреннюю иронию, при которой надежды персонажа разбиваются дальнейшим ходом событий. Также схожим является ряд тем и мотивов (в частности, «медицинская» тема и др.).
Необходимо иметь в виду, что темы, мотивы, художественные средства комического, разработанные писателями XIX века, оказывали на Булгакова влияние не только непосредственное, но и опосредованное — через сатирическую и модернистскую литературу начат XX века.
Прежде всего упомянем здесь опыт «Сатирикона». «...Если Булгакову, — пишет по этому поводу М. Петровский, — в 20-е годы с победительной легкостью давалось сочинение фельетонов..., то за этим стоял не один только импровизационный дар..., но и разработанная «Сатириконом» техника смешного» [140, с. 9]. «Традиция «Сатирикона», — продолжает он, — была задержана, преломлена, повернута, но не прекращена революцией и гражданской войной. В поэзии ее продолжение всего заметней у Владимира Маяковского, в прозе — у его постоянного оппонент Михаила Булгакова» [155, с. 11].
О. Мандельштам замечал: «Из своеобразного ощущения исторической минуты родилось сильнейшее и острейшее чувство нелепости, возведенное в культ кривозеркальцами и сатириконцами... Настоящими участниками этой мистерии абсолютно нелепого могли быть люди, дошедшие «до предела», у которых было что терять, и которых толкала на путь сокрушительного творчества из нелепого внутренняя опустошенность — предчувствие конца» [цит. по: 92, с. 166]. Подобно смеху сатириконцев, ироничный, совмещающий в себе сострадание и обличение булгаковский смех, который звучал в условиях предельно неблагоприятных, осознается нами сегодня как историко-культурный феномен.
Кроме общего сходства (смех в эпоху катастроф, войн, насилия), можно отметить и ряд перекличек между творчеством Булгакова и сатириконцев на уровне сюжетов. Сюда относятся уже упомянутые выше параллели между рассказом А. Аверченко «Чертово колесо и образом «колеса смерти» в булгаковском фельетоне «Египетская мумия»: низкопробное развлечение приобретает под пером сатириков расширительное значение символа — эксплицитно выраженное у Аверченко и имплицитное у Булгакова.
Аверченковский «Рассказ о колоколе» имеет явное продолжение в фельетоне Булгакова «Угрызаемый хвост». Колокол в произведении Аверченко пробуждает в людях совесть, и они идут в полицейский участок сознаваться в преступлениях: «Пристав и несколько околоточных сортировали посетителей по группам — мошенников отдельно, грабителей отдельно, а мелких жуликов просто отпускали.
— Вы что? Ограбление? Что? Вексель подделали! Так чего же вы лезете? Ступайте домой, и без вас есть много поважнее. Это кто? Убийца? Ты, может, врешь? Свидетели есть? Господа, ради бога, не все сразу — всем будет место» [127, с. 372].
В фельетоне М. Булгакова перед нами — очередь в МУУР из желающих покаяться:
— Граждане, пропустите. Я казенные деньги пристроил. Жжет меня совесть...
— Тут каждого, батюшка, жжет, не один вы <...>
— Я, гражданин милицмейстер, терзаемый угрызениями совести...
— Позвольте, что ж вы пхаетесь, я тоже терзаемый...
— Виноват, я с десяти утра жду арестовываться.
— Говорите коротко, фамилию, учреждение и сколько [22, с. 547].
Булгаков, в отличие от Аверченко, не указывает причину охватившей всех страсти к покаянию, но угадывается здесь ироничный взгляд автора на тему «проснувшейся совести», где роль «колокола» выполняет новая социально-политическая система. Эта ирония проскальзывает затем в отдельных фразах «Мастера и Маргариты» («Покайся, Иваныч! Тебе скидка выйдет!»), в эпизоде сна Никанора Ивановича («добровольная» сдача валюты) и т. д. Смех автора направлен на те же наивные надежды быстрым путем воспитать в условиях нового общества иного (сознательного) человека, что были развенчаны в написанной практически одновременно с фельетоном повести «Собачье сердце» и других произведениях.
Особый интерес в плане влияния школы «Сатирикона» на Булгакова представляет рассказ «Без смеха», автором которого является И.М. Василевский (Не-Буква). Полученный в реторте гомункулус — «жалкий сморчок», «старообразный карлик» — начинает рисовать перспективу перед создавшими его учеными: «Я принесу с собой вам впервые готовую, непогрешимую истину... Без волнений, без слез и без смеха будут жить те новые существа, какими мы заменим людей на этой земле... И первый вопрос... это освобождение земного шара от людей, рождающихся иррациональным, внелабораторным и ненаучным образом <...> Вооруженные всей непогрешимостью истины, лишенные того придатка, какой вы называете душой, мы по-новому и по-своему... перестроим мир...» [127, с. 245].
В этом рассказе перед нами предстает аналог Шарикова, который проповедует идеи, прямо перекликающиеся с «ценностями» Единого Государства из замятинского романа «Мы». Можно заметить, что антиутопические тенденции, получившие свое развитие в художественной литературе, оказали влияние и на поэтику комического в области сюжетосложения у целого ряда авторов, среди которых одно из ведущих мест принадлежит Михаилу Афанасьевичу Булгакову.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |