Литературная жизнь Булгакова началась в то время, когда в общественное сознание вошло понятие «отношение к классике». Классическая литература воспринималась как нечто отдаленное и даже чужеродное. Однако для Булгакова не существовало разрыва между «старым» и «новым» искусством. Еще в автобиографических «Записках на манжетах», отражающих владикавказский период жизни писателя, классическая литература предстает «как внутренняя опора героя в его сопротивлении алогизму быта» [208, с. 384]. Она является знаком нормы, нравственным ориентиром, источником, в котором Булгаков черпал уверенность в неизбежности и важности избранного пути.
Осознавая себя неразрывно связанным с классическими традициями, писатель ориентировался прежде всего на таких замечательных мастеров XIX века, как Пушкин, Достоевский, Толстой, а в области сатиры и юмора своими учителями считал Салтыкова-Щедрина и, конечно же, Гоголя.
При исследовании булгаковской прозы бросается в глаза явное предпочтение, которое писатель отдает автору «Ревизора», «Носа», «Мертвых душ». Гоголь-мыслитель, Гоголь-художник играет особую роль в формировании и эволюции Булгакова как писателя. Это отметил, в частности, В. Каверин, который писал о Булгакове: «Мне кажется, что его проза не в меньшей, а в большей степени, чем драматургия, ложится в ту традицию, которая определилась впервые непостижимым миражем гоголевского «Носа»» [82, с. 549].
Сам Михаил Афанасьевич говорил: «Из писателей предпочитаю Гоголя. С моей точки зрения, никто не может с ним сравняться» [28, с. 334]. Гоголь для него — национальная гордость русского народа, его величие и духовная сила. Булгаков словно бы постоянно сверялся с мыслью Гоголя, с его взглядом на вещи, на характеры. Булгакова глубоко волновали также драматические коллизии великого русского художника. Однако отношение к сатирику-классику не сводилось для Булгакова к восхищению и поклонению. «Определить характер и масштаб воздействия Гоголя на Булгакова, — утверждает В.А. Чеботарева, — значит понять многое в видении Булгаковым окружающей его действительности, уяснить некоторые существенные черты его творчества» [201, с. 169].
Уже в первое десятилетие творчества Булгакова увлекала фантастика украинских и петербургских повестей Гоголя, присущий ему романтический и реалистический гротеск. Известно, что существенную особенность творческого метода Гоголя составляет оригинальное сочетание романтизма и реализма. «В его произведениях, — пишет М. Храпченко, — нашли свое отражение такие начала метафизического романтизма, как изображение жизни, судеб людей под утлом зрения неотразимого воздействия на них ирреальных сил» [199, с. 503].
В то же время метод М. Булгакова охарактеризован в литературоведении как «странный реализм» (В. Химич). В качестве «несущих конструкций» этого метода выделяют многообразное использование фантастики, взаимодействие драматического и эпического, фундаментальное внедрение в художественное миростроение зеркального изображения и онирического начала (снов, видений, галлюцинаций), а также повышение удельного веса «случайного» [см.: 198, с. 3—38].
Хотя и фантастика, и «зеркальное письмо», и поэтика сновидений, и случайность служат по преимуществу инструментами релятивистского сознания, скептически относящегося к самой идее постижимости окружающего мира, у Гоголя и Булгакова они ориентированы на «диалогический способ искания истины» (М. Бахтин).
Поэтика комического в сатире Гоголя и Булгакова имеет немало точек соприкосновения. В плане нашего исследования прежде всего нужно выделить булгаковский фельетон «Похождения Чичикова» (1922), иногда определяемый также как маленькая сатирическая повесть. Все произведение построено на остроумном использовании фабулы и персонажей «Мертвых душ», переселенных Булгаковым в «диковинном сне» в Москву начала 20-х годов.
Период нэпа, кроме хозяйственного возрождения охраны, известен и появлением нуворишей, процветавших зачастую на казнокрадстве в атмосфере хаоса, неразберихи. Этот новый и странный мир был глубоко чужд Булгакову.
Однако «Похождения Чичикова» — это сатира не только на «гримасы нэпа», но и на общее разрушение нравственных устоев, характерное для эпохи масштабных потрясений. Булгаков учитывал также характеристику революционной стихии, данную философом Н.А. Бердяевым в статье «Духи русской революции» (1918): «По-прежнему Чичиков ездит по русской земле и торгует мертвыми душами. Но ездит он не медленно в кибитке, а мчится в курьерских поездах и повсюду рассылает телеграммы. Та же стихия действует в новом темпе. Революционные Чичиковы скупают и перепродают несуществующие богатства, они оперируют с фикциями, а не реальностями...» Отмечает Бердяев и «глубокий символический смысл» «Мертвых душ», выводящий произведение за рамки конкретно-исторической эпохи: «Все хари и рожи гоголевской эпопеи появились на почве омертвения русских душ... Это длительное и давнее омертвение душ чувствуется и в русской революции... Революция — великая проявительница, и она проявила лишь то, что таилось в глубине России» [цит. по: 173, с. 393].
В фельетоне уже проглядывает стержень «современной» сатирической части романа «Мастер и Маргарита». «Шутник сатана» открыт двери из мертвого царства: «И двинулась вся ватага на Советскую Русь, и произошли в ней тогда изумительные происшествия» [22, с. 230]. По сути дела, это костяк будущего романа, к первой редакции которого автор подошел в конце 20-х годов.
В «Похождениях Чичикова» угадывается восторг Булгакова перед яркостью характеров, созданных Гоголем, сочностью языка, который мастерски обыгран автором фельетона. Вот как, например, Чичиков ругает Гоголя: «Чтоб ему набежало, дьявольскому сыну, под обоими глазами по пузырю в копну величиною! Испакостил, изгадил репутацию так, что некуда носа показать. Ведь, ежели узнают, что я — Чичиков, натурально, в два счета выкинут, к чертовой матери!» [22, с. 231]. А вот речь булгаковского Собакевича: «Знаю я вас, скалдырников: возьмете живого кота, обдерете, да и даете на паек!» [22, с. 232].
Булгаков не только стилизует речь гоголевских персонажей, но и включает в нее комические «вставки», отсылающие читателя к реалиям Москвы 20-х годов. Так, Собакевич говорит: «...лягушку вашу пайковую мне хоть сахаром облепи, не возьму ее в рот...» А его знаменитая фраза о прокуроре видоизменяется: «...есть один только порядочный человек делопроизводитель, да и тот, если сказать правду, свинья!» Чичиков в самом начале фельетона опасается, что «хорошо, как только выкинут, а то еще, храни бог, на Лубянке насидишься». А Ноздрев называет Чичикова «белогвардейским шпионом».
Иронизирует Булгаков и над труднопроизносимыми аббревиатурами — яркой чертой языка пореволюционной эпохи. Для автора фельетона подобные сокращения — признак окончательной запутанности логических связей, издевательство не только над языком, но и над здравым смыслом: «Зазвенели телефоны, начались совещания... Комиссия построения в комиссию наблюдения, комиссия наблюдения в жилотдел, жилотдел в Наркомздрав, Наркомздрав в Главкустпром, Главкустпром в Наркомпрос, Наркомпрос в Пролеткульт и т. д.» [22, с. 236]. Булгаковский Чичиков даже придумывает свой вариант сложносокращенного названия предприятия: «Пампуш на Твербуле» (т. е. памятник Пушкину на Тверском бульваре). Комично, и вместе с тем вполне естественно выглядит то, что чиновники приняли это название за чистую монету: «Послали запрос куда следует: есть ли там такая штука. Ответили: есть и всей Москве известна» [22, с. 233].
Принадлежность гоголевского героя эпохе 1920-х годов лучше всего прослеживается в стиле фельетона, в строе булгаковской фразы. «...Этот стремительный темп, — пишет Л. Яновская, — каждая фраза — как щелчок, в каждом абзаце — законченная сатирическая тема, — разве так густо, так лаконично писал неторопливый Гоголь? У Булгакова было совершенно удивительное чувство стиля во времени. «Похождения Чичикова» написаны словно бы в ритме Ильфа и Петрова...» [229, с. 95]. Заметно, впрочем, не только сходство «ритма», явственно видна и близость сатирических образов «Похождений Чичикова» и «Двенадцати стульев»: булгаковский герой как бы совмещает в себе черты «вдохновенного жулика» Остапа Бендера и расчетливого дельца, подпольного миллионера Корейко.
Булгакова объединяет с Гоголем такое важное свойство сатирической поэтики, как обращение к фантастике, гиперболе, «странно-необычному» (Ю. Манн) в комических целях. Гоголь, как известно, широко использовал самые различные виды фантастики, создал разветвленную систему «завуалированной» фантастики (когда сфера сверхъестественного максимально сближалась со сферой реального и открывалась возможность параллелизма версий — как фантастической, так, с другой стороны, вполне реальной, даже «естественнонаучной»).
Во многих произведениях 20-х годов Булгаков воплощал принципы гоголевского восприятия жизни как комического смешения абсурдного и реального, призрачного и действительного. Комическая «чертовщина» в повести «Дьяволиада» и ряде фельетонов, гротеск-предположение в «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце» отсылают нас к гоголевским «Вечерам» и «Носу».
Булгаковская картина мира в критике уже была охарактеризована как «действительность, которая бредит». В то же время Булгаков, как и Гоголь, показал странность, отклонение от нормы как закономерность, а комизм фантастического у обоих писателей зачастую оборачивается драматизмом реальности.
Кроме общих принципов гротескно-комической манеры письма, совпадает и ряд деталей. Так, например, можно отметить композиционное сходство «Дьяволиады» с «Невским проспектом» — в частности, погоня Пискарева за своей красавицей сопоставима с погоней Короткова за Кальсонером [см.: 22, с. 668]. В еще большей степени коротковские поиски перекликаются с повестью «Нос» и подобными действиями майора Ковалева. Только у Короткова объект поиска как бы раздваивается — это необходимые для социальной жизни документы и неуловимый Кальсонер. А в гоголевской повести убежавший нос объединяет в себе и «удостоверение личности», без которого «социальный статус» героя также неполноценен, и высокопоставленного господина — литературного предшественника Кальсонера (отметим, кстати, склонность Кальсонера — как и носа Ковалева — к гротескным метаморфозам).
Обращает на себя внимание близость между восприятием действительности глазами собаки в повести «Собачье сердце» и «перепиской» двух собачек в «Записках сумасшедшего». Комичны оценки жизни людей из уст собак в гоголевской и булгаковской повестях. Гротескным целям служит и повышенная «информированность» животных, не получившая в обоих произведениях никакого объяснения.
Действительно, хотя по сюжету «Записок сумасшедшего» мы делаем вывод, что письма Меджи сочиняет Поприщин, не все в них может быть объяснено состоянием психики героя. Как подчеркнул Г. Гуковский, «в письмах содержатся сведения, неизвестные ранее Поприщину и в то же время верные» [58, с. 269]. Схожим образом и в «Собачьем сердце» повествование Шарика пронизано информацией, которая могла быть известна лишь «третьему лицу», что нарушает иллюзию «говорящей собаки». К сведениям, которые никак не могли быть известны Шарику, относятся такие, например, как зарплата машинистки по девятому разряду, стоимость обеда в «столовой нормального питания», то, что Преображенский — «величина мирового значения, благодаря половым железам». В обоих произведениях мы имеем дело с эксплицитным (фиктивным) автором, чья условность функционирования в тексте в качестве повествователя не скрывается, а подчеркивается писателями.
Булгаков и Гоголь большое внимание в сфере комического уделяют роли случая. Нарушение логической причинно-следственной связи, неожиданное отступление от правила, неспровоцированность событий — излюбленные сюжетные ходы Гоголя. Они в полной мере проявляются у Булгакова, где случай «своевольно расшатывает устойчивость категорического детерминизма» [197, с. 134] и в этом смысле выступает антиподом типизации как формулы устойчивости. Но в то же время за паутиной всякого рода мелочных, призрачных событий и внезапных эксцессов в произведениях Булгакова «просвечивает бытийная целесообразность и роковая предназначенность происходящего» [197, с. 140].
Ощущение призрачности, миражности жизни возникает и тогда, когда реальная информация заменяется слухами и сплетнями. Для обоих писателей этот сюжетный ход — одна их форм «нефантастической фантастики». Так, о Чичикове в «Мертвых душах» говорят очень много нелепых вещей (причем не только Ноздрев, но и другие жители, считающиеся «опорой нации»). Образ Чичикова из-за различных слухов о герое не просто искажается, а дополняется различными (пародийными и серьезными) ассоциациями.
Булгаковский Чичиков тоже испытывает на себе «навет» Ноздрева, но это можно отнести к логике характера, созданного Гоголем. Важнее включение Булгаковым мотива слухов и сплетен в другие произведения, что говорит о творческом освоении и развитии традиции.
Так, информация об открытии Персиковым «красного луна», искаженная до неузнаваемости репортером Бронским («Роковые яйца»), быстро приобретает вид слухов: «Читали?! Чего оруть?.. Профессора Персикова с детишками зарезали на Малой Бронной!..» [22, с. 62]. Ажиотаж, вызванный «очеловечиванием» Шарикова («Собачье сердце»), сопоставим с циркуляцией невероятных версий о личности Чичикова в гоголевской поэме: «Семь Сухаревских торговцев уже сидят за распространение слухов о светопреставлении, которое навлекли большевики. Дарья Петровна говорила и даже называла точно число: 28 ноября 1925 года, в день преподобного мученика Стефана, — земля налетит на небесную ось!! Какие-то жулики уже читают лекции» [22, с. 165].
Теперь сравним это с текстом поэмы Гоголя: «Купцы... совершенно верили предсказанию одного пророка, уже три года сидевшего в остроге; пророк пришел неизвестно откуда... и возвестил, что Наполеон есть антихрист и держится на каменной цепи, за шестью стенами и семью морями, но после разорвет цепь и овладеет всем миром. Пророк за предсказание попал, как следует, в острог, но тем не менее дело свое сделал и смутил совершенно купцов» [45, с. 204].
В булгаковских повестях газеты способствуют распространению нелепиц. Печатные «опровержения» еще больше накаляют страсти: «Слухи о марсианине в Обуховом переулке ни на чем не основаны. Они распущены торговцами с Сухаревки и будут строго наказаны». «Еще лучше в «Вечерней», — возмущается Борменталь, — написали, что родился ребенок, который играет на скрипке. Тут же рисунок — скрипка и моя фотографическая карточка и под ней подпись: «Проф. Преображенский, делавший кесарево сечение у матери»» [22, с. 162].
Слух как проявление «нефантастической фантастики» является своеобразным продолжением «случайного». Слух — «кривляющаяся маска случая» (В. Химич), причудливо искажающая реальность и порождающая объемность изображения [см.: 198, с. 25].
Таким образом, рассмотрев включение Гоголем и Булгаковым в повествование различных форм «нефантастической фантастики», «странно-необычного», случайного, слухов и сплетен, путаницы и неразберихи, мы можем прийти к выводу о взаимодействии «правильного» и «неправильного», логичного и нелогичного в произведениях обоих авторов. Все это является важным компонентом их творчества, усиливает впечатление, говоря словами Гоголя, «кутерьмы, сутолоки, сбивчивости» жизни, создает необходимый комедийный эффект и, несомненно, указывает на преемственность и развитие гоголевских традиций Булгаковым.
Различные модификации гоголевских сюжетов можно встретить во многих булгаковских сатирических произведениях 20-х годов. Так, например, фельетон «Ревизор с вышибанием» — небольшая вариация на мотивы гоголевского «Ревизора». Сюжет здесь оформляется с помощью классического приема: сцена на сцене. Постановка прерывается буффонадной погоней «члена правления» за «членом клуба». В канонический текст врывается современная Булгакову жизнь.
Визит покойника с гробом в кабинет начальника («Приключения покойника») перекликается с бунтом Акакия Акакиевича («Шинель»): чахоточный больной, столкнувшийся с бездушием секретаря, бухгалтера и начальника, мечущийся в тщетных надеждах выбраться в Москву за рентгеновским снимком, является посмертно за билетом на поезд. В финале булгаковского фельетона, как и гоголевской «Шинели», есть элементы карнавализации: мертвый оживает, униженный становится мстителем, а обидчик — униженным и наказанным, то есть налицо перемещение «верха» и «низа». Однако возникает антитеза «реальное — проблематичное». Продолжением реальных страданий персонажа становится призрачное торжество, венцом действительной несправедливости — проблематичная награда.
При создании магического пространства в произведениях Булгаков также учится у Гоголя, подчеркивая это соответствующими реминисценциями. Так, название фельетона «Заколдованное место» прямо отсылает нас к гоголевскому произведению. Предлагая комично-мистическое объяснение событий, Булгаков иронизирует над слабостью людей перед соблазнами.
Еще одно подобное «заколдованное место» — обледеневшая лестница в библиотеку («Лестница в рай»). Один из штурмующих это непреодолимое препятствие прижимает к груди томик Гоголя: «Я тебя осилю, ...я, может, на Карпаты в 15-м году лазил, и то ни слова не сказал. Ранен два раза... За спиной мешок, в руках винтовка, на ногах сапоги, а тут с Гоголем, — с Гоголем да не осилить...» [22, с. 365].
Но даже «мистический писатель» Гоголь не помогает герою одолеть препятствие, порожденное новой социальной реальностью: «Он сделал попытку ухватиться за невидимые перила, но те мгновенно ускользнули из рук. Затем ускользнул Гоголь и через мгновение был на улице» [22, с. 365]. За простым, бытовым объяснением ситуации Булгакову видится нечто большее, таинственное и значительное, что и подчеркивается авторским описанием: ««Ох!» — пискнул Балчугов, чувствуя, что нечистая сила отрывает его от обледеневших ступенек и тащит туда-то в бездну» [22, с. 365]. Здесь можно проследить и характерную для гоголевского творчества антитезу духовности — бездуховности. Прорыв к знаниям, свету, духовному не удается. О посетителях, так и не сумевших пройти в библиотеку, говорится: «Тьма съела и их».
Не мог Булгаков пройти мимо известной сцены из «Шинели», где происходит подбор имени для главного героя: «Родильнице предоставили на выбор любое из трех, какое она хочет выбрать: Моккия, Соссия, или назвать ребенка во имя мученика Хоздазата. «Нет, — подумала покойница, — имена-то все такие». Чтобы угодить ей, развернули календарь в другом месте; вышли опять три имени: Трифилий, Дула и Варахасий. «Вот это наказание, — проговорила старуха, — какие все имена; я, право, никогда и не слыхивала таких...» Еще переворотили страницу — вышли: Павсикахий и Вахтисий. «Ну, уж я вижу, — сказала старуха, — что, видно, его такая судьба. Уж если так, пусть лучше будет он называться как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий». Таким образом и произошел Акакий Акакиевич. Ребенка окрестили, причем он заплакал и сделал такую гримасу, как будто бы предчувствовал, что будет титулярный советник» [45, с. 122].
Обращает на себя внимание нагнетание комических имен. Но важно увидеть в указанном эпизоде мотив родовой вины. Ю. Манн отмечает по этому поводу: «В сыне несчастия отца, проистекающие из неудобного имени, удвоены, как бы возведены в квадрат...» [122, с. 171].
Теперь сравним этот эпизод с фельетоном Булгакова «Ванькин-дурак» («Золотые корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Капорцева»). Идет выбор имен для двух новорожденных девочек:
«Наш завком очень энергичный, и поэтому решили прооктябритъ как ту, так и другую. Ну, ясно и понятно: без Ванькина ничто не может обойтись. Сейчас же он явился и счастливым матерям предложил имена для их крошек: Баррикада и Бебеди-на. Так что первая выходила Баррикада Анемподистовна, а вторая просто Бебелина Иванна, от чего обе матери отказались с плачем и даже хотели обратно забрать свои плоды.
Тогда Ванькин обменял на два других имени: Мессалина и Пестедина, и только председатель завкома его осадил... Стих Ванькин и соединенными усилиями дали мы два красивых имени: Роза и Клара» [22, с. 645].
С гоголевской повестью здесь совпадает и нагнетание комических имен, и неоднократные отказы матерей принять такое имя, и мотив родовой вины. Как на персонажа Гоголя ложится тень от несчастной судьбы отца, так и новорожденной Розе (названной в честь погибшей в 1919 году Розы Люксембург) выпадает печальный жребий: после похоронного марша в «память наших дорогих борцов» младенец умирает. Конечно, Булгаков переосмысливает гоголевскую традицию, введя злободневный социально-политический подтекст, выбрав иные цели для сатиры сообразно со своей эпохой. Но он также и сохраняет некие общие интертекстуальные основы.
Дальнейшее развитие этот эпизод из «Шинели» получает в повести «Собачье сердце». Имя Шарикова — Полиграф Полиграфович (которое, кстати тоже выбирается по календарю) — является комичным намеком на имя «отца» Филиппа Филипповича Преображенского. Правда, в отличие от гоголевского героя, который действительно имел отца по имени Акакий и как бы повторял его судьбу, булгаковские герои в фельетоне и повести — дети мнимые. Ни Роза Люксембург, ни профессор Преображенский их родителями не являются, однако мотив родственной связи присутствует как важный (хоть и пародийный) смысловой элемент произведений.
Булгаков по-своему развил гоголевскую тему «маленького человека», Отметим, что в историю литературы Гоголь вошел как художник, исследовавший проблему трагического положения «маленького» человека, жалость и сочувствие к которому определили гуманистический пафос его произведений, а также своеобразие гуманизма последующей русской литературы. За внешне незамысловатой историей Акакия Акакиевича Башмачкина и жалкого чиновника Поприщина писатель сумел увидеть трагизм человека в несправедливом обществе.
У Булгакова ближе всего к гоголевскому типу «маленького человека» находится Коротков из «Дьяволиады». Бесправие, незащищенность личности перед бездушной государственно-бюрократической машиной — легко узнаваемые «гоголевские» черты героя. Относится сюда и мотив безумия, особенно сближающий булгаковскую повесть с «Записками сумасшедшего». Как и гоголевский «маленький человек», Коротков только в своих иллюзиях может избавиться от комплекса социальной неполноценности, усугубленного потерей места и документов.
Вместе с тем, как уже отмечалось выше, Коротков развивает невиданную энергию, борясь за свои социальные права, что является уже булгаковской (во многом автобиографичной) чертой. «Еще в «Записках на манжетах» булгаковский герой, — пишет М.О. Чудакова, — соединял в себе черты некоторых гоголевских героев с чертами личности совсем иного, победительного склада. Быть может, один из главных эф-фектов «малой прозы» Булгакова 1920-х годов — в явном несоответствии уверенной и глубоко личной позиции и интонации рассказчика и собственного его жизнеположения...» [208, с. 387]. В гоголевскую тему маленького человека, как считает исследовательница, «Булгаков вводит тему самоутверждения автора» [208, с. 388].
Потеря Коротковым собственного «Я» сопровождается характерным гоголевским мотивом «человека-инкогнито». У Гоголя достаточно вспомнить мнимого ревизора-инкогнито Хлестакова, Чичикова, которого подозревают в том, что он «чиновник генерал-губернаторской канцелярии». Но самым близким примером служит Поприщин, представляющий себя испанским королем Фердинандом VIII, тайно находящимся в Петербурге.
В «Дьяволиаде» этот мотив комически связан с потерей документов: «Арестуй-ка, — пискнул Коротков и показал толстяку дрожащий бледный язык, пахнущий валерьянкой, — как ты арестуешь, ежели вместо документов — фига? Может быть, я Гогенцоллерн» [22, с. 36]. То есть герой саркастически сообщает, что он принц, живущий инкогнито (некоторые представители немецкого княжеского рода Гогенцоллернов, отказавшись от владений, удалились в частную жизнь).
Этот же мотив, подкорректированный в сторону тайной принадлежности к «знатному роду», включен в повесть «Собачье сердце»: «...Я — красавец. Быть может, неизвестный собачий принц-инкогнито, — размышлял пес, глядя на лохматого кофейного пса с довольной мордой, разгуливающего в зеркальных далях, — очень возможно, что бабушка моя согрешила с водолазом. То-то, я смотрю, у меня на морде белое пятно» [22, с. 147]. Здесь тема «важной персоны» — неузнанной и непризнанной — развивается в аспекте генетического и социального происхождения Шарика-Шарикова (ср. с сетованиями Преображенского и Борменталя по поводу собственного «неподходящего» происхождения).
Булгаков, как и Гоголь, берет под защиту «маленького» человека, испытывающего давление со стороны власти, натерпевшегося от бюрократов, начальников, непрофессиональных работников. Кроме «Дьяволиады», мы можем наблюдать это и в ряде фельетонов: «Сильнодействующее средство», «Приключения покойника», «На каком основании десятник женился?», «Три копейки», «Смычкой по черепу», «Кулак бухгалтера» и др. В них описаны различные издевательства над простыми людьми — от унижений и денежных поборов до рукоприкладства.
Однако в новых исторических условиях, когда люди из «низов» стали обретать большие права, критическому анализу Булгакова подверглись такие черты «маленького человека», как необразованность, бескультурье в сочетании с агрессивным хамством. Таковы персонажи фельетона «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» Аннушка Пыляева и Нилушкин Егор, таков Василий Иванович — «кошмар в пиджаке и полосатых подштанниках» («Москва 20-х годов»), пьянствующий и размахивающий наганом профуполномоченный Шурка («Гибель Щурки-уполномоченного»), таковы герои «Самогонного озера» и т. д. Но особенно ярко это явление представлено в образе Шарикова («Собачье сердце»). «В настоящее время каждый имеет свое право...» — утверждает Шариков, не смущаясь тем, что его претензии на господствующее положение в обществе никак не соответствуют личностным качествам.
И Булгаков в этом случае не столько отклоняется от традиции Гоголя в изображении «маленького человека» (Шариков, по убеждению писателя, не заслуживает того, чтобы называться человеком), сколько следует другой линии автора «Мертвых душ», состоящей в том, чтобы показать конфликт между ощущением избранности, принадлежности к человеческой элите и реальным обликом персонажа, утратившего подлинные человеческие качества.
Контраст между мнимой значительностью и реальным ничтожеством, между кажущейся возвышенностью и реальной пошлостью является источником глубокого комизма гоголевских героев. В «Мертвых душах» есть описание, хорошо показывающее, насколько относительна и неустойчива эта внешняя значительность: «Прошу посмотреть на него, когда он сидит среди своих подчиненных, — да просто от страха и слова не выговоришь! гордость и благородство, и уж чего не выражает лицо его? просто бери кисть да и рисуй: Прометей, решительный Прометей! Высматривает орлом, выступает плавно, мерно. Тот же самый орел, как только вышел из комнаты и приближается к кабинету своего начальника, куропаткой такой спешит с бумагами под мышкой, что мочи нет. В обществе и на вечеринке, будь все небольшого чина, Прометей так и останется Прометеем, а чуть немного повыше его, с Прометеем сделается такое превращение, какого и Овидий не выдумает: муха, меньше даже мухи, уничтожился в песчинку!» [45, с. 47].
Аналогичная метаморфоза происходит в повести Булгакова «Дьяволиада» с чиновником Дыркиным: «Маленький пухлый Дыркин вскочил на пружине из-за стола и, вздыбив усы, рявкнул:
— М-молчатъ!.. — хоть Коротков еще ровно ничего не сказал.
В ту же минуту в кабинете появился бледный юноша с портфелем. Лицо Дыркина мгновенно покрылось улыбковыми морщинами.
— А-а! — вскричал он сладко, — Артур Артурыч. Наше вам.
— Слушай, Дыркин, — заговорил юноша металлическим голосом, — ты написал Пузыреву, что будто бы я учредил в эмеритурной кассе свою единоличную диктатуру и попер эмеритурные майские деньги? Ты? Отвечай, паршивая сволочь.
— Я?.. — забормотал Дыркин, колдовски превращаясь из грозного Дыркина в Дыркина-добряка, — я, Артур Диктатурыч... Я, конечно... Вы это напрасно...» [22, с. 37].
Булгаков, создавая образы начальников разных уровней, во многом ориентировался на гоголевские описания «мертвых душ». Так, в фельетоне «Двуликий Чемс» главный герой начинает свою речь почти словами Городничего из «Ревизора»: «Я пригласил вас, товарищи, — начал Чемс, — с тем, чтобы сообщить вам пакость...» [22, с. 547]. Начальник станции Иван Иванович («Сентиментальный водолей») — это вариант чувствительного городничего, почти Манилова: «Недаром, значит, послужил я социалистическому отечеству на пользу... Церкви и отечеству на утеше... Тьфу, что я говорю!» [22, с. 253]. А Удэер в фельетоне «Чемпион мира» ближе к Ноздреву. Герой отвечает на вопросы из зала в духе приемов из французской борьбы.
Варианты гоголевского Хлестакова можем мы увидеть и в «алкогольном ревизоре родильного отделения» («При исполнении святых обязанностей») и в «брате Луначарского» («Золотые корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Капорцева»).
По ассоциации с сюжетом гоголевской «Женитьбы» возник фельетон «Как Бутон женился». Связь с пьесой Гоголя заявлена уже в эпиграфе: «А не думает ли барин жениться?» Булгаковский герой наследует от Кочкарева необъяснимую страсть женить. Ситуация в фельетоне очень быстро становится абсурдной:
«Берите! — закричал Бутон, впадая в истерику, — жените, ведите меня в ЗАГС, ешьте с кашей! — и стал рвать на себе сорочку.
— Кульер! Зови Вареньку! Товарищ Бутон предложение им будет делать руки и сердца.
— А чего они воют? — осведомился курьер.
— От радости ошалел. Перемена жизни в казенном доме» [22, с. 543].
С Гоголем Булгакова сближает и приверженность определенному кругу комических приемов, стилистических фигур. Сюда относятся такие характерные для поэтики обоих писателей признаки, как перемещение персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов, гротескная подмена человека или какой-то части его тела механизмом. Причем гротеск может проявляться при организации сюжета в целом, создании отдельных образов или на уровне стиля.
Вообще в XX веке гоголевские мотивы кукольности, автоматизма, мертвенности были оценены как одно из высочайших достижений русской и мировой гротескной культуры. Особенно популярной такая точка зрения стала в 20-е годы, о чем можно судить, к примеру, по интерпретации «Ревизора» в театре Мейерхольда (1926) — интерпретации, которая подняла мотивы «манекенности», автоматизма и безжизненности на уровень монументального гротескного образа России [см.: 124, с. 401].
В прозе Булгакова 20-х годов, как уже было показано выше, мотивы куклы, механизма играют важную роль. Согласно теории комического А. Бергсона, смех предопределяется именно механичностью человеческих движений, которые, лишаясь духовного содержания, внутреннего смысла, костенеют и формализуются. Комизм Булгакова (как и Гоголя) во многом строится на этом принципе, но в то же время выходит за его пределы, бесконечно усложняя всю картину комического.
Действительно, у обоих писателей во многих ситуациях нельзя не увидеть психологической обоснованности этой механичности. Так, например, можно объяснить крайним волнением персонажа, увидевшего мнимого Врангеля, такой автоматизм действий: «Предместком... машинально ощупал документы... привстал с кресла, потом сел, потом опять привстал...» И далее: «Словно пружина развернулась в предместкома» («Игра природы»). Внутренняя мотивированность присуща и гротескному описанию пьяного фельдшера, чьи глаза «походили на две сургучные пробки с сороковок русской горькой» («Праздник с сифилисом»). Ряд подобных примеров можно продолжить.
Гротескный мотив оживления портрета отсылает нас к повести Гоголя «Портрет», включенной в широкий контекст романтической традиции (от повестей Гофмана, «Мельмота-скитальца» Мэтьюрина до «Портрета Дориана Грея» О. Уайльда). У Булгакова подобное оживление имеет комедийную окраску. В «Звуках польки неземной» этому способствует метонимически построенная фраза: «Висели пролетарии на стене и пропали...» В «Игре природы» та же метонимия «оживляет» портрет Троцкого: «Предместком... глянул в окно, с окна на портрет Троцкого, с Троцкого на Врангеля, с Врангеля на дверной ключ...» В фельетоне «Московские сцены» аналогичное оживление представлено более ярко: «Но лишь хозяин впился четырьмя кнопками в фотографию, мне показалось, что председатель реввоенсовета нахмурился. Так хмурым он и остался». Затем «судорога прошла по лицу фотографического Троцкого и губы его расклеились, как будто он что-то хотел сказать» [22, с. 293].
Подчеркнем, что в булгаковских произведениях «оживление» портретов находится в условно-комедийной плоскости: «Он взвел глаза на Карла Маркса, но тот сидел неподвижно и безмолвно. Выражение лица у него было такое, как будто он хотел сказать:
— Это меня не касается!» [22, с. 295].
Роднит Булгакова с Гоголем и пристрастие к карнавализации, широкое обращение к народно-смеховой культуре. Драки и потасовки, погони и падения, скандалы, площадная брань, обжорство, ряжение и многое другое — проявление мощной мениппейной жанровой традиции, яркими проводниками которой в русской литературе являются Гоголь и Булгаков.
Карнавальные признаки имеет погоня Короткова за Кальсонером, карнавальными ударами награжден чиновник Дыркин, клоунские слезы проливает «рыдающий старичок» («Дьяволиада»). Народно-праздничный смех сопровождает фельетоны «Мадмазель Жанна», «Египетская мумия», «Игра природы», «Лестница в рай», «Колесо судьбы» и др.
Из сатирических произведений Булгакова 1920-х годов мениппейные традиции более всего заметны в повести «Собачье сердце». Согласно концепции М. Бахтина, в мениппее «человек идеи — мудрец — сталкивается с предельным выражением мирового ала, разврата, низости и пошлости <...> Органическое сочетание философского диалога, высокой символики, авантюрной фантастики и трущобного натурализма — замечательная особенность мениппеи, сохраняющаяся и на всех последующих этапах развития» [9, с. 194—195]. Мениппея, сочетающая философский универсализм со злобой дня и «трущобный натурализм» с экспериментирующей фантастикой является, по Бахтину, наиболее жизнестойким проводником карнавализации в литературе нового времени, представителем народной смеховой культуры в условиях увядания ее «тела» — карнавала.
Достаточно органично вписывается в эту концепцию профессор Преображенский — «пречистенский мудрец», «кудесник» и «маг». «Предельное выражение зла», воплощение разврата, низости и пошлости — Шариков — вносит в изысканно утонченный профессорский быт черты самого грубого «трущобного» натурализма.
«Глубокий философский смысл, отвечающий требованию жанра, — отмечает Р. Клейман, — заключен и в оксюморонном столкновении жизни и смерти на протяжении всего развития сюжета повести: смерть Клима Чугункина в пьяной драке — необходимое условие рождения Шарикова, что в свою очередь означает гибель уличного пса Шарика» [88, с. 224]. В конце повести обратная операция карнавально переворачивает ситуацию.
Нужно иметь ввиду и систему хронотопов в повести, среди которых основными являются квартира Преображенского и карнавальная площадь. Занятый «вечными» вопросами бытия, профессор пытается отгородиться от всего сиюминутного, уличного. Уже было отмечено, что профессорская квартира является своего рода «моделью» небесного царства: ад (кухня), рай (кабинет и столовая) и чистилище (смотровая и операционная). Этот незыблемый, казалось бы, мир подвергается атакам со стороны «стихии», карнавальной площади.
Профессор отказывается от использования комнат в духе «перевернутой логики»: «В спальне принимать пищу, — заговорил он немного придушенным голосом, — в смотровой читать, в приемной одеваться, оперировать в комнате прислуги, а в столовой осматривать?! Очень возможно, что Айседора Дункан так и делает. Может быть, она в кабинете обедает, а кроликов режет в ванной. Может быть. Но я не Айседора Дункан!! — вдруг рявкнул он, и багровость его стала желтой. — Я буду обедать в столовой, а оперировать в операционной!» [22, с. 137].
Но все же героям повести все чаще приходится быть свидетелями и участниками буффонадных сцен, борьба за жизненное пространство постепенно обретает характер карнавальных потасовок: «В освещенном четырехугольнике коридора предстала в одной ночной сорочке Дарья Петровна с боевым и пылающим лицом. И врача и профессора ослепило обилие мощного и, как со страху показалось обоим, совершенно голого тела. В могучих руках Дарья Петровна волокла что-то, и это что-то, упираясь, садилось на зад, и небольшие его ноги, крытые черным пухом, заплетались по паркету» [22, с. 196]. «Подчеркнутое «обилие» могучего тела Дарьи Петровны, — отмечает Р. Клейман, — пародийный отзвук карнавальной гиперболы раблезианского типа, особенно ощутимый на фоне эксцентрического нарушения общепринятого этикета» [88, с. 226].
Эти и другие примеры — во многом результат влияния «вольно-веселой праздничной атмосферы» (М. Бахтин) гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Тараса Бульбы» и других произведений. Бахтинское определение гоголевского смеха как «амбивалентного и стихийно-материалистического» с известными уточнениями (в сторону усложнения амбивалентности, усиления трагического звучания и т. д.) может быть применено и к смеху Михаила Булгакова.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |