Сатира Булгакова складывалась и формировалась с первых рассказов и фельетонов начала 20-х годов. Писатель опирался на опыт своих предшественников, в первую очередь Гоголя и Салтыкова-Щедрина, творчески воспринимал и перерабатывал традиции русской классической и мировой сатиры, внимательно и придирчиво присматривался к работе своих современников.
Булгаков осознавал себя как писателя-сатирика, миссию которого воспринимал как подвижничество, как бескомпромиссное служение высоким гуманистическим идеалам, «...склад моего ума сатирический», — говорил писатель в 1926 году на допросе в ОГПУ [201, с. 77]. Для объяснения того факта, что он стал именно сатириком, Булгаков обращается к «Авторской исповеди» Гоголя и в письме Сталину (30 мая 1931 г.) цитирует из нее следующие слова: «Чем далее, тем более усиливалось во мне желание быть писателем современным. Но я видел в то же время, что, изображая современность, нельзя находиться в том высоко настроенном и спокойном состоянии, какое необходимо для произведения большого и стройного труда.
Настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает; перо писателя нечувствительно переходит в сатиру...» (V, с. 454). Слова Гоголя «перо писателя нечувствительно переходит в сатиру» Булгаков особо выделил, считая, что они в значительной мере подходят и к нему самому.
Годом раньше в письме советскому правительству писатель в несколько парадоксальной форме и с вызовом заявляет о себе как сатирике советской эпохи: «...М. Булгаков стал сатириком, и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима». Булгаков высказывает здесь и еще одну «крамольную мысль» о положении сатирика в СССР и об оценке его деятельности властями и верноподданнической критикой: «Всякий сатирик в СССР посягает на советский строй» (V, с. 447). Писатель отчетливо осознает, что именно он оказался сатириком, посягающим на советский строй, именно его сатира проникала в «запретные зоны», а потому и является настоящей. Другого рода сатиры Булгаков для себя не мыслил. «Если смеяться, так уж смеяться над тем, что достойно осмеяния всеобщего», — эти слова Гоголя Булгаков помещает в экспозиции своего сценария по поэме «Мертвые души» (1934 г.). Булгаков следовал этим заветам Гоголя, рассматривал их как руководство для себя. Писатель в своих произведениях глубоко исследовал самые злободневные проблемы, обнажал тревожные и опасные тенденции советского общества, поэтому его сатира приобретала острый социальный смысл, антисоветскую, антисоциалистическую направленность, становилась вызывающе дерзкой и смелой. «Я не шепотом в углу выражал свои мысли», — заявлял Булгаков. Произведения Булгакова подвергались яростному осуждению со стороны большевистских вождей и идеологов, советских писателей и критиков. Как свидетельствует «альбом вырезок», собранных самим писателем за первые десять лет его литературной работы, из 301 отзыва «похвальных было 3, враждебно-ругательских — 298» (V, с. 444). Исходя из общей обстановки в стране, основываясь на отзывах официальных лиц и прессы, писатель приходил к выводу о том, что «...произведения Михаила Булгакова в СССР не могут существовать» (V, с. 445). И действительно, произведения писателя осуждались и запрещались. Булгаков оказывался в открытом противостоянии тоталитарному режиму.
Свое отношение к октябрьской революции Булгаков высказал еще в 1919 году в статье «Грядущие перспективы», где говорил о том, что страна оказалась на «самом дне позора и бедствия, в которую ее загнала великая социальная революция». Он называл жалким бредом надежду на то, что социалистическая революция, «наша злостная болезнь», осуществится в Западной Европе [46, с. 44, 45]. Через 10 лет в письме правительству Булгаков снова пишет о своем «глубоком скептицизме в отношении революционного процесса», происходящего в «отсталой стране», и заявляет о своей приверженности к «излюбленной и Великой Эволюции». В отличие от многих писателей Булгаков отказывается последовать совету «сочинить коммунистическую пьесу» и «работать как преданный идее коммунизма писатель-попутчик» (V, с. 446, 443). В письме Сталину Булгаков откровенно и дерзко напоминает о своих независимых убеждениях и отбрасывает даже самую мысль о лицемерии и угодничестве. «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк, — образно пишет он. — Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя» (V, с. 455).
Булгаков не мог примириться с социалистическим укладом жизни, т. к. видел в нем безнравственность, бездуховность, утрату гуманистических идеалов. Личность всегда была для писателя высшей ценностью, поэтому его возмущает произвол, насилие, стремление ограничить свободу людей, подчинить их жизнь диктату рационалистических теорий, сделать человека объектом социальных экспериментов, стандартным винтиком общественного механизма. Мерилом истинного достоинства человека для Булгакова является не классовая принадлежность, а нравственные качества: честность, порядочность, верность своему долгу, чувство ответственности перед близкими, доброжелательное отношение к людям. Идеал писателя в основных чертах сформировался ко времени работы над романом «Белая гвардия» (1923—1924). Следуя русской национальной традиции, идущей от Карамзина, Пушкина, Ключевского, Булгаков вносит в оценку истории нравственный критерий, который несовместим со всевозможными вариантами «правил своего века», выразившихся, в частности, в известном поэтическом тезисе Э. Багрицкого:
Но если он (век. — Н.С.) скажет: «солги», — солги.
Но если он скажет: «убей», — убей.
Нравственная ориентация в историческом пространстве спасла Булгакова-писателя от подобного морального релятивизма, который позволяет подыгрывать душегубам, оправдывать политическое коварство и предательство, циничный эгоизм. Осознание непреходящей ценности таких понятий, как «совесть», «справедливость», «человечность», являющихся главным национальным достоянием русского народа, его моральной силы и здоровья, которые дают ему уверенность в противостоянии лжи и насилию, составляют основу своеобразного нравственного кодекса Булгакова, весьма близкого к библейским заповедям. Нравственная идея поэтому приобретает у писателя всеобщий, даже сакральный смысл, отчетливо проявившийся в пьесах и в романе «Мастер и Маргарита».
В сатирических рассказах и повестях обнаруживается и другие грани идеала Булгакова, который страстно отстаивает возможность свободного развития личности, плодотворного труда на всеобщее благо, необходимость уважительного отношения общества к таланту, интеллекту. Наиболее полное выражение это нашло в повести «Собачье сердце». «В образе профессора Преображенского соединены два важнейших условия человеческого существования — протест против насилия над живым существом и защита личности от давления извне, а также сопоставлены два метода развития — эволюционный, т. е. естественный, и революционный, т. е. насильственный» [202, с. 80]. Булгаков во многом близок к своему герою, ибо еще до революции им были усвоены «индивидуализм либералов, просветительски-гуманистические установки и западные культурные ценности, вообще свойственные европеизированному меньшинству предреволюционной России» [203, с. 198]. Эта качества гармонично сочетались с нравственными нормами христианства, несомненными для писателя. «Его моральный кодекс как бы безоговорочно включал все заповеди Ветхого и Нового заветов», — писал о Булгакове В. Катаев в книге «Алмазный мой венец». Именно в романе «Мастер и Маргарита», отмечает А. Дравич, «индивидуальные системы непреходящих ценностей встретились с христианской моралью и оказались близки ей» [204, с. 70]. Нельзя признать убедительными доводы тех исследователей, которые считают, что в романе «Мастер и Маргарита» Булгаков отрекается от веры в торжество добра, якобы показывая, что «карает там не Бог, а дьявол» [205, с. 17], что большое зло (Воланд) побеждает меньшее зло и вовсе не «творит благо» [206, с. 78]. Воланд в романе Булгакова карает многоликое зло, творит благо, тем самым и действует по велению Бога. «Передай, что будет сделано», — говорит Воланд прибывшему от Иешуа Левию Матвею (V, с. 350). Н. Сергованцев рассматривает действия Воланда без связи с Иешуа, поэтому и приходит к неверному выводу, когда пишет: «Отчаявшаяся душа художника обрела символ истинного, доброго и вечного не там, где видели его Гоголь, Достоевский, Толстой, — не в правдоискательском движении вперед, к свету, не в нравственном народном обитании, не в Боге, наконец, а в противоположности всему этому, в отрицающей все это силе» [205, с. 6]. Никакого самоотречения у Булгакова не было, не было и «пути с Голгофы». Нравственную атмосферу в романе «Мастер и Маргарита» определяет Иешуа. Булгаков продолжает нравственные искания Гоголя, Л. Толстого и, особенно, Достоевского, в частности, в создании образа праведника как воплощения отечественного идеала совершенной личности. Иешуа с его проповедью доброты, справедливости, милосердия, идущий до конца в отстаивании своих принципов, является в то же время, как справедливо считает В. Акимов, и необычной фигурой в русском нравственном мире, который ценит прежде всего «общинное», «роевое», «мирское» начало в человеке. Иешуа, напротив, учит жить каждого своим умом [207, с. 48]. «В мир XX в. именно с булгаковским Иешуа пришла возможность духовной гармонии, разрешения проблемы, возникает твердая опора духа в смятении и разрухе души, которые были пережиты нашими соотечественниками» [207, с. 52]. Благодаря опоре Булгакова на общечеловеческие ценности, народное оптимистическое мировоззрение, традиции классической сатиры страх перед чудовищным тоталитарным режимом был преодолен смехом. А. Дравич верно говорит о противостоянии советскому укладу романа «Мастер и Маргарита»: «Тирания была уничтожена изнутри именно полным освобождением от ее критерия, порядка и образа мышления. Книга получилась не антисоветская, а асоветская. Она освободилась от всего, из чего состоит система, в пределах которой она формально существовала. Своим существованием книга отменяла систему, отменяла тем, что, исходя из евангельского принципа, она говорит, и еще более тем, о чем умалчивает» [204, с. 71].
Идеалы Булгакова, склад его ума и миропонимания, уникальность дарования обусловили злободневную, глубокую и масштабную проблематику его сатиры. «Задача сатиры — показать отрицательный мир. Более того, из разрозненных явлений сформировать этот отрицательный мир», — писал Зощенко [208, с. 153]. Булгаков формирует отрицательный мир своих произведений, используя богатый опыт наблюдений советской действительности, всесторонне осмысливая текущие события, сопоставляя их с тысячелетним развитием человечества. Его сатирические рассказы, очерки и фельетоны отличаются от произведений многих современников тем, что в них показаны «бесчисленные уродства» советского быта не как «пережитки прошлого», «родимые пятна» капитализма, но как результат социальной революции, следствие деятельности новой власти. Процесс свертывания демократии в 20-х годах писатель отразил в образах «ретивых начальников» разного уровня и ранга, формирующихся вместе с развитием тоталитаризма. Из отдельных черт, отмеченных в малой прозе Булгакова, складывалась обобщенная фигура советского руководителя, у которого исконно присущие российскому начальнику «административный восторг» и помпадурство, пришибеевская подозрительность и склонность к скорой расправе сочетались с нахрапом комиссара, чванством вожака беспартийных масс, невежеством и самомнением социального экспериментатора, самоуверенностью вершителя исторических событий, пренебрежением к элементарным нуждам людей, стремлением превратить человека в стандартизированный винтик государственного механизма. Только некоторые из писателей (Горький, Зощенко, Платонов, Леонов) отмечали тогда появление подобных типов. Фигура советского администратора, начальника тоталитарной складки становится объемной и многогранной в повестях, пьесах и романах Булгакова.
Необычайно широк и разнообразен круг объектов сатирического обличения в рассказах и фельетонах Булгакова: нэповская Москва с ее новоявленными Чичиковыми, процветающими триллионерами и темными дельцами, «самоцветный» быт коммунальных квартир с их хамоватыми жильцами и грубыми квартхозами, бюрократизм и волокита, дикость и косность провинциальных нравов. Затрагивает писатель и такие ставшие «вечными» для советской сатиры темы, как низкое качество отечественного «ширпотреба», безобразия в торговле, снабжении, медицинском обслуживании, недостатки в работе клубов и библиотек, пьянство в быту.
Рассказы, очерки и фельетоны Булгакова не все равноценны и художественно значительны, однако в лучших из них воссоздан образ времени. Советская действительность первой половины 20-х годов предстает в бесконечном разнообразии конкретных фактов, которые, несмотря на фрагментарность и единичность, позволяют осознать существенные и важные тенденции ее развития часто в их первоначальной стадии. Писатель оказался весьма проницательным наблюдателем и мыслителем. Значительность художественной мысли Булгакова обусловлена еще и тем обстоятельством, что факты и явления текущей действительности он склонен был рассматривать в разрезе крупных проблем — личность и быт, личность и время, личность и история. Такой взгляд писателя получил развитие и углубление в сатирических повестях, которые создавались почта одновременно с его малой прозой.
Художественное исследование жизни и нравов первой половины 20-х годов приобретает в повестях несравненно более глубокий и масштабный характер. «Бесчисленные уродства» советской действительности даются уже не в мозаичной пестроте, а в широкой картине, выразительной, яркой и гармонично единой. Каждый факт выражает какую-либо грань художественной концепции писателя, оставаясь в то же время полноценным отражением жизни, несмотря на фантастическую, гротескно-гиперболическую форму в ряде случаев.
Сквозь изображение, детальнейшее описание чудовищной бюрократической машины, в жернова которой попал бывший делопроизводитель Коротков (повесть «Дьяволиада»), явственно проступает антигуманность, жестокость, враждебность простому, «маленькому» человеку нового советского уклада жизни, его сатанинская природа. Полуфантастические гротескные образы двойников-начальников Кальсонеров, «страшного Дыркина», «синего блондина», «люстринового старичка», танцующих в рабочем ритме машинисток, монстровидных швейцаров и охранников составляют панораму абсурдной действительности. Благодаря фантастическому сюжету, гротескным поворотам действия Булгаков в повести «Роковые яйца» словно рассекает советское общество по вертикалям и горизонталям, показывая многие его сферы и слои, оказавшиеся причастными к открытию профессора Персикова и «куриному миру». Высмеяна безалаберная деятельность правительства во время куриного мора, осуждены диктат кремлевских вождей, тотальная слежка, осуществляемая агентами ГПУ, с издевкой обрисовано советское искусство, убогое, примитивное, стремящееся изо всех сил быть полезным и злободневным, разоблачена беспринципность и лакейская угодливость советской прессы. Неспособность для «творческой мирной работы» большевистской власти воплотилась в образе Рокка, невежественного «смелого экспериментатора», взявшегося решать сложные проблемы науки и практики и вызвавшего своими безрассудными действиями катастрофу. Величайшее изобретение профессора Персикова, «красный луч», превратилось в руках бывшего флейтиста, красного комиссара и мелиоратора, в источник гибели и разрушения. Сам Рокк несет отпечаток дьявольщины, и страшных чудовищ, которые вывелись в результате его действий, вполне можно сопоставить с нечистой силой. Повесть-антиутопия «Роковые яйца» прозвучала как предупреждение об огромной опасности социальных экспериментов, которые проводили большевики, вознамерившиеся отменить естественный порядок вещей.
Проблематику повести «Собачье сердце» определили размышления Булгакова о последствиях коренного изменения в нравственных основах жизни общества, осуществляемого большевистскими вождями и идеологами. Булгаков полемизирует и с одной из фундаментальных идей — идеей социальной справедливости, показывая ее реальное, уродливое воплощение. Спор этот, острый и глубоко философский, ведется на большом и разнообразном материале советской действительности середины 20-х годов, привлечь который и скомпоновать позволил фантастический сюжет. Концептуальная оценка советской жизни как сплошного отступления от здравого смысла дается в обличительных речах профессора Преображенского, который считает, что беды России начались с апреля 1917 года. В революции он видит проявление болезни общества, едко высмеивает большевистскую пропаганду, построенную на создании мифов («галлюцинаций»), на оболванивании людей, откровенно издевается над понятиями «пролетариат», «товарищ». Беспорядки в бывшем Калабуховском доме, в котором члены домоуправления занимаются хоровым пением и пропагандистскими кампаниями вместо своего прямого дела, по мнению Преображенского, являются зеркальным отражением безобразий, творящихся в стране. Отдельные подробности и детали, показанные в восприятии собаки Шарика, дополняют и конкретизируют общую картину советской действительности: убогие столовые «нормального питания», где бессовестно обманывают посетителей, отвратительные продукты Моссельпрома, усердно рекламируемые Маяковским, продавцы, дворники, швейцары, мелкие служащие, агрессивные, грубые, аморальные, озлобленные. Немаловажное значение в повести приобретают споры профессора Преображенского с Шариковым, перерастающие в своеобразные дискуссии по вопросам социального устройства человеческого общества, его нравственных основ.
Осуждение преобразователей жизни, действующих на основе рационалистических теорий и выкладок, прозвучавшее в повести «Роковые яйца», получает дальнейшее развитие и связано в первую очередь с образом Шарикова. «Автор доводит мысль о безродности революционных преобразователей русской жизни до фактического абсурда: Шариков появляется на свет благодаря научному эксперименту и ведет свое происхождение от уличной собаки» [209, с. 134]. «Лабораторное существо» быстро делается своим в системе социально-политических отношений середины 20-х годов, становится даже начальником («заведующим подотдела очистки города Москвы от бродячих животных...»), сразу проявившим многие негативные черты, свойственные большевистским руководителям и идеологам: ненависть к интеллигенции, демонстративное пренебрежение к общечеловеческим нравственным нормам и элементарным бытовым правилам. Его взгляды, просто чудовищно-анекдотические по своей глупости и интеллектуальному убожеству, с основополагающей идеей — «взять и поделить» — представляли собой лишь крайнее выражение господствующих тенденций идеологии и политики большевистских властен. Стремление Шарикова к всеобщей уравниловке, упрощению и примитивизации бытия показаны автором как типологические черты преобразователей-революционеров и у Швондера и его коллег по домоуправлению. Булгаков осуждает и профессора Преображенского, который провел дерзкий научный эксперимент, нарушив естественный эволюционный порядок в попытке улучшить человеческую породу, получить совершенного гомункулуса. Фаустианская тема предстала в парадоксальном, сатирическом преломлении.
Нравственный характер проблематики преобладает в драматургии Булгакова, что проявляется и в раскрытии духовной несовместимости некоторых действующих лиц, и в показе моральной деградации персонажей в античеловеческих обстоятельствах современной действительности, и в изображении конфликтов, имеющих более общий смысл — вечность борения добра и зла. Философско-эстетическое освоение мира в пьесах Булгакова имеет в основе вечные ценности, идеи духовности и красоты и продолжает нравственные поиски русских классиков. Уже в первой своей пьесе «Дни Турбиных» Булгаков жестоко судит своих сатирических персонажей за отступничество, за предательство именно нравственных принципов и ценностей. Ради карьеры, ради стремления возвыситься над другими идет на гнусное предательство Тальберг, муж Елены Турбиной, покинув гетмана, которому служил, и бросив жену на произвол судьбы. Легко сменил свои убеждения вместе с адъютантским мундиром Шервинский, несусветный враль и хвастун. Булгаков нисколько не идеализирует своих героев, к которым относится с большой симпатией, высмеивая отдельные их недостатки (рассуждения о литературе Мышлаевского, несуразные поступки Лариосика). Обратившись к современной действительности в комедии «Зойкина квартира», Булгаков показал духовное убожество и циничную безнравственность нового советского быта. Персонажи пьесы представляли типы, характерные для «накипи» нэпа. Благообразная с виду, культурная, со светскими манерами хозяйка квартиры Зоя Пельц основной доход рассчитывает получить от подпольного притона, который она устраивает под вывеской пошивочной мастерской. Ей деятельно помогает жулик и проходимец Аметистов, легализовавшийся в Москве под видом администратора мастерской, одновременно сделавшийся распорядителем притона. Сквозь пальцы смотрит на «зойкину квартиру» и ее посетителей председатель домкома Аллилуя, регулярно получающий взятки, с виду строгий законник. Самым почетным посетителем, завсегдатаем притона становится «красный директор» Гусь-Ремонтный, жалующийся на перегруженность руководящей работой. Изображение призрачного мирка «зойкиной квартиры», нелепых и странных поступков хозяев и гостей с их двойной игрой составили только первый, наиболее явный слой сатиры. Глубина и обобщенность сатирических образов и картин оказались столь значительными, что за ними открылся большой мир — советская действительность середины 20-х годов с ее невиданным бюрократизмом, двойным стандартом в политике и идеологии, мифологизированным общественным сознанием. Булгаков показал в своей комедии, что именно система власти, бездушной, лицемерной и тупой, вынуждает людей вести двойную игру, лгать, является причиной их нравственного перерождения.
Локальное событие — история постановки примитивной пьесы в конкретном театре — Булгаков сумел соотнести со всей театральной жизнью страны в комедии «Багровый остров». На примере театра Геннадия Панфиловича, готового поставить халтурную пьесу, в лице цензора Саввы Лукича, который разрешает пьесу только потому, что она «до мозга костей идеологическая», Булгаков осуждает и высмеивает советскую государственную систему управления искусством, порождающую недалеких и властных диктаторов типа Саввы Лукича, подхалимов и приспособленцев вроде директора Геннадия Панфиловича и драматурга-халтурщика Дымогацкого. Булгаков едко издевается над советской революционной драматургией в пародийной, нарочито примитивной пьесе Дымогацкого, включающей штампы, наиболее характерные для революционных пьес, начиная с «Мистерии-буфф» В. Маяковского и кончая «Разломом» Б. Лавренева. Фарсово-буффонадное изображение революции на далеком океанском острове, где живут белые арапы и красные эфиопы, высмеивание таких понятий, как «международная революция» и «солидарность», в процессе генеральной репетиции пьесы продолжало линию разоблачения условности важнейших большевистских идеологем, начатую еще в повестях.
Фантастический сюжет пьесы «Адам и Ева» позволил Булгакову укрупнить масштабность сатирического осмеяния, озаренного глубокой философской идеей. Тревожные размышления автора о судьбах человечества, идущего к всеразрушительной мировой войне, его пацифистские взгляды выражает профессор Ефросимов, который отвергает большевистскую идеологию и политику за фанатизм, нетерпимость к инакомыслящим, милитаристические устремления. Ученого поддерживает Ева, высказывающая несогласие с отношением к людям как к «человеческому материалу», проповедующая гуманизм, милосердие. Инженер Адам, летчик Дараган, писатель Пончик-Непобеда представляют новую советскую интеллигенцию, выросшую в условиях тоталитарного режима и воспитанную в духе коммунистического фанатизма, пренебрежения к нормам общечеловеческой нравственности, подозрительности к инакомыслию. В новой, экстремальной ситуации, наступившей после разрушительной химической войны, сатирические персонажи особенно полно проявляют свои «готовности». Адам остается ревностным хранителем большевистской идеологии и морали, угрожает смертью всякому, кто плохо отзовется об уже не существующей партии. За свою агрессивность он лишается звания «первый человек», которое переходит к гуманисту Ефросимову. По-прежнему занят поисками врагов летчик Дараган и готов лично расстрелять профессора Ефросимова за пацифизм. Постыдные превращения происходят с писателем Пончиком-Непобедою. Думая, что наступает конец света, Пончик кается перед Богом за свои богохульские выступления в журнале «Безбожник», в присутствии Маркизова проклинает коммунизм и советскую власть, укоряет себя за подхалимский колхозный роман. Когда выясняется, что в войне победили коммунисты, он сразу заявляет о своей готовности снова холуйски служить им. Грубым и хамоватым выпивохой, болтливым и изворотливым, остается и в новой жизни пекарь Маркизов. Явно подражая Пончику-Непобеде, малограмотный Маркизов решает заняться писательством, вступая в литературу, как шли в нее пролетарии-ударники по массовому призыву.
Опасные тенденции развития советского общества 30-х годов нашли отражение в проблематике драматической дилогии «Блаженство» и «Иван Васильевич». Три эпохи — XXIII век, советские 30-е годы и XVI век — оказались близкими по своей сути, которую не снимает «забавный контраст» (В. Каверин), являющийся пружиной комедийного действия. Прибывшие в Блаженство, страну будущего совершенного социализма, инженер Рейн, управдом Бунша-Корецкий и вор-взломщик Милославский обнаруживают в ее жизненном укладе многие черты тоталитаризма 30-х годов в их утонченной, цивилизованной форме. Человек там превращен в стандартизированную единицу государственного механизма, которому он подчинен полностью. И эпоха Ивана Грозного с ее страшным террором, чудовищными расправами над людьми тоже проецировалась на 30-е годы благодаря общности психологической атмосферы, присущей тирании и тоталитаризму. Поэтому и управдом Бунша, с удовольствием и старательно выполняющий руководящие предписания, привыкший властвовать в своем доме, попав в XVI век, вполне смог управлять как царь-тиран на троне самого Ивана Грозного. Сходство Ивана Грозного с управдомом Буншей, его нелепые похождения в советской Москве 30-х годов снижают легендарно-песенный образ царя, обнажая черты деспота, трусоватого и недалекого человека.
Булгаков в своих произведениях оценивает исторических деятелей с точки зрения нравственных общечеловеческих ценностей, не допуская морального релятивизма. Оставляя на втором плане их деяния как царей и полководцев, писатель ставит их в ситуации, в которых наиболее отчетливо проявляется их человеческая сущность. Поэтому исторические лица у Булгакова нередко становятся объектом сатирического осмеяния. Как вероломный предатель и лицемер показан «гетман всея Украины» (Скоропадский) в драме «Дни Турбиных», мелочным, жалким авантюристом предстает Главнокомандующий на страницах пьесы «Бег». За внешним лоском и изысканным обхождением короля Людовика XIV (пьеса «Кабала святош») драматург обнажает жестокую, высокомерную, мелочную и мстительную натуру, обличает в его лице «бессудную тиранию». Николай I в пьесе «Александр Пушкин» разоблачается как бессердечный и жестокий тиран, организатор травли и убийства великого поэта. Нравственное и интеллектуальное ничтожество последнего русского царя Николая II выявляются в пьесе «Батум». В подходе к изображению исторических лиц Булгаков продолжает традиции Пушкина и Толстого.
Конфликт свободного художника и деспотической власти, волновавший Булгакова, биографически близкий ему, был положен в основу пьес «Кабала святош» и «Александр Пушкин» и оказался актуален в условиях советской действительности 20—30-х годов. Художественный историзм произведений приобрел злободневность, ибо коллизии обеих пьес обусловлены противоречиями «вечных» человеческих стремлений и страстей с негативными общественными институтами, суть которых тоже, к сожалению, мало менялась на протяжении столетий (система деспотической власти, диктат господствующей идеологии).
Большой и сложный художественный мир романов Булгакова так же, так и драматургия писателя, включает сатирические мотивы, придающие их проблематике сложность, многоаспектность, особую тональность. Темой первого романа «Белая гвардия» «стало не отречение от всего «прошлого», а сохранение и поэтизация всего лучшего, что было в нем», «звездная высота», с какой рассматривается здесь действительность, придала ее конфликту особый, непреходящий смысл, присущий только большой литературе» [116, с. 51, 52]. Изображая события гражданской войны в Городе (Киеве), повествуя о жизни Турбиных и их друзей, сохраняющих традиционные для русской интеллигенции высокие духовные и нравственные принципы в жестоких испытаниях, писатель показывает и тех, кто переступал моральные нормы, лишь бы сохранить свое благополучие. К разным социальным слоям и группам принадлежат сатирические персонажи, но всех их осуждает Булгаков за утрату человеческого достоинства. Едко высмеяны писателем трус и скопидом Василиса (инженер Лисович), беспринципные перевертыши: полковник Тальберг, прапорщик и литератор Шполянский, предатели: гетман и штабные офицеры, бросившие на произвол судьбы армию.
Гибель Города, представленная в романе как вселенская катастрофа, объясняется, по мнению Булгакова, не столько слабостью защитников, сколько нравственным падением его обитателей, коренных и пришлых. Великолепный в недавнем прошлом Город загнивает из-за ничтожества, бездуховности жителей, смысл существования которых свелся к заботе о низменных, сугубо материальных интересах, ради удовлетворения которых они способны пойти на подлость, предательство, готовы приветствовать любую власть, лишь бы она оградила их от народного гнева.
Авторская ирония в романе проявляется как принцип изображения, окрашивает описание многих событий, затрагивает часто и героев, к которым писатель относится с симпатией и сочувствием (братья Турбины, Лариосик, Мышлаевский).
«Звездная высота», с которой автор смотрит на действительность, сохранена и в романе «Записки покойника» и задана она жанровой разновидностью «предсмертного слова», подобного «Авторской исповеди» Гоголя. Дерзкое сочетание «завещательного пафоса» (А. Смелянский) с ироническими описаниями и фарсово-буффонадными приемами осмеяния стало возможным благодаря использованию приема литературной маски. Сергей Максудов, начинающий писатель, от имени которого ведется повествование, приняв решение уйти из жизни, воспроизводит последовательно свое короткое земное бытие. Более подробно показаны литературная среда и Независимый театр, однако проблематика романа не замыкается на этом. Конфликт свободного художника и деспотического режима обретает особо щемящее, трагическое звучание. Опубликовав свой первый роман, Сергей Максудов (образ автобиографический) вступает в мир литературы, о котором столько мечтал, и испытывает горькое разочарование. Литературная жизнь, отравленная тоталитарным обществом, представляется романтически настроенному Максудову нелепой и кошмарной, ибо писатели, разделенные по рангам, погрязли в клевете, интригах, доносах. Сама литература, призванная обслуживать тоталитарный режим, поставленная в жестко ограниченные рамки дозволенного, выглядит убогой и жалкой.
Покинув «отвратительный мир» литературы, Максудов находит свое последнее прибежище в Независимом театре, который принял к постановке его пьесу. Ощущение чарующей магии театрального спектакля, восторженное отношение к некоторым талантливым актерам не помешало наивному и простодушному, но очень наблюдательному Максудову отметить и многое другое. По мере узнавания кулис и закулисья перед ним открылась обстановка чинопочитания, бесправия низших перед высшими, строгой иерархии, поклонения руководителю как божеству, двойного стандарта. И литературная среда, и замкнутый мир Независимого театра явились зеркальным отражением тоталитаризма 30-х годов, который растлевает и губит подлинное искусство и противостоять которому Максудов не нашел в себе силы.
«Закатный» роман Булгакова «Мастер и Маргарита» подводит итог раздумьям писателя о смысле человеческой жизни, о борьбе доброго и злого начал в истории и нравственном мире человека. Изображая современные нравы, Булгаков рассматривает их в разрезе тысячелетней человеческой истории и оценивает с точки зрения вечных гуманистических ценностей, что придает сатире нравственно-философский характер. Фантастический сюжет романа, участие сатаны Воланда и его компаньонов в московских сценах позволило автору показать множество персонажей, обнажить их затаенные помыслы, разоблачить и высмеять тщательно скрываемые пороки. Объектом изображения стала по преимуществу литературно-художественная среда, можно сказать, духовная элита общества. Завершается сатирическое исследование феномена «советский писатель» изображением новых его модификаций, демонстрирующих удручающее нравственное падение. Догматик Берлиоз, невежественный богоборец Иван Бездомный (в начале романа), «типичный кулачок... тщательно маскирующийся под пролетария», поэт Рюхин, откровенные доносчики и литературные погромщики критики Ариман, Латунский и литератор Мстислав Лаврович, другие члены Массолита с их низменными сугубо плотскими интересами, чисто базарными склоками, беспринципностью и продажностью воплощают древний пилатов грех и предательство Иуды. Как и в предыдущих произведениях, Булгаков придает черта дьявольщины, бесовства особо уродливым, вредным и опасным для человека явлениям. Не случайно разухабистую вечеринку в писательском ресторане писатель изображает как шабаш нечистой силы и сопоставляет ее с «великим балом у сатаны».
Нравственными уродами показаны и другие деятели искусства и культуры: бездельник и гуляка директор театра Варьете Степа Лиходеев, обманщик и развратник председатель акустической комиссии Семплеяров, хамоватый и грубый председатель Зрелищной комиссии Прохор Петрович, пошлый и недалекий конферансье Жорж Бенгальский. «Достойно» венчает большую группу сатирических образов булгаковских управдомов Никанор Иванович Босой. Весьма характерны для того времени такие колоритные фигуры, как корыстолюбивый «киевский дядька» Берлиоза Максимилиан Андреевич Поплавский, скряга, ханжа и бессовестный хищник буфетчик Соков, советский руководитель высокого ранга похотливый и трусливый Николай Иванович, хапуга профессор медицины Кузьмин.
Значительно расширяется охват действительности за счет картин общего плана, в которых появляется великое множество эпизодических образе» людей из других общественных слоев. Коммунальные квартиры с их скандальными обитателями и домоуправление, психиатрическая клиника Стравинского, привилегированные покупатели Торгсина, служащие Зрелищной комиссии и ее филиала, неожиданно начавшие петь хором, зрители театра Варьете и участники странного действа в сновидении Никанора Ивановича Босого, многочисленные агенты и следователи могущественного сыскного ведомства полно представляют «московское народонаселение».
Роман «Мастер и Маргарита» является исторически и психологически достоверной книгой об эпохе 20—30-х годов, эпохе тоталитаризма с ее атмосферой подозрительности, всеобщего страха, доносительства, массовых репрессий, всесилия сыскных и карательных органов.
Булгаков-сатирик в своем творчестве обличал общечеловеческие пороки, добиваясь емких художественных обобщений, показывая их в конкретных проявлениях, следуя исторической правде. Сатирические типы Булгакова прочно укоренены в действительности, конкретные черты их внутреннего облика и характера обусловлены временем, средой, эпохой. Однако сквозь временное, злободневное, преходящее явственно проступают общечеловеческие пороки, недостатки всей человеческой цивилизации, настолько глубоко исследуется писателем человеческая натура и ход истории. К общеизвестным сатирическим типам добавились и булгаковские персонажи: скупой (Василиса, Соков), вероломный предатель (гетман всея Украины, Алоизий Могарыч), завистник (Ликоспастов), мздоимцы (Аллилуя, Босой). Писателем созданы новые сатирические типы, порожденные советской действительностью: революционные преобразователи Рокк, Шариков, Швондер, догматики рациональных революционных теорий Савва Лукич, Адам, Дараган, Берлиоз, литераторы, обслуживающие тоталитарную систему, Дымогацкий, Пончик-Непобеда, писатели и критики из романов «Записки покойника» и «Мастер и Маргарита».
В процессе своей творческой деятельности Булгаков вырабатывал и совершенствовал художественную, изобразительную способность, средства и приемы обличения и осмеяния, языковой стиль. Поразительно многообразие жанровых форм в малой прозе, повести, драматургии и романе.
Рассказы, очерки и фельетоны представляют собой многие жанровые разновидности. Своеобразным симбиозом очерка и новеллы являются бытовые зарисовки писателя, включающие вставные юморески и комические сценки. Некоторые рассказы в такой степени драматизированы, что они являются сплошными диалогами. Нетрадиционность жанровой формы своих фельетонов Булгаков порой обозначает в подзаголовке: «рассказ-фотография», «плачевная история», «маленький уголовный роман», «записная книжка», «дневничок». Исследователями отмечены «тенденции сближения рассказа и фельетона», «беллетризация факта», важная функция диалога и театрализация в фельетонах, разнообразие принципов организации текста и искусные стилизации.
Новые жанровые образования созданы Булгаковым в повестях. Интересными формальными поисками, напоминающими технические приемы модернистов, отмечена первая его повесть «Записки на манжетах»: отсутствие ярко выраженных сюжета и фабулы, мемуарный материал, лишь в малой степени беллетризированный, использование принципа монтажа с введением в ткань повествования лирических вставок и публицистических обобщений. Жанровой первоосновой повести «Дьяволиада» послужило «хождение», осложненное элементами фантастики. «Утопическими сатирами» являются две другие повести. Научно-фантастическая повесть, лежащая в первооснове произведения «Роковые яйца», определила возможности фантастических допущений, которые усилили и обострили степень сатирического осмеяния. Жанровое многоцветье повести «Собачье сердце» обусловлено контаминацией ряда элементов, включающей «многовековую сатирическую традицию пса-рассказчика», научно-фантастический фактор, памфлетное начало. Искусно разработанные сюжетно-композиционные структуры произведений привели к появлению оригинальных жанровых разновидностей повестей.
Драматургия Булгакова представлена целым набором новаторских жанровых форм. Ни одна из пьес не повторяет другую по содержанию, структуре, конфликтам. Драма «Дни Турбиных» включает эпизоды, присущие салонной комедии и фарсу. Комедию «Зойкина квартира» сам писатель считал «трагифарсом», к разновидностям которого принадлежат также «Бег» и «Кабала святош». «Театральным памфлетом» назвал Булгаков комедию «Багровый остров», по форме относящуюся к драматической пародии. Антиутопия определяет жанровую разновидность пьес «Адам и Ева» и «Блаженство». Черты современной бытовой комедии, причудливо переплетающиеся с фантастическими сюжетными решениями и фарсовыми моментами, можно отметить в пьесе «Иван Васильевич». К историко-биографической драме тяготеют пьесы «Александр Пушкин» и «Батум».
Из романов Булгакова только «Белая гвардия» написана в классических традициях, хотя довольно заметны в этом произведении сатирические мотивы. Ироническая манера повествования окрашивает тональность значительной чаете текста. Неоднозначность жанровой природы «Записок покойника» обусловлена самим заглавием и ситуацией «посмертного слова», предполагающей «исповедальную атмосферу» и «завещательный пафос», с которыми, однако, парадоксально соседствуют комические ситуации разного плана. Вполне очевидна в структуре и тексте произведения генетическая связь с европейскими мемуарными и художественными свидетельствами о театре и мхатовскими «капустниками». «Мастер и Маргарита» принадлежит к жанровым уникумам, подобно известным мировым шедеврам «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Фаусту» Гете, «Войне и миру» Л. Толстого. Итоговое произведение Булгакова заключает жанровые признаки романов авантюрного, уголовного, готического, плутовского, философского, фантастического, триллера, вестерна, мениппеи. Выполняя дерзкие художественные замыслы, Булгаков и в прозе, и в драматургии создавал новые жанровые разновидности и структуры.
Построение сатирических образов, парадоксальность сюжетных ситуаций, многоцветие жанровых разновидностей свидетельствуют о карнавальном мироощущении Булгакова, которое проявляется в произведениях всех жанров и на разных их уровнях, сочетаясь с другими творческими моментами.
Карнавализованными комическими ситуациями, когда происходит неожиданная смена обстоятельств, внезапные превращения персонажей, изобилуют произведения писателя. Комические сцены и ситуации демонстрируют увенчание — развенчание персонажей, порой связанные с переодеваниями. Можно привести в качестве примеров фельетоны «Лестница в рай», «Как школа провалилась в преисподнюю», «Приключения покойника», сцены погонь Короткова за Кальсонером («Дьяволиада»), потопа, устроенного Шариковым в квартире Преображенского («Собачье сердце»), мгновенные переходы из житейских ипостасей в сценические образы у директора театра Геннадия Панфиловича, помощника режиссера Метелкина, драматурга Дымогацкого («Багровый остров»), превращение управдома Бунши в легендарного Ивана Грозного («Иван Васильевич»). Смена личин и быстрота переходов присуща и другим персонажам: Жорж Милославский («Блаженство») вначале предстает как ловкий вор-домушник, затем артист в обществе будущего и снова вор в Москве 30-х годов. Поразительно многолик Аметистов («Зойкина квартира»): проходимец и бродяга в первых эпизодах — борец за чистоту линии партии — администратор — бывший аристократ — этнограф и китаевед — парижский модельер. Развенчанию в разной форме подвергаются Рокк («Роковые яйца»), гетман всея Украины («Дни Турбиных»), Главнокомандующий («Бег»), Людовик XIV («Кабала святош»), Иван Грозный («Иван Васильевич»), Пончик-Непобеда («Адам и Ева»), литераторы и деятели искусств в романах «Записки покойника» и «Мастер и Маргарита».
Отпечаток карнавальности несут и такие средства, используемые для сатирического осмеяния в произведениях Булгакова, как фантастика, гипербола, гротеск.
«Фантастика, корнями врастающая в быт», — так определил Е. Замятин характер фантастических приемов в повести «Дьяволиада». Такое не совсем обычное сочетание, такие структурные оппозиции постоянны в творчестве Булгакова. Удивительна насыщенность повествования точными конкретными деталями, подробностями быта, места, времени — и тут же поражающий воображение полет фантазии, переводящий действие в будущее, в прошлое, в мистику и иррациональное, абсурдное и необъяснимо загадочное, в дьявольщину. Фантастическое развертывание сюжета в некоторых рассказах и фельетонах иногда мотивировано — действие происходит во сне («Похождения Чичикова», «Кондуктор и член императорской фамилии»). Иногда мотивация отсутствует («Приключения покойника»). События в первой повести Булгакова «Записки на манжетах» порой настолько странны и необычны, что граничат с фантастикой (внезапная пропажа некоторых персонажей, неожиданное исчезновение одних учреждений, необъяснимое появление других). Сатирические повести включают фантастику как важнейшее структурное начало. Со второй половины повести «Дьяволиада» случайности, нелепости и неожиданные происшествия в восприятии постепенно теряющего рассудок Короткова принимают все более абсурдный и необычный вид и, наконец, переходят грань реальности: в одном из кабинетов из ящика письменного стола вылезает секретарь и как ни в чем ни бывало начинает оформлять документы, «люстриновый старичок» летает по воздуху, начальник Кальсонер, за которым гонится Коротков, превращается то в черного кота, то в белого петушка с надписью «исходящий». Повесть «Роковые яйца» основана на ряде фантастических допущений, образующих своеобразные сюжетные узлы, действие между которыми вновь возвращается в рамки реального. События в повести перенесены в будущее, правда, не слишком отдаленное (3—4 года). Открытие профессором Персиковым волшебного «красного луча», «куриный мор», эксперименты Рокка и появление полчища гигантских пресмыкающихся, которые опустошают Смоленскую область и идут на Москву, вызвав страшную панику в городе, — все это фантастические эпизоды стремительного развития действия. И в повести «Собачье сердце» тоже один фантастический поворот сюжета следует за другим. Начало повести — монолог-размышление бродячей собаки Шарика о странностях собачьего и человечьего существования. Затем идет описание жизни Шарика в квартире профессора Преображенского, операции по пересадке собаке некоторых органов человека, превращение собаки в Шарикова, обратной операции и обратного превращения.
Фантастика определяет сюжетное развитие драматургических произведений Булгакова «Адам и Ева», «Блаженство» и «Иван Васильевич». Реальные условия конца 20-х годов, в которых начинается действие в пьесе «Адам и Ева», внезапно сменяются фантастическими: вспыхивает всеразрушительная химическая война, и оставшиеся в живых персонажи начинают жить в совершенно новом мире. Благодаря машине времени персонажи переносятся из Москвы 30-х годов в XXIII век в пьесе «Блаженство», а в комедии «Иван Васильевич» — в прошлое, в царствование Ивана Грозного.
Фантастические силы открыто вмешиваются в события романа «Мастер и Маргарита», они персонифицированы и выступают в двух ипостасях: как сверхъестественные могущественные существа и в облике обычных людей в окружении бытовых реалий.
Поэтика фантастического в творчестве Булгакова проходит эволюцию противоположную гоголевской, в которой (наряду с гофмановской) можно усмотреть генезис его художественного двоемирия, т. е. модели, соединяющий в одно целое материальный и трансцендентный уровни бытия. Фантастическое в произведениях Гоголя начиналось с того, что сверхъестественные силы представали в персонифицированных образах, затем стали принимать все более завуалированный вид, выступали не явно. Сфера фантастического максимально сближалась со сферой реального, возникала возможность параллельных версий. В повести «Нос» носитель фантастики снимается, однако сохраняется фантастичность события, которое переходит в разряд странно-повседневного. У Булгакова — наоборот: фантастическое в первых произведениях проявляется в скрытом виде как цепь странных совпадений, загадочных, необъяснимых происшествий. Фантастичность основных событий определяет развитие действий в повестях «Роковые яйца», «Собачье сердце», пьесах «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич». Фантастическое в романе «Мастер и Маргарита» выступает открыто, активно действуют носители трансцендентных сил. Тем не менее и здесь фантастическое максимально сближается с реальным, переплетается с ним и используется писателем для выдвижения иных версий в иронической интерпретации. Обращение Булгакова к фантастическому вызвано не только стремлением к творческому пересозданию реальности с целью сатирического осмеяния, но и тем, что писатель осознавал неимоверную сложность окружающего мира, не поддающуюся рациональному объяснению, парадоксальность и загадочность событий первых десятилетий XX века, масштабность социальных и философских проблем, возникших перед человечеством. «Великая литература идет по краю иррационального», — не случайно отмечал В. Набоков в работе «Николай Гоголь» [210, с. 222].
Фантастический характер образов во многих произведениях Булгакова связан с гиперболой и обусловлен гротеском, которые также составляют выразительные средства сатиры. Могущество богатого нэпмана в очерке «Столица в блокноте» (главка «Триллионер») передается описанием не только трепета людей, но и поведения вещей: «Вошел некто, перед которым все побледнело и даже серебряные ложки съежились и сделались похожими на подержанное фраже». Показывая заскорузлость быта в этом же очерке, Булгаков прибегает к гиперболическому заострению: «...семечки — мерзость, которая угрожает утопить нас в своей слюнявой шелухе... быстроходный электрический поезд мы построим, а Дуньки наплюют шелухи в механизм, и поезд остановится, и все к черту». Гротесковые портреты гуляющих нэпманов приведены в очерке «Сорок сороков»: «Нэпманы влезли и на крышу. Под ногами было четыре приплюснутых головы с низкими лбами и мощными челюстями. Четыре накрашенных женских лица торчали среди нэпманских голов, и стол был залит цветами». Уродливо-гротескной представляется внешность начальника Спимата Кальсонера («Дьяволиада»). В карикатурно-гротесковом плане изображаются персонажи, которые бесцеремонно вмешиваются в работу и личную жизнь профессора Персикова («Роковые яйца»): бойкий репортер Бронский, машиноподобный журналист газеты «Вестник промышленности», светящийся «лаком и драгоценными камнями» полномочный из-за границы, Рокк «с бумагой из Кремля», всепроникающие агенты ГПУ. Монстровидными чудовищами предстают перед Шариком пациенты профессора Преображенского («Собачье сердце»). Описание внешности и поведения Шарика в процессе превращения в человека и обратно тоже содержит гротесковые черты, ибо и то и другое представляют странное сочетание собачьего и человеческого.
Гротеск в повести «Дьяволиада» передает абсурдность действительности, ее реальные безумства и бредовые обстоятельства: странные действия Кальсонера, постоянно убегающего и меняющего внешность, непонятное и необъяснимое для Короткова поведение служащих в различных канцеляриях. Преувеличения в повести «Роковые яйца» возникают в моменты вторжения посторонних в творческий мир ученого-зоолога Персикова. Журналист Бронский, ворвавшись в лабораторию ученого, почувствовал, что назревает сенсация и начал писать в таком бешеном темпе, что сразу привел в недоумение и тревогу Персикова, сказавшего всего лишь несколько слов: «Бриллианты загорелись в глазах молодого человека, и он в один взмах исчеркал еще одну страницу». О всемогуществе ГПУ дает представление гипербола. Персиков сообщил на Лубянку о подозрительном иностранном визитере, и через 10 минут к нему явилось трое агентов. Один из них сказал буквально два слова по телефону, и «тотчас» появился секретарь домкома Колесов с калошами, по которым мгновенно определили таинственного иностранца. Гипербола предвещает вторжение дьявольских сил в творческую работу Персикова и последующую катастрофу. После звонка из Кремля, когда «лицо, достаточно известное», интересовалось работой профессора, идет описание концерта Вагнера, доносившегося сверху: «Тогда в верхней квартире загремели страшные трубы и полетели вопли Валькирий...»
На фантастической основе вырастает гротеск в романе «Мастер и Маргарита». Анализируя особенности гротеска романа, Л. Менглинова напоминает слова Жана-Поля о дьяволе как величайшем юмористе и эксцентрике, создателе гротескных ситуаций [146, с. 50]. Действительно, Воланд и его спутники часто создают гротескные комические ситуации и участвуют в них или, дав толчок, импульс, спровоцировав, внезапно исчезают, и гротескная ситуация разворачивается уже без их участия, поэтому становится непонятной для окружающих, загадочной и по-особому комичной. Можно вспомнить костюм, который остался от заведующего Прохора Петровича после посещения Бегемота и осуществлял руководящую деятельность. Продолжают петь и на своих рабочих местах участники хора — служащие филиала Зрелищной комиссии после занятия, проведенного Коровьевым, который представился регентом. Гротеск в романе открыто и явно создает удивительный, химерический мир, с которым причудливо соотносятся реальные события. Л. Менглинова верно говорит о том, что Булгаков «иронически рассекречивал условность гротескной ситуации и акцентировал внимание на том, что фантастика является творческой игрой, художественным приемом, служащим для анализа острейших социально-исторических коллизий современной эпохи» [146, с. 55]. В булгаковском гротеске соединились народно-утопическое мышление и буффонадность, сатирическая направленность, порой достигающая едкого сарказма, ненавязчивое морализаторство, интеллектуальность и философский универсализм. Современность в гротесковых ситуациях парадоксальным образом сопрягается с вечностью, конфликт духовного и бездуховного осмысляется как коллизия вечного и временного, священного и профанирующего, что вносит заметные акценты в общую нравственно-философскую и эстетическую концепцию мира.
Гипербола и гротеск используются Булгаковым также в целях пародирования, которое в его творчестве носит многосторонний характер. Прозрачные реминисценции, аллюзии и перифразы в рассказах и фельетонах давали возможность читателю легко узнать объект пародийного обыгрывания и провести забавное сопоставление персонажей Булгакова с героями классических произведений. Реминисцентная ориентация на Гоголя очевидна в рассказах «Похождения Чичикова», фельетонах «Ревизор» с вышибанием», «Как Бутон женился», «Двуликий Чемс». Аллюзии на рассказы Горбунова и Чехова явно различимы в фельетонах «Неделя просвещения» и «Сильнодействующее средство». Пародийные приемы применяются здесь в «непародийной функции» (Ю. Тынянов). Рассказ «Багровый остров» близок к литературной пародии и имеет в своей основе большой массив произведений советских писателей (Б. Пильняка, В. Иванова, Д. Сейфуллиной, А. Неверова, стихов пролетарских поэтов) о революции и гражданской войне. Созданная на основе рассказа комедия под тем же названием, памфлетная по остроте и силе обличения, пародийно высмеивала советскую революционную драматургию с ее лобовыми конфликтами, «черно-белыми» персонажами, массовыми действиями, расхожими аксессуарами и атрибутикой. Булгаков значительно углубил традиции русского пародийного театра начала века. Пародированию подвергались не только изображение революционных событий в советской драматургии, но осмеивались ее идейно-эстетические основы, производилось кощунственное, комическое снижение таких священных для большевистской идеологии понятий, как «митинговый демократизм», «революция», «международная революция», «пролетарская солидарность».
Начав с фельетонов, продолжая в повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце», в романах «Записки покойника» и «Мастер и Маргарита», Булгаков пародирует язык и стиль советской прессы, в пьесе «Адам и Ева» получают пародийное освещение романы о коллективизации.
Роман «Записки покойника» пародиен уже по жанровой разновидности, когда «предсмертное слово» с предполагаемым «завещательным пафосом» озорно, в духе карнавализации подменено иронико-саркастической манерой повествования. Стилевые пародийные приемы в форме оригинальных вариаций и парафраз призваны ярко и рельефно показать нелепость и абсурдность тех или иных сторон действительности. Диалог начинающего драматурга Максудова и управляющего материальным фондом Гавриила Степановича о размере аванса за пьесу является прозрачной аллюзией на известный торг Чичикова и Собакевича о цене за мертвые души. Пародийной формой диалога, его парадоксальной соотнесенностью с эпизодом из гоголевской поэмы Булгаков показывает жестокость и всевластие начальствующих лиц, бесправие зависимых и подчиненных как одну из характерных черт внутреннего уклада Независимого театра, отразившего обстановку тоталитаризма в стране.
Пародийность разного плана свойственна и «московским» главам романа «Мастер и Маргарита», написанным от имени рассказчика-повествователя, взгляд которого на события неожиданно и необъяснимо меняется. Очевидны пародийные отсылки к библейским образам и христианским религиозным обрядам (приключения Ивана Бездомного в первых главах, сеанс черной магии, великий бал у сатаны). Сюжетные эпизоды, пародирующие советские детективные, «шпионские» произведения той поры, представлены в главах «Никогда не разговаривайте с неизвестными» и «Конец квартиры № 50». Прибегая к пародийно-ироническим приемам, Булгаков показывает зловещие ситуации 30-х годов: внезапные ночные обыски и аресты, жестокое преследование валютчиков. Рассказывая в главе «Нехорошая квартира» о таинственном исчезновении людей, повествователь для вида принимает объяснение суеверной домработницы Анфисы о том, что происходящее — следствие колдовства, и только упоминание о некоторых деталях прозрачно намекает на подлинные причины. «Золотые ночи» 30-х годов, когда проводились аресты предполагаемых обладателей валюты и драгоценностей, получили отражение в пародийно-ироническом описании театрального действа, во время которого артисты со сцены якобы убеждают зрителей сдавать тайно сохраняемые ценности («Сон Никанора Ивановича»). По отдельным репликам, эпизодам, подробностям можно сделать вывод, что на самом деле изъятие валюты происходит совсем по-другому.
Предметом постоянных издевательских насмешек Булгакова являются всякого рода деловые бумаги и канцелярские документы, для чего он часто создает их пародийную имитацию и переиначивание. С фантастикой и гротеском связан в произведениях Булгакова и принцип «зеркальности» изображения, о котором неоднократно говорил А. Вулис и который подробно описала В. Химич от «словесных зеркальных зайчиков» до своеобразных структурных «вкладышей»: роман в романе, театр в театре [22, с. 78—79].
Ирония, весьма устойчивый элемент художественной системы Булгакова, также связана с карнавальным мироощущением писателя. Как художественный принцип ирония у Булгакова выступает в том ее виде, который определил еще К. Зольгер в противовес романтикам (Ф. Шлегель, Новалис). Гегель не согласился с основными принципами романтической иронии, которая поражает «не только нечто само по себе ничтожное и пустое, как это происходит в комическом, но в равной мере и все достойное и положительное» [211, с. 169]. Гегель одобрил концепцию К. Зольгера, рассматривающего ироническое изображение диалектически, как подлинное сосредоточие искусства, где объединяются в одно «остроумие и размышление. Именно здесь ум художника должен собрать все направления одним всевидящим взглядом. И этот надо всем парящий, все разрушающий взгляд мы называем иронией» [212, с. 234]. Поэтому не совсем обосновано прямое сопоставление иронии в произведениях Булгакова с романтической иронией, которую проводят некоторые исследователи. Иронии Булгакова присущи и черта экзистенциальности и «очуждения», что роднит ее с весьма заметными направлениями искусства XX века (экзистенциализм, театр Брехта, кино Чаплина и Феллини, живопись Пикассо). «Звездная высота», с которой рассматривается действительность, «великие усилия стать бесстрастно над красными и белыми» определили особенность иронии в романе «Белая гвардия», отчасти и в пьесах «Дни Турбиных», «Бег». «Всеразрушающая» ядовитая насмешка направлена на глубоко антипатичных ему персонажей (Тальберг, Шервинский, Василиса, Корзухин, Главнокомандующий). Герои, которым писатель симпатизирует и сочувствует, тоже частенько вызывают авторскую иронию, несравненно более мягкую и лишенную язвительности.
Природа иронии в сатирических повестях несколько иная, сатира в них отличается злободневностью и остротой. Автор приближен к своим персонажам. Ироническая интонация окрашивает рассказ о злоключениях уволенного делопроизводителя Короткова. Сочувствуя «маленькому человеку», как Гоголь своему Акакию Акакиевичу, Булгаков тем не менее не может простить ему малодушия и узости интересов («Дьяволиада»). Скептическое отношение писателя к рационалистическим теориям о быстром достижении всеобщего благоденствия проявляется в неприязненном изображении всякого рода преобразователей и революционеров, когда ядовитая, издевательская сатира переходит в сарказм (образы Рокка, Шарикова, Швондера). По-доброму иронизирует автор над ученым Персиковым, полностью посвятившим свою жизнь зоологии, простодушным, наивным в житейских делах («Роковые яйца»). Не прощает Булгаков вмешательства в эволюционный порядок профессору Преображенскому, с которым во многом солидарен. Самодовольная заносчивость рафинированного интеллигента, дерзнувшего сравняться с Творцом, подвергается «смеховому опрокидыванию» [213, с. 36]. Едкий, остроумный обличитель с появлением Шарикова сам становится порой посмешищем, жуир с утонченным вкусом и изысканными потребностями, весьма дорожащий своим комфортом и благополучием, постоянно попадает в скандалы и пошлейшие бытовые неурядицы. Иронический взгляд Булгакова на своего героя теплеет лишь после того, как профессор решает провести операцию, чтобы возвратить Шарикова в первоначальное состояние («Собачье сердце»).
Ироническая тональность окрашивает повествование в «Записках покойника» и создается она благодаря приему литературной маски. Повествователь, начинающий писатель Сергей Максудов доверчив и наивен несмотря на солидный жизненный опыт и по складу натуры напоминает Простодушного из одноименной повести Вольтера. Восторженно относясь к увиденному в Независимом театре, наблюдательный Максудов подробно воспроизводит все стороны и детали театрального уклада, и у читателя складывается совсем иной взгляд.
Многолик повествователь в «московских» главах романа «Мастер и Маргарита» и ироничен по отношению почти ко всем персонажам и их действиям. Всеведущий, почти как Воланд, и потому знающий подноготную, повествователь порой делает вид, что не замечает самого очевидного, не понимает простых вещей и рассуждает нарочито наивно, откровенно глуповато в духе сентенций Козьмы Пруткова. Бессовестного циника Поплавского он награждает эпитетом «умнейший», подлого обманщика, развратника Семплеярова неизменно называет «интеллигентный и культурный человек», полностью соглашается с абсолютно ложными выводами следствия по делу Воланда. Иронический настрой повествователя как бы подхватывает Воланд, потом Коровьев, Бегемот, Азазелло. Ядовитая насмешка Воланда, порой тонкая и проницательная, порой нарочито грубоватая, сразу обнажает и догматизм Берлиоза, и невежество Ивана, и безделье Лиходеева, и хищничество Сокова. «Провиденциальная ирония» (А. Вулис) Воланда окрашивает повествование московских глав. Виртуозная игра масками рассказчика позволяет автору дерзко и парадоксально сопоставить привычные версии и оценки с истинными подлинными событиями, создавая забавный иронический контраст, постоянно высмеивая «точку зрения наиболее развитых и культурных людей». Ирония в произведениях Булгакова вскрывала абсурдность, бесчеловечность всего строя общественных отношений.
Сатира Булгакова, многослойная и разнообразная по своим выразительно-изобразительным средствам, вбирающая саркастические интонации, «смех сквозь слезы», горечь, скепсис, мрачноватую усмешку, носит, как и у Гоголя, юмористический характер. Негодование по отношению к изображаемым негативным явлениям, ненависть к аморальным и циничным персонажам облекается в форму веселого и задиристого осмеяния, доходящего до раскатистого и вроде бы беззаботного смеха. Самые опасные, зловещие и мрачные явления и самые священные понятия подвергаются в сатире Булгакова не столько обличению, бичеванию, сколько парадоксально-дерзкому «смеховому опрокидыванию» (термин Д. Лихачева). Хорошо знавшая писателя Анна Ахматова в своем стихотворении «Памяти М. Булгакова» отметила это удивительное, парадоксальное соединение трагических и комических стихий в его натуре и творчестве:
Ты так сурово жил и до конца донес
Великолепное прозренье...
Ты как никто шутил.
Стихией веселого смеха проникнуты булгаковские фельетоны и сатирические рассказы, в которых, однако, затрагиваются серьезные бытовые конфликты, показаны вопиющие недостатки повседневной жизни рабочих. Чисто анекдотические случаи и происшествия, курьезные моменты, сообщаемые рабкорами, комически расцвечивались писателем. Юмористическими сценками, нелепо-забавными диалогами, остроумными характеристиками насыщено повествование произведений крупных жанров. Можно вспомнить погони Короткова за своим начальником, его встречи с чиновниками в отделах и службах («Дьяволиада»), взаимоотношения профессора Персикова с прессой и журналистами («Роковые яйца»), фарсовые приключения Шарикова в квартире Преображенского («Собачье сердце»). «Сатирическая проза его «быстрая», состоит из сцепления коротких остроумных фраз, это обаятельный юмор веселого, бывалого рассказчика-интеллигента, умеющего смешно говорить о весьма печальных обстоятельствах и не потерявшего дара удивляться превратностям судьбы и людским причудам», — так характеризует булгаковские сатирические повести В. Сахаров [79, с. 6].
Богат разнообразными оттенками и переливами юмор в пьесах Булгакова. Сопоставляя творческую манеру Булгакова-драматурга с гоголевской, В. Смирнова отмечает: «Но юмор Булгакова дерзкий, задиристый, в нем есть иногда своеобразная «лихость», словно темперамент автора выплескивается через край, за привычные традиционные рамки пьесы, и поражает нас неожиданными крутыми поворотами действия, смелыми, меткими, — не в бровь, а в глаз — репликами. Такие «лихие» повороты и выражения встречаются во всех его пьесах, в самых серьезных и значительных сценах» [102, с. 42]. Комедийные, фарсовые эпизоды в драме «Дни Турбиных», персонажи Шервинский, Лариосик, Мышлаевский показали огромный юмористический потенциал писателя. «Но иногда Булгаков, если так можно сказать, давал себе волю и тешился вовсю, сыпля как из рога изобилия смешными выдумками, анекдотическими нелепостями (в которых, — увы! — было много «горестных замет» из современной ему действительности), каламбуря, остря, издеваясь...» [102, с. 42]. Комедии «Зойкина квартира» и «Багровый остров» почти сплошь состоят из смешных забавных сцен, напоминающих порой цирковые репризы, балаганные интермедии, юмористические эстрадные миниатюры: диалоги Аметистова, похождения китайцев, вечеринки в притоне («Зойкина квартира»), веселая путаница персонажей, выступающих то как актеры театра, то как исполнители ролей («Багровый остров»). «Смешные выдумки» и «анекдотические нелепости» можно отметить и в других пьесах: «Бег», «Кабала святош», «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич».
Широко представлен юмор в романах. В описании тревожных драматических и трагических событий в «Белой гвардии» неожиданно возникают и начинают звучать насмешливые интонации, веселые нотки перебивают скорбные раздумья, любимые герои попадают в забавные или нелепые ситуации, от чувств стыда, боли и досады повествователь умеет быстро перейти к усмешке, фамильярному подтруниванию. С момента появления полуобмороженного Мышлаевского в доме Турбиных, с описания вечеринки, своеобразного пира во время чумы, как обертоны трагических коллизий действительности возникают смешные эпизоды и диалоги, и сам повествователь по-доброму улыбчив, сочувствуя, смеется. Усиливают веселый настрой Шервинский, Лариосик. Боевой артиллерийский офицер Мышлаевский после вечеринки готов идти снова на позиции только после небольшой поправки, о чем он и говорит Елене Турбиной:
«— Видишь ли, Лена ясная, после вчерашней истории мигрень у меня, может сделаться, а с мигренью воевать невозможно...
— Ладно, в буфете.
— Вот, вот... Одну рюмку... Лучше всяких пирамидонов.
Страдальчески сморщившись, Мышлаевский один за другим проглотил два стаканчика водки и закусил их обмякшим вчерашним огурцом. После этого он объявил, что будто бы только что родился, и изъявил желание пить чай с лимоном» (1, с. 242).
Частенько смешит читателей в своем «предсмертном слове» («Записки покойника») начинающий писатель Сергей Максудов, не утративший склонности к веселой улыбке. Вдоволь потешается Максудов и над собой, своими попытками получить одобрение у маститых коллег, описывая встречи с литераторами, смеется и над писателями, которые быстро развеяли его романтические представления о служителях муз и вызвали тягостные чувства. Веселый настрой возрождается у него в Независимом театре, поэтому даже в не совсем приятных для него встречах Максудов отмечает всякого рода несуразицы, нелепости, так что описываемое выглядит как фарсовое происшествие: подписание договора с управляющим материальным фондом, «сцена в предбаннике», чтение пьесы у директора Ивана Васильевича, заседание старейшин театра, репетиции Ивана Васильевича. В веселых радостных тонах, восхищенно и вдохновенно, с неподражаемым юмором описан «чудный мир конторы» заведующего внутренним порядком Тулумбасова, виртуозного и остроумного импровизатора.
Универсальная комическая игра в романе «Мастер и Маргарита» выступает как продолжение традиций веселой карнавальности. Смеховая стихия врывается на страницы повествования с первой главы, с появления Воланда и его компании. Коровьев и Бегемот устраивают целые спектакли с фарсовыми номерами и буффонадными трюками, в которых переплетаются розыгрыши, шутовство, откровенное высмеивание и пародирование, фейерверки забавных проделок, абсурдные вопросы и парадоксальные ответы. Коровьев начинает свои «штуки» с того, что провоцирует Ивана Бездомного на погоню за «иностранным шпионом» и откровенно потешается над незадачливым поэтом, который после нелепых происшествий угодил в психушку. Туда же попадает и председатель жилтоварищества Босой после общения с Коровьевым; кот Бегемот и Азазелло устраивают чисто клоунскую встречу, грубоватую и эксцентричную, Поплавскому, дяде Берлиоза. Сам Воланд подключается к фарсу, разыгрываемому с буфетчиком Соковым, Веселый переполох и погром учинили в Торгсине Коровьев и Бегемот, прежде чем поджечь его. Чудит и Маргарита, получив волшебную силу, то показавшись соседу Николаю Ивановичу в костюме Евы, то, невидимой, залетев в коммунальную кухню. Вольный карнавальный смех не знает пределов и не останавливается ни перед чем. Веселое дурачество то в виде нарочитой глуповатости и шутовства, то явной пародии противостояло в сатире Булгакова чинной серьезности, строгой самоуверенности, односторонности властных структур, излишне горячему и безусловному доверию к якобы спасительным для всего человечества социальным рецептам, усердно пропагандируемым господствующей идеологией. Истинно русский склад натуры, нисколько не боящейся насмешки над собой, иронической, веселой и живой, беспощадной в осмеянии, великодушной к заблудившимся и раскаявшимся, наложил отпечаток на его творения. Психологически и духовно близкий к титанам русской литературы, Булгаков поддержал честь и достоинство русского писателя в условиях торжества пошлости, пилатчины, тоталитарного абсурда и уродства. Слова Ф. Ницше «Я не знаю иного способа общения с великими проблемами, кроме веселья: это признак величия» вполне можно отнести к Булгакову.
Высокое мастерство Булгакова проявилось в разработке и использовании многообразных приемов искусства комического изображения, которыми он действительно владея, как «собственной плотью, чтобы оно не слишком отягощало руку... и не уводило... в сторону» [214, с. 10—11].
Сатирические портреты — от лаконичных, броских, шаржированных в рассказах, очерках и фельетонах до развернутых, детализированных в повестях и романах, позволяющих приоткрыть неприглядную сущность персонажа и создать к нему негативное отношение, — стали важным средством типизации и индивидуализации. Даже в ремарках своих пьес Булгаков находил возможность дать конкретное представление о внешнем облике некоторых действующих лиц.
Среди речевых приемов писателя можно выделить виртуозное владение диалогом и монологом. Уже в малой прозе фамильярный контакт между людьми различного социального, интеллектуального, культурного уровня придавал экстравагантность диалогам. Логический разрыв между репликами обусловливался творческим использованием гоголевского «комизма нескладицы». В повестях, пьесах и романах парадоксальное сочетание реплик, их совершенно особое структурное функционирование вызывалось и другими факторами: пародирование, приемы явного одурачивания собеседника, цитатные вкрапления из классических произведений. Значительный смеховой потенциал содержат афористические реплики.
Комизм монологов персонажей, необычность звучания, соединение разнородных тематических мотивов создаются благодаря гиперболическому заострению в духе безудержно хвастливых выступлений Хлестакова (Лариосик, Шервинский, Аметистов, Юрий Милославский), пародийному обыгрыванию монологов героев классических пьес (Гусь-Ремонтный, Геннадий Панфилович, Ева, Зинаида), саморазоблачению и самобичеванию (Аметистов, Аллилуя, Пончик-Непобеда, Жорж Милославский, Никанор Босой).
Языковой комизм создается и факторами логико-семантического и стилистического плана, всевозможными тропами. Произведения разных жанров содержат сравнения, гиперболические, парадоксальные, охватывающие самые неожиданные сферы сопоставления, обличительная экспрессия окрашивает эпитеты. Для создания каламбуров Булгаков часто прибегает к омонимам, омографам, паронимам, шуточной этимологизации, реализации метафор, переосмысляет и модернизирует устоявшиеся фразеологизмы. Пародирование и каламбурно-ироническое осмысление выражается в наполнении структурных трафаретов и устойчивых изречений и оборотов новым речевым материалом.
Успешно осваивал Булгаков и достаточно традиционные приемы. Противник формализма, канцелярщины, бумаготворчества, Булгаков во многих произведениях дает замечательные образцы издевательски насмешливой имитации разного рода документов и деловых бумаг. Обращается писатель и к комическому переиначивании) популярных лозунгов и плакатов, сочиняя по их образу и подобию пародийные варианты. Полуграмотные персонажи его произведений на свой лад переделывают политические термины, газетные штампы и клишированные обороты из пропагандистских статей, напоминая речистых героев Зощенко. Булгаков высмеивает увлечение аббревиатурами, приводя реальные, нелепо звучащие сокращения, добавляя к ним свои, нарочито несуразные, гиперболически-пародийно использует он цифровые данные и технические и научные термины. Стилистически сниженные антропонимы, «говорящие» фамилии пародийного и насмешливого оттенков носят многие персонажи в его произведениях. В нелепых названиях учреждений и организаций тоже выражается абсурдность действительности.
Карнавальное мироощущение интересно проявляется и в слове Булгакова, то торжественно-величавом, высоком, то намеренно и подчеркнуто грубовато-фамильярном, цинично-откровенном. Сполна использует Булгаков выразительные возможности, экспрессивный потенциал просторечий, историзмов и иноязычной лексики.
* * *
Исследование идейно-творческого генезиса и функции булгаковской художественно-эстетической системы в широком литературном контексте позволяет причислить ее к крупнейшим явлениям отечественной и мировой сатиры. Сатира Булгакова — это искусство высоких идеалов, глобальных мыслей в гармонии с блистательным мастерством в создании типов, оригинальной разработки характеров, меткого, разящего слова. Булгаков-сатирик мужественно противостоял абсурду тоталитарной повседневности, неустанно высмеивал удручающую пошлость зла, сохраняя веру в нетленность общечеловеческих ценностей. Писатель не дрогнул перед страшным репрессивным аппаратом, превращавшим в лагерную пыль миллионы людей, насмешливо всматривался в него, ища место, куда нанести меткий сатирический удар, высмеять то, что почитается неприкосновенным и дать возможность читателям посмеяться, очнуться от цепенящего ужаса, почувствовать возможность свободы, ибо «смех есть воплощение свободы» [215, с. 65]. Булгаков взял эпиграфом своего романа «Жизнь господина де Мольера» слова Горация: «Что помешает мне, смеясь, говорить правду». Это высказывание могло бы послужить эпиграфом ко всей сатире Булгакова.
Хорошо знавший писателя С. Ермолинский писал: «Необходимость беспощадного сатирического изображения жизни была не только игрой насмешливого ума, но и гражданской позицией Булгакова» [216, с. 35]. Булгаков до конца остался верен своему призванию, мужественно и с достоинством прошел тернистый путь русского сатирика.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |