В 30-е годы развитие сатирических жанров, в том числе и повести, пошло по медленно затухающей линии. Авторы «Золотого теленка» основные творческие усилия сосредоточили на малых сатирических жанрах (фельетон, очерк, рассказ). Задуманный и частично написанный третий роман, носивший условное заглавие «Подлец», так и не был завершен.
В. Катаев — создатель «Растратчиков» и яростных сатир в форме фельетонов и рассказов, обратился к жанру лирической комедии и обычной реалистической повести («Я сын трудового народа...», «Белеет парус одинокий»).
В эту пору вновь активизировали свои действия недруги советской сатиры. В начале и особенно к середине 30-х годов с еще большим ожесточением, чем ранее, совершались нападки на сатирические жанры. Хотя теперь атаки велись несравненно тоньше, художникам не становилось от этого легче. Сатиру прямо не отрицали, но низводили ее до положения удивительно безотрадного и никчемного, а юмор объявляли порождением загнивающих эпох. Утверждалось, в частности, что с пафосом и героикой социалистической действительности невозможно совместить сатиру и иронию.
«Если сатира, — писал критик И. Нусинов, — займет в пролетарской литературе третьестепенное место, то и юмор, как литературная категория, социально чуждая пролетариату, не может претендовать на особое значение»1. Для И. Нусинова сатира и юмор такие же отжившие понятия, как звероящеры мезозойской эры. Их роль «с каждой новой победой пролетариата все будет уменьшаться. Пролетарская литература не создаст классиков сатиры и юмора»2.
Но поскольку одними нигилистическими воззрениями не проживешь, вскоре стали возводить стройное здание, так сказать, истинной сатиры, свободной от традиций классиков и от своего собственного более чем десятилетнего опыта.
Первым откликом на подобные «веления эпохи» явилось учение о «положительной комедии», нашедшее защитников в лице Ю. Юзовского, С. Цимбала и других (см., например, «Рабочий и театр», 1934, № 12). Отсюда недалеко уже было и до создания теории «положительной сатиры». Действительно, к 1937 году оформляется в статьях Е. Журбиной («Заметки о сатире», «О мере сарказма» и др.) именно такая внешне чрезвычайно левая концепция.
Разновидностью этих ликвидаторских теорий можно считать точку зрения тех деятелей искусства 30-х годов, которые если и не разделяли открыто подобных концепций, то считали, что сатире Гоголя и Щедрина место только в произведениях, основанных на зарубежном материале. О том, насколько распространенными были эти взгляды, свидетельствует тот факт, что их придерживались даже такие крупные писатели, как Алексей Толстой. Вот почему в этой обстановке так и не смогла развернуть свою деятельность комиссия по изучению сатирических жанров, созданная А.В. Луначарским в конце 1930 года.
Нельзя сказать, чтобы эти «теоретические» веяния не сказались на творчестве наших сатириков, в том числе Ильфа и Петрова. Ведь уже само заглавие их третьего романа звучало как-то обнаженно, заранее многое раскрывая. Таким образом, то, чего раньше так опасались писатели (лобовых приемов, дидактичности), отныне грозило просочиться и в их новый роман. Словом, обстановка складывалась более благоприятно для лирических излияний (вспомним, что в кино на одного трагического «Чапаева» приходилось в те годы до десятка лирических комедий, а в театре водевиль и беспечальная пьеска в стихах существенно потеснили драму), нежели для развития и совершенствования сатирико-юмористического эпоса.
В конце 30-х годов из сатирических книг все-таки были изданы в новом переводе «Сатиры» Ювенала (1937), появились «Избранные эпиграммы» Марциала (1937). Наконец, сатирико-юмористические очерки Ильфа и Петрова об Америке.
И все-таки было бы неверно полностью зачеркнуть значение 30-х годов для развития сатирической прозы. В эту пору М. Зощенко, А. Платонов и Л. Соловьев продолжают успешно работать в жанре сатирико-юмористической повести.
Зощенко создает ряд произведений, написанных совсем в иной манере, нежели прежние его сентиментальные повести. В первую очередь здесь должны быть названы «Возвращенная молодость» (1933) и «Голубая книга» (1935).
Заявка на проблематику «Возвращенной молодости» имелась уже в письме Зощенко к Горькому от 28 сентября 1927 года. Однако только через три года писатель смог приступить к реализации своего замысла, а еще через три года повесть увидела свет. Вместо предельно конкретной тематики, характерной для произведений сатирика прежних лет, здесь Зощенко волнуют отвлеченные нравственно-философские проблемы, которые с еще большим размахом будут воплощены в «Голубой книге».
В «Возвращенной молодости» автора особенно интересует связь и взаимозависимость социологических и биологических, классово-политических и общечеловеческих аспектов. Если раньше поучительный тон появлялся лишь в финале маленьких фельетонов, то теперь черты дидактики и проповедничества пронизывают всю ткань повести. Методы убеждения и внушения постепенно начинают теснить средства сатирического осмеяния, незаметно выходят на передний план, определяя само движение сюжета.
Композиционно «Возвращенная молодость» распадается на три неравные части. Первая часть — это ряд небольших рассказов. Две последние новеллы, как отметил сам Зощенко, даже «заставляют подумать о необходимости научиться управлять собой и своим на редкость сложным телом»3. Затем следует собственно беллетристическая часть, посвященная истории о том, как весьма пожилой профессор астрономии Волосатое обрел утраченную молодость. И наконец, заключает все предыдущее наиболее обширная часть — научные комментарии к сюжетно-повествовательному разделу произведения.
Таким образом, Зощенко сочетает показ с полунаучным, полупублицистическим рассказом, добиваясь двойного эффекта воздействия на читателя, то есть растолковывает и размышляет по поводу того, что изображено ранее в виде художественной иллюстрации.
Вместе с тем в «Возвращенной молодости» свежо и оригинально переплелись другие две линии: сатирико-ироническая, типично зощенковская, и вторая, которую можно было бы назвать лирико-публицистической, просветительской. Следовательно, сюжет повести развивается в двух направлениях, композиционно уравненных в своих правах.
Излагая замысел повести, Зощенко говорил:
«Эту книгу я написал в назидание себе и людям. Я написал ее не для того, чтобы пофилософствовать. Я никогда не уважал такой бесцельной философии.
Мне попросту хотелось быть полезным в той борьбе, какую ведет наша страна за социализм. Я всегда удивлялся крайнему непониманию людей и крайнему незнанию самых элементарных правил руководства своим телом»4.
Автор стремится разобраться, что обусловливает преждевременный износ организма, часто мешая человеку быть счастливым. Может ли человек, разумно учитывая ресурсы своего тела, красиво и гармонично использовать бесценный дар жизни, возможно дальше отодвигая такие неотвратимые последствия ее, как увядание и старость. Эти вопросы исследуются с равной мерой интенсивности, хотя и глубоко различными средствами, как в беллетристической, так и в «научной» частях повести.
В основе фабулы «Возвращенной молодости» судьба старого интеллигента, принявшего Советскую власть («Он был из тех хороших людей, — пишет Зощенко, — которые проживали до революции в нашей стране, страдая и огорчаясь, видя безобразие строя, страшную несправедливость и вопиющее неравенство»), но несущего в себе многие черты собственнического общества. Профессору Волосатову, так же как и Кавалерову из «Зависти» Ю. Олеши, кажется, что социализм грозит «обезличкой» чувств, подавлением яркой индивидуальности.
Персонаж такого типа — интеллигент-мещанин — не новая и для Зощенко фигура. Читатель познакомился с ним в ряде «сентиментальных повестей». Таков, например, несостоявшийся поэт Мишель Синягин, у которого интеллигентское и обывательское настолько тесно переплелись, что ни о каком возрождении личности и речи быть не могло. Для героя «Страшной ночи» Котофеева тоже не было дороги из нравственного тупика. Он настолько измельчал и растерял все истинно человеческое, что его уделом оставалось лишь убогое пристанище под крылышком рыхлой Лукерьи в домике на Заднем проспекте.
Мещанское начало далеко не поглотило жизненный спектр профессора Волосатова, и автор начинает борьбу за него. Однако одновременно за ученого цепляются и тени прошлого, обывательское окружение, представленное его женой и соседями (Каретниковы, Кашкин). Выбрав путь индивидуального омолаживания (режим, гимнастика, личная гигиена), профессор рвет с недалекой и бесцветной женой, убивающей все время пасьянсом и гаданием на картах. Но, увлекшись молоденькой дочкой Каретниковых Тулей, он попадает в еще более смердящее мещанское болото. Основной конфликт повести и состоит из коллизий, вызванных этим притяжением — отталкиванием двух начал.
Но есть и побочная коллизия: Волосатов — его дочь Лида, еще более осложняющая переход ученого на рельсы новой жизни. Эта юная воспитательница обуреваема самыми хорошими намерениями. Однако ироническое отношение автора и к этому образу не случайно. Лида — «грубоватая и крикливая» особа, полагающая, что с помощью двух-трех лозунгов или тезисов можно перевоспитать отца, только мешает его духовной перестройке. Она слишком поверхностна и прямолинейна, чтобы затронуть живые струны человеческой натуры, и, чувствуя, что проработки не достигают цели, а лишь раздражают стареющего профессора, тем энергичнее предается разоблачениям «реакционности взглядов и отсталости» Волосатова.
Лида сводит весь сложнейший комплекс проблем только к одной — социальной доминанте, которую она в свою очередь ограничивает необходимостью заниматься организационной общественной работой. Она была бы права, если бы имела дело только с социальной точки зрения отсталым человеком. Но Волосатова больше, пожалуй, тревожили симптомы прогрессирующего физического угасания, нежели общественной неполноценности, он выглядел человеком «достойным жалости и медицинских советов».
Зощенко не преуменьшает роли социальных обстоятельств, которые революция в нашей стране сделала человечными. Его внимание привлекают факты внутренней дисгармонии в личной жизни. Свойственная людям в прошлом, эта дисгармония не уничтожается автоматически с торжеством новых отношений. Писатель хочет понять причины этого. Так появляется внимание к физической стороне человека, к его здоровью. Возникает необходимость исследования человеческой жизни под разными, но связанными между собой углами зрения. Социальный, нравственный, физический — эти факторы, в сложном соотношении друг с другом определяющие жизнь человека и его счастье, должны быть изучены. Зощенко считает, что постижение их может стать задачей именно художника, которому более чем кому-либо другому доступно всестороннее человековедение.
В «Возвращенной молодости» писатель широко ставит эксперимент, показывая, что как изолированная от дел и тревог общества индивидуальная забота о личном здоровье и преуспеянии, так и аскетическое служение идее равно ущербны, не позволяют достичь необходимой духовно-нравственной гармонии, а потому и не могут принести счастья. Сколько ни старался профессор Волосатов возвратить молодость на узко индивидуалистических путях, знакомых ему еще по дореволюционным впечатлениям, ничего, кроме конфуза, не выходило. В главе «Прошлое и настоящее» так и сказано: хотя герой становится «свежим, энергичным и беззаботным... в то же время он испытывает одиночество и чудовищную пустоту».
Ошибки героя состояли в том, что он, живя старыми представлениями, отожествил возвращенное здоровье с возвращенной молодостью. В результате, «расставаясь с прежним добродушием старости, убирая от себя все волнения, беспокойства и тревоги, он вдруг стал замечать в себе какую-то жестокость молодости и даже по временам какую-то, пожалуй, подлость, которую он вовсе не хотел иметь». При этом, как саркастически замечает автор, «до молодости ему было еще так же далеко, как до северного полюса».
Курортный вояж молодящегося профессора с Тулей Каретниковой — этой юной, но вполне зрелой хищницей из клана мещан, отмеченного «яростным, исступленным стремлением ко всем материальным благам», — не только в переносном, но и в прямом смысле разбивает его мечты. Этот «поздоровевший и почти цветущий» мужчина, который еще недавно «бегал по саду туда и сюда, перепрыгивал, как козел, через клумбы и скамейки», лежит в Ялте, разбитый параличом.
Итак, стремление к гармонии и счастью на ложных путях индивидуалистического самоусовершенствования приводит к дисгармонии. Жизнь возвращает героя почти на исходные позиции. «Василек» (домашнее прозвище Волосатова), вылечившись, возвращается в лоно старой семьи, хотя, как следует из эпилога, он теперь уже многое понял. Профессор «записался» в бригаду «ударников», и у него «больших расхождений теперь нету». «С Лидой же Василек больше не ссорится. Он говорит, что идет за новую жизнь, за ту жизнь, которая будет уважать человека не за хитрость и не за количество денег, а за подлинные достоинства — за талант, ум и мужество».
Этим кольцевым обрамлением писатель лишь резче подчеркивал разрыв профессора со старым миром чувств и отношений. Если ранее ирония и грубоватый хохоток сопровождали Волосатова всюду, то в финале, где герой подходит наконец к пониманию настоящей молодости, этого уже нет. Автор строг и вместе с тем лиричен, когда пишет о профессоре, что тот «идет за новую, прекрасную жизнь, за новый мир, в котором все человеческие чувства будут подлинные, а не покупные».
Выбор центрального героя, крушение семьи, гибель сына — все эти мотивы сближают два одновременно вышедших произведения — роман Л. Леонова «Скутаревский» и «Возвращенную молодость» Зощенко, но если у Леонова все выдержано в тонах высокой драмы, то у автора «Возвращенной молодости» преобладают трагикомические ситуации. Даже комментарий, занимающий добрую половину книги и написанный в серьезном тоне, воспринимается в контексте зощенковского произведения несколько иронически и пародийно.
Сатира более свободно, чем какой-либо другой тип художественного познания и отображения жизни, включает самое смелое разнообразие форм Зощенко, соединяя документ и вымысел, беллетристику и публицистику, факт и комментарий еще в книге «Письма к писателю», развивает дальше этот принцип реалистического искусства. В «Возвращенную молодость» вводится уже целый научно-философский трактат, разумеется, комически стилизованный. Поэтому странно было бы принимать всерьез многие зощенковские рецепты.
Зощенко как сатирика далеко не всегда волнует фактическая документальная точность его комментариев. Не случайно ученые и критики, разбиравшие этот раздел «Возвращенной молодости», нашли там ряд неточностей и ошибок. Но для писателя, создававшего художественное, а не научное сочинение, важно было иное — остроумие сравнений, сатирический эффект.
«Научный» комментарий соотнесен с чисто беллетристической частью повести по законам сатирического искусства. Но не только сатирического. Вот тут-то и начинается сложность.
Критика с неудовольствием отмечала двойственность авторской интонации: то серьезной, то иронической. На самом деле это не двойственность, а живая диалектика, объясняемая природой противоречий в натуре главного героя, которые снимаются лишь к финалу. Ведь социально-этические проблемы решаются не только средствами беллетристики, но и публицистики, предстают в форме авторских раздумий, приобретая порой лирическую окраску. Учительский тон, личная заинтересованность художника в избавлении главного героя от пороков прошлого — это тоже придает разбираемой книге своеобразие и обаяние.
Вместе с тем следовать медицинским советам автора «Возвращенной молодости» столь же плодотворно, как и изучать историю Франции по «Острову пингвинов» А. Франса или России — по «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Однако по выходе из печати повесть Зощенко вызвала серию научных дискуссий в клубах и на страницах газет и журналов, которую по интенсивности даже сравнивали с диспутами более чем тридцатилетней давности вокруг «Записок врача» В.В. Вересаева.
Жанровое своеобразие больших прозаических полотен Зощенко бесспорно. Если «Возвращенную молодость» еще можно было с некоторой долей условности назвать повестью, то к остальным произведениям лирико-сатирической трилогии («Голубая книга», «Перед восходом солнца», 1943) испытанные жанровые определения — роман, повесть, мемуары и т. п. уже не подходили. Реализуя свои теоретические установки, которые сводились, как мы знаем, к синтезу документальных и художественных жанров, Зощенко создавал в 30—40-е годы крупные произведения на стыке беллетристики и публицистики.
Не случайно на реплику К. Федина: «Голубая книга» — роман, но роман по теме», Зощенко ответил: «Я не стремился к форме романа и не пытался найти эту форму. Я новеллист. И мое дело найти идею, которая двигала бы новеллы. Сюжетное движение новеллы уже не звучит. Я хотел найти новые методы движения не по сюжету, а по теме, по внутреннему содержанию...
Я считаю, что «Голубая книга» держится не новеллой, а философской идеей, которая движет ее. Рассказы сами по себе в этой книге не существуют»5.
Однако в своеобразии писатель не был однообразен. К. Федин как-то заметил, что Зощенко «легко мог бы стать консервативным писателем, — успех его велик, и можно было прекратить поиски. Но у Зощенко каждая новая книга не похожа на старые»6.
Опубликованное вскоре после «Возвращенной молодости» другое большое произведение писателя — «Голубая книга» (1935) подтверждало правоту этих слов. Хотя общие принципы совмещения сатирического и дидактического, пафоса и иронии, трогательного и смешного оставались прежними, многое по сравнению с предшествующей книгой изменилось.
Так, например, прием активного авторского вмешательства в ход повествования остался, но уже не в виде научных комментариев, а в иной форме: каждому основному разделу «Голубой книги» теперь предшествует введение, а завершает — послесловие. Более того, переделывая свои старые новеллы для этого издания, Зощенко максимально освобождает их не только от сказовой манеры, а в ряде случаев и от полублатного жаргона, но и щедро вводит элемент поучения. Ко многим рассказам дописываются вступительные или заключительные (а иногда и то и другое) строки явно поучительного свойства.
Именно этому заданию подчиняется и поэтика заглавий прежних рассказов. Теперь заглавия не только раскрывают тему или намекают на нее, но и настраивают соответствующим образом читателя. Обновленный вариант «Матренищи» публикуется под названием «Рассказ о том, как жена не разрешила мужу умереть», новелла «Спекуляция» предстает как «Рассказ про одну корыстную молочницу», «Пелагея» приобретает вид «Рассказа о письме и о неграмотной женщине», а «Морока» получает заглавие «Трагикомический рассказ про человека, выигравшего деньги» и т. д. У вновь написанных новелл заглавие стилизуется порой под пословичную традицию: «Женитьба — не напасть, как бы после не пропасть...»
Общая тональность «Голубой книги» тоже меняется по сравнению с «Возвращенной молодостью». Здесь автор по-прежнему выступает преимущественно сатириком и юмористом, но в книге «больше радости и надежды, чем насмешки, и меньше иронии, чем настоящей, сердечной любви и нежной привязанности к людям»7.
Сюжетной близости между этими произведениями тоже нет. Вместе с тем «Голубая книга» не случайно названа писателем второй частью трилогии. Здесь получили дальнейшее развитие тема гуманизма, проблема подлинного и мнимого человеческого счастья. Это и придает цельность разнородному историческому и современному материалу, сообщает повествованию внутреннее единство.
В «Возвращенной молодости» впервые у Зощенко прозвучал мотив исторической обреченности наследия старого мира, каким бы незыблемым и живучим вначале оно ни казалось. Под этим углом зрения по-новому была определена первоочередная задача сатирика: «выколачивать из людей всю дрянь, которая накопилась за тысячи лет»8.
Углубление социального историзма — вот еще одно завоевание автора «Голубой книги». В этом произведении перед читателем проходит как бы комический парад вековых Ценностей собственнического общества, показаны их нищета и убожество на фоне тех идеалов и свершений, которые демонстрирует миру социалистическая революция. Зощенко, используя «железную метлу сатиры»9, исторически обозревает далекое и относительно близкое прошлое человечества, ревизуя такие его устои, как деньги, а также нравственные нормы, порожденные моралью собственников. В соответствии с этим замыслом книга распадается на пять основных разделов: Деньги, Любовь, Коварство, Неудачи и Удивительные истории.
В каждом из первых четырех разделов Зощенко совершает пробег по векам и странам. Так, например, в «Деньгах» сатирик рассказывает, как в Риме начала эры преторианцы торговали троном императора, как папы отпускали за деньги грехи, как окончательно проворовался светлейший князь Меншиков, позарившись на червонцы, которые петербургское купечество преподнесло на именины Петру II. Сатирик в комически сниженной манере пересказывает события мировой истории, связанные с неизменным торжеством золотого тельца, говорит о крови и грязи, за долгие годы прилипшие к деньгам.
При этом Зощенко использует материал исторического анекдота, чтобы сделать из него не только убийственную сатирическую зарисовку рыцарей наживы, но и притчу, то есть подвести современника к постижению генезиса тех ароматов прошлого, которые сохранились в мещанине и обывателе наших дней. Вот почему он не прибегает к пародированию истории, как это имело место в язвительной, но глумливой и социально бесцельной «Всеобщей истории» сатириконцев.
У исторических экскурсов Зощенко точный и выверенный адрес. Поминая императоров и королей, князей и герцогов, всевозможных титулованных арапов, сатирик метит в доморощенных рвачей и выжиг, о коих и ведет речь в комических новеллах.
В рассказе О. Генри «Из любви к искусству» есть фраза: «Они были счастливы до тех пор, пока у них были деньги». Борька Фомин — герой новеллы «Трагикомический рассказ про человека, выигравшего деньги», неожиданно становится обладателем нежно лелеемых им пяти тысяч. Но делается ли он счастливым? Зощенко утверждает — житейская формула частнособственнического общества, так верно схваченная О. Генри, нынче дает осечку. Борька же Фомин этого не понимает, ставя себя в комические и трагикомические ситуации.
Раздел «Деньги», как, впрочем, и остальные, завершается назидательным послесловием, подводящим итоги сказанному ранее в исторических и современных новеллах. Здесь разъясняются основные авторские мысли, положительный вывод формулируется четко и «в лоб».
«А мы видим, что деньги, как это ни удивительно, приносят людям большие огорчения. Но как это бывает — мы не беремся утверждать. Быть может, это происходит от злосчастного свойства денег, а быть может, и наоборот — от горестных сторон наших, в сущности неважных характеров. Хотя, наверно, и характеры от чего-нибудь зависят. Но, быть может, одно влияет на другое и как-нибудь такое взаимно действует.
И, если, предположим, изменить одно, то, наверно, изменится другое. А некоторые думают, что можно второе изменить а первое пущай остается в прежней силе, в прежнем блеске и почете, — те, я так думаю, прежестоко ошибаются».
В следующем разделе автор также предпосылает тематическому циклу рассказов небольшое вступление — этакое общее рассуждение о любви, ее особенностях и превратностях. Предисловие откровенно шутливое. Вместе с тем пародийно-ироническое обыгрывание поэтических строк разных сентиментальных стихотворцев перемежается с серьезными, без тени улыбки, высказываниями Шаляпина, Шопенгауэра, Платона.
Затем следует беллетризованный сатирико-иронический экскурс в историю любовно-брачных отношений, в ту пору, когда цари, короли, князья женились из всяких соображений, кроме любви или даже намека на взаимное расположение. Вот, например, в какой сниженно-комической форме (и здесь автору приходят на помощь выработанные в 20-е годы приемы бытового сказа) описано сватовство герцога Голштинского к дочери двоюродного брата Ивана IV.
«Вот он приехал в Россию, и, поскольку все уже было письменно оговорено, сразу же назначили свадьбу.
Ну, суетня, наверное, мотня. Мамочка бегает. Курей режут. Невесту в баню ведут. Жених с папой сидит. Водку хлещет. Врет, наверно, с три короба. Дескать, у нас в Германии... Дескать, мы, герцоги, и все такое».
В том же саркастическом духе поведано об истории сватовства персидского царя Камбиза к дочери египетского фараона и о любви дочери римского царя Сервия Туллия к человеку «довольно сомнительной репутации». Однако среди примеров не слишком положительного свойства вкраплены и светлые мотивы (отношение женщин-декабристок к своим мужьям, любовь Чернышевского к Ольге Сократовне). А затем, когда автор в цикле новелл переходит от царей и фараонов к истории с Володькой Завитушкиным, который познакомился со своей суженой в трамвае за пять дней до брака («...Без шляпки и пальто ее никогда даже и не видел») и потому на свадьбе стал целоваться с другой, за что был с позором изгнан, или рассказывает о «старом дураке», потерпевшем жестокое фиаско на почве материальных домогательств к молоденькой особе, то сатирический отсвет ложится и на события далекого прошлого, и на генетически родственные им, хотя и лишенные былого размаха и блеска, непохвальные явления современности.
История и современность завязаны в тугой узел. События прошлого отражаются в комических новеллах сегодняшнего дня, как в серии кривых зеркал. Используя их эффект, сатирик проецирует ложное величие былого на увеличенный экран новой эпохи, отчего и минувшее, и еще сохранившееся нелепое и пошлое в жизни приобретают особо глупый и неприглядный вид.
В ряде откликов на «Голубую книгу» верно было отмечено принципиальное новшество этой работы писателя. «Зощенко увидел в прошлом, — писал А. Дымшиц, — не только прообразы современных мещан, но и разглядел в нем ростки нашей революции, о которых с большим лиризмом рассказал в лучшем во всех отношениях разделе «Голубой книги» — ее пятом разделе — «Удивительные события»10. Другой рецензент, высоко оценивая «Голубую книгу» в целом, тоже «особое значение» придавал ее пятой части, где рассказывалось «о мужестве людей, шедших на смерть во имя будущего, о революционной доблести бойцов, сражавшихся за коммунизм»11.
Действительно, введение этого раздела, отдельные очерки которого были посвящены Радищеву и Рылееву, малоизвестной революционерке Лизе Торсуевой и громкому подвигу Федора Подтелкова, свидетельствовало о том, что Зощенко от декларативно-публицистических заявлений перешел к художественно-образному воплощению героического характера. Правда, и здесь писатель больше рассказывает, нежели показывает, но нам важно отметить, что этот рассказ сравнительно обстоятелен и подробен, в отличие, скажем, от простого упоминания о студенте-коммунисте — зяте профессора Волосатова. Более того, пафосно-лирический пятый раздел венчал книгу в целом, придавал ей возвышенный характер. Так воплотился в жизнь замысел автора, по мысли которого заключительный раздел «должен зазвучать, как героическая симфония Бетховена».
«Голубая книга» вызвала в критике разноречивые оценки. Состоялись обсуждения и дискуссии, но уже не столь обильные, как по поводу «Возвращенной молодости». Впрочем, надо отметить, что из десятка рецензий собственно отрицательный отзыв был один. В статье А. Гурштейна «По аллеям истории» («Правда», 1936, 9 мая), автор которой продемонстрировал либо нежелание, либо неумение проникнуть в замысел автора и объективно раскрыть его воплощение, читатель услышал старые мотивы, знакомые еще по тенденциозной критике эпохи сентиментальных повестей. История «в мещанском восприятии», «невежество», «зубоскальство», «непонимание истории» — вот арсенал обвинений автора этого отзыва.
Заключение рецензента тоже было в духе приведенных цитат. «Это — не сатира на историю, — резюмировал А. Гурштейн, — а мещанская прогулка «по аллеям истории», копилка исторических анекдотов на потребу обывательской пошлости».
На несправедливые выпады критики Зощенко ответил серией новых повестей и рассказов, развивавших те художественные принципы, которые были выработаны в «Возвращенной молодости» и «Голубой книге». Еще в «Прощании с читателем», завершающем «Голубую книгу», о планах на будущее говорилось:
«А что касается нашей дальнейшей литературной работы, то мы задумали написать еще две забавные книжонки. Одна на этот раз — из области нашей личной жизни в свете медицины и философии. Другая историческая — сатира на глупость с эпиграфом из Кромвеля: «Меня теперь тревожат не мошенники, а тревожат дураки».
К сожалению, осуществить замысел, написав «еще две забавные книжонки», тогда не удалось. Не потому, что крупных произведений под знакомой фамилией не появилось, а потому, что это были совсем не забавные книги. Героико-романтическое и просветительное начало в прозе Зощенко второй половины 30-х годов брало верх, утверждалось все смелее и решительнее.
Сходные тенденции становились характерными и для сатирических произведений Андрея Платонова 30-х годов. Так, например, в повести «Впрок» (1931) обличительное начало соседствовало с утверждающим и героическим.
В этой «бедняцкой хронике» постигался исторический смысл современности. Более того, повесть была нацелена в будущее, предостерегая от тех возможных и еще более горших утрат, которые могли совершиться, если бы разрушительные тенденции взяли верх. Писателя интересуют здесь нравственно-философские вопросы, и прежде всего проблема «личность и государство». Утверждая принципы нового гуманизма, Платонов говорит не только об обязанностях личности перед государством, но и об исторической ответственности государства перед личностью.
В повести «Впрок» автор делает акцент не на бюрократических извращениях в государственном аппарате (как было в «Городе Градове»), а на воссоздании тех живых сил нации, которые олицетворяли творческое, подлинно революционное отношение к людям, делу, природе. Отсюда последовательный интерес автора-рассказчика во время путешествий по родной земле к таким же, как он, «душевным беднякам», — людям щедрого сердца и пытливого нешаблонного ума.
Таков демобилизованный красноармеец Конуров — председатель колхоза «Доброе начало». Конуров проводит коллективизацию в своей деревне толково, без суеты и спешки. Он «знал, — замечает автор, — что темп нужно развивать в бедняцком классе, а не только в своем настроении; районные же люди приняли свое единоличное настроение за всеобщее воодушевление и рванулись так далеко вперед, что давно скрылись от малоимущего крестьянства за полевым горизонтом».
Рутинно мыслящее районное начальство противостоит деяниям и председателя колхоза «Без кулака» Семена Кучума, в хозяйстве которого сложилась такая ситуация, что единоличники рвутся попасть в артель, а принимают их скупо, со строгим отбором. С точки зрения района эта политика выглядит «почти кулацкой», а на самом-то деле именно такой подход обеспечивал истинный успех делу коллективизации.
Герой-путешественник, от имени которого ведется повествование, — тоже человек наблюдательный и проницательный, помогающий утверждению колхозного строя. Он разоблачает кулаков и подкулачников, выводит на чистую воду проделки правых и левых уклонистов. Особенно показателен в этом отношении эпизод с внешне образцовой коммуной во 2-м Отрадном. Заправилы ее давно переродились в жадных хозяйчиков. Эту их суть скрывают всевозможные ухищрения, в том числе и демонстрируемая в клубе пьеска «На командных высотах», «содержащая изложение умиления пролетариата от собственной власти, то есть чувство, совершенно чуждое пролетариату. Но эта правая благонамеренность у Вас идет, — замечает автор, — как массовое искусство, потому что первосортные люди заняты непосредственным строительством социализма, а второстепенные усердствуют в искусстве».
На страницах повести «Впрок» впервые в истории нашей сатирической прозы осуществился сплав хроники с жанром злободневного сатирического очерка. При этом острота публицистических обобщений сочеталась с лиризмом раздумий, сатира с героикой, ирония с пафосом. В каждом более или менее законченном эпизоде повести неприглядным деяниям бюрократов и демагогов противостоял энтузиазм масс, мертвой догме — живое творчество лучших представителей народа (безымянный кузнец, талантливый мастер Григорий Скрынко, Конуров, «борец с неглавной опасностью» и многие другие). Писатель видит темные стороны в жизни крестьян и вместе с тем любуется силой народа, его духовным здоровьем, смекалкой и здравым смыслом русских людей.
Колоритен, например, образ Щекотулова, который сокрушал бога в умах и сердцах отсталых сельских жителей простым отрицанием: «Бога нет!» Любопытно, как воспринимали крестьяне эти пустоватые заклинания воинствующего безбожника.
«— Ну-к что ж! — отвечали ему верующие. — Нет и нет, стало быть, тебе нечего воевать против него, раз Иисуса Христа нет.
Щекотулов становился своим умом в тупик...
— Вы, граждане, обладаете идиотизмом деревенской жизни. Вас еще Маркс Карл предвидел.
— Так как же нам делать?
— Думайте что-нибудь научное!
— А про что думать-то?
— Думайте, как, например, земля наша по себе сотворилась.
— У нас ум слаб: нас Карл Маркс предвидел, что мы — идиотизм!»
Герой-рассказчик, из путешествия которого по родной земле складывается сюжет повести, не просто созерцатель. Он активно вмешивается в ход жизни и, наведя порядок в одной местности, отправляется «в очередную даль». В колхозе с символическим названием «Утро человечества» герой беседует с председателем Пашкой. В словах этого последнего звучит гордость за всю страну:
«— Отчего же нам не делать для всего отсталого света социальные заготовки?! А у$к по нашим заготовкам пускай потом всемирная беднота пригоняет себе жизнь в меру и впрок!..»
Встречей с Пашкой завершается эта лирико-сатирическая повесть.
Сразу же после появления в печати повесть «Впрок» была встречена в штыки. Даже ряд лет спустя раздавались резкие и несправедливые обвинения в адрес повести. Гуманизм Платонова был назван фальшивым, а его произведения — клеветой на человечество (статья Б. Костелянца о повестях и рассказах писателя так и называлась «Фальшивый гуманизм? — «Звезда», 1938, № 1). А. Гурвич, перечислив в статье «Андрей Платонов» такие вещи писателя, как «Усомнившийся Макар», «Город Градов» и «Впрок», резюмировал: «...советская действительность подвергается чудовищному извращению, и иначе как клеветническими произведения эти быть названы не могут»12.
«Впрок», по заключению А. Гурвича, это произведение, «издевательски изображавшее жизнь советской деревни, являлось не бедняцкой, а кулацкой хроникой»13.
Естественно, что в сложившихся условиях писатель не мог и помышлять о продолжении работы в области сатиры на внутренние темы. Так во второй половине 30-х годов совершается поворот у Платонова к международной проблематике, антифашистской теме.
Разумеется, эта эволюция писателя носила далеко не частный характер. Ведь именно в 30-е годы, когда все явственнее стали раскрываться достоинства и преимущества новой социальной системы, особенно остро встал вопрос о предмете сатиры, о существенной эволюции самого ее объекта, о границах и пределах сатирического обличения.
Как совместить служение социалистическому обществу с принципами сатирического осмеяния? Что необходимо сделать, чтобы оружие гневного обличения не стало обоюдоострым? Это были далеко не праздные вопросы, ибо наиболее прозорливые художники начинали понимать, что дело не только в пережитках и родовых пятнах капитализма, но и в недостатках нашего собственного развития. Однако если это так, то каковы должны быть эстетические принципы такого рода сатиры? Ведь новая действительность находилась под огнем как внешних, так и внутренних врагов.
Приходилось также учитывать то обстоятельство, что в конце 20-х — начале 30-х годов Западная Европа породила и оснастила невиданную ранее и весьма опасную для передовой демократии силу — фашизм. Вот почему писатели острокритической направленности таланта обратились к новым объектам, стали вырабатывать новые средства.
«Мусорный ветер» (1938) Платонова — это памфлет на гитлеровскую Германию. Композицию произведения организует образ мусорного ветра, дующего над рейхом и поднимающего пыль, хлам и смрад истории.
Хотя в «Избранном» Андрея Платонова (1966) произведение это опубликовано среди рассказов, подобное жанровое определение вряд ли совпадает с авторским намерением и самим содержанием вещи. В Центральном государственном архиве литературы и искусства хранится черновая рукопись «Мусорного ветра» с иным заглавием: «Повесть о судьбе западного человека». Название это впоследствии было зачеркнуто, и на полях рукописи появилось каноническое.
В центре повести — судьба жителя одной из южногерманских провинций Альберта Лихтенберга, физика космических пространств. Человек передовых взглядов, он не может равнодушно созерцать, как его родина погружается в смрадный нацистский кошмар, а Германия превращается в «царство мнимости». Однако протест Альберта робок и жалок, и его самого бездушная система постепенно перемалывает в жерновах политических репрессий и концлагерей. Герой лишается разума, оскотинивается, и в конце темного коридора, только в насмешку именуемого жизнью, ждут его окончательный распад, гибель, конец.
Повесть Платонова написана в духе редкого для 30-х годов жанра памфлета. Правда, некоторыми чертами была близка «Мусорному ветру» повесть Зощенко «Керенский» (1937). Но она не дотягивала до уровня яростной и гневной сатиры. Отчасти объяснялось это складом зощенковского дарования, а главным образом, объектом обличения: водевильно-опереточный финал эфемерного премьера (повесть имела и другое заглавие — «Бесславный конец») вряд ли заслуживал применения орудий главного калибра.
Иное дело «Мусорный ветер». Здесь сатирик стремился запечатлеть контуры расползающейся по Германии и Европе зловещей чумы фашизма. В повести воссозданы родовые черты нацизма: истребление мысли, низведение интеллекта до пещерного уровня, поклонение идолу. «Миллионы могли теперь не работать, а лишь приветствовать: кроме них были еще сонмы и племена, которые сидели в канцеляриях и письменно, оптически, музыкально, мысленно, психически утверждали владычество гения-спасителя, оставаясь сами безмолвными и безымянными. Ни приветствующие, ни безмолвные не добывали даже черного хлеба, но ели масло, пили виноградное вино, кормили по одной верной жене».
Символом этого нового порядка выступает в повести памятник живому спасителю нации. Создавая портрет Гитлера, писатель не прибегает к гиперболе или гротеску, — излюбленным средствам памфлетистов (ср. «Педант» В. Белинского, памфлеты В. Гюго, М. Горького, В. Маяковского). Презрение и издевка возникают в результате совмещения в одном стилистическом ряду грубовато-натуралистических деталей и понятий, так сказать, высокого, отвлеченного плана. Вот почему «лицу памятника» приданы «жадные губы, любящие еду и поцелуи», ординарные щеки «потолстели от всемирной славы, а на обыкновенный житейский лоб оплаченный художник положил резкую морщину, дабы видна была мучительная сосредоточенность этого полутела над организацией судьбы человечества и ясен был его напряженный дух озабоченности».
Системе саркастического платоновского стиля отвечает и фраза: «Под носом имелась краткая нечистота усов», почему-то исключенная составителями «Избранного» из печатного текста.
Завершает картину убийственный по силе сарказма пассаж, построенный по знакомому принципу сопоставления-противопоставления предельно конкретного с предельно отвлеченным: «Если придать памятнику нижнюю половину тела, этот человек годился бы в любовники девушке, при одном же верхнем полутеле он мог быть только национальным вождем».
Той же цели служит образ «мусорного ветра», возникающий каждый раз при наиболее важных поворотах основной темы. Происходит это, например, тогда, когда нужно резко снизить изображение сцены поклонения тысячных толп своему идолу, когда требуется показать, что «упрямая деспотия», которую взялся возводить Гитлер, сродни «сорной действительности», «мусорной пустоте пространства», наконец, тогда, когда возникает в меркнущем сознании героя ироническая антитеза: «...Землю начинают населять боги, я не нахожу следа простого человека, я вижу происхождение животных из людей...»
Лучшие люди Германии умирают, «задохнувшись мусорным ветром». Но где-то в тайниках человеческого сознания зреет надежда на то, что именно «в океан социализма течет историческое время; фашизм же кончится всемирной насмешкой — это улыбнутся молчаливые скромные массы, уничтожив господство живых и бронзовых идолов». Этой оптимистической нотой завершается повесть-памфлет Платонова, продолжившего щедринские традиции, и в частности — редкое искусство великого сатирика провидеть звериные лики под маской внешнего благообразия, раскрывать призрачность, иллюзорность мнимого величия. Все это вместе взятое венчается в повести искусством беспощадной щедринской иронии.
В конце 30-х годов появился другой художник, начавший тоже прокладывать свою тропу в искусстве обличения смехом. Это был Леонид Соловьев, опубликовавший в 1939 году повесть «Возмутитель спокойствия».
Возмутитель спокойствия! Теперь, по прошествии многих лет, многое в символике этого заглавия раскрывается достаточно ясно. Ведь произведение Соловьева создавалось почти одновременно с «Заговором равнодушных» Бруно Ясенского (опубликовано посмертно в 1958 году) и в народно-аллегорической, шутливой форме решало те же проблемы, что и этот остро публицистический роман. Однако современная критика этого не разглядела. Писали о возрождении фольклорной традиции, о преодолении восточной экзотики, о личной храбрости, остроумии и неунывающем веселье главного героя (вторая книга — «Очарованный принц» — обдумывалась и писалась уже в 40-е годы), но никто не заметил, что с улыбкой на устах, под покровом фольклорно-сказочной оболочки в книге высказывались очень смелые и горькие истины.
Бродит по городам и весям Востока немало поживший на свете и много повидавший бед и горя человек. Вместе с ним (а чаще опережая его), то овеянные дымом скудных пастушеских костров, то окутанные душным сумраком тесных караван-сараев, странствуют по свету народная мудрость и неистощимое веселье храбреца и острослова.
Редко удавалось Ходже Насреддину провести две ночи подряд под одной крышей. Ведь у него всего богатства — серый ишак да рваный халат, прожженный искрами дорожных костров. Большего для себя он не домогается в отличие от многих героев других комических романов.
Некогда Насреддин сочинял про эмира насмешливые песни. За это на него самого и его семью обрушились жестокие кары. После долгих лет изгнания возвращается Ходжа в родную Бухару. И что же он видит? Вконец разоренный глупым и жадным эмиром народ, запустелые поля, покинутые селения. Зато Бухару наводнили «тысячи и тысячи шпионов», а само имя Ходжи строго запрещено упоминать, ибо «только за это сажают в тюрьму». Так начинает развертываться центральный конфликт книги — противоречие между простым народом во главе с Насреддином и напыщенной, чванливой сворой людских захребетников, кишащих у трона жестокого сатрапа.
Льстивые придворные поэты слагают бездарные вирши, прославляя красоту, мудрость и бескорыстие эмира, а сатирик, устанавливая истину, ставя все на свои места, срывает нарядные одежды с упоенного славой и лестью тирана: «Он был не очень уж красив с виду, пресветлый эмир; лицо его, которое придворные поэты всегда сравнивали в своих стихах с полной луной, гораздо более напоминало перезрелую, вялую дыню... И стан его, вопреки единодушному утверждению придворных поэтов, далеко не подобен стройному кипарису: туловище эмира было тучным и грузным, руки — короткими, а ноги — столь кривыми, что даже халат не мог скрыть их уродства».
Многочисленные рецензенты сразу же после выхода в свет «Возмутителя спокойствия» правильно заметили, что Соловьев разрушает ложную экзотику Востока. Однако, если бы только этим дело ограничилось, мы не имели бы произведения огромной взрывной силы. Достаточно вспомнить конец 30-х — начало 40-х годов, и нетрудно понять, куда метил Соловьев, восстанавливая образ несгибаемого народного мудреца, героя непритязательных анекдотов мусульманского средневековья. Тем самым сатирик начисто развенчивал культ «властелина и грозы Востока» — бухарского эмира.
В ряде блистательных комических эпизодов воссозданы быт и нравы ханского подворья. Сколько горьких раздумий навевает, например, изображение прихотливо разветвленного и тщательно продуманного ритуала восхвалений пресветлого эмира. Мало того, что каждое утро продажные поэты, собравшись полукругом у трона, предварительно прочистив гортани и припомнив загодя написанные вирши, оглашают их «как бы в порыве сверхъестественного вдохновения». После каждого, даже ничтожного деяния владыки хор льстецов заводит велеречивую шарманку, на разные лады варьирующую словечко «мудрый»: «О мудрый эмир, о мудрейший из мудрых, о умудренный мудростью мудрых, о над мудрыми мудрый эмир!»
Но и этого оказывается недостаточно. Во дворце эмира регулярно устраивался «день восхваления». «По стародавнему обычаю все визири, вельможи, мудрецы и поэты ежемесячно соревновались перед лицом эмира в наилучшем восхвалении его. Победителю выдавалась награда». А в то время, пока упражнялись льстецы, шпионы шныряли в толпе, стражники хватали очередные жертвы, а в подвалах дворца вершились скорые расправы.
Вполне в духе народной традиции изображал автор эмирский двор и визирей в первой части книги. Это не более чем скопище толстых бурдюков с насаженными на них тыквами вместо голов. Жирные складки их физиономий не скрывают ничего, кроме плотоядных вожделений.
Во второй книге все сложнее и страшнее. Тут и хан — хитрый и не лишенный проницательности «сухой старик». И его визири не просто толсты и непомерно глупы, но хитры, изворотливы, расчетливы. В общении с ними Ходже Насреддину приходится мобилизовать уже все закрома своего огромного житейского опыта, наблюдательности, терпения. Из зарешеченных подземелий кровожадного Камильбека ему бы, пожалуй, не удалось вырваться только с помощью остроумно-веселых проделок, мистификаций и переодеваний, как это было в бытность его странствий по Бухаре. Не по мещанам и столоначальникам бьет сатирик, а, поднимаясь по сословным ступеням кокандского ханства, держит на прицеле такие пороки, как властолюбие, сребролюбие, предательство. Короче говоря, тот порядок, при котором простые люди «попадали на помол в ту достославную мельницу, где воды своекорыстий вертят колеса хитростей, где валы честолюбий приводят в движение зубчатки доносов и жернова зависти размалывают зерна лжи...».
Писатель разоблачает целую систему всеобщего страха и подозрения, объявшую кокандское государство. Но если в первой книге трепетали главным образом низы, то теперь неспокойно и неуютно и во дворцах. Не спасает ни «тайное братство Подслушивающих, Подсматривающих и Выслеживающих», ни усиленная стража, ни каменные стены. Вот почему владетель огромного ханства заводит обычай выслушивать по ночам доклады своих подчиненных. «...Могут подумать, — замечает автор, — что повелителю не хватало дневного времени — вовсе не так: он просто боялся оставаться по ночам один...»
Во второй книге резко меняется и тональность. Повествование становится строже и суровее, да и главный герой претерпевает значительные перемены. Теперь у Ходжи Насреддина меньше беззаботной веселости и склонности к озорным проделкам — лишь бы досадить богатым и власть имущим, — но зато появляется спокойная и трезво взвешивающая мудрость. Да и откуда взяться особому веселью, если зловещий мост Отрубленных Голов лейтмотивом проходит сквозь всю вторую книгу.
Насреддин не менее предприимчив и решителен, чем самые активные герои комического эпоса всех времен и народов. Но коренное отличие главного действующего лица книги Соловьева состоит в том, что вся эта неиссякаемая энергия, каскад хитроумия и ловких мистификаций направлены совсем не на достижение личного преуспеяния, а на благо народа.
Из всех бед и злоключений спасают его не физическая сила, не угроза оружия, а остроумие, мудрость и доверие к людям. Именно этими волшебными ключами открывает он врата дворцов и пыточных башен, двери хижин и сердца бедняков. И нет ничего в мире, что бы устояло перед ними.
Творя «деятельное добро», Ходжа смехом карает зло. Перед ним бессильны все сильные мира сего. Все эти эмиры и ханы, визири и сатрапы рангами поменьше могут, конечно, физически истребить непокорных. Но можно убить тело, а что делать с крылатой мыслью весельчака и остроумца. Она бессмертна.
«Возмутитель спокойствия» завершается «главой, которая могла бы послужить началом для новой книги». Автор выражал тем самым надежду не только на возможность в грядущем новых похождений Насреддина, но и на бессмертие его дела. В непритязательной форме уличной песенки лучше всего сказал об этом сам неунывающий Ходжа:
Нищий, босой и голый, я — бродяга веселый,
Буду жить, буду петь и на солнце глядеть.
Сын народа любимый и судьбою хранимый,
Я смеюсь над султаном, над эмиром и ханом!
Я — Ходжа Насреддин, сам себе господин,
И скажу — не совру — никогда не умру!
Поскольку в «Возмутителе спокойствия» кардинально переосмыляется существо комического героя, оказывается возможным возродить любовно-семейную линию, доселе исключаемую из структуры сатирического романа. Ходжа борется и за свое личное счастье, но символизируемое отнюдь не в образе толстого мешка с деньгами, а в облике прекрасной Гюльджан.
Преимущественная форма, которую издавна избирали сатирики для раскрытия жизненных противоречий своего времени, был конфликт между отрицательными героями в самой порочной среде, в гуще носителей всевозможных пороков. Так продолжалось до тех пор, пока не выступила на арену подлинная сила истории — народ. Пробуждение его самосознания сопровождалось процессом все большего выявления положительных народных характеров, борцов со всяческим старьем и гнильем. Сатирическим писателям предстояло найти иной способ художественного воплощения социальных конфликтов. Вестниками этого нового подхода к старинной эстетической проблеме явились герои типа Уленшпигеля и Чацкого. А для советской комедии, начиная с Маяковского, уже более характерно именно такое изображение комических противоречий жизни. При этом ни в коем случае не следует считать отмершим или ненужным то, что явилось типичным для сатиры прошлого.
Советская сатирическая проза начинала с того, чем кончила наиболее широко распространенная классическая традиция. Таковы были многочисленные повести и романы 20—30-х годов, в том числе произведения Ильфа и Петрова, хотя именно в их последнем романе свежо и оригинально воплотились и героические идеалы нашего времени. На всем протяжении 30-х годов Ильф и Петров явно нащупывали нового героя.
Советская сатира в ее лучших образцах всегда отличалась политическим характером, независимо от того, решала ли она внутренние проблемы страны или обращалась к международным вопросам. Такой была гневная сатира Маяковского, такой она выступала в памфлетах и повестях Платонова. Соловьев творил в русле этих традиций. Только невнимательным людям могло показаться, что автор «Возмутителя спокойствия» шел вразрез с творчеством создателя «Бани» и «Города Градова». На самом деле именно он продолжил их дело, утвердив в нашей сатирической прозе традиции другой замечательной ветви мировой сатиры — народной книги Ш. де Костера о неунывающем Тиле Уленшпигеле и романа Я. Гашека о бравом солдате Швейке. Но как Монтескье в «Персидских письмах», как Вольтер в «Задиге», он избрал форму прозрачной восточной аллегории. И по сей день повесть Соловьева остается одной из вершин сатирической прозы 30-х годов.
Примечания
1. Нусинов И. Вопросы жанра в пролетарской литературе. — «Литература и искусство», 1931, № 2—3, с. 41.
2. Там же, с. 43.
3. Зощенко Мих. Возвращенная молодость. Л., 1933, с. 19.
4. Зощенко М. Комментарии и статьи к повести «Возвращенная молодость». — «Рабочий край», 1934, № 6, с. 23.
5. Писатели о «Голубой книге». — «Литературный Ленинград», 1936, 14 марта.
6. Там же.
7. Зощенко Мих. Возвращенная молодость. Л., 1933, с. 131.
8. Там же, с. 130.
9. Там же, с. 108.
10. Дымшиц Ал. О «Голубой книге» М. Зощенко. — «Резец», 1936, № 6, с. 19.
11. Эвентов И. «Голубая книга». — «Вечерняя красная газета», 1936, 8 марта.
12. Гурвич А. Андрей Платонов. — «Красная новь», 1937, № 10, с. 195.
13. Там же, с. 213.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |