История сатирической повести особенно интересна и поучительна, ибо этот необычный и непривычный для западноевропейских и даже отдельных славянских литератур жанр (многим из них неведом даже сам термин «повесть», а если он и встречается, как, например, в польской литературе, то означает — «роман») весьма характерен именно для русской национальной традиции. В ходе развития нашей литературы несколько гибридный и промежуточный по своему положению между самой большой и самой малой прозаическими формами жанр не исчез, не ассимилировался. В силу ряда причин (прежде всего русская словесность начиналась именно с жанров «повести» и «слова») этот вид художественной прозы выстоял на протяжении веков. И не только выстоял, но даже определял на отдельных этапах истории литературы ее новаторские поиски.
Так было, например, в период XVII — начала XVIII веков, когда складывалась народно-демократическая сатира («Шемякин суд», «Повесть о Ерше Ершовиче — сыне Щетинникове» и др.). Так было позже, в эпоху 30—40-х годов XIX века, когда в творчестве Пушкина и Гоголя, а также писателей натуральной школы повесть (и обличительная, сатирико-юмористическая повесть в том числе) стала одним из самых распространенных видов прозы формирующегося критического реализма.
Для тех, кто достаточно знаком с историей становления советской литературы, будет не новым заявление о том, что в первые годы после Октября именно повесть задавала тон в системе прозаических жанров. Правда, с середины 20-х годов роман существенно потеснил ее владения, но что касается области сатиры и юмора, то здесь на протяжении всего этого десятилетия главенство повести оставалось бесспорным.
Ранние сатирико-юмористические повести — это еще довольно несовершенные по форме (фельетонно-очеркового типа) и бесхитростные по содержанию хроники («О дугах» Мих. Волкова, 1922; «Чудо на Сырых Болотах» Свэна и Ал. Григоровича, 1923; «Переподготовка» А. Успенского, 1924). Они были нацелены не на воспроизведение исторических закономерностей, приведших к краху самодержавно-буржуазного строя, а на фиксацию некоторых странных и уродливых феноменов прошлого, уцелевших от жаркого дыхания революции и продолжающих свое жалкое и нелепое существование. Здесь, в отличие от обличительных романов, посвященных Западу, господствовала отечественная тематика, но повествовалось преимущественно о дореволюционном наследии.
Как известно, отличительной особенностью хроники является описание событий, протекающих в порядке простой временной очередности. Сюжет в такого рода произведениях лишь натуралистически воссоздает данные истории и поэтому строится довольно немудрено: на нить хронологии нанизываются бусинки эпизодов. Компоновка повествования по месяцам и годам, низведение главных действующих лиц до роли наблюдателей и регистраторов совершающегося на их глазах свидетельствовали не только о неумении авторов обличительных хроник строить занимательный сюжет, но и о большем. А именно — о недостаточном знании ими социально-классовых пружин, которые движут людьми в обществе.
Эти ранние повести, собственно, трудно даже назвать сатирическими, как нельзя смешивать любую критику отрицательных явлений с сатирой. Неодобрение авторами своих героев проводилось еще довольно упрощенно: посредством приема простых разоблачений, нелестных эпитетов или протокольных описаний неприглядных дел и поступков. К средствам комического снижения отрицательных образов почти не прибегали. Элементы сатиры можно было уловить лишь в жанрово-бытовых сценках, воспроизводящих среду обитания персонажей. Впрочем, эти порой несколько искусственно (для оживления повествования) вкрапленные эпизоды мало что меняли в общей картине ранней обличительной прозы, бедной мыслями и характерами, отмеченной почти полным отсутствием остроумной стилевой манеры.
Одновременно с прозаическими повестями-хрониками стали обнаруживаться зачатки бытовой сатирической комедии. Повсеместно назревала потребность от наблюдений над отдельными фактами перейти к обобщениям, к воссозданию развернутой картины жизни. Однако в эту пору как в прозе, так и в комедиографии преобладали распространенные уже в предреволюционной литературе сюжетные ситуации и комические амплуа (замшелый обыватель, мелкий чиновник, попадья, самогонщик, дьяк, волостной писарь, бранд-майор и т. д.). Отрицательное виделось в традиционном обличье, а мрачноватый колорит тогдашних комедий («Смех и горе», 1922, А. Неверова; «Сиволапинская комедия», 1923, Дм. Чижевского; «Землетрясение», 1924, П. Романова) контрастировал с общей мажорной тональностью послеоктябрьской действительности. Безусловно, некоторые штрихи быта, профессиональные особенности нравов преимущественно провинциальной среды отражались. Но искать здесь широких обобщений эпохи, социальные типы было бы еще преждевременно. Комические образы, лишенные художественного полнокровия, демонстрировали положенные им пороки и, отдемонстрировав, покорно сходили со сцены.
Современники испытывали неудовлетворенность при виде вялой описательности и явной традиционности сатирических хроник и бытовых комедий. Но, не умея постичь социально-психологические мотивы поступков героев, писатели не могли предложить взамен ничего иного, кроме внешней динамики острого приключенческого сюжета. Авторы таких комедий 1921—1924 годов, как «Роковая встреча», «Товарищ Хлестаков», «Товарищ Семивзводный» и других, полагали, что введение авантюрных приемов, всевозможных разоблачений, драк и налетов с использованием трюков циркового «рыжего» (обваливание врага в смоле и перьях, обсыпание его мукой, а также неизменная макитра со сметаной, разбиваемая о голову идейного противника, стрельба из кривого ружья и т. п.) поможет передать стремительные темпы пореволюционной действительности и будет способствовать лучшему выявлению неприглядной сущности врага. Однако сатира тонула под ворохом многочисленных внешних эффектов, а смех приобретал легковесно-бодряческие тона.
С середины 20-х годов ранняя обличительная повесть перерастает в более крупную форму. Получают распространение сатирические романы. Их развитие отнюдь не означало умаления других форм сатиры: фельетона, сатирико-юмористической новеллы и очерка. Наоборот, все эти и малые и крупные жанры сосуществовали параллельно и плодотворно развивались. Более того, малые формы сатиры оплодотворяли большие, способствовали появлению таких гибридных жанров, как роман-фельетон, роман-памфлет, роман-сказка и другие.
В некоторых случаях сатирические новеллы объединялись в циклы вокруг одного персонажа и возникали повести и романы-новеллы («Чудасия, или Мефистофель в столице» братьев Тур, ранние «чудаковские» повести И. Ильфа и Евг. Петрова). Подобные приемы построения уже были знакомы мировой сатирической литературе. Так, на основе народных фабльо и новелл сложилась обширная обличительная эпопея позднего средневековья «Роман о Лисе», а из сатирических шванок и анекдотов — большой роман «Тиль Уленшпигель» (XV век). Разница между ними состояла не только в мощи обличения и силе сатирической типизации, но и в характере использования первоисточников. Наши авторы оперировали не фольклорным, а в первую очередь и преимущественно документальным материалом, заимствованным из газеты, из ее обширной бытовой и уголовной хроники.
В пестрой веренице житейских буден писателя не могли не насторожить сравнительно многочисленные случаи растрат, хищений, факты перерождения бывших коммунистов, словом, та накипь, которую щедро выплеснула наружу эпоха нэпа. От обличительной историографии медвежьих уездных углов необходимо было смелее переходить к сатирическому жизнеописанию современности. И писатели не заставили себя ждать. Но в повестях и романах, посвященных беллетризации факта из отдела происшествий вечерней газеты, новым зачастую было только современное обличье героев, а вся структура произведения, его комическая оснащенность оставались на уровне рассмотренных выше провинциальных хроник.
Победоносное завершение гражданской войны, переход к мирному строительству новой жизни — все это потребовало от художников глубокого социально-исторического осмысления причин и следствий революционного переворота. Предстояло исследовать перемены, совершившиеся не только в умах и сердцах людей, но и изменения в политической карте мира, раскрыть закономерности становления нового общества и судьбы капитализма, клонящегося к закату.
В 1918—1919 годах казалось, что мировая война неизбежно перерастет в мировую революцию. В 1918 году на страницах «Известий» много месяцев подряд существовал отдел «Мировая революция», а в июле 1919 года та же газета поместила передовую под очень характерным для тех лет заголовком: «Приближение мировой революции». Хотя надеждам на скорое ее осуществление не удалось сбыться, тем не менее ощущение близкого краха империализма было необычайно сильным и окрасило целую эпоху 20-х годов романтической мечтой о недалеком будущем всеобщего коммунизма. Идеи эти оказались впервые ярко и остро воплощенными в пьесе Маяковского «Мистерия-буфф» (1918). Принципы, предложенные поэтом: условные образы-маски, деление действующих лиц на два полярных лагеря (семь пар чистых и семь пар нечистых) и конечная победа «нечистых», пройдут в преобразованном виде через многие обличительные повести и романы 20-х годов о буржуазной действительности. Это был совершенно новый и тематический и эстетический пласт в прозе тех лет.
Такого рода сатирические повести строились ужена основе авантюрно-приключенческих и социально-утопических сюжетов. На первых порах после статично-описательных хроник авантюрная фабула подкупала читателя, имевшего за спиной бурный опыт революционного семилетия, максимумом энергичности и действия. Но довольно быстро обнаружился крупнейший недостаток произведений и этого типа, от которого были несвободны даже такие веселые, талантливые книги, как «Остров Эрендорф» (1924) В. Катаева и «Крушение республики Итль» (1925) Б. Лавренева. Герои здесь действовали очень активно, тема бралась никак не меньше, чем судьба революции в планетарном масштабе, акулам мирового капитала доставалось подчас весьма «основательно»: отрицательные персонажи поеживались под градом крепких выражений и нелестных эпитетов. Беда в том, что социально-психологическое содержание их натур раскрывалось поверхностно. Господствовала крайняя упрощенность мотивировок, реалистический анализ явления заменялся мимолетным его описанием, своеобразным алгебраическим знаком. Характеристика социальной среды сводилась к иллюстрации неглубоко разработанной схемы антагонизма между бедностью и богатством, трудом и капиталом. При этом общественно-исторические и национальные качества представителей полярных классовых групп не раскрывались.
Авторы авантюрно-приключенческих повестей, успешно преодолевая медлительность и статичность сатирических хроник, стремились ввести в художественную фабулу не только признак временной, но и причинно-следственный. К сожалению, на первых порах им удавалось реализовать свой замысел только частично. Сквозь каскад самодовлеющих авантюр весьма слабо просвечивали истинные причины социально-исторических процессов. Из этих самих по себе плодотворных попыток пронизать принципом историзма все действие, раскрыть эволюцию героев на фоне основных закономерностей эпохи пока что ничего убедительного не получалось.
Вместе с тем заслугой этих авторов было их обращение к человеческой натуре, у которой отрицательные качества (безнравственность, двуличие, ложь, несоответствие между истинным содержанием и претензиями, между сущностью и видимостью) проявляются необычайно выпукло. Авантюрист, аферист, мошенник крупного полета — все это совсем не то, что заскорузлые обыватели, мелкие служащие, облинявшие чиновники, словом, вся та студенистая, полулетаргическая масса, которая была излюбленным объектом авторов сатирических хроник. Черты героев таких произведений могли быть переданы описательно и статично. Сущность стремительных натур, заполнивших авантюрные романы, уже требовала действенного, эмоционально-образного подхода. К сожалению, в большинстве случаев внутренняя противоречивость персонажей раскрывалась не комически, а в серии приключений обычного рода, сдобренных обличительным автокомментарием.
Большинство подобного типа произведений появилось в те годы, когда в критике и читательской среде раздавались многочисленные призывы создать «захватывающие», «напряженные» сюжеты, когда пользовались успехом именно такого рода «динамичные» вещи. Все же по прошествии ряда лет, когда писателей да и читателей перестала удовлетворять поверхностная революционность в оперении Ниагар авантюрных трюков и сногсшибательных эпизодов, все большее число сатириков вместо занятий по шлифовке замысловатых фабульных перипетий стало чаще задумываться над проблемой характера. Предстояло отказаться не только от сложных фабул, но и перейти от схематичных поношений собственной и западноевропейской буржуазии к реалистическому анализу объектов отечественного происхождения. Попытки такого рода мы обнаруживаем у писателей, избравших предметом сатиры «мышиные будни» нэпа, мещанство и бюрократические искривления в государственном механизме, причем с уклоном в быт и психологию.
После 1924—1925 годов наступает новый этап в развитии сатирической литературы, как в области прозы, так и комедии. Появление повести А. Толстого «Ибикус, или Похождения Невзорова» (1924), комедий Н. Эрдмана «Мандат» и Б. Ромашева «Конец Криворыльска» — основные вехи этого переломного момента в бытовании сатирических жанров. В произведениях названных авторов преодолевался созерцательно-назидательный характер отрицательных персонажей повестей-хроник, бытовых и приключенческих комедийных пьес. Основные усилия художников отныне сосредоточились не на обличительном описании внешней обстановки, а на анализе внутренних движений героя в условиях определенной общественно-исторической среды. Правда, основным объектом сатирического исследования оставалось еще не сегодняшнее в жизни, а недалекое прошлое страны (в частности, гражданская война). Но уже появились комические характеры, в чертах которых угадывалось многое из поведения современников.
Принципиальное значение для судеб советского сатирического жанра имела яркая книга А. Толстого «Ибикус, или Похождения Невзорова». В строгом соответствии с поэтикой жанра (тщательно разработан лишь центральный образ героя, взят один социально-сословный срез тогдашнего общества, намечен, но не развернут исторический фон) именно на страницах этого произведения намечалось соединение всего ценного, что порознь вырабатывалось авторами сатирических хроник и авантюрно-приключенческих комедий и повестей. Конкретно-исторический анализ истоков отрицательного в человеке и изображение этих качеств в динамике, эволюции, в форме острого и цельного комедийного (а не приключенческого с вкраплениями отдельных смешных трюков) сюжета — вот существо главного нововведения автора «Ибикуса».
У А. Толстого условность приключенческой фабулы заменена условностью сатирического повествования, в котором важную роль играет гротескная ситуация. Центральный герой повести конторщик Семен Иванович Невзоров не просто авантюрист, но и оборотень, меняющий в погоне за деньгами сословное и национальное обличье (граф Симеон Иоаннович Невзоров, французский конт Симон де Незор, наконец, греческий подданный Семилапид Навзараки). Серия авантюрных сцен, не теряя приключенческого колорита, осложняется элементом комического в иной форме, чем у авторов названных ранее повестей. Здесь, пожалуй, впервые комическое перестает быть стилистическим приемом, с помощью которого динамическая канва расшивается узорами смеха, но является средством изображения сатирического характера. Еще более цепко впивается в этого маленького мещанского Наполеона стяжания и преследует до конца авторская ирония. Острый ланцет сатирика углубляется в святая святых владельца «наморщенного лобика» и последовательно вскрывает хищнические вожделения очередного кандидата в финансовые тузы. Ирония пронизывает все повествование: от характеристики центрального персонажа до картин и образов пестрой толпы разбитой и деморализованной контрреволюции (буржуазная интеллигенция, московские и одесские дельцы, помещики-кутилы, белые офицеры, эмиграция всех мастей и оттенков).
Под пером А. Толстого жанр «хроники» дополнился увлекательным, захватывающим жизнеописанием кипучей деятельности главного героя. А. Толстой первым (пока еще на историческом материале) достиг органического переплетения жизненной судьбы комического героя с породившей его общественной средой. Статичность персонажей повестей-хроник преодолевалась развернутым изображением процесса становления и развития характера героя. А вместе с этим происходило разрушение традиционного жанра. Сатирическая хроника начинала переходить в нечто более сложное, совмещая черты авантюрно-приключенческого жанра, романа путешествий и социально-бытовой повести.
Полутора годами позже «Ибикуса» появилась сатирическая повесть В. Катаева «Растратчики» (1926). Основой сюжета «Растратчиков» послужил не материал эпохи гражданской войны, даже не события двух- трехлетней давности, а жгучая современность, явление, о котором в момент публикации повести на страницах «Красной нови» еще писали во всех газетах и рассказывали за обеденным столом.
Как и полагается повести-произведению, изображающему преимущественно один определенный пласт жизни, — содержанием книги Катаева стала нашумевшая в 1925—1926 годах тема растрат. Но в отличие от предшественников или современников («Растрата Глотова» и «Отступник» Вл. Лидина, «Кассир Кольчугин» В. Хомутова, «Лахудрин переулок» Л. Грабаря), в романах и повестях которых беллетризация предыстории уголовного процесса по делу о растрате, приправленная доброй порцией возмущений, заменяла жанр комического произведения, Катаев написал подлинную сатиру.
Что было характерно для авторов сатирических хроник, а в значительной мере для А. Толстого в «Ибикусе» и Л. Леонова в его «Записях Ковякина» (1924)? Они обличали то, что было обречено на гибель и умирало, правда, борясь, но внутренне надломленное и не верящее в возможность своего дальнейшего существования. Ведущая тема А. Толстого — распад, разложение, одичание эмигрантской массы. Л. Леонов запечатлел в «Записях Ковякина» «последних могикан старокупеческого Гогулева». Если центральным объектом повестей Л. Леонова и А. Толстого являлись представители старого мира с неизлечимым духовным надломом, то главным предметом сатирического обстрела Катаева стали те силы прошлого, которые, слегка перекрасившись, развили бешеную энергию для защиты своих позиций. Это был в перспективе не только наиболее многочисленный, но и довольно цепкий враг.
Откровенные разоблачительные приемы, нелестные эпитеты — словом, внешне-оценочные и довольно распространенные тогда средства критики чуждых явлений были отставлены и заменены в повести Катаева юмором. То есть искусством, при котором противоречие начинает как бы светиться изнутри. Для Катаева доступны не только внешне проявленные чувства человека. Он идет дальше, изучая помыслы и намерения персонажей, которые, может быть, им самим еще не очень ясны или кажутся возвышенными и красивыми. А сатирик провидит их социальные истоки, анализирует мотивы поведения и показывает их нелепость, вздорность, пошлость. При этом автор вовсе не занимается скрупулезно-назидательным описанием механизма растраты, не иллюстрирует повседневную газетную хронику. Он исследует на материале злостных хищений, прокатившихся волной в середине 20-х годов, судорожный протест мещанина против нового мира человеческих отношений, показывает природу его глубоко запрятанной ненависти к людям труда и долга.
Новая, усложнившаяся разновидность духовного мещанства, идеал «красивой» жизни, который достигается уже не посредством капиталистической «прижимки», не ростовщичеством или финансовыми аферами, а способами, всего лишь спародированными у бывших хозяев, повлекли за собой применение более разнообразного и тонкого арсенала средств комического. К господствовавшей у А. Толстого иронии теперь добавляются новые приемы.
Герой «Ибикуса» Невзоров действовал в одиночку, и его разоблачала преимущественно убийственная авторская ирония. У Катаева поступки респектабельного главного бухгалтера Прохорова дублируются его неизменным спутником кассиром Ванечкой и тем самым резко снижаются, предстают в свете двойной пародийной насмешки. Пародия углубляет авторскую иронию.
Обращение к этому приему автора «Растратчиков» не только свидетельствовало об изобретательности художника, но и было обусловлено ходом общественного прогресса. Невзоров хотя и давал обильную пищу для всевозможных сатирических «экзекуций», но действовал в то время, когда его вдохновители представляли еще серьезную социальную силу, с которой шла борьба не на жизнь, а на смерть. Конечно, можно было бы и по отношению к нему — ловкому имитатору манер идущего под откос общественного уклада — применить пародию. Однако у этого приема еще не было под собой того естественно-исторического обоснования, которое появилось позднее, да и сам А. Толстой в пору работы над «Ибикусом» еще несколько преувеличивал значение и устойчивость нэповской стихии.
Катаев комически осмысляет в «Растратчиках» нэп как пародию на буржуазное прошлое России. Образ капиталиста Саббакина, всплывающий манящим миражом в сознании некогда служившего под его началом главбуха Прохорова, — символ этого призрачного, ушедшего в небытие режима. А его сателлиты и духовные наследники — всего лишь жалкие плагиаторы, дублирующие поступки некогда действительно сильного и по-своему даже величественного хозяина фирмы «Саббакин и Ко».
Социально-психологическая, бытовая сатирическая повесть, которая начала интенсивно развиваться в период 1926—1927 годов, знаменовала не только открытие новой темы, но и утверждение иных художественных принципов ее разработки, новой поэтики. Не заплесневелые чиновники сатирических хроник, эти обломки былого вицмундирного воинства, не вымышленные страны условного Запада с обитающими там носителями специально сконструированных звучных заграничных имен: Арнери, Лизерон, Матапаль, Крюшар и т. п., а совслужащий — растратчик, бюрократ, карьерист или перерожденец с какой-нибудь невзрачной фамилией вроде Прохорова или с таким обыденным именем — Ванечка. И сидит он не где-то далеко-далеко за конторкой в банановой республике Итль, а здесь в Москве, на Мясницкой, в полуверсте от здания Совнаркома. От десяти до четырех он вроде бы за Советскую власть, а что делает потом — неведомо.
Правда, Маяковский еще в 1921 году в стихотворном памфлете «О дряни» одним из первых указал на новые объекты, достойные пристального внимания сатирика (неразоружившееся духовное мещанство, плесень обывательского быта, прикрытая Марксом в алой рамочке). Однако это было сделано в обобщенно-поэтической форме, и многим тогда не видны были нарождающиеся в жизни явления отрицательного характера. Их еще предстояло самостоятельно открыть и углубленно исследовать. Этот труд первоначально взяли на себя фельетонисты и рассказчики. А спустя ряд лет к ним подключились и создатели крупных сатирических произведений.
В повести «Растратчики» писатель не подменяет эксцентрикой похождений героев исследование реальной действительности. Он умеет видеть и передавать комическое в заурядной прозе жизни. Пыльные пальмы в ординарных ресторанах, конвульсивная забубенность кутежа растратчиков в компании с дешевыми прелестницами, липкие, осклизлые лестницы плохоньких гостиниц — этих прибежищ вечно мрачных, рыгающих личностей. Словом, все как нельзя лучше соответствует обстановке даже не животного (от слова «живот»), а какого-то поистине чревного существования, которое только замутненному винными парами сознанию персонажей может рисоваться идеалом «изячной» жизни.
Эти идущие двумя линиями разоблачения достигают апогея в эпизодах вторжения Прохорова и Ванечки Клюквина в атмосферу «взаправдашнего» высшего света, возрожденного для киносъемки фильма «Николай Кровавый». Картину давно сделали, но отставленных за ненадобностью «настоящих бывших» — всех этих князей и графинь, адмиралов и генералов снова собрал вместе «известный арап» Жоржик. Но теперь уже для демонстрирования их любителям великосветской жизни. Писатель проводит своих героев по лабиринтам этого «арапского треста». Так, переключая путешествие растратчиков в область комической фантасмагории, Катаев показывает призрачность их идеалов и одновременно весело-иронически посмеивается над манерой авторов некоторых авантюрно-обличительных романов.
В отличие от Олеши, выбравшего в «Зависти» гротесковое (причудливый сон Кавалерова, Бабичев, поющий в уборной, подушка Ивана, вырастающая в символ, и др.) и вместе с тем камерно-бытовое развитие сюжета, как бы подчеркнувшего тем самым свое право на всесторонний анализ внутренного состояния персонажа, Катаев следует динамической манере приключенческого жанра. Куда только не забрасывает растратчиков злая судьба: из Москвы в Ленинград, оттуда в северный уездный городок Калинов, в теплые края. Если бы автор ограничился авантюрно-приключенческим жанром, то эти перемещения объяснялись бы традиционными мотивами погони, преследования, поисков разоблачения и т. п. И все дело свелось бы к более или менее механическому нанизыванию эпизодов, завершающихся в финале картиной социального возмездия. Но Катаев, формально избирая авантюрный жанр, развертывает сюжет иначе, нежели его предшественники. Поэтому за обилием переездов, героев, за эволюцией их внешнего одичания (закупили груду бесполезных сельскохозяйственных брошюр, но не нашли времени сменить белье, которое истлело на них к концу путешествия) видится нечто большее. Писатель прослеживает, как в глубине растратчиковских душ совершаются важные перемены. Попав в сети золотого тельца, эти опухшие пассажиры дальнего поезда начинают задумываться над нелепостью своего нового образа жизни. Отрезвленные видом неказистого уездного Калинова и картиной нужды северной деревеньки, Прохоров и Ванечка проявляют признаки внутреннего беспокойства и начинают испытывать щемящее чувство стыда. Единственное, что им недоступно, — это понимание глубокого комизма своих деяний. Но от читателя не ускользает эта сторона натуры героев, ибо кривая их падения нарисована острым пером сатирика. Герои повести не отдают себе ясного отчета в том, какая же роковая сила столь неотвратимо движет всеми их поступками. А художник показывает, что сила, бросающая их по городам и весям в поисках разгульной жизни, не врожденный рефлекс, а благоприобретенный. Сквозь хрупкую оболочку совслужащего прорвались в условиях нэповской конъюнктуры долго сдерживаемые чувства и помыслы, взращенные еще на почве былых частнособственнических отношений.
В повести Катаева, как это и положено по законам сатирического жанра, упор делается не на полноту обрисовки индивидов, а на ту последовательность, с которой их действия и поступки вступают в конфликт с объективным ходом жизни. Отсюда перенесение центра тяжести из области внутренних душевных движений на тщательную прорисовку деталей быта, мелочей и подробностей, окружающих героев. При этом сопоставляются два мира: рождающийся в замутненном винными парами сознании персонажей и реально существующий.
В двух местах повести непосредственно сталкивается мир салонно-трактирного растратчиковского существования с авторским положительным идеалом. Это картина пробуждения рабочего Ленинграда (фабричные гудки, трамвайный перезвон, поеживающиеся на утреннем холодке мастеровые) и сцены в деревне с ее немудрящими, но такими насущно-важными крестьянскими заботами. Однако в основном убожество и несостоятельность претензий главного бухгалтера и кассира на роскошную жизнь тунеядцев раскрывается изнутри всем тоном повествования. Порою даже кажется, что автор заодно со своими персонажами. Но нет, для того и служат средства несобственно прямой речи, чтобы, незаметно прокравшись в святая святых персонажей и обнаружив их нутро, тонко перевести повествование на другой, иронически-насмешливый лад.
Погружение героя в атмосферу зримо, рельефно выписанных бытовых деталей прошлого необходимо Катаеву для того, чтобы избежать недостатков, свойственных «современным» повестям. Именно такой прием помогал преодолевать разрыв между натурой отрицательного героя и той средой, в условиях которой он формировался. Катаев сумел переплести воедино смешные зарисовки быта с описаниями поведения комических героев. Тем самым сатирик утверждал, что хотя его персонажи успешно подвизаются на новом служебном поприще, в душе они остались мещанами и обывателями со своей психологией и традициями (ср. поведение широко кутящего в ресторане Прохорова и Ванечку, восхищенно смотрящего в рот своему патрону, в котором лишь теперь он узрел «настоящего заказчика», а значит, и настоящего человека).
Мироощущение и философия авантюризма, в основных чертах выявленные в «Ибикусе», получили дальнейшее сатирическое развенчание на страницах «Растратчиков».
Повышенный интерес к личности и поведению авантюриста был характерен не только для писателей сатириков и юмористов. Психология и философия авантюризма в конце XIX — начале XX века составила предмет исследований ряда ученых. Среди работ западноевропейских философов выделяются труды известного немецкого социолога Георга Зиммеля. В некогда довольно популярной «Социальной дифференциации» (первое немецкое издание вышло в 1890 году, на русском языке книга появилась в начале 900-х годов) и других трудах Зиммель рассматривал авантюризм как своеобразное явление, порожденное условиями буржуазного общества. Изучая действия мошенника и плута, поступки которых многократно дублировались другими им подобными, причем внешне в рамках строго правовых норм, ученый приходил к выводу, что личность авантюриста как бы размножается в родственных, но не связанных между собой натурах. Это порождало у них разорванность мироощущения, создавая благоприятную основу для всевозможных трансформаций и мистификаций.
А. Толстой, работая над образом Невзорова, опирался на самостоятельное изучение как российской, так и западноевропейской буржуазной действительности. И все же он не мог не знать о нашумевшем в начале века учении немецкого социолога и в какой-то мере художественно не откликнуться на волновавшие современников вопросы. Однако фрагментарность мышления и хаотизм эмоций авантюриста нашли в «Ибикусе» еще недостаточно объемное и художественно опосредствованное воплощение. Невзоров проходил перед читателем внутренне статичным персонажем, распад личности которого иллюстрировался простой сменой масок.
Катаев учитывал этот опыт А. Толстого, вместе с тем его главные герои вовсе не прибегают к приему переодеваний и мистификаций. Да это автору и не требовалось, если учесть художественный замысел: ведь отсвет неблаговидных деяний Прохорова лежит на его карикатурном двойнике Ванечке. Этот персонаж нужен не столько сам по себе, сколько для усиления социальной характеристики своего патрона.
«Растратчики» — первая сатирическая повесть, которая имела в свое время значительный успех. Ее заметили критики и полюбили читатели; она была инсценирована во МХАТе. Сразу же по выходе книги из печати (в № 10—12 «Красной нови» за 1926 год) М. Горький отметил новое яркое произведение и рекомендовал одному из Своих корреспондентов обратить внимание на повесть, заметив, что это «очень талантливая вещь»1.
Итак, от авантюрно-приключенческой ситуации к осложнению фабулы отдельными комическими трюками, а затем к созданию полноценной авантюрной комической интриги и к лепке типического сатирического образа — таков был один путь становления крупного сатирического жанра. Другой намечался авторами семейно-бытовых обличительных повестей и романов.
В произведениях этого типа объективно продолжались традиции создателей ранних сатирических хроник, но уже на новом историческом этапе и на более высоком художественном уровне. Коренным образом меняется объект обличения (не вяло доживающие свои дни представители дореволюционного крапивного семени, а современные, новейшей конструкции бюрократы; не тихие обыватели, а огрызающиеся и активно зловредные). Иным становится и тип построения сюжета; в основе его не простое летописное изложение событий, а фабульная интрига, вводившаяся с учетом особенностей тогдашнего социально-бытового романа.
В сатирических романах «Под голубым потолком» (1927) А. Каргополова и «Воробей» (1928) Г. Никифорова, в повестях «Причины происхождения туманностей» (1928) А. Новикова, «Черепахи в автомобиле» (1928) М. Роги, стихотворной «Повести о Сергее Петрове» (1928) В. Лебедева-Кумача обличались такие пороки, как бюрократизм, перерожденчество, комчванство, приспособленчество. Но авторы понимали свою задачу узко технологично, то есть не раскрывали «причин происхождения бюрократических туманностей», а лишь регистрировали не без подковырки неблаговидные проделки владельцев пухлых портфелей и персональных машин. Многие из этих авторов переносили приемы бытового романа в свои книги без творческой переработки, а слабое владение средствами комического компенсировали грозными тирадами и «крепкими» выражениями.
В сатирах такого рода и герои создавались по стандартным схемам жизнеподобия, далеким от подлинного реализма. Все персонажи делились на три, так сказать, ведущие категории. Первая составляла предмет обличения. Это те, кто заседает в шестнадцатиэтажных циклопических конторах и делает «дурные бюрократические отношения». Вместо того чтобы раскрывать социальные корни бюрократизма, такие сатирики увлекались насмешливо-ироническим описанием деталей громоздкого механизма да метали каленые стрелы против всего служебного сословия. Многие из них, захлестнутые анархосиндикалистскими настроениями, не хотели понять, что такие рецепты практически ничего не стоят, хотя и дают на миг отдушину накопившейся ярости против бюрократов у этих сатириков чувства.
Другая категория — это многочисленная масса тружеников, занятых в сфере материального производства. Они делают вещи, безмолвно трудятся и никаким бюрократизмом не страдают, поскольку простым труженикам «чужд бюрократизм» (А. Новиков). И наконец, немногочисленные энтузиасты, которые разоблачают карьеристов и бюрократов. А не поборов своих противников и махнув на все рукой, спокойно удаляются на завод.
Очевидно, что подобные художественные схемы лишь в известной степени соответствовали истинной картине тогдашней действительности. Не случайно названные повести не оставили сколько-нибудь заметного следа в истории нашей сатирической литературы. Порой оттого, что создатели обличительных произведений неумело пользовались средствами сатиры, дискредитируя верный замысел. Так получалось в романе А. Каргополова, отчасти в повести А. Новикова.
Происходило это не только по той причине, что современность эти авторы понимали по-фельетонному, упрощенно, всего лишь как злободневность. И не потому, что сатирическое, эмоционально-образное развитие темы часто подменялось словесными обличениями. Недолговечность этих произведений объяснялась прежде всего тем, что их авторы не поднялись до подлинного реализма, оказались в плену натуралистических тенденций.
Нельзя сказать, чтобы некоторые из них не предпринимали попыток развить в новых условиях традиции критического реализма и особенно русской классической сатиры. Но что это были за попытки?
В 20-е годы еще было далеко не преодолено отрицательное отношение к традициям классиков. Пролеткультовцы и футуристы прилагали немало стараний, чтобы похоронить не только классическое искусство, но И само понятие преемственности традиции. Они громогласно заявляли в своих писаниях: «Разрушать — это и значит создавать», «Пролетариат — творец будущего, а не наследник прошлого». В соответствии с этими лозунгами находилась и их практика. Наследие классиков бралось не как исходный момент строительства новой культуры, а как некий материал для всевозможных нигилистических экспериментов. Особенно доставалось при этом сатирической литературе, и прежде всего Гоголю. Так, в мастерской «Фабрики эксцентрического актера» была в 1922 году «электрифицирована», то есть начисто извращена, гоголевская «Женитьба». От классического произведения ничего, кроме заглавия, не осталось.
Четырьмя годами позднее формалистическую ревизию гоголевского «Ревизора» предпринял и Вс. Мейерхольд. Бессмертная комедия на сцене руководимого им театра предстала перед ошеломленным зрителем как серия монтажных фрагментов из пятнадцати эпизодов. Мистериальное, символическое действие перемежалось здесь с мюзик-холльным трюкачеством. Критика отмечала, что Мейерхольд в этой постановке «убил гоголевский смех», воскресил «самодовлеющий мистицизм».
Пореволюционная действительность резко меняла черты ранее хорошо разведанных и изученных классической литературой социальных типов. Начинался совершенно иной этап в истории мещанина, чиновника, приобретателя. Некоторые из них в злобе на рабоче-крестьянский строй наглухо захлопнули ставни и сердца, превратились во внутренних эмигрантов. Другие, лелея надежды на перерождение Советской власти, стали непримиримыми ее врагами. Большинство же начало медленно «врастать» в новый общественный организм, распадаясь в свою очередь на три неравные нравственно-психологические категории: старороссийских казенных службистов, продувных дельцов, выступавших под маской ревностных тружеников, а многие рядовые служащие стали пополнять собою ряды строителей нового мира.
Постичь смысл этих преобразований, уловить порожденные эпохой новые человеческие характеры и запечатлеть их в соответствующей художественной форме — такая задача стояла перед писателями. И если ее нельзя было решить без знания конкретных жизненных процессов современности, то и обойтись без обращения к эстетическому опыту предшественников тоже было невозможно. К сожалению, на первых порах наблюдалось не столько продолжение и закономерное развитие традиций классиков, сколько более или менее механическое подражание. Страна брала новые рубежи, а многочисленная рать обличителей все еще вертела и тормошила на разные лады заплесневелого российского обывателя или натуралистически фиксировала действительные и мнимые «гримасы революции».
А. Успенский в повести «Переподготовка» (1924) сделал попытку на новой социально-бытовой почве возродить щедринские реалистические традиции. Получилось же всего лишь обновление сатирической фразеологии Щедрина, да и то не всегда удачное. Жизнеописание города Головотяпска на реке Головотяпе свелось по существу к иронизированию над пристрастием его обывателей к всевозможным переименованиям (например, из Ижехерувимских они превратились в Секциевых). Раскрыть же совершающиеся в недрах этой пестрой ижехерувимской среды сложные и противоречивые социальные процессы автор не смог.
Большим профессиональным умением отмечена печатавшаяся в 1926 году на страницах журнала «Бегемот» сатирическая повесть Свэна «Сын Чичерина».
Рассыпанные по повести детали провинциального быта той поры (бурно аплодирующий полуграмотной ахинее зал, ибо никто не хочет, чтобы его сократили со службы; театр, набитый до отказа, потому что на афишах значится роковое: «вход свободный», а каждый из верхнеглуповцев прекрасно понимал, что слово «свободный» в применении к местным методам профработы значило и «обязательный»; отдельные остро шаржированные образы — секретарь исполкома Самоквасов, уездные дамы) придают произведению сатирический колорит. Однако в нем начисто отсутствуют социально-значимые характеры. Фабула как бы воскрешает деяния Хлестакова, события происходят не где-нибудь, а в Верхне-Глуповске. А вот ни щедринской, ни гоголевской силы обобщения не чувствуется. Да и откуда это возьмется, если «сын» Чичерина — не социальный тип, а просто герой уголовной хроники, заурядный авантюрист.
Одним из первых сочинив «современную повесть» (таков был подзаголовок «Сына Чичерина»), Свэн добился весьма скромного результата. Современность в его произведении была понята облегченно — как отражение текущей действительности, как фиксация злобы сиюминутного происшествия. Сколько-нибудь глубокий историзм, соотношение темы «сего дня» с тем, что было вчера и что будет завтра — отсутствовало.
Писатели, пробовавшие свои силы в различных обличительных жанрах, не открывали типичные для пореволюционной действительности явления и характеры, а несколько видоизменяли то, что изобразила русская классическая литература. Так варьировались типы гоголевских помещиков-небокоптителей в «Повести о том, как помирился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1927) М. Барканова, критические типажи Островского, образы щедринских интеллигентов-пенкоснимателей и чеховских чиновников в произведениях бесчисленных подражателей и эпигонов.
При этом необходимо учитывать определенное влияние на авторов сатирических произведений формалистических и вульгарно-социологических воззрений. Если формалисты, подражая Гоголю, «освежали» его приемами гротескно-фантасмагорической прозы ранних романтиков (см., например, рассказ Л. Лунца «Исходящая № 37» (1922), или фильм Г. Козинцева и Л. Трауберга «Шинель» (1926), то писатели, находившиеся под воздействием вульгарно-социологических концепций, поступали иначе.
В 20-е годы издание за изданием выходила книжка В.Ф. Переверзева «Творчество Гоголя», центральным положением которой являлась мысль о великом сатирике как якобы «социальном реставраторе феодальной России», о Гоголе как идеологе и певце мелкопоместной среды. С этих и схожих с ними позиций некоторые авторы пробовали переосмыслить и обновить Гоголя, приспособив его к потребностям сегодняшнего дня. Самоуверенно брались персонажи и сюжетные схемы Гоголя и переделывались на новый лад. К разряду таких попыток относится и «Повесть о том, как помирился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».
Как же «преодолевался» здесь Гоголь? Довольно просто. Барканов перенес героев гоголевской повести со всем их миргородским окружением в эпоху первой мировой, а затем и гражданской войны. При этом сохраняются те же семь глав гоголевской повести, весь ее сюжетно-композиционный рисунок, действуют все старые знакомцы от Фаддея Фаддеевича и Тараса Тарасовича до другого Ивана Ивановича, кривого на один глаз, используются все основные комические мотивы. Правда, появляются и нововведения. Вместо бурой свиньи резвится боровок с черной подпалинкой за левым ухом. Иван Никифорович обзывает Ивана Ивановича не «гусаком», а «глистой немецкой», и свои доносы друг на друга герои переправляют не в поветовый суд, а в ЧК.
Наряду с попытками «преодоления» классовой «ограниченности» Гоголя, которые встретили теплый прием тогдашней критики, без всякого смущения аттестовавшей опошление гениального творения Баркановым как явление интересное и оригинальное2, печаталось немало произведений, отмеченных наивно-бесхитростным эпигонством. Так, «Крокодил» середины 20-х годов часто помещал рассказы и фельетоны, сделанные «под Чехова». Нередко они сопровождались простодушно-ироническим подзаголовком «Украдено у А.П. Чехова», после чего следовала полностью скопированная у великого юмориста сюжетно-образная схема, скажем, «Злоумышленника», «Хамелеона» или «Бани». Но при этом, как правило, чеховские герои снабжались новыми именами.
В отличие от этих подражателей были в 20-е годы отдельные художники, которые использовали классическое наследие в целях критики непорядков в современной России. Здесь необходимо назвать в первую очередь небольшие сатирические повести М. Булгакова.
Обращение к фантастическому гротеску диктовалось памфлетными задачами Булгакова, в глазах которого новый уклад иллюзорен и призрачен. Но, с другой стороны, по ходу дела (характером иронии, направленностью сатирической насмешки) получалось, что наиболее существенные пороки порождены условиями послеоктябрьской эпохи. Так возникало существенное противоречие в творчестве писателя, а его ранние обличительные произведения, лишенные в основе своей социальной справедливости, теряли также и эстетическую убедительность. Противоречивость позиции Булгакова состояла в том, что он причины всех бедствий (действительных и мнимых) сваливал на новый общественный строй. И если в рассказах и фельетонах, печатавшихся в «Гудке», в «Записках врача» и пьесах светился свободный и щедрый юмор, то в повестях преобладали раздраженность и желчность.
В сатире необходимо различать качественную определенность и природу таких чувств, как ненависть, гнев, презрение, негодование и — ожесточение, озлобление, раздражение, сердитость. Важно не путать первую группу эмоций со второй, ибо очевидно, что они по своим источникам различны.
Ювенал утверждал, что негодование рождает стих. Ф. Энгельс требовал казнить гнусные немецкие порядки презрением.
Без гнева писать о вредном — значит скучно писать, говорил Ленин.
Следовательно, сатирик не может обходиться без выражения своего недовольства скверным в жизни. Однако и предельной силы эмоции не должны застилать глаза, мешать видеть правду. Необходимо, чтобы решительное выявление субъективного духа сатирика, уязвленного картиной человеческих страданий и горя, способствовало познанию объективных законов жизни. Даже сильнейшая авторская тенденциозность не должна давать так разгуляться фантазии, чтобы вымысел густой пеленой закрыл все остальное. Источники негодования, презрения, ненависти, гнева — в объекте, они — сколок с омерзительных, пошлых, не заслуживающих уважения сторон действительности.
Ничего подобного нельзя сказать про ожесточение, озлобление, раздражение и сердитость. Этими понятиями тоже выражается субъективное состояние человеческого духа, но, как правило, независимо от того, насколько наша реакция соответствует реальной обстановке. Если мы считаем по каким-либо более или менее веским причинам себя правыми и отстаиваем позицию, которая на самом-то деле лишь в минимальной степени соответствует истине, то у нас возбуждаются эмоции, подобные указанным четырем разновидностям.
Ожесточение, озлобление, раздражение и сердитость имеют, соответственно, и иные функции. Эти эмоции нередко приходится мобилизовывать тем писателям, негибкое или консервативное мышление которых не в состоянии обнять картину социальных потрясений и выявить объективно-исторические тенденции общественного развития. Озлобление редко свидетельствует об истинности суждений. Чаще всего оно бывает спутником социальной неправды.
Так случалось порою с Булгаковым. В своих сатирических повестях он часто бывал раздражен и озлоблен. Но это было, пользуясь метким выражением Д.И. Писарева, «сердитое бессилие», когда собственная душевная смута и растерянность переносились на действительность.
Не могли быть успешными также и опыты таких сатириков 20-х годов, которые, стремясь продолжить классические традиции, совершенно не разобрались в глубоком, диалектически противоречивом наполнении гоголевского жанра поэмы. Так получилось у братьев Тур в сатирической повести «Чудасия, или Мефистофель в столице» (1929), носившей подзаголовок «разоблачительная поэма». Авторы этого произведения весьма упрощенно и однобоко поняли замысел «Мертвых душ», сводя сущность поэмы к голому обличительству. Здесь не была понята сложная диалектика юмора Гоголя, который у него никогда не приобретал этих качеств, но переходил во что-то противоположное им, а по сути еще более грандиозное и неотразимо воздействующее на душу человека.
Вековая мудрость гласит, что тихие воды глубоки и что кто гнев свой одолевает, тот крепок бывает. Думается, отчасти именно этими свойствами народного миросозерцания определяются отличительные черты юмора гениев. Прав был А.В. Луначарский, который, характеризуя гоголевский смех, отмечал в нем «столько сознания силы, что порою сам гнев кажется отсутствующим в нем»3. Гоголь смог обратиться к жанру поэмы и разработать ее столь оригинально, поскольку этот героико-поэтический жанр отвечал не только всеобъемлющему замыслу творца «Мертвых душ», но и глубинным свойствам его сатирического дарования.
Неудачи тех авторов 20-х годов, которые пытались с самыми добрыми намерениями развить в новых условиях принципы гоголевской поэмы и не могли этого сделать, коренились не только в личных свойствах их таланта. Такие сатирики всецело находились в плену у массовых настроений времени нэпа, не разглядели на заре строительства социализма ведущих тенденций эпохи. Горький хорошо понимал необходимость переломить подобные настроения. «Я говорю: учиться надобно не только на плохом, а и на хорошем, — заявлял он в одном из писем 1929 года. — Надобно помнить, что люди до ужаса тонко умеют и делать, и понимать плохое, они учились этому века. И так же до ужаса плохо они видят, низко ценят и с трудом верят в хорошее, которое они впервые за всю историю трудового народа сами начали делать»4.
Горький не только как теоретик, но и как публицист боролся за синтетическое отражение действительности. Но практически осуществить горьковские призывы, творчески продолжить гоголевские традиции удалось тогда очень немногим. Жанр поэмы в сатире не получил и не мог получить необходимого развития, ибо не сложились объективные и субъективные предпосылки для этого.
Наряду с сатирой, ориентированной на Гоголя, Щедрина, Чехова или сатирико-юмористическую журналистику конца XIX — начала XX века, существовала в 20-е годы обширная обличительная литература, развивавшаяся как бы вне всяких традиций. В таких сатирических романах и повестях, как «Под голубым потолком» А. Каргополова, «Черепахи в автомобиле» М. Роги, «Жилтоварищество 1331» Мих. Волкова, «Причины происхождения туманностей» А. Новикова, «Воробей» Г. Никифорова и других, трудно обнаружить какие-либо следы воздействия классической традиции. Их авторы, видимо, не помышляли ни о продолжении, ни о «преодолении» гоголевского, щедринского или чеховского наследия, а просто обличали все, что казалось достойным порицания или осуждения. Несмотря на разность стилевых манер и жанровое своеобразие («Жилтоварищество» представляет собой сатирическую хронику, повести М. Роги, А. Новикова и А. Каргополова — социально-бытовой жанр, а роман Г. Никифорова — сказку-аллегорию), многое роднит эти произведения. И прежде всего — одинаковое понимание их авторами цели и назначения сатиры; прикладной, нравственно-дидактический подход к своей задаче, почти полное отсутствие юмора и скромность идеалов (плохому администратору противопоставляется хороший, нерадивому чиновнику — умелый и рачительный службист).
Создатели названных сатирических повестей и романов пытались идти совершенно самостоятельно, не учитывая опыта русской и тем более — мировой классической сатиры. Но, как бывает нередко в литературе, отказываясь от лучших традиций, они попадали в плен к худшим. Подобно тому, как нравоописательным и нравственно-обличительным романам вроде «Двух Иванов» и «Бурсака» В. Нарежного или «Ягуба Скупалова» Н. Свиньина в 20-е годы XIX века противостояли «Мертвые души», так примерно вышло и столетием позже.
Если на первых порах сатирики и юмористы испытывали зависимость главным образом от ближайших предшественников: Чехова или Аверченко, Тэффи и других сатириконцев (юмористическая новелла Пант. Романова, шутейные рассказы Вяч. Шишкова, многочисленные произведения, печатавшиеся в тогдашней сатирико-юмористической периодике), то со второй половины 20-х годов вместе с резким поворотом в сторону крупных жанров писатели начинают чаще обращать взоры к «дальним» своим предтечам.
Мы видели, что в 20-е годы у некоторых художников возникло желание учиться у Гоголя, Щедрина, Чехова. Но объективно получалось, что вместо продолжения гоголевской сатиры такие авторы не дотягивали даже до уровня догоголевских писателей-сатириков (например, бесчисленные перелицеватели сюжетных ситуаций «Ревизора», подражавших на деле комедии Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы»; ср. пьесу Дм. Смолина «Товарищ Хлестаков», 1922) либо тяготели к традициям послегоголевской «натуральной школы», представленной далеко не лучшими образцами. Следуя как бы за Гоголем, подражатели могли возвыситься только до усвоения внешних признаков гоголевской манеры и юмора, без постижения сути его эстетики и поэтики. Новаторство великого сатирика виделось ими лишь в необыкновенном таланте Гоголя опоэтизировать обыденное. Однако и эта черта творческого гения художника оказывалась как бы пропущенной сквозь призму сочинений второстепенных писателей-очеркистов натуральной школы середины XIX века, в жанрово-обличительных зарисовках которых не оставалось места для всестороннего и глубокого социального анализа, для сколько-нибудь значительных обобщений.
Подлинный сатирик строит свое произведение на основе разнообразнейших несоответствий формы и содержания, внешнего облика и поступков героя, причины и следствия и т. п. Причем эти контрасты выявляются не откровенно разоблачительными приемами, нелестными эпитетами, а средствами юмора, иронии, сарказма — словом, не внешнеоценочно, а художественно опосредствованно. Система прямых поношений, характерная для начальной поры нашей литературы, к середине 20-х годов стала постепенно заменяться косвенными формами эмоционально-эстетической критики. Писатели начали овладевать всеми приемами из арсенала комического, справедливо считая, что нет ничего более действенного в борьбе с отживающим, чем сила насмешки, сатирического обличения.
Вместе с тем было бы неправильно не видеть и другой тенденции в сатирической прозе второй половины 20-х годов. Прорвав плотину «нахмуренной», внешне обличительной литературы, некоторые писатели обратились к другой крайности — поверхностному смехачеству, к воссозданию забавного анекдота, шутейной ситуации, но без должной социальной разработки общественного конфликта (роман Арк. Бухова «История трех святых и некоторых посторонних», 1929).
В «Общих размышлениях о сатире по поводу, однако, частного случая» (1938) А. Платонов так определил задачи истинной сатиры: «Забавность, смехотворность, потеха сами по себе не могут являться смыслом сатирического произведения: нужна еще исторически истинная мысль и, скажем прямо, просвечивание идеала или намерения сатирика сквозь кажущуюся суету анекдотических пустяков.
Если вообще для художественной прозы необходима, по давнему указанию Пушкина, прежде всего мысль, то для сатирической прозы мысль нужна вдвойне, без всяких живописных пустот в тексте... То, что достаточно для художника-несатирика, для сатирика является только вспомогательным, хотя и необходимым оружием. Вот приблизительно какова требуется подготовка для писателя-сатирика; одной прелести слова, либо остроумного анекдота, либо умелого сюжета, либо мастерства в создании типов и характеров для сатиры еще мало, это лишь детали для нее; главное в сатирическом произведении — это глубокая, могучая мысль, проникающая общественное явление до дна, до истины, и подчиняющая себе все остальное — и прелесть слова, и движение сюжета, и характеры героев...
И сатира должна обладать зубами и когтями, ее плуг должен глубоко пахать почву, чтобы на ней вырос впоследствии хлеб нашей жизни, а не гладить бурьян по поверхности»5.
Эти слова тем более уместно напомнить, что сам Платонов следовал им в своей художественной практике. В 1927 году появилась его сатирическая повесть «Город Градов». Пусть в этом раннем произведении писателя еще не вполне раскрылся талант владения «прелестью слова», мастерство ведения сюжета, но главного как социальный сатирик Платонов достиг.
Город Градов — это щедринский город Глупов в миниатюре: съежившийся, притаившийся, но еще не утративший способности распространять въедливые пороки прошлого. Не случайно спустя два года после выхода в свет повести Платонова Маяковский в «Мрачном о юмористах» воскликнет в сердцах:
Мало, што ли,
помпадуров?
Мало —
градов Глуповых?
Главный герой «Города Градова» — захолустного чиновничье-обывательского поселения, затерянного в просторах русской равнины, — Шмаков прибывает из центра с четким заданием: «врасти в уездные дела и освежить их здравым смыслом». Но именно этого последнего ему больше всего и недостает. Служебное рвение есть, даже сознания ответственности перед государством у Шмакова не отнимешь (не случайно он ведет «Записки государственного человека»). Но все это преломилось в его мозгу очень своеобразно.
Шмаков — вдохновенный «мыслитель» бюрократических затей. Отрешась от радостей земного бытия, этот человек лишь за канцелярским столом обретает высоту полета. И тогда из-под его пера выходят бесчисленные рапорты и доклады, параграфы и циркуляры наподобие следующего: «О соподчинении служащих внутри вверенного мне подотдела в целях рационализации руководимой мною области сельскохозяйственных мероприятий».
Однако герою «Города Градова» постепенно становится тесно в пределах «вверенного подотдела» и теорий о «соподчинении служащих». Сатирик подмечает реальное противоречие действительности: оказывается, создатель строгой иерархической лестницы для государственных служащих лично себя выводит из-под всякого контроля и подчинения. Более того, Шмаков мечтает о том, чтобы одними ловко составленными предписаниями укротить упрямство даже природных стихий. Без всякого труда все должно развиваться и произрастать в том идеальном государстве, которое встает со страниц «Записок государственного человека», под солнцем хорошо отредактированного циркуляра. «Самый худший враг порядка и гармонии, — думал Шмаков, — это природа. Всегда в ней что-нибудь случается... А что, если учредить для природы судебную власть и карать ее за бесчинство? Например, драть растения за недород?..»
Итог своих раздумий о власти над природой и человеком Шмаков формулирует так: «Канцелярия является главной силой, преобразующей мир порочных стихий в мир закона и благородства». В финале повести Шмаков, переусердствовав на стезе производства канцелярских бумаг, умирает, оставив очередной труд-завещание «Принципы обезличения человека с целью перерождения его в абсолютного гражданина с законно регламентированными поступками на каждый миг бытия».
Однако Шмаков не одинок. Другой герой повести — заведующий административно-финансовым отделом Бормотов — еще более монументальный тип чиновника, но уже старой, дореволюционной закваски. Впрочем, Бормотов в глазах Шмакова воплощает тип идеального бюрократа всех времен, который и «есть как раз зодчий грядущего членораздельного социалистического общества». На пирушке в честь двадцатипятилетней беспорочной службы Бормотова Шмаков окружен единомышленниками. Так протягивается нить между представителем «крапивного семени» и бюрократом новейшей формации. Ибо оба они в равной мере убеждены, что чем дольше бумага ходит по разным инстанциям и чем больше их будет, тем лучше для дела. Ведь «волокита есть умственное вырабатывание социальной истины, — а не порок».
«Бумажные ужасы» бюрократизма, изображенные Платоновым, не такой уж гротеск и, пожалуй, не гипербола. С. Орджоникидзе, выступая в 1927 году на московской губпартконференции, приводил на этот счет довольно характерные цифры. Он утверждал, например, что если до революции волость в среднем получала и отправляла до трехсот бумаг в год, то к 1927 году этот поток возрос, по меньшей мере, в десять раз.
Если повесть Платонова стала заметным явлением сатирической прозы, бичующей бюрократизм, то сентиментальные повести М. Зощенко и повесть С. Заяицкого «Жизнеописание Степана Александровича Лососинова» (1928) продолжили (в каждом случае по-своему) сатирическое изобличение мещанства и обывательщины.
На протяжении последних четырех столетий в мировой литературе сложился тип крупного сатирического произведения, совершенно чуждый лирико-интимной темы. Это были прежде всего общественно-публицистические философско-политические по своей общей направленности романы и повести, хотя в сюжетно-фабульной сфере использовалось большое разнообразие форм от фантастических и утопических до авантюрных и психологически-бытовых. Сатирику важно было воспроизвести анатомический разрез всех общественных слоев, а главный герой становился как бы рентгеноскопическим аппаратом, дающим верный, но комически преобразованный снимок со скрытых от обычного взора человеческих уродств и искривлений. Вот почему автор сатирического произведения понуждался так строить сюжет, чтобы его ведущие персонажи столкнулись с возможно большим числом людей различных общественных групп и положений. Это лучше всего удавалось сделать, послав героя путешествовать, странствовать, бродить по свету. Прием этот являлся излюбленным почти у всех творцов крупнейших сатирических романов: у Рабле и Сервантеса, Свифта и Костер а, Гоголя и Щедрина, Гашека и Ильфа — Петрова.
При этом эротический, любовный момент, игравший огромную роль в романной интриге с самого начала возникновения этого вида прозы еще в античной литературе, в сатирическом романе либо начисто снимался, либо присутствовал фрагментарно, эпизодически, не выполняя никакой серьезной функции в ходе сюжета. Лирика уместна при показе поэзии сердца, глубоко личных симпатий и антипатий. Но поскольку сатирический роман меньше всего интересовала именно эта сфера человеческих отношений, то и лирика такого рода оказывалась за пределами его структуры. Лирическое начало отчетливо выражалось лишь в публицистических отступлениях сатирика-романиста. Это и понятно, ибо действительность, которую изображает социальный диагност, настолько тривиальна и груба, что никакого лирико-поэтического пафоса не содержит и не может содержать. Обличительное произведение, наряду с комическим, включало, как правило, немало драматических и даже трагических элементов, но было чуждо мотивам любовно-семейной лирики, которые неизбежно придали бы оттенок сентиментальности, а значит, и фальши суровой прозе сатирика.
Своеобразие «Сентиментальных повестей» (1927) М. Зощенко заключалось в том, что они нарушали устойчивую традицию мировой литературы, намечая совершенно оригинальную линию развития сатирико-юмористического жанра.
Первоначально цикл «сентиментальных повестей» состоял из семи произведений, написанных в 1922—1926 годах («Коза», «Люди», «Мудрость», «Страшная ночь», «О чем пел соловей», «Веселое приключение», «Аполлон и Тамара»). Две из них по существу несколько формально примыкали к этому циклу. Повести «Мудрость» и «Люди» были созданы в раздумчиво-назидательной манере, чуждой общему настрою большинства произведений.
Между прочим, это хорошо понимал и сам автор, справедливо заметив в специальном «Предупреждении», предпосланном к этим двум повестям:
«По-настоящему их не надо бы включать в эту книгу.
Одна повесть просто не подходит по своему содержанию, другая повесть написана скучновато, без творческого подъема и вдохновения».
Несколько позже были написаны повести «Сирень цветет» (1929) и «М.П. Синягин (воспоминания о Мишеле Синягине)» (1930), которые хотя и не вошли в канонический корпус «сентиментальных повестей», но по духу своему вполне согласуются с содержанием и настроением этих произведений.
Итак, сентиментальные повести. Не комические, не обличительные, не юмористические, как было ранее у предшественников Зощенко, а именно сентиментальные. Только ли иронический подтекст дорог был автору в этом заглавии, или он хотел удержать и первоначальный смысл слова? Видимо, новое здесь состояло не только в совмещении различных тематических пластов, но и в каких-то иных, доселе неведомых, художественно-стилевых способах их воплощения.
Хотя сам Зощенко в одной из повестей категорически отмежевался от пристрастия к сентиментальной стихии, однако стремление воссоздать течение жизни в полном объеме привело к тому, что наряду с прочим оказались отображенными и сентиментальные мотивы, которые «так не по душе самому автору». По-прежнему Зощенко виртуозно пользуется сказом, и вместе с тем именно в повестях рождается необычный сплав иронии, мотивов обличения и сострадания, что удивило и читателей и определенную часть критики.
Ранее на основе впечатлений от юмористических рассказов и фельетонов, помещенных на страницах «Бегемота» и «Смехача», сложилось довольно устойчивое представление о Зощенко как о безобидном юмористе. Я. Шафир в статье «О юморе и юмористах (М. Зощенко)», говоря об основной черте писателя, называл такую особенность, как «легкость», уверяя, что Зощенко «просто смеется, ибо его смешит многое из того, что он видит»6. Никакого социального смысла некоторые критики в произведениях Зощенко не видели. «В отличие от других наших фельетонистов, — утверждал тот же Я. Шафир, — М. Зощенко совершенно равнодушен к вопросам «добра» и «зла»7.
Подхватывая этот распространенный в суждениях о собственном творчестве мотив, писатель в одной из сентиментальных повестей как бы даже соглашался, впрочем, не без лукавства, с подобной точкой зрения.
«Может, и в самом деле надо писать легко и весело. Может, и в самом деле надо писать только о хорошем и счастливом. Чтоб дорогой покупатель из книг черпал бы бодрость и радость, а не тоску и уныние.
Автор предполагает, что именно так и должно писать»8.
Однако на самом-то деле весь цикл сентиментальных повестей (даже такая, казалось бы, невинная, судя по заглавию, как «Веселое приключение») был посвящен разрушению подобного рода представлений. Уже и ранее в отдельных новеллах находил отображение трагикомизм обыденной жизни мещанина и обывателя. Здесь этот мотив становится доминирующим. В таком повороте традиционной темы выявилось не только и не столько нарастание пессимистических настроений у Зощенко (а были и такие суждения в тогдашней критике), сколько полемический запал большого и серьезного художника, решившего противостоять волне модной литературы, захлестнувшей в середине 20-х годов книжные прилавки.
Как раз в ту пору довольно долго держалось увлечение переводной литературой. Нет, не романы и повести Р. Роллана и Р. Мартен дю Гара, Драйзера и Голсуорси привлекли внимание широкой публики. Даже не западноевропейские и американские художники второго плана вроде Дж. Кервуда или Брет Гарта составляли основное в том потоке, который хлынул на книжный рынок. Нэповская конъюнктура вынесла на своем гребне интерес ко всему явно и отчетливо шикарно-заграничному, к пряной экзотике колониального романа и сердцещипательной мелодраме. А вместе с тем и к именам вроде К. Фаррера, П. Лоти, Мак-Орлана, Берроуза и им подобным.
Ясно, что эстетике Зощенко органически претило это базарное чтиво. Не случайно в обширном лирико-публицистическом вступлении к повести «Страшная ночь» автор открыто заявил о своем пристрастии к серенькому и будничному в жизни, полемически назвав себя «натуралистом». Далее он отмечает, что читатель нынче «накидывается на французские и американские романы, а русскую, отечественную литературу и в руки не берет. Ему, видите ли, в книге охота увидеть этакий стремительный полет фантазии, этакий сюжет, черт его знает какой.
А где же все это взять?
Где взять этот стремительный полет фантазии, если российская действительность не такая».
Невеселую улыбку порождает созерцание художником окружающей действительности, которая пока еще очень далека от сладких грез, навеваемых модной литературой.
«А что поделать? Жизнь такая смешная. Скучно как-то существовать на земле.
Вот выйдешь, например, в поле, за город... Домишко какой-нибудь за городом. Забор. Скучный такой. Коровенка стоит этакая скучная до слез... Бок в навозе у ней... Хвостом треплет... Жует... Баба этакая в сером трикотажном платке сидит. Делает что-то руками. Петух ходит.
Ох, скучно как! До чего скучно!»
В многочисленных авторских отступлениях (эта черта тоже новая в творчестве Зощенко) наряду с философическими рассуждениями о смысле жизни, о природе различных человеческих чувств, о добре и зле часто встречаются напоминания о том, что автор выступает бытописателем провинции. Однако, как показал еще М. Кольцов, провинция отлично может процветать и в столицах. Зощенко берет на прицел духовную провинцию, за которой незачем ездить в Кологрив.
Главный герой повести «Коза», бывший коллежский регистратор, а ныне мелкий совслужащий Забежкин, живет в Петрограде. Он предается романтическим грезам, мечтая встретить либо таинственную незнакомку в вуалетке, либо оказать помощь важному лицу и тем самым выбиться в люди. Но куда ему, если внешность у Забежкина самая невзрачная да и талантов бог не припас.
Достаточно напомнить, например, каким образом устанавливает он примат человека над козой. «Коза дура, — рассуждает Забежкин, — ей бы только траву жрать, у ней и запросов никаких нет, а человек все-таки запросы имеет».
При встрече с реальной действительностью таинственная незнакомка оборачивается дебелой Домной Павловной, а высокая мечта о счастье тривиальной козой Машкой. Однако наш мечтатель не замечает этого разлада. Задыхаясь от волнения, он произносит почти молитвенно:
«— Ежели, скажем, есть коза — женюсь. Баста. Десять лет ждал — и вот...»
Но и это тусклое счастье оборачивается мифом. Забежкина опережает военный телеграфист, который оказывается действительным хозяином козы, а затем и мужем Домны Павловны. Потрясенный герой опускается, теряет службу, хотя и ходит по праздникам навещать козу, прикармливая ее корочкой хлеба. А когда телеграфист запрещает ему это делать, Забежкин вообще исчезает.
Как можно видеть на примере сатирико-юмористических рассказов, один из наиболее часто используемых Зощенко комических приемов состоит в том, чтобы запечатлеть смешение большого и малого, причины и следствия, воссоздавая несоответствие между реакцией того или иного персонажа и обусловившим ее стимулом. В новелле «Стакан» этот контраст между пустяшностью повода (разбитый стакан) и неистовством вдовы, вмиг забывшей, ради чего она собственно созвала на поминки гостей, достигает наивысшей, гротесковой степени.
Господство пустяка, рабство мелочей, комизм вздорного и нелепого — вот на что обращает внимание писатель и в серии сентиментальных повестей. Однако много тут и нового, даже неожиданного для того читателя, который знал ранее Зощенко-новеллиста. В этом отношении особенно показательна повесть «О чем пел соловей», в которой выведен тип современного мещанина.
Здесь в отличие от «Козы», «Мудрости» и «Людей», где были обрисованы характеры всевозможных «бывших» людей, надломленных революцией, выбитых из привычной житейской колеи, воссоздан вполне огнестойкий тип, которого не проняли никакие бури и грозы минувшего социального переворота. Василий Васильевич Былинкин широко и твердо ступает по земле. «Каблуки же Былинкин снашивал внутрь до самых задников». Если что и сокрушает этого «философски настроенного человека, прожженного жизнью и обстрелянного тяжелой артиллерией», так это внезапно нахлынувшее на него чувство к Лизочке Рундуковой.
В сущности, повесть «О чем пел соловей» представляет собой пародийно стилизованное произведение, излагающее историю объяснений и томлений двух жарко влюбленных героев.
«Они страстно и мечтательно полюбили друг друга.
Они не могли видеться без слов и трепета.
И, встречаясь, всякий раз испытывали все новый и новый прилив восторженной радости».
Далее, используя средства особого психологического анализа, автор прослеживает нарастание и развитие охватившего главного героя чувства. Здесь и ощущение испуга, которое временами испытывает Былинкин при мысли, что он не сможет исполнить хотя бы «один ничтожный каприз этой, довольной миленькой, барышни», и чувство изумления, с которым он вглядывается в себя, поражаясь пылкости, казалось бы, давно очерствевшего сердца.
Но автору и этого мало, он все нагнетает примеры, доказывающие силу любовного шквала, захватившего героя. Абзацы строятся с использованием фигуры единоначатия, что придает стилю мерность почти эпического повествования.
«Распирали ли Былинкина его жизненные соки...
Так или иначе Былинкин видел...
И Былинкин, этот слегка циник и прожженный жизнью человек, оглушенный снарядами и видевший не раз лицом к лицу смерть, этот жуткий Былинкин слегка ударился даже в поэзию, написав с десяток различных стихотворений и одну балладу».
Не изменяя канонам любовной повести, автор даже посылает испытание влюбленным, хотя и в виде детской болезни свинки, которой неожиданно тяжело заболевает Былинкин. Но герои стоически переносят это грозное вторжение рока, их любовь становится еще прочнее и чище. Они много гуляют, взявшись за руки, часто сидят над классическим обрывом, правда, с несколько несолидным именем реки Козявки.
«Это была совершенно необыкновенная любовь.
С тех пор когда Былинкин встал с одра болезни и голова с шеей приняли прежние формы, ему стало казаться, что Лизочка Рундукова спасла его от неминуемой гибели.
От этого в ихние любовные отношения вошла некоторая торжественность и даже великодушие».
Любовь достигает своей кульминации, дальше которой возможен только взрыв любящих сердец, если он не будет увенчан брачным союзом. Но именно тут-то и вторгается сила таких обстоятельств, которые под корень сокрушают тщательно взлелеянное чувство.
Слов нет, красиво и пленительно пел Былинкин, нежные рулады выводил его прерывающийся голос. А результаты?
Вспомним, почему в сатирической литературе терпели крах матримониальные домогательства столь же незадачливых женихов.
Смешно, очень смешно, что Подколесин выпрыгивает в окно, хотя тут и нет того предельного снижения героя, которое будет у Зощенко.
Сватовство Хлестакова срывается оттого, что где-то в глубине сцены суровым возмездием нависает фигура истинного ревизора.
Свадьба Кречинского не может состояться оттого, что этот очень крупный и ловкий мошенник метит получить миллион приданого, но в последний момент делает слишком неуклюжий шаг.
А чем объясняется печально-фарсовый итог в повести «О чем пел соловей»? У Лизочки не оказалось мамашиного комода, на который так рассчитывал герой. Вот тут-то и всплывает наружу мурло мещанина, которое до этого, правда, не очень искусно, прикрывалось жиденькими лепестками галантерейного обхождения.
Зощенко пишет великолепный финал, где ставятся предпоследние точки и выясняется истинная стоимость того, что вначале выглядело трепетно-великодушным чувством. Эпилогу, выдержанному в умиротворенно-элегических тонах, предшествует сцена бурного скандала.
«Тогда старуха сказала, что она вышла из того возраста, когда орут, и что она и без оранья скажет всем и каждому, что Былинкин за это время у них обедал три раза и не потрудился даже, ради любезности, предложить некоторую компенсацию хотя бы за один обед.
Страшно взволнованный, Былинкин язвительно сказал, что зато он, гуляя с Лизочкой, много раз покупал ей леденцы и пастилу и два раза букеты цветов, и тем не менее не предъявляет мамаше никаких счетов.
На что Лизочка, закусив губы, сказала, что пусть он не врет нахально, что никакой пастилы не было, а было лишь монпансье и небольшой букетик фиалок, которым грош цена и которые, к тому же, на другой день завяли».
В структуре стилизованно-сентиментальной повести, подобно прожилкам кварца в граните, проступают едко саркастические вкрапления. Они-то и придают произведению сатирический колорит. Причем, в отличие от рассказов, где Зощенко открыто смеется, здесь писатель, пользуясь формулой, найденной Маяковским, улыбается и издевается. При этом его улыбка чаще всего грустно-печальная, а издевка — сардоническая.
Именно так строится эпилог повести «О чем пел соловей». Как бы возвращая читателя к счастливым дням тревожно-радостного порыва, писатель снова воссоздает атмосферу любовного экстаза, когда разомлевшая то ли «от стрекота букашек, или пения соловья» Лизочка простодушно допытывается у своего поклонника:
«— Вася, как вы думаете, о чем поет этот соловей?
На что Вася Былинкин обычно отвечал сдержанно:
— Жрать хочет, оттого и поет».
Своеобразие сентиментальных повестей состоит не только в более скупом введении элементов собственно комического, но и в том, что от произведения к произведению нарастает ощущение чего-то недоброго, заложенного, кажется, в самом механизме жизни и потому мешающего оптимистическому ее восприятию. Постепенно все мрачнее становится общий колорит произведений. Одна из повестей носила романтическое заглавие «Сирень цветет». Однако поэтическая дымка названия рассеивалась уже на первых страницах повествования. Здесь густо текла обычная для зощенковских произведений жизнь затхлого мещанского мирка с пресной любовью, с изменами, отвратительными сценами ревности, мордобоями.
Сам автор и его герои часто задумываются над смыслом жизни и приходят к выводу о торжестве слепого случая в реальной действительности, о хрупкости и иллюзорности мечты о счастье. При этом автор рассуждает и о самой субстанции времени, но как-то отвлеченно-философически, вне связи с социально-историческими процессами, протекавшими или намечавшимися в стране.
Изображая апартаменты рундуковского дома, Зощенко подробно описывает скудную «мебелишку», и описание это становится больше чем характерной зарисовкой, — символом застойного бытия.
«Диван. Кошка или кот на диване. На подзеркальнике часишки под колпаком. Колпак пыльный. А само зеркало мутное — морду врет... Сундук огромный. Нафталином и дохлыми мухами от него пахнет...»
Описание это выдержано в духе ремарки какой-нибудь мещанско-купеческой пьесы конца XIX — начала XX века. Ведь не столько часы, сколько само время в пределах рундуковского владения прикрыто пыльным колпаком. Оно как бы остановилось, и только кот или кошка на диване воспринимаются единственной живой приметой.
Особое внимание обращено на часы, как символ, в «Веселом приключении». Но если в повести «О чем пел соловей» они неподвижно застыли под пыльным колпаком, то здесь кухонные ходики бешено отсчитывают часы и минуты.
«На стене перед плитой в громадном количестве бегали тараканы. У окна висели железные часы с гирями. Маятник качался со страшной быстротой и хрипло, со скрежетом, отбивал такт тараканьей жизни».
Все-таки время и для персонажей «Веселого приключения» как бы замерло, остановилось. Автор уточняет, говоря, что качающийся со скрежетом маятник «отбивал такт тараканьей жизни».
Трагедия большинства героев «сентиментальных повестей» состоит в том, что они проспали целую историческую полосу в жизни России и потому подобно Аполлону Перепенчуку («Аполлон и Тамара»), Ивану Ивановичу Белокопытову («Люди») или Мишелю Синягину («М.П. Синягин») обречены на исчезновение. Они мечутся в страхе по жизни, смертельно пугаясь социальных сквозняков эпохи, и каждый, даже самый малый случай готов сыграть роковую роль в их неприкаянной судьбе. Случай приобретает форму неизбежности и законосообразности, определяя многое существенное в их сокрушенном душевном настрое.
В «Аполлоне и Тамаре» выведен эпизодический персонаж — Федор Перепенчук. По профессии — фельдшер приемного покоя, по призванию — этакий провинциальный философ, погруженный в углубленное самосозерцание и потому абсолютно бездействующий.
Напротив, главный герой повести музыкант Аполлон Перепенчук лишен сколько-нибудь отчетливых интеллектуальных порывов, зато весь в действии, непрестанном движении. Этому сентиментально-чувствительному таперу, некогда сочинившему вальс «Нахлынувшие на меня мечты» и этюд «Фантази реаль», выпало испытать многие житейские беды, пройти через военные фронты, сделать попытку покончить с собой от неудачной любви и затем бесславно умереть в должности могильщика. Казалось бы, какая печальная участь.
На самом деле этот внешне неугомонный персонаж внутренне так же анемичен, как и его мрачный однофамилец, повесившийся некогда с тоски. По жизни Аполлона Перепенчука несет ветер случая, и он лишь терпеливо подставляет бока под всевозможные житейские невзгоды. Зощенко изнутри взрывает сентиментальную фабулу, всем духом и стилем сдержанно иронического повествования мягко и неторопливо низводя с пьедестала своего импозантного героя, обладавшего фигурой, «похожей на изваяние».
В ряде случаев писатель использует чисто гоголевские гиперболические приемы, помогающие донести истинное содержание Аполлона, от облика которого на окружающих «веяло вдохновением и необыкновенным благородством».
«Даже кадык, — простодушно замечает автор, — просто обыкновеннейший кадык, или, как он еще иначе называется — адамово яблоко, то, что у других людей было омерзительно и вызывало насмешки, у него, у Аполлона Перепенчука, при постоянно гордо закинутой голове — выглядело благородно и даже напоминало что-то греческое.
А ниспадающие волосы! А бархатная блуза! А темно-зеленый до пояса галстук! Господи, твоя воля! Необыкновенной, необыкновеннейшей красотой наделен был человек.
А те моменты, когда он появлялся на бале своей стремительной походкой и статуей замирал в дверях, как бы окидывая все общество надменным взглядом... Да, неотразимейший был человек».
И в дальнейшем, какие бы поступки ни совершал этот «неотразимейший» Аполлон, все время сквозь редкую вуаль благородства и величия выпирает его родовое, воплощенное в фамилии Перепенчук. «Что-то греческое» просвечивает и в истории его ухаживания за уездной львицей Тамарой, хотя они и встречались не на берегу Эгейского моря, а всего лишь на углу Проломной и Кирпичного. Тот же насмешливо-иронический тон сопровождает героя и тогда, когда он встает было на стезю Федора Перепенчука, начиная, как и он, задумываться над смыслом жизни, старается и не может «проникнуть в сущность явлений». Одним словом, героя всюду преследует тончайшая авторская ирония, в которой почти без остатка растворяется сентиментально-сострадательное начало.
В повести «Страшная ночь», анализом которой хотелось бы завершить разговор о сентиментальных повестях, поставлены те же проблемы, что и в ряде других, но только в более обостренном виде. Здесь читатель найдет и мотив скуки жизни, развитый в обширном авторском вступлении, и отображение страшной власти над человеком мелочей и пустяков, и, наконец, воплощение вечного страха маленького человека перед волей всемогущего случая.
Мы уже видели, как корежит и вытравляет человеческое фатальное рабство мелочей у героев «Козы», «О чем пел соловей», «Веселого приключения». Нет козы — и рушатся устои забежкинского мироздания, а вслед за этим гибнет и сам Забежкин. Не дают мамашиного комода невесте — и не нужна ни сама невеста, которой так сладко пел Былинкин, ни ее хоромы. Герой «Веселого приключения» Сергей Петухов, вознамерившийся было сводить в кинематограф знакомую девицу, не обнаруживает нужных семи гривен и из-за этого готов даже прикончить умирающую тетку.
Все эти «сентиментальные» истории, развитые в плане сатирической издевки, сопровождаемой печальной полуулыбкой, не переходили в элегическое раздумье автора над более крупными вопросами. В «Страшной ночи» раскрыта философия ненужности маленького человека, который в силу ряда причин стал мелким человеком и потому почувствовал себя лишним, случайным на нашей планете.
Борис Иванович Котофеев — главный герой «Страшной ночи» — занимается тем, что играет в оркестре на музыкальном треугольнике. До тридцати семи лет жил спокойно в приземистом домике Лукерьи Блохиной на Заднем проспекте, где люди жили «тихой, скучной, безмятежной жизнью». Неожиданно в эту сонную одурь вторгается сила таких обстоятельств, которые нарушают мирное течение жизни.
Котофеев вдруг начинает задумываться над смыслом собственного существования, полагая, что сила слепого случая довлеет над человеком. «Он думал о том, что не только его женитьба, но, может, и игра на треугольнике и вообще все его призвания — простой случай, простое стечение житейских обстоятельств».
При этом, как и положено оторванному от реального исторического процесса обывателю, Котофееву присуще свойство переносить свое смятенное состояние на весь мир. «Так вот все в нашей жизни, — рассуждает Котофеев, — даже в нашей худой — до слез скучной — жизни — и то все случайно, нетвердо и непостоянно».
Все «нетвердо и непостоянно» в первую очередь потому, что Борису Ивановичу кажется — изобретут какой-нибудь электрический треугольник, и тогда прощай не просто занятие, которое кормит. Игра на треугольнике для Котофеева больше чем профессия, это смысл всей его жизни. Не случайно герой сокрушенно признается жене:
«— Не в том, Луша, дело, что попрут... А в том, что превратно все. Случай... Почему-то я, Луша, играю на треугольнике. И вообще... Если игру скинуть с жизни, как же жить тогда? Чем это, кроме того, я прикреплен?»
Временами Котофееву даже кажется, что «электрический треугольник давным-давно изобретен и только держится в тайне, в страшном секрете, с тем, чтобы сразу, одним ударом, свалить его».
Распаляемый подобными мыслями, герой покидает однажды вечером дом и, находясь в каком-то сомнамбулическом состоянии, взбирается на колокольню, бьет в набат. Однако никакого потрясения основ, как и положено по ходу комической повести, не случается. Нарушителя ночного покоя штрафуют на двадцать пять рублей. А на следующий день, переночевав в милиции, Борис Иванович, как и всегда, «сидел в глубине оркестра и меланхолически позвякивал в свой треугольник».
Беспокойная ночь, которую пережил герой, обернулась записью в книге нарушений общественного порядка, и снова все вроде бы встало на свои места. Во всяком случае, финал повести построен так, что возвращает действие на исходные позиции. «Был Борис Иванович, — заключает свое повествование автор, — как и всегда, чистый и причесанный, и ничто в нем не говорило о том, какую страшную ночь он прожил».
Мир большинства повестей Зощенко — это просто мирок заурядной обывательской жизни, духовной скудости и эгоизма. Художник живописует мелкие, пришибленные натуры, занятые бессмысленным коловращением вокруг тусклых, линялых радостей и привычных печалей. Социальные потрясения обошли стороной этих людей, называющих свое существование «червяковым и бессмысленным». Однако и автору казалось порою, что основы жизни остались непоколебленными. Ветер революции лишь слегка поморщил море житейской пошлости и улетел, не изменив существа человеческих отношений.
Общее мировосприятие Зощенко обусловило и характер его юмора. Под маской веселого часто проглядывает у него печальное. Но в отличие от Гоголя, с которым сравнивала иногда Зощенко современная критика, герои его повестей настолько измельчали и заглушили в себе все человеческое, что для них в жизни перестало существовать трагическое.
У Гоголя сквозь судьбу Акакия Акакиевича Башмачкина проглядывала трагедия целого слоя таких же, как этот ничтожный чиновник, обездоленных людей. У героев Зощенко подобная социальная почва была выбита революцией, но писатель продолжал по инерции тянуть старый мотив обреченности маленького человека. Так складывалось центральное противоречие в миросозерцании и творчестве Зощенко, противоречие, которое могло питаться в те годы обстановкой серьезных материальных затруднений и обилием либо недовольных новыми порядками людей, либо просто скептически настроенных и равнодушных. Но глубокой социальной правды у этого конфликта не было. А Зощенко этого не заметил, отстаивая несколько отвлеченные гуманистические позиции. В результате его значительное юмористическое дарование было употреблено на повествование о судьбах людей не только внешне, но и внутренне комичных, предел мечты которых — тюлевые занавески, сатиновый капот у жены, коза и фикус.
Писатель жалеет своих маленьких героев. Но ведь сущность-то этих людей не трагическая, а фарсовая. Судьба их незавидна. Чего уж там говорить. Им не только шинели с теплым воротником, но обычного сатинового капота не хватает. Правда, порою и на их улицу забредет счастье, как случилось, например, с героем рассказа «Счастье», стекольщиком Иваном Фомичом Тестовым, схватившим однажды яркого павлина удачи. Но какое это тоскливое счастье! Как надрывная пьяная песня со слезой и тяжелым угарным забытьем.
Похитители, срывая с плеч гоголевского героя новую шинель, уносили вместе с нею и все самое заветное, что вообще мог иметь Акакий Акакиевич. Перед нищим материально героем Зощенко открывался мир необъятных возможностей. Но герой этот не увидел этих возможностей, они остались для него сокровищами за семью печатями.
Изредка может, конечно, и у такого героя ворохнуться тревожное чувство, как у персонажа «Страшной ночи». Но оно вскоре же и исчезает. Система былых житейских представлений цепко держится в сознании мещанина. Прошла революция, всколыхнула Россию, а обыватель в массе своей остался не затронутым ее преобразованиями. Показывая силу инерции прошлого в настоящем, Зощенко делал большое, полезное дело.
«Сентиментальные повести» отличались не только своеобразием объекта (по словам писателя, он берет в них «человека исключительно интеллигентного. В мелких же рассказах я пишу о человеке более простом»), но и были исполнены в иной манере, нежели рассказы.
Повествование ведется от имени сентиментального писателя Коленкорова, как бы воскрешающего традиции русской классической литературы. На самом деле, вместо следования гуманистическим идеалам XIX века получается всего лишь подражательство и эпигонство. Происходит пародирование, ироническое преодоление внешне сентиментальной манеры Коленкорова, являющейся покровом неприглядных деяний задумчивого и тихого, в бархатной куртке артиста или в респектабельной черной паре служащего, «культурного» мещанина.
Если сентиментальные повести разрушали некоторые ходячие критические концепции о Зощенко-новеллисте, то они же породили и первые легенды о природе и направленности его таланта. Пока повести печатались изредка и в малопопулярных изданиях (вроде альманаха «Ковш»), критика отзывалась о них лениво и скупо. Выход в 1927 году «Сентиментальных повестей» отдельной книгой вызвал ряд статей и рецензий, среди которых преобладали не слишком дружелюбные. Критика в большинстве своем не поняла сложности, а порой и противоречивости этих произведений.
Тон был задан выступлением «Известий», где поместил под весьма выразительным заглавием «Обывательский набат» свою довольно сердитую статью М. Ольшевец. Приговор этого автора был краток и безапелляционен. У Зощенко, по мнению рецензента, нет не только «любви» и «веры», у него «ничего за душой нет». Полностью отождествив создателя сентиментальных повестей и их основного героя, М. Ольшевец гвоздил дальше: «Это — обыкновенный, рядовой обыватель, который с некоторым (каков стиль: «который с некоторым»! — А.Е.) даже злорадством копается, переворачивает человеческие отбросы и, зло посмеиваясь, набрасывает мрачнейшие узоры своего своеобразного («своего своеобразного»?! — А.Е.) зощенковского фольклора»9.
Подчинив разбор «сентиментальных повестей» одной задаче — доказательству того, что их писал «обыкновенный, рядовой обыватель», критик, однако, этим не удовлетворился. Здесь, пожалуй, впервые прозвучал другой, еще более зловещий мотив — обвинение писателя в клевете. Ударившись в пространные и малокомпетентные суждения о целях и задачах социально-обличительной литературы, рецензент завершал свои выкладки тем выводом, что у Зощенко вместо сатиры «получается клевета», а вместо образов — «тени», могущие «пугать только тех, кто за деревьями не видит леса. В данном случае они напугали своего собственного творца и родили книжку сентиментальных повестей»10.
Казалось бы, если автор сентиментальных повестей создает только «тени», могущие пугать лишь их «собственного творца», то стоит ли придавать столько значения его произведениям. Но в нарушение элементарной логики критики вроде автора «Обывательского набата» не успокаивались. В 1930 году вышел в свет четвертый том «Литературной энциклопедии», где в заметке о Зощенко уже как бы подводился итог выступлениям такого рода. Судя по всему, автору этой заметки Л. Кагану не понравилось то, как Зощенко решает в своем творчестве извечную для художника его профиля проблему «сатирик и общество». Зощенко не укладывался в трафаретную схему, и потому вердикт выносился не менее суровый, чем прежде.
«Высмеивая своих героев, — пишет Л. Каган, — Зощенко как автор никогда не противопоставляет им себя и не подымается выше их кругозора... Анекдотическая легковесность комизма, отсутствие социальной перспективы отмечают творчество 3. мелкобуржуазной и обывательской печатью»11.
Недостатки (и весьма существенные) у Зощенко были, только не того сорта и рода, которые ему нередко приписывала критика, не замечавшая творческой эволюции и роста писателя. Самого Зощенко, видевшего огромный успех своих произведений среди широчайших читательских масс, приводила в недоумение несколько тенденциозная оценка его труда. Это и побуждало его порою выступать с разъяснением своей творческой позиции. Так, например, поступил писатель на исходе 20-х годов, предпослав повести «Сирень цветет» (1929) введение, в котором специально пояснил несколько элементарных истин, которые не пожелала почему-то учесть критика.
Во-первых, Зощенко провел здесь отчетливую грань между образом рассказчика-повествователя и обликом самого автора:
«В силу прошлых недоразумений, писатель уведомляет критику, что лицо, от которого ведется эта повесть, есть, так сказать, воображаемое лицо. Это есть тот средний интеллигентский тип, которому случилось жить на переломе двух эпох.
Неврастения, идеологическое шатание, крупные противоречия и меланхолия — вот чем пришлось наделить нам своего «выдвиженца». Сам же автор — писатель М.М. Зощенко, сын и брат таких нездоровых людей, — давно перешагнул все это...
И автор умоляет почтеннейшую критику вспомнить об этом замысловатом обстоятельстве, прежде чем замахнуться на беззащитного писателя»12.
Во-вторых, писатель мягко, но решительно отвел даже намек на возможность клеветы, которая, по мнению определенной части критики, якобы содержалась в его произведениях.
«Опять, скажут, грубая клевета на человека, отрыв от масс и так далее.
И, дескать, скажут, идейки взяты, безусловно, некрупные. И герои не горазд такие значительные, как, конечно, хотелось бы...
Конечно, об чем говорить — персонажи, действительно, взяты не высокого полета. Не вожди, безусловно — это просто, так сказать, прочие граждане с ихними житейскими поступками и беспокойством.
Что же касается клеветы на человечество, то этого здесь определенно нету»13.
Далее говорилось, что не может быть и речи о каком-то отрыве сатирика от подлинной жизни. Все дело в том, что, находясь «в самой, можно сказать, человеческой гуще», автор описывает события «не с планеты Марс, а с нашей окаянной землишки, с нашего восточного полушария, где как раз и находится в одном из домов коммунальная квартирка, в которой жительствует автор и в которой он, так сказать, воочию видит людей, без всяких прикрас, нарядов и драпировок.
И по роду такой жизни автор замечает, что к чему и почему. И сейчас упрекать автора в клевете и в оскорблении людей словами просто не приходится»14.
В дальнейшем жанр вступлений и введений показался Зощенко, видимо, недостаточным, и он, желая более подробно изъясниться с читателем и критикой, решил выпустить своеобразную книгу «Писем к писателю» (1929). В предисловии к первому изданию автор отметил, что он, получая «от читателей много писем», решил сделать на их основе документальное произведение, раскрывающее «самые различные страсти»: «Настоящую трагедию, незаурядный ум, наивное добродушие, жаркий лепет, глупость, энтузиазм, мещанство, жульничество и ужасающую неграмотность»15.
Таким образом, и здесь оказались продолженными основные мотивы его предшествующего творчества. Причем, если по склонности к наивно-неуклюжим комическим стилевым приемам Зощенко тяготеет к горбуновско-лесковской традиции, то по выбору лиц, трактовке их нелегкой житейской доли восходит даже к «Бедным людям» Достоевского, хотя, конечно, без сложно-разветвленной системы психологического анализа, без трагически звенящей надрывной ноты.
Помимо того, автору, как это видно из предисловия к книге «Письма к писателю», хотелось еще раз объясниться с определенной частью критики, которая, проявляя поразительную слепоту и глухоту, не желала раскрыть причины большого и длительного успеха его творчества. Возникали, пользуясь принятым термином тех лет, «ножницы» между восприятием читателя и профессиональной критикой.
Читатели в своих письмах не просто предлагали сюжеты, одобряли или критиковали. В их представлении Зощенко запечатлелся больше чем писатель. В нем видели что-то более глубокое, истинное и, если хотите, праведное. Фигура популярнейшего сатирика и юмориста, выступавшего нередко под простецким псевдонимом Гаврилыча, стала постепенно ассоциироваться с образом какого-то народного заступника, безупречного защитника интересов широких слоев. Не случайно, сообщает автор предисловия, «меня запрашивают, как жить, как писать стихи и что читать» (с. 1). При этом «все почти искали поддержки, похвалы, успокоения и какого-то чуда» (с. 3). «Видимо, — замечает Зощенко, — читатель меня воспринимает не совсем так, как критика» (с. 1).
Книга «Письма к писателю» имела откровенно экспериментальный и переходный характер. Зощенко хотел откликнуться на потребность в документальной прозе, которая отчетливо назревала в тогдашней литературе. Точно так же, как ряд лет назад, поиски писателем в области комической новеллы привели его к отходу от беллетризованной формы вымышленного повествования (типичного для Чехова, Джером Джерома, О. Генри, Аверченко) и развитию художественно-публицистической манеры злободневного, основанного на точном факте или событии фельетона, так и теперь даже пародийная манера беллетризованных сентиментальных повестей начинает не удовлетворять художника.
Строя сюжет большого произведения, а книга «Писем к писателю», по словам автора, «сделана как роман» (с. 4), Зощенко стремится прежде всего опираться на документальную основу (в 30-е годы все это получит дальнейшее углубление и развитие). При этом, как ни парадоксально, появляется возможность более откровенно и обнаженно выявить авторскую позицию. И не только посредством соответствующего монтажа документов, но, главным образом, путем многочисленных комментариев и лирико-философских отступлений, впервые совершенно свободных от сказовой манеры.
Многоликое мещанство по-прежнему остается центральным объектом зощенковской сатиры. И раньше обыватель, весьма удобно расположившись на страницах рассказов и повестей, излагал свое убогое кредо. Но тогда сатирик прибегал к сказу, стилизуя авторскую речь под говорок мещанской улицы. В «Письмах к писателю» прежний герой предстал собственной персоной, без традиционной сказовой маски.
Завершением исканий в области сатирической прозы 20-х годов воспринимаются повести С. Заяицкого и И. Ильфа и Е. Петрова.
Заяицкий в «Жизнеописании Степана Александровича Лососинова» выбрал тот же объект сатиры, но резко изменил способ раскрытия темы. Вместо тонкой, подчас грустной зощенковской иронии на страницах повести Заяицкого — грубоватая, подчас не очень умело использованная открытая форма насмешки. Если Зощенко равно удались центральные персонажи повестей и окружающий их быт, то в «Жизнеописании Лососинова» как раз наиболее уязвимое место — образ главного героя, хотя некоторые начинания Лососинова (проект создания Академии классических наук, попытка ввести в армии воспитание в духе философии Беркли и, наконец, проект новых революционных ругательств), а также эпизодические персонажи вызывают улыбку.
Стиль повести Заяицкого, задуманный как «трагикомическое сочинение», явно не согласуется с авторским намерением. Писатель избрал героев, в натуре и поведении которых (Лососинов и Пантюша Соврищев — обеспеченные лоботрясы и завсегдатаи злачных мест) нет ничего ни трагического, ни подлинно комического. Если Лососинов с ученым видом на челе предлагает всевозможные странные проекты (никак, кстати сказать, не мотивированные существом его натуры), то непременный спутник этого кафешантанного поборника филологизации России откровенно нелеп. Пантюша Соврищев либо попадает в «смешные» ситуации, созданные средствами наружного комизма (в него бросают либо селедкой, либо пирожными с кремом, пьяному надевают кружевные панталоны и т. п.), или говорит заведомые глупости и пошлости, от которых разит шаблонами дурной юмористики конца XIX века. Вот образец его остроумия: «Вы снегурочки, — сказал он, — но не вы таете, а я таю, глядя на вас».
Завершив работу над первым своим романом (1927), Ильф и Петров решили обратиться к новым темам и жанрам. Вот основная причина появления ряда сатирико-юмористических повестей, две из которых печатались в «Чудаке», третья — в «Огоньке». Кроме того, сохранился подробный план и набросок первой главы четвертой повести («Летучий голландец»).
Первая из этих повестей «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска» («Чудак», 1928, № 1 и 1929, № 2—10) была выдержана в жанре юмористической хроники. Авторы, скрывшись под псевдонимом Ф. Толстоевского, прибегли в ходе повествования к весьма искусственной «летописной» компоновке самых разнохарактерных событий (от возведения небоскреба и эпизода с воздушным шаром до истории с экспедицией, отправившейся на поиски метеорита, и трагикомических приключений, связанных со строительством «радиоактивного курорта» на месте лопнувшей канализационной трубы). В одной из глав («Город и его окрестности») прилагался развернутый в журнальный лист план Колоколамска, содержавший большое количество веселых подробностей (артель бывших монахинь «Деепричастие», Кресто-Выдвиженческий проспект, Бездокладная улица, Переучетный переулок, Старорежимный бульвар, Спасо-Кооперативная площадь и т. д.). Однако, вместив массу смешных эпизодов и невероятно комических приключений, повесть лишилась главного, а именно — единства действия и логики развития образов. Здесь фигурировали не типажи, а некие комические маски, двигавшиеся в пределах отведенного им небольшого журнального пространства, как марионетки театра теней.
Шагом вперед по сравнению с «Необыкновенными историями из жизни города Колоколамска» явилась повесть «1001 день, или Новая Шехеразада» («Чудак», 1929, № 12—22). Ряд эпизодов повести в переработанном виде вошел позднее в роман «Золотой теленок», как и запоминающиеся сатирические образы бюрократов, хамелеонов, перерожденцев и даже целых учреждений («Гелиотроп», контора по заготовке когтей и хвостов). Вместо внешних, подчас довольно сумбурных мотивов действующих как во сне сомнамбулических героев «Необыкновенных историй», — выявление внутренних стимулов поведения персонажей (страх потерять «покойную службу», стремление хорошо пожить под прикрытием партбилета и т. п.). Все события уже более искусно вязались в единый узел посредством фабульного приема, стилизованного под цикл арабских сказок «Тысяча и одна ночь».
Третья из завершенных авторами повестей «Светлая личность» («Огонек», 1928, № 28—39) — основывалась на чисто фантастическом сюжете. Главный герой произведения, канцелярист отдела благоустройства Егор Карлович Филюрин, намылившись чудодейственным «веснулином» сумасшедшего изобретателя, исчез, сделался невидимым и пережил в новой ипостаси ряд печальных и веселых приключений. Фантастический характер повествования не помешал авторам «Светлой личности» подметить отрицательные социально-бытовые явления. Например, надолго запоминалось изображение дома, сплошь состоящего из одних колонн. Главный герой повести заблудился в лабиринте этих колонн и чуть было не погиб. Так метко и зло высмеяли Ильф и Петров архитектурные излишества еще в 1928 году.
Что же касается повести «Летучий голландец», то, как свидетельствуют подробный план и набросок первой главы, писатели задумали создать сатирическое произведение социально-бытового характера.
Итак, после появления в свет «Двенадцати стульев» Ильф и Петров опубликовали три и замыслили написать четвертую повесть, перепробовав свои силы во всех основных жанрах, которые до этого сложились в советской сатирической прозе. В течение около полутора лет писатели завершили путь, пройденный литературой за шесть-семь лет, но удачи не обрели. Их повести, несравненно более яркие и смешные, нежели у большинства предшественников и современников, постигла та же участь: невнимание критики, забвение читателей.
Если литературу первой половины 20-х годов, в том числе и сатирическую, прежде всего занимали проблемы сюжета, то во второй половине этого десятилетия важнейшей становится проблема характера. Именно в этом направлении шли мучительные искания Ф. Гладкова, А. Фадеева и особенно М. Шолохова. Оказалось, что в душе человеческой находится целый океан страстей и чувствований, ранее не раскрытых.
Подобные же вопросы стала выдвигать на первый план и критика. «Энергично фукцирующим» кожаным курткам начальной поры советской литературы часть критиков противопоставляла столь же поверхностно-тенденциозную, но тем более шумно подаваемую в виде некоего пророческого откровения теорию «живого человека». Так, в искаженной форме, но все же довольно симптоматично, выражались назревающие перемены.
Классовое начало в литературе первой половине 20-х годов раскрывалось преимущественно через действия масс, теперь же, главным образом, через столкновения индивидуальных характеров. При этом и драматизм, и лиризм, присущие лучшим произведениям первой половины 20-х годов, получили более отчетливо и резко выявленный дополнительный оттенок. А весь опыт мирового искусства, в тесное соприкосновение с которым отныне вступала наша литература, учась и одновременно обогащая его, подсказывал и соответствующую форму: либо трагедийную, либо сатирическую (комическую). Решение задачи более углубленного раскрытия современной философии истории влекло за собой познание и объяснение пореволюционной действительности во всей полноте жизненных явлений, включающих бездну переходов от возвышенного и трагического до низменного и смешного.
Одни художники, в силу особенностей своего дарования, сделали упор на трагическом, другие — на комическом содержании и освещении социальных конфликтов. Вот это комическое освещение противоречий и недостатков пореволюционной действительности составило основу творчества крупнейших сатириков и юмористов. Они сосредоточили свое внимание на изображении модернизированных пороков своего времени и мятущихся душ людей, несущих на себе тяжелый груз прошлого.
В повестях А. Толстого, М. Зощенко, А. Платонова наметился синтез всего лучшего, что было выработано в процессе развития нашей прозы, — соединение комической фабулы с реалистическим характером. Так возникла на скрещении русской классической и мировой сатирической традиции оригинальная прозаическая форма, создатели которой определили на ряд десятилетий основные искания советской сатирико-юмористической повести.
Примечания
1. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 30, с. 6.
2. Журнал «Новый мир», 1927, № 9, с. 221.
3. Сб. Н. В Гоголь в русской критике. М., Гослитиздат, 1953, с. 608.
4. «Литературная газета», 1959, 28 марта.
5. Платонов А. Размышления читателя. — «Литературная Россия», 1964, 3 июля.
6. «Книгоноша», 1926, № 8, с. 13.
7. Там же.
8. Зощенко М. О чем пел соловей. Повести. Рига, 1927, с. 28.
9. Ольшевец М. Обывательский набат. — «Известия ЦИК», 1927, 14 авг.
10. Там же.
11. Литературная энциклопедия, т. 4. М., 1930, с. 378.
12. Зощенко Мих. Сирень цветет. Изд. 2-е. Л., 1931, с. 7—8.
13. Там же, с. 9—10.
14. Там же, с. 12—13.
15. Зощенко Мих. Собр. соч., т. 6. М.—Л., 1931, с. 2 (дальнейшие ссылки на это издание приводятся в тексте).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |