Многообразие форм исторической действительности XX века и ее усложнившиеся потребности обусловили обилие повествовательных жанров русской советской литературы. Когда в 20-е годы в литературу хлынули новые темы, когда приемы, выработанные в смежных видах искусства (кино) или близких малых жанрах (фельетон, новелла), стали воздействовать на структуру эпических произведений, возникли и такие виды повестей, которых ранее не существовало. Начиная с 20-х годов повесть (наряду с фельетоном и рассказом) стала выполнять функции своеобразной лаборатории сатиры и юмора, разведчика новых тем и объектов. Добытое в ее недрах становилось впоследствии, как подтверждает, в частности, опыт Ильфа и Петрова, достоянием и романа. Это свое особое качество повесть не утратила и в последующие десятилетия, когда, несмотря на известные трудности, все же совершилось дальнейшее обновление и расширение возможностей жанра.
Русская советская повесть не только существенно дополняла картину жизни, воссоздаваемую другими популярными жанрами сатиры (фельетон, рассказ, роман), но имела и вполне самостоятельное значение. Если романисты стремились запечатлеть синтетический образ времени, то в рамках повести совершенствовалось и оттачивалось прежде всего аналитическое искусство нашей прозы. Еще Белинский так определил роль и место повести в иерархии прозаических и драматических жанров: «Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не прожить и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки. Ее форма может вместить в себе все, что хотите — и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и женскую игру страстей»1.
Русская советская сатирико-юмористическая повесть 50—70-х годов в лучших своих образцах следовала заветам великого критика.
Повесть — это всегда цепь событий, изображение более или менее длительного во времени и протяженного в пространстве определенного социально-исторического процесса. Окружающая среда предстает здесь в виде многоликого общества, хотя не столь подробно и многомерно выписанного, как в романе. Таким образом, среда уже не просто подразумевается, как в рассказе, но воплощается в более или менее развернутые типажи, характеры.
Сатирическая повесть в 50—70-е годы развивалась неравномерно. Были моменты малоплодотворные, но были и периоды, ставшие заметными вехами в истории жанра. При этом в актив повести придется зачислить и отдельные произведения, авторы которых несколько поспешно нарекли свои детища «романом». Именно так обстояло дело с рядом романов-фельетонов, созданных на переломе 50—60-х годов и позже. Впрочем, винить только писателей было бы несправедливо, ибо в сатире, как нигде, границы между романом и повестью гибки и подвижны, а литературоведческая теория жанров — наиболее уязвимый участок поэтики.
В годы Великой Отечественной войны необычайный взлет пережила политическая сатира в форме малых жанров — фельетона, сатирического очерка, эпиграммы, подписи к плакату «Окон ТАСС». Что касается крупных повествовательных жанров, то можно упомянуть лишь две повести — «Солдатское счастье» (1942) Зощенко и «Новые похождения бравого солдата Швейка» (1943) М. Слободского.
В первое послевоенное десятилетие в нашей обычной (несатирической) прозе исчезали малые жанры. Все меньше выходило в свет рассказов, очерков, новелл. Это обстоятельство неоднократно отмечалось в критических статьях, в этом пробеле можно было бы убедиться, полистав журналы прошлых лет. Но поскольку литература, как и все в природе, «не терпит пустоты», место малых форм было занято монументальными и лжемонументальными жанрами. В литературе самодовольно расцвел пухлый роман, в живописи и скульптуре — многометровые полотна и колоссальные по объему композиции.
Совсем иными путями совершалось в ту пору развитие сатиры. Здесь, наоборот, исчезал крупный жанр. После известных повестей Зощенко, Платонова, Соловьева долгое время не появлялось крупных прозаических произведений. Малые жанры в сатире оставались, но стали претерпевать своеобразную эволюцию под деспотическим влиянием «теории бесконфликтности». Критики, да и сами сатирики все чаще и настойчивее выступали за «положительный фельетон», «положительный» юмористический рассказ. Сторонники подобного странного симбиоза, по-видимому, искренно полагали, что именно за «положительным фельетоном» будущее нашей сатиры. Таким образом, стали терять прежние ценные качества малые сатирические жанры, хотя они и не исчезали.
Самое же главное — это то, что вместе с исчезновением больших сатирических полотен умалялись широта обобщения, а также стремление глубже и всесторонне раскрыть общественные пороки даже в рамках рассказа или фельетона. Пожалуй, лучше всего выразил эти настроения В. Дыховичный в стихотворении «Случай с сатириком». Автор его поспешил категорически заявить, что нынче (это в 1948 году-то!), когда наступило всеобщее материальное благополучие, «пришел сатирику конец!».
На смех смотрели подчас утилитарно или с недоверием. Считалось, что достаточно прочитать о деяниях «злодея» в газете — и уж всем остальным нарушителям норм социалистического общежития будет неповадно. Сатирики предпочитали истолковывать понятия «наказать» и «покарать» в их буквальном смысле, подвергая отрицательных героев мерам административного воздействия или экзекуциям со стороны добродетельных и непьющих персонажей. Такие представления оказались весьма живучими. В 1960 году в отделе «Юмор» журнала «Москва» была помещена стихотворная притча Н. Кондратковой о некоем роскошном ковре, который все хвалили, а он взял да и «оброс пылью». «Его бы раньше выбить палкой, — рекомендует автор, — да кто-то беден был смекалкой»2.
Не отсюда ли культивирование снисходительно-пренебрежительного отношения к юмору в тогдашней критике? И восхваление сатиры, толкуемой всего лишь как прием журналистской акции?
В начале 50-х годов развернулась борьба с «теорией бесконфликтности», с теориями «положительной сатиры», проявился повышенный интерес к наследию классиков русской сатирической литературы.
В. Овечкин и Г. Троепольский подали пример правдивого критического анализа отрицательных явлений в нашей действительности. При этом первый из них стал работать в строго драматической манере русского очерка, берущей начало от Гл. Успенского, хотя и не чуждался щедринских публицистических тонов, описывая деяния всевозможных Борзовых; и даже использовал (очерк «В одном колхозе») «летописную» форму, идущую от «Истории одного города». А другой, более склонный к субъективно-лирическому, юмористическому повествованию, опирался на гоголевские традиции.
В критике уже отмечалось, что Троепольский «создал свою «районную галерею мертвых душ»3. В великолепной сатирической манере исполнены автором цикла рассказов «Из записок агронома» образы никчемных и вредных для нашего дела людей, паразитирующих на здоровом теле советского общества. Таковы самовлюбленный фразер Никишка Болтушок, мелкий хищник Гришка Хват, «лидер районного масштаба» Недошлепкин, бюрократ и бездельник, пекущийся лишь о личной карьере, Прохор Палыч Самоваров.
Но заслуга Троепольского не только в том, что он комически обрисовал в своих рассказах некоторые характерные отрицательные фигуры послевоенной действительности. Достоинством его художественного метода и смелым шагом в развитий советской сатирической прозы является то обстоятельство, что он сумел органически включить в структуру сатирического рассказа наряду с мастерски сделанными типами отрицательных героев столь же рельефно выписанные образы положительных героев. Положительные герои его рассказов и повести «Кандидат наук» (1959) «ведут успешную борьбу с различными носителями старой морали, именно они составляют главную струю жизни, ее стихию, ее основной ход. Вот почему так язвительно-жизнерадостно звучит смех автора и так солнечно светла атмосфера жизни, в которой болтушки есть не более как «болячки» и «бородавки»4.
Нам важно отметить и то, что не только опыт Гоголя учитывал автор Прохора Семнадцатого — короля жестянщиков. Он опирался и на творчество мастеров советской сатирической прозы, которые впервые подметили, что чичиковское приобретательство оборачивается в наших условиях разного рода комбинаторством. Ведь кто такие и Болтушок, и Гришка Хват, и сам король жестянщиков? Это отнюдь не гоголевские приобретатели, а прежде всего комбинаторы в разных и в то же время весьма схожих сферах деятельности, объединяемых чертами эгоизма, антиколлективизма.
Итак, возрождение сатиры началось с малых жанров — очерка и рассказа. Только в середине 50-х годов стали появляться первые комические произведения в форме повести и романа-фельетона («Не проходите мимо» — 1956, Б. Егорова, Я. Полищука, Б. Привалова; «Стакан воды» — 1956, В. Дыховичного и М. Слободского; «Похождение Синекурова» — 1957, К. Минькова). Писались они в те годы, когда послевоенная сатирическая проза только набирала темпы, и этим объясняются многие художественные несовершенства.
С конца 50-х и в 60-е годы развитие сатирико-юмористической повести пошло по самым различным жанрово-видовым направлениям. Появился ряд произведений, авторы которых использовали авантюрно-приключенческие сюжеты (повести О. Сидельникова, М. Шатрова, В. Санина и других). Более широко были представлены произведения, основанные на фабульных принципах так называемого производственного жанра («Дело о поросенке» А. Галиева, «Кандидат наук» Г. Троепольского, «Женя — чудо XX века» Т. Есениной, «Серая папка, или Месяц в деревне» И. Любарского, «Адвокаты» С. Званцева, остроумные и веселые книги А. Шубина и Ф. Искандера).
Особое место занял цикл сатирико-юмористических повестей Привалова, основанных на мотивах русского, молдавского, белорусского, узбекского, таджикского, казахского фольклора. Изредка появлялись книги, написанные согласно авторскому замыслу в жанре памфлета или пародии. Однако, как мы увидим ниже, попытки эти не увенчались успехом.
По сравнению со своими ближайшими предшественниками, Троепольский в повести «Кандидат наук» безусловно сделал шаг вперед. Уже сам замысел скрестить в общей композиции сатирической повести полярно противоположные линии, вывести положительного героя не в функции обозревателя-конферансье (как получилось в романе-фельетоне «Не проходите мимо»), а органически включить его в единую структуру произведения, вызвал большой творческий интерес. Поиски Троепольского совпадали с магистральным направлением советской сатиры, напряженно ищущей еще с середины 20-х годов новые принципы изображения действительности.
Пороки, свойственные некоторым деятелям науки, Троепольский представил уже не в манере бойкого фельетонного наскока, а в форме обстоятельного критического разбора. Он не удовлетворился одной официальной, учрежденческой стороной дела, а ввел читателя и в домашний круг псевдоученого, приоткрыл завесу над его образом жизни и элементарно-потребительским типом мышления. Правда, сделано это далеко не всегда сатирически убедительно. Убийственная ирония зачастую вянет и глохнет на дальних подступах к объекту, уступая место открытому поношению. Но нам близка и понятна святая злость художника, уязвленного видом наглых (профессор Чернохаров) или тишайших («наукорук» Подсушка), судорожно-трусливых (кандидат наук Карлюк) или размашисто-пробивных (профессор Столбоверстов) людей, нашедших приют в науке.
Однако главные беды этой повести начинаются там, где в сатирическое полотно вплетаются «положительные» нити. Опыт «Кандидата наук» и повести Есениной «Женя — чудо XX века» (1962) позволяет поставить пока еще мало разработанный вопрос о соотношении положительного и отрицательного в сатирическом произведении.
Разумеется, ничего общего с пресловутой проблемой аптекарски выверенной дозировки добродетели и порока, идеального и ненормального такая постановка не имеет. Всем ходом нашей действительности, тон в которой задают лучшие народные начала, преобразуется основа искусства обличения смехом. Однако до сих пор бытует и традиционное, издавна сложившееся представление о роли и назначении сатиры.
Одни литераторы (М. Левитин, Д. Николаев) полагают, что сатира до тех пор сохраняет свою качественную определенность, пока в ней изображаются (разумеется, под соответствующим углом зрения) отрицательные стороны жизни, а введение положительных начал ведет к потери ее специфики.
Другие, а таких большинство, считают, что если речь идет о крупных сатирических жанрах (роман, повесть, комедия), то недостаточно довольствоваться всего лишь позицией сатирика, а необходима материализация его идеала в художественных образах лучших людей. Думается, прав был Л. Дмитерко, который писал: «В спорах о сатирической комедии кое-кто высказывал мысль, что отсутствие в них положительного героя целиком компенсируется положительным идеалом автора. Действительно, идеал автора, его идейно-творческое кредо имеет в сатирическом произведении важнейшее значение. Но, по моему мнению, отсутствие ярко выписанных положительных героев в комедии советского драматурга — серьезнейший недостаток»5.
Так логично рассуждали критики и литераторы, так решил поступить и Троепольский. Но почему же автору пришлось назвать свою повесть всего лишь «отчасти сатирической»? И следует ли авторскую оговорку, как это делает Н. Замошкин в своей рецензии, отставлять в сторону, делать вид, что ее как бы не существует, а повесть «Кандидат наук» — «настоящая, злая сатира»6. Да, местами именно так. В тех случаях, когда автор изображает такие явления, как карьеризм, приспособленчество, всевозможных пустоцветов и «флюгероидов». Однако в повести есть два течения, не сливающихся в единое художественное целое. В принципе Троепольский был прав, не ограничившись противопоставлением отрицательных явлений авторскому идеалу. А на деле замысел его оказался реализованным частично. Поэтому взыскательный писатель, критически оценивая результаты труда, поставил в подзаголовке своего первого опыта в области крупной прозаической формы уточняющие слова: «отчасти сатирическая». Именно отчасти, и вот почему.
Если проследить, например, эволюцию советской комедии, то мы увидим, что затронутая выше проблема имеет свою историю. Вначале — пьесы с одними отрицательными героями («Мандат» Н. Эрдмана, «Учитель Бубус» А. Файко), затем идут комедии Б. Ромашова, В. Маяковского, А. Безыменского, А. Корнейчука, Л. Леонова, К. Крапивы, более полно выражающие в единой образной структуре взаимоотношения и взаимодействия отрицательного с положительным. Причем в первой советской комедии, реализовавшей на практике этот новаторский принцип (речь идет о «Конце Криворыльска» Б. Ромашова), был использован жанр собственно не комедии, а сатирической мелодрамы.
Нечто сходное наблюдалось и спустя тридцать пять лет, когда послевоенная сатирическая проза начала делать первые шаги по пути усвоения художественных принципов, ставших достоянием комедии и сатирического романа («Повесть о Ходже Насреддине») в их лучших образцах. В «Кандидате наук» есть поиски адекватной формы комической прозы наших дней и столь же отчетлива мелодраматическая основа, которая мешает стать повести истинной сатирой.
Как известно, мелодраматическое произведение рисует картину жизни, расколотой надвое: одна сторона жизни окрашена в стерильно-чистые тона, а другая погружена в густой мрак. С этим построением непосредственно связаны преувеличенная эмоциональность и назойливо выпирающая морально-поучительная тенденция. Основные черты мелодраматического жанра без труда угадываются как в «Кандидате наук», так и в «юмористической повести» Есениной.
Троепольский вывел в повести преданного своему делу ищущего агронома Егорова с очевидным желанием противопоставить его оголтелым «наукорукам» в сельскохозяйственной науке. Противопоставление проведено с железной последовательностью антитезы, начиная с поры нежного детства главных героев и кончая их зрелостью. В молодые годы, например, Карлюк скверно учился, а Егоров — хорошо, затем Егоров воевал, а Карлюк — нет, наконец, после войны Егоров стал заниматься практически полезной деятельностью, а Карлюк — псевдонаучной и, следовательно, не только бесполезной, но и вредной.
Теми же приемами создаются образы другой антагонистической пары — передового доктора Масловского и антиколлективиста, циника и гурмана профессора Чернохарова. В отличие от последнего Масловский всегда с народом, не ездит в мягких вагонах, не соблюдает строго часов приема пищи.
Но преимущество Егорова и Масловского над отрицательными персонажами толкуется не как превосходство остроумных, тонких, глубоко и разнообразно чувствующих людей. Внутренний мир их удивительно одноцветен, а сами они, лишенные свободы и гибкости, ведут себя скованно, не проявляют той легкости и того ощущения интеллектуального и нравственного перевеса над носителями зла, которое неизменно вызывает у читателя симпатии к положительным героям и восхищение их словами и действиями.
Ранее в сатирических рассказах Троепольский нашел оригинальную форму слияния публицистического и образного, сатирического и положительного начал. Здесь торжествовала в органическом сплаве хрустальной чистоты лирика и беспощадная ирония. В повести эти качества оказались утерянными. Автор, по-видимому, хотел найти новую интонацию, выработать более объективную манеру повествования, избрав вместо лирико-иронического изложения сюжета форму драматического сарказма. Однако вместо сарказма получилось резонерство, а вместо драматизма — мелодрама.
Егоров ведет обвинение своих противников по канонам мелодраматического обличения. На вопрос Чернохарова, что же осталось у бывшего студента от его, чернохаровских, лекций, положительный герой, не задумываясь, отвечает: «Путаница и... пустота».
«Пустота, — со сдержанной злобой повторил Филипп Иванович. — Ваши студенты, выходя из стен института, практически не знали сельского хозяйства, а теоретические знания оказывались путаными».
Законы избранной манеры оказываются могущественными. Далеко не всегда реагирует Егоров на происки своих врагов «со сдержанной злобой». Значительно чаще его эмоции выражаются более пылко, а временами даже он переходит на истерический крик («К черту! Не могу!»). В лексиконе Егорова слова «карьеристы», «перевертни», «подхалимы», которыми он честит складные ученые «души», еще не самые сильные. Но странное дело: чем больше распаляется положительный герой, осыпая градом крепких выражений своих противников, тем меньшего успеха он добивается у читателя. Филипп Иванович строго распекает, гордо разоблачает, педантично доказывает свою правоту.
Противники Егорова тоже изъявляют свои чувства в мелодраматическом тоне. Свои доносы на Филиппа Ивановича Карлюк опускает в почтовый ящик непременно темной ночью. Троепольский не забывает отметить, что Карлюк в ярости бьет кулаками по столу и при этом еще скрежещет зубами. Не средствами комического снижения, а именно приемами мелодрамы (черные краски, замешанные на слезливой сентиментальности) выявляется неприглядная сущность злодеев («скрипнув зубами», «чуть не прослезился», «потрясение мозгов» и т. п.).
В отличие от рассказов Троепольского в повести саморазоблачение отрицательных персонажей лишено динамики. Дурные наклонности их демонстрируются в монологах и диалогах, а не в действии, в движении, в непрестанных столкновениях с окружающей средой. Посмотришь со стороны: вроде бы бурлят, кипят страсти. Но это обманчиво, ибо на самом деле персонажи вяло-пассивны.
Автор нигде по-настоящему не сталкивает Егорова со своими противниками, если не считать описательной оценки ученого совета. Имелось немало случаев свести лицом к лицу Карлюка и Егорова, особенно в финале, но положительный герой так и не вышел на битву, отсиделся в конторе колхоза.
Линии отрицательных и положительных образов развертываются параллельно, нигде, за редким исключением, не пересекаясь. А если персонажи все-таки приходят в соприкосновение, то результат их встречи оказывается ничтожно малым, чтобы иметь хоть сколько-нибудь серьезное значение для их судеб. Как заявления, так и коллизии повести решаются лишь в высших инстанциях, куда текут мутным потоком доносы Чернохарова, Карлюка и их братии и куда посылает свои опровержения Егоров. Автор передал «инстанциям» вместе с обязанностями разбора жалоб и заведование художественным сюжетом. Его герои невольно приобрели черты страдательных лиц, лишенных активного формирующего начала. А промежутки между отправкой очередного письма и ожиданием резолюции заполнены исполнением привычных житейских обязанностей.
Подобная эстетическая позиция получает в повести своеобразное обоснование в словах профессора Масловского. Давая совет, как противостоять проискам скверных людей и заодно выводить их на свежую воду, Масловский говорит: «Возражайте, протестуйте, пишите, жалуйтесь». Он не говорит: деритесь, воюйте, вступайте с противниками в непримиримую борьбу...
Есть множество недостатков, которые могут быть устранены путем записи в жалобную книгу, заметки в стенгазету, заявления в местком, докладной записки по инстанции. Видимо, эти мелкие нарушения правил и общественных норм достаточно элементарны, и они не подвластны искусству, если мы не желаем его профанировать.
Существует в то же время немало отрицательных явлений, о которых общество либо не может точно сказать, насколько они вредны, либо не видит их вреда, или не может справиться посредством существующих законов. Скажем, изменения в области нравов, обычаев, быта происходят совсем не так быстро, как в сфере политики и экономики. Характер складывается в результате сложных взаимодействий традиционного и нового, прошлого и нынешнего. Причем порою новое на поверку оказывается не столь уж новым, а старое не таким уж плохим. Тогда перед нами и возникает классический персонаж сатиры: двуличное существо, ловко эксплуатирующее людскую приверженность ко всему новому и выступающее под маской крайнего прогрессиста.
В жизни приходится встречаться с низменным, вздорным, пошлым, вредным. Часто простой и точной оценкой в одном слове «вздор», «подлость», «дичь» или выступлением на собрании, письмом в газету мы добиваемся немалого. В область искусства механически переносить эти приемы борьбы со злом нельзя. Здесь нужно, подметив и разобрав «по косточкам» внутреннюю пустоту, несуразность и низменность явления, показать те контрасты и противоречия, которые свойственны ему и не видны обычному или поверхностному взгляду. Сходного результата добиваются и смелым уподоблением, ядовитым «пересказом» события, комической трактовкой характера. Можно убить смехом, не прибегая к дополнительным доказательствам. Смех сам по себе выступает высшим аргументом.
К сожалению, положительные герои «Кандидата наук» не владеют ни одним из приемов критического, сатирического анализа. Поэтому Егорову, например, остается лишь сочинять, в полном соответствии с духом высказываний Масловского, контрзаявления на доносы прохвостов. Не участвуя органически в движении сюжета, Егоров лишь комментирует в устной или письменной форме деяния отрицательных персонажей. При этом автор скрупулезно переписывает как тексты наветов Карлюка, так и содержание более или менее пространных заявлений и писем Егорова.
Егорову поручены обязанности резонера, этакого современного Стародума или, точнее, Милона, которые выступали в роли рупора авторских идей. Он не изучает сильных и слабых сторон противника, причин их первоначального всевластия, а чертит знак минуса там, где его соперники ставят плюс. Он отрицает без глубоких раздумий, с ходу, простой бранью и поношением.
Положительный герой в повести Троепольского изощряется в способах выражения инвектив, а не в приемах социально-изобличительного исследования жизни. Пока он пронимает либо грубыми, либо высокопарными выражениями вконец изолгавшихся и исподличавшихся людей, разящее слово (единственно тут необходимое) тускнеет в ножнах.
Хотелось, чтобы Егоров посоревновался с Карлюком на той площадке, на которой последний обнаруживает свою глупость, не замечая ее. Пусть Егоров даже согласился бы для вида с ним, придумал с полдюжины фантастических тем по типу карлюковской, развил бы их логически до конца. В этом случае сама собой обнаружилась бы их абсурдность.
Как-то режиссер Н.П. Акимов заметил, что комедия, в отличие от пьес других видов, обладает свойством «неотвратимости». Но ведь таково же качество любого подлинно сатирического жанра, автор которого не скупится на убийственную иронию и юмор. Вспышка смеха неизмеримо действеннее, чем указующий перст. В ее ослепительном свете нельзя скрыть даже самое тщательно оберегаемое антиобщественное, закоснелое, эгоистическое содержание. Когда раздается смех, то носитель разгаданного порока предпочитает стушеваться. Он мог бы снести поток яростной брани, а вот перед ядовитой насмешкой устоять не в силах.
Великая сила смеха заключена в его могущественном дезинфицирующем, бактерицидном свойстве. Чем тоньше насмешка, смелее и резче острота, тем глубже она впивается в пораженный очаг и тем быстрее достигается необходимый эффект.
А вот герои «Кандидата наук» да и сам автор редко прибегают к этому безотказно действующему оружию. Такова, видимо, причина, по которой Троепольский вынес в подзаголовок слова «отчасти сатирическая».
Если в рассказах писателя был широко представлен свободный и щедрый юмор, то здесь юмор лишь робко пробивается, чтобы тотчас уступить место сурово-обличительным ударам. Однако холодна и малопродуктивна сатира без юмора, как способности к воспроизведению беспредельной гаммы смешного и печального в жизни.
В современной сатирико-юмористической литературе идут напряженные поиски принципов сюжетно-композиционного построения, делаются попытки (очень плодотворные по замыслу) включения положительного героя в структуру сатирического произведения крупной формы на равных или даже преимущественных правах с отрицательными персонажами. В этой связи интересна повесть Есениной «Женя — чудо XX века».
Сюжетно-композиционно она делится строго на две части. Сначала группой хороших советских людей, возглавляемой журналистом Димой, детально обсуждается мысленная конструкция человека будущего. Попутно в шутливой форме пародируются искусственные критические схемы идеального героя. Вся вторая часть повести — изложение добрых дел и разоблачений уже взятого всерьез, «химически чистого» Евгения Александровича Смирнова, обретшего плоть и спустившегося с горных высот дискуссий на грешную землю.
Конечно, взят сюжет не новый. От вольтеровского «Кандида» до забытой повести братьев Тур «Чудасия, или Мефистофель в столице», некогда печатавшейся в «Чудаке», и кинокомедии «Человек ниоткуда» тянется линия наивного и простодушного героя, которого авторы сталкивают со смешными и нелепыми сторонами жизни, казавшимися вполне нормальными обычному, заурядному пониманию земного круга вещей. Старинная фабульная схема дополнена здесь новым элементом. Пылкий и чистый Женя борется уже не в одиночку. Он окружен, как планета спутниками, хорошими советскими людьми.
В повести «Женя — чудо XX века» — и это, пожалуй, ее самое серьезное достоинство — показана связь между миром уголовных преступников, вроде бандита Веньки Бубнового Валета, и живущим в двухэтажном особняке управляющим трестом взяточником Гурьевым. От Гурьева вьются нити к внешне благообразному и респектабельному Петру Кирилловичу. А вокруг этих двух лиц распространяется неуловимая для органов официального надзора, не укладывающаяся в параграфы юридических узаконений, но вполне реальная атмосфера духовно-нравственного неблагополучия, морального растления. И неизвестно, кто вреднее — всеми видимый и легко разоблачимый Венька, за которым по пятам ходит тяжело вооруженный милиционер Али-Гусаков, или достопочтенный управляющий, с которым водят компанию и редактор газеты, и писатель Федор Грюсный, и всемогущий Петр Кириллович (должности и чина его читатель, правда, так и не узнает).
Однако этот очень важный мотив не получил в повести достаточного углубления и развития. Более того, он оказался подменен набором по-фельетонному острых, местами лирически-бытовых, а чаще легковесно-опереточных историй, сгруппированных вокруг судьбы «идеального героя» и разоблачителя пороков Евгения Александровича Смирнова.
Почти все отрицательные персонажи повести имеют своих антиподов. Нарушителю общественного спокойствия Жрицыну противопоставлен добродетельный Взлелейник. Передовому, смелому журналисту Диме — заведующий отделом газеты «лысый Петя», отлично понимающий желания редактора-перестраховщика. У лжеизобретателя Грушняка целых два антипода в образах рыцаря науки Сергея Васильевича Смирнова и бескорыстного энтузиаста техники Семена Авдеевича. Если у Гурьева и Петра Кирилловича нет профессиональных двойников с противоположными взглядами и вкусами — значит, их функцию берет на себя сам Женя.
Казалось бы, все в порядке: жизненные пропорции соблюдены, акценты поставлены там, где следует, авторские эмоции к «родимым пятнам» резко определены. И все же, несмотря на такую математически расписанную композицию, по мере развертывания повествования возникает непреодолимое ощущение какой-то смутности, неясности, раздвоенности. Причина этого, на первый взгляд странного, а в сатире или юморе просто недопустимого явления в неудачном решении принципа героического и сатирического.
Есть в жизни такого рода противоречия, которые определяют характер комического героя. Это — несоответствие формы и содержания, причины и следствия, фигуры и поведения. Но под пером недостаточно опытного писателя иногда возникают конфликты уже совсем иного рода. При этом характер ситуаций не совпадает с характером героя, личные качества персонажа не соответствуют возложенной на него миссии. Именно такого типа противоречия стали, к сожалению, главными в повести Есениной.
Центральный персонаж произведения Женя действительно «человек без недостатков». Здесь можно, пожалуй, согласиться с автором. Но ведь он одновременно и человек без достоинств, которые необходимы герою юмористической повести. Этот рослый блондин — ходячий склад элементарных прописей, постный и неинтересный морализатор. Зато он неплохой специалист по применению недюжинной физической силы к всевозможным нарушителям общественного порядка и нравов. «Кулаки заменяют ему логику», — говорит про Женю один из персонажей. Действительно, этот «человек немедленного действия» принудил подписать Гурьева отречение посредством своих бицепсов, порвал на клочки псевдонаучный труд Грушняка, вынудил Небритого принять опрятный вид. В общении с матерым взяточником Женя ведет себя как герой старинной обличительной повести: применяет силу, не скупится на поносные выражения, среди которых «паук» и «сволочь» еще не самые крепкие.
В тех случаях, когда сам Женя не считает нужным применять методы физического воздействия, он советует прибегать к ним другим положительным героям. Так, робкий Взлелейник колотит по рекомендации Жени Жрицына, и этот «квартирный тиран» немедленно перерождается. Еще бы! Ведь Женя пообещал «в другой раз» обработать Жрицына куда фундаментальнее, если он не оставит своих проказ.
Все мистификации с Женей имеют внешне-трюковый, а отнюдь не комический характер. Противоречия жизни не раскрываются, не проявляются изнутри, а всего лишь иллюстрируются. Женя наказывает, а не выявляет плохое, он отметчик скверного, но не его исследователь. Главный герой юмористической повести вовсе не пользуется юмором как оружием в жизненной борьбе, а либо произносит карательные речи, либо физически расправляется со своими противниками.
В повести герои несколько плоскостны и потому лишены движения. Идеальные насквозь «идеальны», а у отрицательных отсутствуют контрасты между их внутренней сущностью и внешним поведением. Как только они появляются, сразу становится очевидно, что это откровенные подонки. Вот и остается уповать не на смех как средство снятия маскирующих покровов, раскрытия внутренних противоречий (ибо дурак никогда себя не считает дураком), а на развитую мускулатуру рослого блондина как персонификацию современной Немезиды.
Характеру героев повести отвечает и ее стиль. Есть в этом произведении глава с очень ответственным заглавием — «Чувство юмора». А рассказано о том, как Дима пытается изобразить бюрократа в бойком фельетонном духе, но объективно получается сурово-слезливая мелодрама с такими ее неизменными атрибутами, как «полночь», «старая заброшенная часовня», «чья-то костлявая рука», «летучие мыши», «совы», «филины» и прочая декоративно-шаблонная мишура. Естественно, когда с таким густо мелодраматическим сиропом знакомится приятель Димы Вася Голубев, то он находит краски слишком банальными и мрачными, не понимая, с какой стати выведены в заглавии этого материала ко многому обязывающие слова «Чувство юмора».
В большинстве случаев сама Есенина прибегает к вяловато-анемичной и стандартно-протокольной фразе, решая всю повесть в мелодраматически-разоблачительном ключе.
Нельзя сказать, что элементов юмора (смешных фраз, имен героев, комических ситуаций) в повести нет. В первых главах читатель найдет остроумные фразы, милые нелепости, вызывающие улыбку. Однако чем дальше разворачивается действие, тем меньше эффект комического слова, а что касается смешных ситуаций, то они скорее отдают буффонадой, курьезны, странны, нежели смешны.
Герои действительно ставятся автором в такие положения, которые могли бы при соответствующей художественной обработке стать ярко комическими. Но этого не происходит. Получается констатация (на уровне среднего фельетона) отрицательных явлений. Анализ комических взаимосвязей человека и среды, персонажа и обстоятельств приглушается. Отдельные смешные словечки и ситуации никак не восполняют отсутствия общего иронического, юмористического колорита.
Странное и необычное в поведении отрицательных героев не получает смешного, юмористического освещения, поскольку не проявляется их общественная природа. Некоторые смелые заявки, о чем говорилось вначале, так и остались нереализованными. Пагубные последствия дурных поступков отрицательных персонажей трактуются как следствие индивидуальных наклонностей их натур. Отрицательное не предстает в смешном виде, что ведет к нарушению законов жанра. А раз нет смеха, значит, нет и правды. Не мелкого бытового правдоподобия и поверхностного обличительства, но социальных обобщений, оригинальных открытий, типических характеров.
На развитие современной сатирической прозы оказывает, видимо, влияние и ряд предрассудков, бытующих в области теории советской сатиры.
Предрассудок номер один имеет давнюю историю. Еще Д.И. Писарев в «Цветах невинного юмора» заявил, что смех отнимает возможность негодовать. П. Кропоткин облек эти мысли в стройную формулу: «Смех — шаг к примирению». Но это не так! На самом деле именно смех — сильнейшее оружие в борьбе со злом. И хотя практикой сатирической литературы все это давно доказано, предрассудок еще не преодолен. Он имеет, конечно, не тот вид, что получил в трудах дореволюционных публицистов, и все-таки он живуч. Но теперь уже примерно в такой форме: зачем вооружать положительного героя в сатирическом произведении юмором? Ведь поборник истины и справедливости должен клеймить, а смех смягчает.
Предрассудок номер два — это ходячее представление о том, что комические черты якобы снизят достоинства положительного героя, заставят читателя поставить его на одну доску с отрицательными персонажами. Вот и шагает по страницам юмористических повестей этакий рыцарь без страха и упрека. Не учитываются законы жанра, требующие, чтобы положительный герой был насыщен комическим зарядом, как грозовая туча электричеством, иначе он рискует выпасть из строя юмора и сатиры, стать ходячей добродетелью, собранием моральных прописей.
Почему, например, у отрицательных героев повести Троепольского заложена определенная сатирическая экспрессия даже в их фамилиях, а идеальный герой начисто лишен не только юмористических черт, но и чувства юмора? Может быть, автор боялся, что такие качества уронят Егорова в глазах читателя? Разумеется, было бы упрощением думать, что «юмористическое утепление» должно развиваться по линии «смешных» фамилий вроде Уклейкина или Табуреткина, наделения героев набором дежурных комических оплошностей. Главное, чтобы герой сам владел в совершенстве юмором как оружием в жизненной борьбе.
Как показывает многовековая история крупного комического жанра, сюжет в произведениях такого вида прозы хотя и отражал типическое, но в форме необычного, гротескно сдвинутого, гиперболически заостренного, словом — исключительного. Ну что достоверного в фабуле «Мертвых душ»? Торговые сделки, которыми занимается Чичиков, — явление неслыханное и маловероятное. Но если такого рода единичные случаи могли иметь место, то уж никто не может сказать, что видел спокойно разгуливающим обыкновенный человеческий нос. А ведь сюжет, покоящийся на этом невероятном событии, составил основу гениальной гоголевской повести. А похождения Остапа Бендера в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке», сюжетная канва «Мусорного ветра» Платонова, большинство проделок главного героя в «Возмутителе спокойствия»? И все же необычное не только не мешало, но помогало сатирикам выявить правду жизни.
Рассмотрим теперь фабульную основу «Кандидата наук». Она обыденна, заурядна, повторяет традиционную схему преследования консерваторами молодого новатора и торжества последнего в финале. Егоров — чистый слепок с обыкновенных хороших людей, которые часто встречаются в действительности. Он вполне, на сто процентов, соответствует типу инициативного колхозного агронома. А Карлюк, Подсушка и прочие созданы в иной манере, с использованием условностей, заострения (вспомним хотя бы турниры на чернильной крышке, из которых складывалась вся их полезная деятельность в «Межоблкормлошбюро»). Сатирические персонажи живут по трансформированным законам: тут и унылый автоматизм, условность поступков, подчеркнутый примитивизм жизненных функций. В общем, хотя отрицательные герои и погружены в мир житейской прозы, они лишены бытового правдоподобия.
Что касается Егорова, то он за границы натурального облика обычного, среднего, даже тривиального человека не выведен. Герой слишком прилежен и обытовлен, он до предела правдоподобен, как и его видавший виды дорожный чемоданчик или запыленные яловые сапоги. Выйди он хоть на минуту из круга натурального жизнеподобия, сотвори какой-нибудь необычный остроумный кунштюк — и ярче раскрылась бы его, по-видимому, богатая духовная сущность.
Исчерпывающе дотошная мотивизация сюжетных перипетий не столь необходима в сатире. Ибо лишите комическое произведение неожиданностей, и тогда — прощай смех. Поэтому в сатире допустима значительно большая роль «случайностей», условности, фантастики, нежели в других жанрах.
Если целью сатиры является дискредитация отрицательного персонажа, то герой сатирического произведения отнюдь не дискредитируется тем, что входит в соприкосновение с отсталым, вредным существом, выведенным на страницах комедийного произведения. В нашем обществе впервые в истории идеалы, которые находят отражение в художественном творчестве, заключены в самой действительности. Социалистический идеал — это не только позиция, занимая которую сатирик громит зло. Борьбу со старьем и гнильем ведут не бесплотные благородные тени, не передовые призывы и лозунги авторов, а настоящие советские люди, составляющие подавляющее большинство народа. Вот почему искусство нового мира коренным образом переосмысляет некоторые функции сатиры прошлого. И вот почему в наши дни с понятием идеала особенно тесно соприкасается проблема положительного героя в сатире.
Впрочем, не только в наше время. Еще А.Н. Островский, говоря о задаче комедиографа, писал: «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим»7. Свыше ста лет назад написаны эти строки. Но тогда наиболее прозорливые умы понимали, что надо показать (обратите внимание — «показать», то есть нарисовать, изобразить) хорошее, а не просто «выразить» его, в отличие от некоторых современных критиков и литературоведов, недооценивающих эту замечательную традицию нашей национальной сатиры.
Другим существенным недостатком сатирических повестей, основой которых авторы избирают производственную фабулу, является их язык. Безликим, стертым, заученно-литературным, а порой и шаблонно-канцелярским стилем пишутся сатирические книги:
«— Никогда не думал, что катание на лодке и совместное посещение кино будут иметь так далеко идущие последствия... Может быть, лучше придумать какой-нибудь другой способ сообщить Николаю Афанасьевичу технико-экономические показатели за истекший квартал? Кроме того, я уже имею общественную нагрузку».
«Из числа вопросов, которые сформулировал в беседе Горюнов, Кошкац выяснил только, какой цвет волос у новатора. Для того чтобы осветить другие вопросы, требовалась серьезная и длительная работа».
«Доктор очень внимательно прослушал и простучал Боровикова, задал ему огромное количество разнообразных вопросов, долго думал и наконец, тщательно взвесив все полученные им в результате обследования данные, прописал Павлу Антоновичу общую диету, купание в реке, воздушные ванны и пешеходные прогулки».
«— Мы провели восемь мероприятий по линии технического прогресса. В следующем квартале проведем еще несколько»8.
А сколько других «вопросов», «мероприятий», «данных», «наличий», «текущих кварталов», «по линии», «в должном направлении», «согласно установке», «упомянутых выше» и т. д. и т. п. рассыпано на страницах повести И. Любарского, названной ее создателем несколько опрометчиво «Серой папкой». Добро бы уж отпетые формалисты и чиновники вроде начальника технического контроля Гудова говорили таким языком. Так нет же, все без исключения персонажи, даже передовые инженеры Боровиков и Марченко, фрезеровщик-рационализатор Качанов изъясняются ничуть не лучше.
Хотя герои «Серой папки» показаны отнюдь не в цехе, а на лоне природы, в санатории «Всполье», однако это не помогло автору преодолеть обилие расхожих литературных штампов. Вырванные из привычной рабочей среды персонажи «Серой шапки» не столько отдыхают, сколько в искусственной санаторной обстановке ломают головы над пленительно-волшебными и сладко сжимающими сердце читателя «производственными проблемами». В финале, как и положено по канонам этого жанра, фрезеровщик-новатор побеждает начальника технического отдела — консерватора.
Инерция литературного шаблона настолько велика, что она даже затронула образ мышления и действия передовых персонажей. Так, инженер Боровиков, которого автор желает представить в самом выгодном свете, не может пропустить случая, чтобы в стенах санатория не произнести напыщенные рацеи. Будь то привратник, дама или товарищ по комнате — Боровиков неизменно ведет себя с достоинством цехового трибуна. Вот как, имитируя выступление на производственном совещании, урезонивает он старого санаторного сторожа:
«...— В общей постановке вопроса вы, может быть, и правы, но если вы имеете в виду меня, то я...» И далее сыплются как из рога изобилия бесценные фразы из докладных: «выполнять целый ряд функций», «имеется целый ряд недостатков», «наметить ряд мероприятий», «короткий отрезок времени».
Пытаясь смешно писать о мошенниках и халтурщиках, бюрократах и карьеристах, Любарский стремится, видимо, стилизовать повествование под канцелярский язык. Безусловно, иногда такая пародийная стилизация позволяет добиться многого. Однако если представить себе, что не только из уст отрицательных персонажей, но и у идеальных героев излетают фразы, напоминающие канцелярские штампы (есть они и в авторской речи), тогда невольно хорошие намерения дискредитируются. Писатель и его благородные герои оказываются в клещах бюрократического мышления и, вместо того чтобы сражаться, становятся, пользуясь щедринским словом, «сражаемыми».
Положительные персонажи «Серой папки» не то что юмором или иронией, не то что шуткой, не владеют даже обычной живой разговорной речью. Где уж им выходить на битву со злом, если они так духовно бедны, интеллектуально немощны.
В произведениях вроде «Серой папки» дальше констатации фактов отдельных безобразий (затирают новатора, спекулируют путевками, пишут халтурные или безответственные статьи и очерки) и призывов наказать конкретных виновников обличительство, как правило, не идет. Отсутствуют обобщения, нет той публицистической остроты, которая выковывается в горниле углубленного исследования жизни. «Сатира» и «юмор» сводятся к набору так называемых комических положений и проверенному кругу «смешных» фигур. А ведь на самом-то деле бездушие, по поводу отдельных проявлений которого порезвился немного автор, оборачивается в жизни порой трагическими последствиями для одного человека или многих людей. Карьеризм и бюрократизм — не только благодарный материал для развертывания занимательных похождений полусимпатичных персонажей, но и начало распада личности, потеря человеческого достоинства у самих этих героев, чьи «подвиги» нередко отражаются на самочувствии и настроении целых коллективов.
Как бы ни была хитроумна и необычно задумана фабула, характеры и жизненные обстоятельства не могут быть отделены друг от друга, существовать как бы сами по себе. Сатирик, если даже в его арсенале преобладают гротесковые, шаржированные (а не приземленно-бытовые, как у Любарского) краски, неизбежно выявляет реальные источники страстей и поступков своих героев. К сожалению, мотивы действия персонажей «Серой папки» так и остались неясными, если не считать дежурных и вовсе необязательных курортных коллизий. Искусственность замысла, нарочитость ситуаций и образов, словом, «сделанность», «заданность» не только обнажают условно-литературный каркас «Серой папки», но и лишают это произведение хотя бы слабого комического эффекта.
С конца 50-х годов и в области сатирической повести с «производственным сюжетом» наметился переход от первых довольно несовершенных вещей к произведениям, органически сочетающим популярную в те годы фабульную «производственную» конструкцию с подлинно комическими характерами и стилем. В прошлом наша сатирическая проза не знала такого типа произведений. Именно в послевоенные годы производственный сюжет стал постепенно внедряться и в сферу комического. К началу 60-х годов накопленный опыт помог созданию более удачных образцов жанра.
Первыми ласточками стали повести воронежского писателя А. Шубина «Жили по соседству» (1959) и «Непоседы» (1960). Уже в ранних произведениях Шубина («Повести о добрых людях», «Большая Лукавка») раскрылись такие стороны таланта художника, как сдержанный юмор, раздумчивая ирония. Однако прежде все же торжествовало лирическое начало. В повести «Жили по соседству», а особенно в «Непоседах» лирика не исчезает, но тон задает веселый и щедрый юмор. В повести «Непоседы» комические эпизоды чередуются со сценами, написанными в обычной лирико-драматической манере, повествование о сатирических персонажах (вроде махрового обывателя и хапуги Дыходымова) перемежается рассказом о добрых и хороших людях. Шубину удаются характеры чудаковатых людей, в натурах которых смешение серьезного и смешного лишь рельефнее оттеняет стержневое в современной жизни. Такова, например, главная героиня повести Зоя Вертишейка. В образе ее причудливо переплелось истинно народное и наносное. Она еще по-детски наивна (мечтает о несбыточной встрече с королем геологов Алмазовым) и в то же время не боится любого труда (может «заквасить черта»). Отправляясь в поиск за призрачной жар-птицей, в финале, после многих комических и драматических, веселых и грустных событий, Зоя обретает подлинное счастье.
Двумя годами спустя была опубликована повесть В. Санина «Наедине с Большой Медведицей» (1962). Умение видеть и комически раскрывать противоречия в человеческих характерах отличает автора этого произведения. Особенно удачен в этом смысле образ «спортсмена» и «охотника» Васи, обладателя роскошных плеч с «косой дециметр», умеющего в пяти шагах безошибочно отличить фазана от сазана. Однако значение этого комического образа далеко выходит за пределы традиционных охотничье-спортивных усмешек. Чего стоит, например, такая черта Васи: всем и каждому доказывая, что он удивительно неутомим в работе, герой великодушно разрешает своим спутникам вести хлопоты по хозяйству, безропотно возлагая на себя лишь обязанности «по общему руководству». И это «тяжкое бремя» бедный Вася несет с завидным постоянством. Неважно, что он то и дело побивает при этом рекорды смешного и нелепого, — зато торжествует последовательность беспечно-легковесного бездельника.
Однако, несмотря на легко-иронический стиль (что само по себе не так уж маловажно), умение насытить повествование обилием комических сценок и эпизодов, Санин не совсем справился со своей задачей. В развитии сюжета слишком велик элемент случайности. В завязке и последующем развитии фабулы нет ощущения сколько-нибудь значительной социальной программы. Герои повести просто едут на машине, испытывая по пути малосущественные превратности обычной дорожной судьбы. Если чичиковский тарантас или реликтовую зеленую «Антилопу» двигали вперед сжигающие души героев неотвратимые социальные стимулы, то у персонажей повести «Наедине с Большой Медведицей» эти внутренние психологические мотивы не всегда оправданы.
В современной сатирико-юмористической повести явно ощутимо противоречие между художественным исполнением и глубиной общественного содержания. Там, где есть комическое развитие характеров (скажем, в повести «Наедине с Большой Медведицей»), отсутствует значительная социально-нравственная идея. Там же, где в основе сюжета важное современное содержание, — например, борьба с частнособственническими вожделениями, — открыто-обличительные интонации преобладают над ироническим и пародийным раскрытием образа.
Развитие сатирической повести в 60-е годы шло довольно неравномерно. Хотя на протяжении этого десятилетия почти каждый год появлялось несколько повестей, однако количественное прибавление редко сопровождалось качественным сдвигом. После рассмотренных произведений и таких в целом удачных сатирико-юмористических повестей, как «Потомки ланцепупов» (1957) дальневосточника Д. Федорова и «Двоедожие» (1962) Вероники и Вадима Назаренко, в нашей комической прозе установилась лишь внешне загримированная под сатиру разоблачительная повесть.
В 1962 году отдельным изданием вышли «Адвокаты» С. Званцева. Автор, определяя жанр, назвал свое произведение «сатирической повестью». На самом деле это была производственно-бытовая с критическим уклоном, но отнюдь не сатирическая книга. Автор подробно описывал быт и нравы адвокатского сословия, воссоздавал типажи защитников — от шумливого «корифея» Двулетова до робеющей стажерки Симочки. Особенно дотошно излагались перипетии судебного разбирательства по делу авантюриста Колодяжного, не чурался автор и любовных коллизий, детально проследив развитие романа между Симочкой и молодым способным адвокатом Ладыгиным.
Такой же примерно характер имели повести Б. Егорова «Сюрприз в рыжем портфеле» (1964) и «Пирамида Хеопса» (1965), повесть Э. Брагинского и Э. Рязанова «Берегись автомобиля!» (1964) и К. Минькова «На конечной остановке» (1966). В них могло быть больше («Берегись автомобиля!») или меньше (повести Б. Егорова) водевильной непритязательности, более или менее хитроумно построенная фабула, но, как правило, отсутствовало главное, что делает произведение сатирическим: важная социальная идея, конфликт, раскрытый средствами комического, и, наконец, веселый, остроумный стиль.
Эти признаки оказались реализованными лишь в повестях Ф. Искандера «Созвездие Козлотура» (1966) и Е. Дубровина «Грибы на асфальте» (1966). Обе эти повести заметно возвышаются над остальными произведениями сатирико-юмористического жанра. Во-первых, они истинно смешные, здесь несравненно больше элементов комического, нежели в повестях Шубина и Санина. Во-вторых, Искандер и Дубровин (причем каждый по-своему) воплотили поэтическое начало, органически совместив лирику и сатиру.
Вместе с тем достижения Искандера и Дубровина обусловлены не только прогрессом в области сатиры. Ведь и форма повествования от первого лица, и обнаженная субъективность — все это сближало их поиски с популярной в те годы лирической прозой.
Повесть «Созвездие Козлотура» основана на реальных, хотя и несколько гиперболизированных, жизненных и житейских фактах. Раскрывая творческую историю повести, Искандер писал: «Однажды в абхазской газете я прочел очерк о том, что один человек в горах вывел козлотура; рядом с очерком был большой портрет животного. Козлотур живет, хорошо плодится и ожидается большой рост поголовья.
То, что у меня есть в повести, это, в сущности, обескавыченные цитаты очерка. Некоторые детали меня поразили. Например: «Козлотур сохранил прыгучесть». Я подумал: зачем это? Кому нужна его прыгучесть?.. И вдруг почувствовал, что в этом очерке воплотилось то, что раздражало меня в те годы: кампанейщина, сопровождаемая безответственным шумом...
И вот все эти разрозненные мои представления о кампанейщине воплотились в этом слове — «козлотур»9.
Итак, конкретный повод дал автору основание развернуть сатирическое полотно крупного социального плана, заклеймить прожектерство и самодурство; в образах двух наиболее подробно выписанных персонажей — редактора газеты Автандила Автандиловича и заведующего сельскохозяйственным отделом Платона Самсоновича — раскрыть типичные для той поры явления. Так, например, характернейшая черта Автандила Автандиловича — борца за поголовную «козлотуризацию» — слепой, бездумный восторг по поводу любого мнения «свыше». «Этот мощный человек, — пишет сатирик, — цепенел, как кролик, под гипнозом формулы. Если он выдвигал какую-нибудь формулу, переспорить его было невозможно. Зато можно было перезарядить его другой формулой, более свежей».
Под стать ему и заведующий отделом Платон Самсонович. В отличие от своего шефа, который никогда ничего не писал, а только руководил, Платана Самсоновича одолевает зуд сочинительства. Под сенью крылатой формулы попечением этого рыцаря газетной строки козлотур превращается в почти ритуальное животное, а ретивый ремесленник с благословения вышестоящего бездельника становится первым газетчиком.
Борьба с ним трудна. Сатирик показывает, что искусством мимикрии всевозможные козлотурщики овладели в совершенстве. Когда появляется в центральной печати статья, направленная против бездумной проповеди козлотура, то не кто иной, как Автандил Автандилович, первый выступает в роли Зевса-громовержца.
«Сначала казалось, что он, читая статью, нам всем и себе раскрывает допущенные нами ошибки и перегибы. Но пафос в его голосе все время нарастал, и вдруг стало казаться, что он лично вместе с другими товарищами обнаружил эти ошибки. К концу статьи он так слился с ее стилем, с внезапными переходами от гнева к иронии, что стало казаться — именно он, и притом без всяких товарищей, первым заметил и смело вскрыл все наши ошибки».
Не перековывается к финалу и Платон Самсонович. Он раздавлен, понижен в должности, некогда победно глядевший на газетную братию рог козлотура навсегда изгнан из редакционного помещения, но дух бездумного прожектерства по-прежнему неистребим в Платоне Самсоновиче. Это и не случайно, ибо причины исследуемого автором явления лежат глубже. «...Наше время, — завершает свои раздумья сатирик, — создало странный тип новатора, или изобретателя, или предпринимателя, как там его ни называй, все равно, который может много паз прогорать, но не может до конца разориться, ибо финансируется государством. Поэтому энтузиазм его практически неисчерпаем».
В повести Дубровина «Грибы на асфальте» есть сатирический мотив, близкий главной теме книги Искандера. Дубровин остро и точно воссоздает образы пустоцветов в науке, деятелей, которых изнуряет беспокойная жажда известности и величия. Наиболее колоритен среди них декан сельскохозяйственного факультета Наум Захарович Глыбка — человек «угрюмый и неразговорчивый», но периодически осеняемый грандиозными прожектерскими планами. Один из них состоял в том, что декан выдал идею «самовспахивающего поля». Суть ее заключалась в том, чтобы развести на поле как можно больше кротов. Роя себе норы, они могли бы заодно перепахать и землю.
Второй план породила не менее блестящая идея. «Наум Захарович открыл, что если расставить по всему полю мощные вентиляторы и распылить с самолета специальный самосклеивающийся синтетический порошок, то над полем образуется прозрачная пленка на воздушных столбах. Сей, паши, убирай хлеба в любую погоду!»
Девиз Наума Захаровича таков:
«— Кого это удивит? Что перевернет? Кого разоблачит, что развенчает?.. Настоящий ученый не должен копаться в мелочах. Пусть это делают ремесленники. Настоящий ученый должен переворачивать, низвергать, будоражить! Только тогда он двинет вперед прогресс!» С ходу Глыбка предлагает студентам снабдить их доморощенную скоростную сеялку крыльями, сделать летающей.
«— Летающий культиватор... — говорил он все громче и громче. — Летающий плуг!.. Мы перевернем сельхознауку! Мы создадим эскадрильи сельхозмашин! — Декан уже вдохновенно кричал: — Эскадрилья культиваторов! Пахота на бреющем полете!.. Завтра же приступим! Нет, зачем завтра! Сейчас!» Наум Захарович рекомендует группе студентов немедленно приступить к эксперименту:
«— Начнем с летающей бороны — и диплом я вам гарантирую».
«Институт уже лихорадило. Трещали звонки. Бежали курьеры. Косаревский тащил куда-то кусок пропеллера».
Достоинство книги Дубровина состоит в том, что знакомый по «Созвездию Козлотура» мотив далеко не исчерпывает основную тему повести — грибов на асфальте. Как уже было верно замечено критикой, повесть Дубровина умело пародирует так называемую исповедальную прозу, охотно культивировавшуюся журналом «Юность», и не только многоопытных пустозвонов в науке, но и юных скептиков, только еще оперившихся после окончания вуза, но уже разочарованных, многозначительно ухмылявшихся, бравирующих инфантильными парадоксами. Юные герои повести мечтают о полной, абсолютной свободе. И к их услугам «Ноев ковчег» добродушно-продувного Егора Егорыча, этакая доморощенная республика — смесь Телемского аббатства с «Вороньей слободкой». Девиз ее: «Делай, что хочешь!» И вот что они делают. Вацлав Кобзиков составляет расписание ночных свиданий, Тина продает свою молодость за сытное мещанское корыто, Гена Рыков бесприютно мыкается, тщетно пытаясь зажечь огонь своего домашнего очага. Подлинного гротеска пародия на юных протестантов достигает во второй части повести. Дипломированные лоботрясы, чтобы как-то зацепиться за городскую прописку, действуют методами, скопированными у социалистического коллектива. Организуется «Общество грибов-городовиков» со своим уставом и председателем. Но тщетны потуги. Общество рассыпается, а оплот его — «Ноев ковчег», так же как и «Воронья слободка», гибнет от пожара.
Дубровин назвал свою повесть «сатирической с лирическим уклоном». Верное и тонкое жанровое уточнение. Автор продолжает традиции Троепольского, одним из первых в послевоенные годы совместившего в «Записках агронома» лирику с сатирой. Отсюда щедрое использование пейзажных зарисовок. Картины родной природы помогают высветлить авторский идеал, отчетливее выявить лирико-патетическое начало повести.
Поиски сатириков второй половины 60-х годов вели их к экспериментированию на стыке больших и малых жанров. Так по аналогии с романом-фельетоном была создана оригинальная видовая модификация — повесть-фельетон. Именно в этом направлении работали А. Голуб и Б. Данелия, написавшие «Сагу об офсайдах» (1967) и «Шкурное дело» (1968). Близка к ним и «озорная повесть» челябинского писателя Г. Спектора «Пропавшая директива» (1968).
К сожалению, такой вид сатирической прозы, как повесть-памфлет, и ранее скупо представленный в нашей литературе, не получил в послевоенные годы продолжения и развития. Правда, в 1959 году Н. Бардин выпустил «Дневник доктора Нортона», обозначив это произведение как «повесть-памфлет». Однако на самом деле читателю предлагался монтаж из цитат и сведений, почерпнутых из американской прессы и критически прокомментированных. Книга эта была лишена какого-либо подобия самостоятельного исследования жизни, художественно-публицистического сюжета, литературных образов. Сатиру в ней заменяли словесные разоблачения с использованием нелестных эпитетов.
Циклу сатирико-юмористических повестей Б. Привалова принадлежит особое место в послевоенной сатирической прозе. Еще в 1958 году писатель, следуя традициям Л. Соловьева, выпустил первую свою повесть «Веселый мудрец», посвященную Ходже Насреддину. Тепло встреченная читателями и критикой, книга эта открыла целую серию повестей, героями которой стали персонажи комического эпоса разных народов («Нестерко — мужик озорной», 1960; «Два чудака», 1962; «Петрушка — душа скоморошья», 1963; «Всадник без бороды», 1964; «Сказ про Игната — хитрого солдата», 1967; «Улыбка Майсары», 1967).
Как видно уже из этого перечня основных произведений писателя 60-х годов, тематика его сатирико-юмористических повестей широка и многообразна. Возрождая на новой основе традиции плутовского эпоса, Привалов последовательно проводит народный взгляд на вещи, очищает фольклор от чуждых напластований. Всегда в центре сюжета положительный герой, носитель высоких нравственных идеалов. Вместе с тем всем им — и белорусу Нестерке, и героям молдавских сказок и анекдотов Пэкале и Тындалэ, Петрушке — душе скоморошьей и ловкому Алдар-Косе — герою казахских плутовских историй — менее всего свойственны морализаторство и назидательность. Они могут пускаться на хитрые проделки, водить за нос, мистифицировать, но неизменно выступают борцами с несправедливостью и духовным рабством. Юмор, смех, шутка — вот их оружие, помогающее находить выход из самых трудных положений.
Опыт Привалова поучителен не только с точки зрения жанрового обогащения нашей сатирической прозы. Еще более любопытны поиски писателя в области языка и стиля, ибо родники устной народной речи, питающие слово художника, поистине неисчерпаемы.
Привалов стремится возродить не только жанровые формы народного творчества (бывальщина, сказ), но и озорной, порою цветистый стиль скоморошьих прибауток. Возникает своеобразный комический эффект, привычный литературный стиль обогащается складом и ладом народной речи, основательно забытыми современной массовой юмористикой.
Интересны поиски Привалова и в таком необычном для предшествующего творчества писателя и забытом ныне жанре, как роман-водевиль. Правда, книга его «Садовое кольцо, или Тысяча одна неприятность» (1967), имеющая именно этот подзаголовок, по основным сюжетно-композиционным признакам скорее всего все-таки повесть. Здесь перед читателем пройдут пестрой толпой комические персонажи: «пижон средней руки» Шенькин, проматывающий дедушкино наследство, стареющая львица Иванна Ивановна, ловко устраивающаяся в жизни, подпольный адвокат Филя, жуликоватый Моха Гурманишвили, «жених-склеротик» Назар Хорохорин, вскоре после свадьбы забывающий очередную суженую, но отнюдь не долю ее имущества.
Этот паноптикум нравственных уродцев — не просто водевильно безобидные фигуры. Среди них немало активных носителей зла, рассадников пошлости. Вместе с тем достоинство книги Привалова и в том, что он избирает для разоблачения такие противоправные деяния, которые неподвластны уголовному кодексу. А ведь именно это-то и должно составлять главный предмет сатиры.
Произведение Привалова построено по законам водевиля: занимательная интрига основана на стремительном развитии действия, парадоксальности ситуаций и неожиданной развязке. Однако покров развлекательной фабулы чисто водевильных перипетий и персонажей (переодевания, роковые случайности, мелодраматические злодеи, красивая дочь-сиротка и даже богатый дядюшка из Парижа) не должен вводить в заблуждение, ибо здесь ставятся и решаются весьма немаловажные общественно-этические проблемы.
В тех случаях, когда авансцену повести занимают настоящие советские люди (Светлана, Крошечкин, Лукоморов), резко меняется тональность, начинают звучать открыто публицистические ноты. Положительные герои, принявшие на себя и удары неблагоприятных стечений обстоятельств, и провокации всяких нечистоплотных людишек, неоднократно задают вопрос: почему стяжатели, авантюристы, небокоптители порою так непринужденно шествуют по жизни? Может быть, это оттого, что мы порою равнодушны, а за бутафорскими щитами «родимых пятен» и «пережитков капитализма» скрывается нечто более серьезное и опасное, нежели обычно полагают. «За полвека у нас самих, — говорит писатель Лукоморов, — уже родились свои собственные недостатки — не «родимые пятна», а болезнь роста, не «пережитки», а издержки нашего прогресса. И нечего искать оправдания! Мы виноваты: примирились с тем, что жулье великолепно приспособилось, — а это свойство любого паразита, — к Советской власти!»
Повесть Привалова в непритязательно-водевильной оболочке разрабатывает такие мотивы, которые весьма актуальны и злободневны.
На грани 60—70-х годов сатирико-юмористическая повесть, обогащенная достижениями лирической и социально-психологической прозы, приобрела некоторые черты, позволяющие сделать вывод о том, что она вступает в новую полосу своего развития. Вряд ли случайным следует считать факт появления в 1972 году сразу трех (очень разных, но по-своему примечательных) сатирико-юмористических повестей: Ю. Алексеева «Бега» («Молодая гвардия», 1972, № 1—2), Л. Лиходеева «Я и мой автомобиль» («Новый мир», 1972, № 1—3), М. Семенова «Галаховка» («Октябрь», 1972, № 5—6). При этом если в повести Лиходеева не совсем удачно использованы приемы авантюрно-детективного жанра, то произведения Алексеева и Семенова свидетельствуют о плодотворности поисков в области социально-бытовой сатиры.
В повести 70-х годов заметно возрос элемент аналитичности. Внутренний мир отрицательного героя раскрывается с несравненно большей психологической углубленностью, нежели в минувшее десятилетие. Эта эволюция жанра совпала с некоторыми характерными нравственно-бытовыми сдвигами во всем облике прежнего объекта сатиры.
Если обыватель, изображенный, скажем, в «Грибах на асфальте», не помышлял ни о Кафке, ни о Феллини, то герои «Бегов» упиваются утонченной «модернягой», желают быть «европейцами», многозначительно разглагольствуют о Рембо и Гершвине, а из мебели предпочитают уже не полированные шифоньеры, а «павловский ампир». И вместе с тем они остаются такими же полуобразованными четвертьинтеллигентами, как и их менее лощеные предшественники. Мещанин конца 60-х — начала 70-х годов, омытый ниагарами теле-, кино- и печатной информации, побывавший в туристском круизе, сочетает нахрапистость с мнимой просвещенностью, интеллектуализм с изощренным рвачеством, а начитанность в сфере эстетики, социологии, психологии не без изящества подает как эквивалент подлинной духовности.
Алексеев хотя и назвал свое произведение романом, на самом деле «Бега» — повесть. Как известно, многоплановость фабулы в романе подразумевает глубину и тщательность проработки каждой из основных сюжетных линий. Это диктуется необходимостью всеобъемлющего раскрытия большинства характеров и потребностями разностороннего анализа социально-исторической среды.
В «Бегах» достаточно подробно сказано лишь о двух персонажах: «Белявском и Сипуне, хотя повесть населена множеством героев. Тут мир газетчиков и киносъемочной группы, обитатели провинциального городка и завсегдатаи столичных «салонов», курортная публика и торгаши из комиссионного магазина. Однако все они проходят пестроватой, эскизно выписанной толпой.
Правда, из числа эпизодических персонажей хорошо запоминается комиссионный делец Ян Пшеничнер, отмеченный печатью наглядной бедности, но где-то там, за кулисами, спокойно ворочающий десятками тысяч; конферансье-акробат с его незамысловатой фразой: «Люблю, знаете, торт «Отелло»: ты его вечером ешь, а ночью он тебя душит...»; завхоз Сысоев, который свою зарплату «каждый раз получал последним, стараясь тем подчеркнуть, что служит бескорыстно».
В повести Алексеева вообще много смешного. Внимательный взгляд писателя подмечает «бархатные от пыли фикусы» и характерные черточки вокзального быта: «А в транзитных залах на тяжелых противотанковых скамейках с дубовым гербом МПС мирно дремлет отпускник-путешественник с мягким чемоданом в бдительной руке».
К сожалению, образ одного из главных героев повествования — молодого художника Стасика Бурчалкина, история поисков которым модного полотна «Голубой Козел» скрепляет воедино калейдоскоп эпизодов, скорее намечен, нежели обрисован. Читателю остается лишь догадываться о глубинных мотивах его непрестанных метаний по свету, ибо то, что сжигает душу этого юного. Растиньяка с «осетинской талией», лишь декларировано, но не раскрыто весомо и убедительно.
Удача сатирика — пластически вылепленный образ «знатного скульптора» Агапа Сипуна — воинствующего натуралиста, изваявшего глыбообразные фигуры далеких предков, всякий раз обладавших поразительным портретным сходством с автором. Сам по себе Агап Павлович был бы не очень опасен, если бы не его притязания на абсолютную монополию в искусстве. И нельзя сказать, что эти притязания так уж беспочвенны, так как есть немало охотников глядеть в рот обласканному успехом, преуспевающему монументалисту. Ведь он и внешне так представителен и вальяжен: «Следом животом вперед на перрон сошел ваятель-монументалист Сипун в классическом пиджаке «делегат» на шести пуговицах. Крутой излом бровей и сомкнутые скобою вниз губы сразу выдавали в нем мыслителя, озабоченного чем-то важным, а может быть, и первостепенным».
В повести Алексеева две основные тематические линии: искусство и быт. Они идут то параллельно одна другой, то тесно переплетаясь, как бы иллюстрируя старую истину о виртуозах и «артистах» в хозяйственно-бытовой сфере и о художниках, подмятых бытом. Вот этим связующим звеном между искусством и бытом выступает в «Бегах» Гурий Михайлович Белявский, человек без определенных занятий, но весьма динамичный и преуспевающий. Он многолик: то внештатный корреспондент газеты «Художественные промыслы», то консультант по быту и реквизиту в киногруппе «Держись, геолог», то просто гранильщик столичного асфальта, с самонадеянностью невежественного горожанина путающий цесарку с глухарем. И в то же время он целостен и един: «Гурий Михайлович Белявский никогда не служил в стрелочниках, не выступал во МХАТе и не был инвалидом. Тем не менее он носил значок «Почетный железнодорожник», значился членом театрального общества, состоял в елочной комиссии Дома композиторов и отдыхал почему-то в лечебнице тяжких травм под Хостой».
Новые черты дельца и комбинатора, преуспевавшего в своекорыстном использовании некоторых трудностей нашей жизни, одним из первых отразил на страницах повести «Деревянные пятачки» (1969) С. Воронин. Хотя эта книга и не была произведением собственно сатирическим, образ центрального героя повести Михаила Семеновича создан средствами тонкого иронического анализа.
Гурий Михайлович Белявский — это как бы наследник Михаила Семеновича, но уже сильно поднаторевший в искусстве изящного облапошивания людей. Однако в отличие от Остапа Бендера Гурий околпачивает не всевозможных бывших и обюрократившихся чиновников, а вполне респектабельных советских служащих. Вс всем его гладкокруглом обличии мало черт, роднящих с героем Ильфа и Петрова. Но по части авантюр и мошенничества он вполне сошел бы за его достойного ученика.
Стеснительного директора москательной базы «Восход» Гурий Михайлович уверяет, что статья, «воспевающая его административный талант», была бы отнюдь не лишней в его послужном списке. Под это туманное обещание со склада базы изымаются вполне реальные банки дефицитного паркетного лака «Зебра».
Для Гурия Белявского, как и для Декарта, важен первотолчок, а там пестрая житейская лента раскручивается как бы сама собой. Дефицитный лак меняется на билеты на футбольный матч с участием легендарного Пеле: «Гурий Михайлович презирал футбол. Но, не будучи знаком с системой бразильской, он прекрасно усвоил свою собственную».
В результате скромные сиреневые бумажки — билеты на стадион — становятся в руках хорошо тренированного ловчилы поистине волшебной отмычкой. У капитана ГАИ Кандыбы вездесущий Гурий вызволяет в обмен на бразильское счастье отобранные было права любителей Лесипедова и Эльдовича. Эльдович же за вырученное шоферское удостоверение выписывает со склада три тонны бумаги, необходимой Гурию, чтобы заключить договор с издательством «Сила».
Так и вертится запущенная незаурядной энергией бесцеремонности, наглости и тонкой игры на человеческих слабостях машина плутовского успеха. Нельзя сказать, что сам Белявский однолинеен и одномерен. Ему не откажешь в том непростом искусстве, которым порой еще только теоретически начинает овладевать неспешная наука, именуемая психологией. Но пока дремлет высокое знание, торжествует подножная практика. В арсенале героя повести богатый набор педалей и тестов. Тут и лесть, но не грубая, а широко использующая гамму средств века электроники, тут и ординарная нахрапистость, тут и обращение к интимным струнам души, тут и сентиментальная слеза.
«— Знаете, что говорит моя жена? — сказал он, лучась печалью. — Ты умрешь, говорит, Гурий в чужой приемной по чужому делу».
Эти слова действуют почти неотразимо. Действительно, в каждом отдельном случае Белявский ведь не о себе же хлопочет. Однако в конце каждой замысловатой цепочки запрограммирован шкурный интерес. Гурий звено за звеном, любовно и неутомимо кует свою доктрину счастья, обживая далеко не единственное семейное гнездышко. Оказывается, ему удавалось, как сообщает автор, на 100 рублей содержать две (!) семьи, и «неплохо содержать». Утверждая свой идеал «изячной жизни», Гурий фонтанирует вроде бы безвозмездно, под личиной кипучего общественника, ходока по чужим делам, а это так магически действует на людей.
При этом сатирика меньше всего привлекает технология обмана, хотя само по себе выведение на свежую воду модернизированного комбинатора немаловажно. Ю. Алексеев стремится проникнуть глубже — в подосновы деятельности всех этих Гуриев Белявских и Моториных-Соловейчиков. Ведь они потому и тянутся к искусству, что здесь безнаказаннее всего стричь купоны, не слишком обременяя себя разладом с уголовным кодексом (что касается совести, то они давно оставили ее на попечение простаков). Где-нибудь в галантерейной лавочке или цехе ширпотреба, при спекуляции валютной или кооперативными квартирами можно быстрее сколотить капиталец, но зато и риск оказаться на строгих казенных харчах достаточно велик. Вот почему нынешний комбинатор стремится в ряды интеллектуальной элиты. Он ценит диплом, как раньше дорожили дворянским гербом, и потому-то так охотно играет роль покровителя, а если надо, то и творца, всего просвещенного и изысканного.
В ходе движения сатиры уточнялся облик, выявлялись модификации социального зла. Это и административные восторги больших и малых блюстителей чиновничьего благополучия, и лощеное, а потому особенно отвратительное, так сказать, интеллигентное мещанство, и крикливая пошлость современной «модерняги». Впрочем, духовное оскудение традиционного объекта сатиры сопровождалось возрастанием маскирующих, отвлекающих моментов, затруднивших глубинное исследование этого пестрого и многообразного мирка.
Ранний зощенковский обыватель — герой его «Сентиментальных повестей» — еще довольно цепко держался за пузатые комоды и окованные сундуки. Они, эти предметы, стали под пером сатирика более чем родовыми приметами определенного сословия, они выступали символами неподвижности и застойности мещанского бытия. Однако прошел ряд лет, и выяснилась необычайная цепкость мещанства уже не в качестве некоей социальной прослойки, а как более широкого явления, воплощающего определенный строй мыслей и чувствований. Так, например, герой комедии Маяковского «Клоп» — Присыпкин, подчеркивая свое «чисто пролетарское» происхождение, горделиво изрекает: «Я человек с крупными запросами... Я — зеркальным шкафом интересуюсь...»
Потом на смену зеркальным шкафам пришли полированные плоскости шифоньеров. А их, в свою очередь, потеснило увлечение «павловским ампиром». Но как бы ни менялась мода, одно оставалось неизменным: бездуховность, культ потребления и материальный успех любой ценой.
Сатирико-юмористическая повесть наших дней стремится выявить и запечатлеть современный облик обывателя и мещанина. Были на этом пути и обретения, и утраты. В частности, заслуживают внимания попытки совместить беллетристическое повествование с достижениями публицистических (фельетон, очерк) и драматических (водевиль) жанров. Хотя сочетание документальных и собственно художественных начал проявлялось и ранее (20—30-е годы), но стало отличительной особенностью именно в послевоенный период. Это способствовало обогащению внутрижанровых разновидностей повести. И вместе с тем усиление открыто-обличительных интонаций повело к умалению комического в образах, а потому и не содействовало созданию запоминающихся характеров, тем более сатирических типов.
В соответствии с устойчивой традицией мировой и русской классической литературы любовно-семенная линия и в советской послевоенной сатирической повести, как правило, исключалась, а если и вводилась, то в ее условно-стилизованном варианте. Именно так обстояло дело в книгах Г. Троепольского, Е. Дубровина, Ф. Искандера, Б. Привалова, Ю. Алексеева, В. Шукшина — наиболее заметных явлениях в жанре сатирико-юмористической повести.
В то же время роль элементов авантюрно-детективной фабулы значительно возросла. Вследствие этого сюжет обрел повышенную динамику и одновременно уменьшились возможности проникновения во внутренний мир комического героя.
Именно об этом свидетельствует пример современной повести-памфлета. Как-то уж повелось, что произведения этой разновидности жанра с самого начала строились на основе детективно-приключенческого сюжета. Именно так обстояло дело в книге В. Ивенсона «Восход Европы. Первое дело в международном трибунале» (1922). В послевоенные годы романы и повести-памфлеты Л. Лагина, Н. Бардина и других авторов опирались на авантюрно-приключенческие сюжеты, трактованные в их обличительном варианте.
Конечно, фарсово-сатирический юмор с его установкой на эксцентризм, шаржированность поступков и действий персонажей, на особо стремительный ритм фабулы подразумевает свой способ лепки характеров, нежели комическое произведение, где торжествуют иные стилевые принципы. Однако и в рамках эксцентрической разновидности желательны открытия, самостоятельное изучение жизни. К сожалению, современная повесть-памфлет выступает каким-то «параллельным жанром», существующим в простейшем сопряжении с той газетно-журнально-телевизионной информацией, которой насыщен житель нашей планеты. Но если в любой информации есть прелесть сиюминутной новизны, то в повести-памфлете все это выступает в качестве обличительной тавтологии, хотя многое и представлено более шаржированно и подано более занятно.
Несвободной от этих недостатков оказалась и повесть-памфлет Л. Лукьянова «Вести с того света» (1974), о которой в одной весьма благожелательной рецензии было все-таки справедливо замечено, что «избранная автором мишень давно исколота сатирическими стрелами»10. Действительно, аромата подлинной жизни здесь не обнаружишь. Обидной для памфлета вторичностью веет со страниц гротескно-карикатурной повести. Социальную аналитичность здесь подменила бойкая и поверхностная описательность, история развития характеров заменена цепочкою занимательных событий, художественное исследование — иллюстрацией известных по другим источникам тенденций и особенностей послевоенной зарубежной жизни.
Замечательные традиции отечественной классики (вспомним разящий памфлет В. Белинского «Педант», произведения Герцена и Щедрина, «Мои интервью» и «В Америке» М. Горького, «Мое открытие Америки» В. Маяковского, «Железный Миргород» С. Есенина, памфлеты Л. Леонова 40-х годов) не получают сколько-нибудь достойного продолжения в современной сатирической прозе.
В одной из рецензий конца 1860-х годов можно прочесть: «Избитость мотивов, отсутствие чуткого отношения к жизни, бедность, грубость и однообразие красок — вот существенные недостатки современной русской сатирической литературы»11. В том же отзыве на «Смешные песни» Александра Иволгина найдем и такие строки: «Капитал, которому некогда положил основание Гоголь, не только не увеличивается, но, видимо, чахнет и разменивается на мелкую монету. Сатирики наши как будто стали в тупик и кружатся на одном месте, удивляя читателей кропотливостью своего трудолюбия, однообразием типов и замечательной поверхностностью своих отношений к жизни»12.
Слова эти как будто сказаны сегодня. Читая многочисленные романы-фельетоны и обличительные повести 1960-х годов, разве не ловили себя на мысли, что нам давно уже изрядно надоели персонажи, по которым давно плачет уголовный кодекс («Понедельник — день тяжелый» Арк. Васильева, «Чем вы недовольны?» М. Эделя, «Нейлоновая шубка» С. Шатрова и другие). Авторы этих произведений, тщательно выписывая модернизированные приемы жульничества более или менее элементарных расхитителей общественной собственности, видимо, полагали, что приумножают «капитал, которому некогда положил основание Гоголь».
Характеру персонажей соответствовал и тип смешного. Редко использовались такие средства, как комизм положений и слова, преувеличение и гротеск. Сатира была угрюмоватой, а ее герои преимущественно подавались в «замкнутой» сфере отрицательного. Источник дурного виделся такими авторами в самом отдельном индивиде, в его порочных побуждениях и инстинктах. Значит, достаточно наказать одного изолированного субъекта, как тотчас же исчезает персонифицированное в его фигуре «зло». А нередко оно и не думало пропадать, но преспокойно существовало, хотя и в новом обличье. Однако сатирик, заклеймив очередного плута, двигался дальше карать следующий порок. Торжествовал принцип обзорности вместо аналитичности, проработанный тон выступал аналогом сатирического осмеяния, описательность, наглядная демонстрация дурного снижали внутреннюю остроту и значимость жизненных конфликтов.
Эволюция сатирической прозы от 60-х годов к 70-м — это прежде всего существенное изменение объекта обличения. Сатира 70-х демонстрирует более социально-опасных и более изощренных носителей порока. Так, например, уже центральный персонаж повести С. Ананьева «Где Хохряков?» (1969) — один из «лавулирующих», пользуется в основном легальными средствами: связи, демагогия и т. п.
Не только объект сатиры эволюционизировал. Соответственно менялся и характер юмора, более тщательной становится работа над комизмом слова и положений. Отрицательные герои добиваются смехом, а не угрюмыми проработками. Все это повлекло за собой отказ от бытописательства и более смелое овладение принципами реалистической условности, отход от «проверенных» комических схем за счет создания сложных и многомерных характеров; вторжение сатиры в ранее неисследуемые или малоисследованные сферы, поиски новых «героев» и, наконец, насыщение сатиры мыслью и страстью.
Это движение сатирической прозы совпало с обострением интереса всей нашей литературы последних лет к социально-психологическому анализу. Не осталась в стороне и современная сатирическая повесть, проявляя внимание к так называемым вечным чувствам.
Показательно, например, уже само название новой повести Мих. Левитина «Не пой, красавица, или Анатомия зависти» (1973). Зависть, как известно, разъедала библейского Сатану, она горячила кровь гетевского Мефистофеля и в то же время на склоне частнособственнического строя в России вдохновляла на житейские пакости лимфатического Передонова — героя сологубовского «Мелкого беса». Тема эта волновала и советских писателей (от «Зависти» Ю. Олеши до «Русского леса» Л. Леонова).
Главный персонаж «назидательной повести» Левитина Леонид Семенович Гландырин если не внук, то уж наверняка внучатый племянник Передонова. Но тут все иное: эпоха, среда, поступки. Автора повести занимает анатомия зависти 70-х годов XX века, ее социально-исторические и нравственно-психологические корни. Пусть результаты эксперимента пока скромны, но поиск идет на верном направлении.
Если сатира все более успешно овладевает приемами психологического анализа, то мастера психологической прозы все чаще пробуют свои силы в области сатирических жанров. У Василия Шукшина — писателя и кинематографиста — и ранее проявлялось тяготение к сатирическому началу: иронический прищур в фильме «Печки-лавочки», откровенно пародийная интонация в ряде новелл. Об этом тем более приходится говорить, что критик А. Марченко еще совсем недавно назвала произведения Шукшина «книжным раем», «сентиментальной бесконфликтностью», а самого автора писателем, непременно желающим оставаться «приятным во всех отношениях» («Вопросы литературы», 1969, № 4, с. 64). С выходом же в свет сатирической повести «Энергичные люди» (1974), повестей-сказок «Точка зрения» (1974) и «До третьих петухов» (1975) речь должна идти о новом жанрово-стилевом качестве в самой эстетической системе писателя.
Сразу отметим, что это был не просто шаг вперед в биографии большого и самобытного художника, но открывался новый этап в развитии современной сатирической прозы. В. Шукшин органически продолжил и развил традиции М. Зощенко, Вяч. Шишкова, М. Булгакова. Слово опять, как у лучших мастеров прошлого, стало емким и многозначным, а сатирическое повествование лишилось искусственного и несколько вымученного комикования, «профессиональных» ужимок и модного «хохмачества».
Зачин «Энергичных людей» настраивает на неспешное, стилизованное под полусказочное и отнюдь не столько смешное, сколько грустное повествование:
«Жил-был на свете Аристарх Кузькин, жила-была жена его, Вера Сергеевна... Впрочем, почему жили, они и теперь живут, а это и есть рассказ про их жизнь: какая случилась с ними и с их друзьями непредвиденная печальная история. Обоим им под сорок, конкретные, жилистые люди: у Аристарха Петровича интеллигентная плешь, маленькие, сведенные к носу глаза, он большой демагог, не лишен честолюбия. Вера Сергеевна — тоже демагог, но нет того мастерства, изящества, как у Аристарха Петровича, она из рабочей семьи, но тоже очень честолюбива и обидчива. Он и она — из торговой сети, он даже что-то вроде заведующего, что ли, она — продавщица ювелирного магазина «Сапфир». Была у них трехкомнатная квартира. Все было бы хорошо, но... Про это «но» много уже рассуждали — да: но...
Аристархушка крепко пил.
И пил, собака, изобретательно».
Повесть полемически заострена против многосерийной детективно-авантюрной саги о мошенниках, где сцены хищений, погонь, разоблачений начисто вытеснили сколько-нибудь элементарный разбор духовного содержания героев. В «Энергичных людях», вопреки заглавию, ничего динамичного и калейдоскопически развертываемого не происходит. Просто компания «конкретных и жилистых людей» собирается под сенью трехкомнатного аристарховского ковчега и «обмывает» очередную удачно сошедшую «операцию». При этом избито-примитивное пропускание дарового спиртного разнообразится шутейной игрой в «поехали» или «полетели». И все было прекрасно, пока возмущенная нескончаемыми попойками собутыльников Вера Сергеевна не вздумала попугать их разоблачением.
В прежних обличительных повестях и романах-фельетонах герои тоже были из «торговой сети». Но все их поступки и жесты, если верить сатирикам, ограничивались сферой «продать и надуть». Внутренний мир человека нимало не интересовал такого рода сочинителей, он оставался за семью печатями.
Персонажи «Энергичных людей» не так просты, как это может показаться на первый взгляд. Пусть их импозантность исчерпывается «интеллигентной плешью», как у Аристарха, или тем, что они, по словам Веры Сергеевны, «Все в шляпах... галстуках...». У них есть свои идеалы и своя философия. Не случайно глава энергичных людей Кузькин носит гордое имя Аристарха. Ему и выпала роль идеолога, этакого просветителя и духовного вдохновителя воссозданной на страницах повести социально-бытовой прослойки.
Стоит послушать Аристарха, тем более что в повести Шукшина много прямой речи, сплошные диалоги. Скупые островки авторской речи воспринимаются всего лишь самыми необходимыми ремарками. Это и понятно, поскольку по замыслу сатирика разоблачение успешнее тогда, когда ведется не со стороны, а изнутри. Причем используется эффект двойного разоблачения, ибо не только сами герои многое выбалтывают в своей среде, но и уязвленная невниманием и грубостью Аристарха Вера Сергеевна выводит на свежую воду честную компанию.
Итак, послушаем Аристарха:
«— Всякое развитое общество живет инициативой... энергичных людей. Но так как у нас равенство, то мне официально не могут платить зарплату в три раза больше, чем, например, этому вчерашнему жлобу, который грузит бочки. Но чем же мне тогда возместить за мою энергию? За мою инициативу? Чем? Ведь все же знают, что у меня в магазине всегда все есть — я умею работать! Какое же мне за это вознаграждение? Никакого. Все знают, что я украду. То есть те деньги, которые я, грубо говоря, украл, — это есть мои премиальные».
Если верить идеологу и певцу энергичных натур, то они вовсе и не крадут, а всего лишь реализуют принцип «развитого общества», в условиях которого «определенная прослойка людей и должна жить... с выдумкой, более развязно, я бы сказал, — уточняет он, — не испытывать ни в чем затруднений».
Раньше, когда Шукшин был правоописателем и лириком, бытовиком и философом, он стремился в людях с чудинкой, нередко в непутевых или неудавшихся натурах раскрыть подлинно человеческое. Теперь Шукшин-сатирик увлечен иным — показом того, как искривляют, опошляют, уродуют человека своекорыстие (чем бы оно ни прикрывалось и ни оправдывалось), погоня за профитом, потребительская психология.
Шукшин и прежде не тяготел к лобовому раскрытию темы, положительное и отрицательное предстало на страницах его произведений в сложном, диалектическом переплетении. Теперь в сатирической повести, когда требуется недвусмысленное выражение авторской позиции, писатель тоже избегает простых решений. Нет указующего перста, начисто исключен тон гневного обличительства. Художник передает течение жизни, переливы вымученно-шутейного веселья энергичных людей, а оценка вытекает из естественно возникающего сопряжения их характеров.
Нарочитая незатейливость сюжета как раз и служит тому, чтобы полнее раскрыть быт и нравы мещанско-торгового подворья. Писатель последовательно и точно воссоздает стихию языка персонажей, фиксирует их образ мышления, а не просто описывает поведение дома и на службе, очередные плутни. Здесь вроде бы все обыденно, буднично, привычно и оттого страшно. Ведь персонажи «Энергичных людей» «законно» воруют. Запомните, не отнимают награбленное у всевозможных «бывших» или современных негоциантов (как это делал Остап Бендер), не облапошивают доверчивого клиента или кооперативного и государственного деятеля (как герои многочисленных романов-фельетонов), а берут «законную» часть из того, что еще не оприходовано (то есть ловко уведено из-под контроля народа и государства) и как бы никому не принадлежит.
Сдержанная, клокочущая ярость пронизывает ткань повести, нигде не выплескиваясь наружу. Перед читателем проходят не закоренелые злодеи и в то же время не персонажи, отмеченные мелкими, вполне извинительными слабостями, которые прежде становились предметом художнического внимания. Это действительно энергичные люди, не тунеядцы, не бездельники, а искривленные натуры, не столько в погоне за барышом, как таковым, сколько в превратно понятом стремлении «жить как люди». Правда, при этом они считают стеснительными некоторые нравственные постулаты, снисходительно оставляя их «прочим». «...Я лишен предрассудков, — признается один из героев повести. Он чуть подумал. — И по-моему, совести тоже».
Законы сатирической типизации обусловили заметное сокращение масштабов индивидуализации. Прежде для героев Шукшина характерна была неповторимость, резкая очерченность личности, ее самобытность. В «Энергичных людях» только два героя имеют имена, у всех остальных просто клички: Чернявый, Брюхатый, Лысый, Простой человек. Это и не случайно. Таков результат их неоригинальности; стертости, внутренней обезличенности. И вместе с тем это прием комического снижения. Писателя интересует прежде всего то «родовое», что объединяет тех, кто свою ординарность, бездуховность, алчность маскирует красивой фразой, ложно-философическим вздохом:
«— Иной раз думаешь: люди, в чем дело? — продолжал глубоко и даже с грустинкой Брюхатый. — В чем дело, люди?»
Эпическое повествование «Энергичных людей» существенно потеснено элементами драмы. И дело не только в том, что диалог — ведущий прием раскрытия характеров. Основной конфликт развертывается на узкой площадке трехкомнатной квартиры по законам кинематографического действия, а сценические приемы явно потеснили описание. Контрастность выявлена и подчеркнута тем, что взрыв происходит в самом семействе Кузькиных. Но это, как и положено сатирическому произведению, «бунт на коленях». То есть антагонизм мнимый, тем более выявляющий и подчеркивающий сращение интересов внутри изображаемой среды. При этом внешняя, событийная линия фабулы ослаблена, заторможена, зато внутреннее психологическое напряжение сюжета возрастает к финалу. Страх перед разоблачением заставляет сбросить стеснительную узду крахмальных воротничков, и в устах представителей самозваной элиты звучат взаимообвинения, среди которых «шавка», «обезьяна», «прохиндей» еще не самые худшие. Вот почему Простой человек сравнивает всю компанию с кладбищем, а каждого в отдельности с памятниками на нем.
Программа жизни «энергичных людей», плоскогорье их духовного мира — все это вывернуто наизнанку, предстало в истинном свете. Сатирик не казнит и не обличает, а изнутри развенчивает привычные устои тех, чья энергия направлена на то, чтобы гарантировать нахрапистым потребителям стабильность, вернуть утраченную, пусть даже иллюзорную гармонию. Понятие хорошо устроиться в жизни они толкуют довольно избирательно, узко направленно: окружить себя комфортом и пьяной сытостью. Нравственные и духовные начала представляются им если и не мифической, бесплотной, то какой-то исчезающе малой величиной. Так сатирик продолжает разработку одной из «вечных» тем, с особой полнотой и какой-то царапающей сердце пронзительностью поставленной Л. Леоновым в «Воре»: обкрадывая других, человек прежде всего обворовывает себя.
Персонажей повести гнетет и мучит не то драматическое раздвоение между идеалом и его воплощением, которое является уделом духовно богатой личности, а сохранение в незыблемости покровов благоприличия и служебно-бытового реноме. Шукшин как раз и лишает ореола столпов потребительской цивилизации, показывает их бездуховность, одичание, шкурный эгоизм. Поэтому появление в финале карающей Немезиды в облике трех мужчин (один из них в милицейской форме) воспринимается досадной данью классицистическому канону.
В послевоенной сатирической прозе отчетливо наметились три тенденции. Представители одной из них избрали ведущей формой сюжетно-композиционного построения «производственную» фабулу. Другие, тяготевшие к разработке международной темы, облюбовали эксцентрические сюжеты с подчеркнуто условным и обостренным способом изображения персонажей (шарж, гротеск, порою приемы фарса). И наконец, в последнее время заявило о себе направление, которое можно было бы назвать социально-бытовым с повышенным интересом к нравственно-психологической мотивировке поступков и действий отрицательных героев.
В эксцентрической сатирической прозе торжествовал принцип гротескной фантастики, плакатного заострения, сочетающийся с лихо закрученной фабулой. И язык таких произведений под стать общему сюжетно-композиционному рисунку: не без изящества и блеска парадоксов, местами ловко сделанной ироничности, но какой-то нивелированный, среднестатистический, лишенный аромата народного говора.
Сатирическая проза с психологическим уклоном ближе к документированной фиксации действительности, фабула здесь проще, особой достоверностью отличаются поступки и речи персонажей. Проза такого типа (и это подтверждает опыт Шукшина) ближе к скрупулезному и самостоятельному исследованию жизни. А именно этого больше всего недостает сейчас нашей сатире, не слишком углубленной в анализ социально-бытовых отношений. Не только основные конфликты и сюжеты, но и многие конкретные ситуации здесь не столько придуманы, сколько уловлены зорким глазом художника. Жизнь предстает объемной, полнокровной, а не манекенно-худосочной, как бывает нередко в произведениях эксцентрического типа. Впрочем, оба течения вполне равнозначны и плодотворны, если их разрабатывают с умом и талантом.
Не об этом ли свидетельствует возрождение в последние годы жанра, который условно можно было бы назвать «сказкой для взрослых»? Интерес к аллегории, притче, сказке воспринимается как компенсация почти угасшего нынче басенного жанра. Удачной разведкой в области комической аллегории, рассказа-притчи можно считать «сказки для взрослых» Евг. Мина.
В системе современных сатирических жанров особое место принадлежит повести-сказке, опирающейся на богатые фольклорные и литературные традиции. Шукшин в повести-сказке «Точка зрения» (1974), не прибегая к приему сказа, тем не менее использовал ряд атрибутов, и прежде всего зачин:
«В некотором царстве, в некотором государстве жили-были два молодых человека — Пессимист и Оптимист. Жили они по соседству и все спорили. Пессимист говорил: «Все в жизни плохо, пошло, неинтересно». Оптимисту, наоборот, все чрезвычайно нравилось. «Жизнь — это сплошное устремление вперед, это как бы стометровка», — любил говорить он.
Внешнее неправдоподобие сатирической сказки, в отличие от волшебной, фантастической, весьма условно. Все ее действие, кроме начальной посылки, происходит, как правило, в обыденной обстановке, укоренено в условиях современной действительности. Конечно, грань между реальным и вымышленным, фантастическим и достоверным здесь достаточно зыбка, но не настолько значительна, чтобы нарушить законы реализма.
В сатирической повести-сказке «Точка зрения» невероятные допущения отнюдь не исключают возможности реалистической типизации, более того, ведут к ней. Диалог, а именно на нем основано это произведение Шукшина, демонстрирует изобретательность и остроумие, насмешливое направление ума повествователя. Сказка построена как сценарий с логически четко очерченными функциями действующих лиц, хотя приемы сцепления сюжетных ситуаций иные, чем в «Энергичных людях». Здесь вместо традиционных образов дурака, ловкого плута, хитреца выведены два персонажа-антагониста, глазами которых попеременно изображается одна и та же житейская совокупность обстоятельств: сватовство Жениха к Невесте.
Отличительной чертою сказки является особый способ развития интриги с использованием пародийного заострения и гротескного смещения. Повествование насыщено неожиданными поворотами действия, множеством комических положений, забавных или грустных сцен. При этом варьирование, пародийное повторение схожих ситуаций становится ведущим приемом. Когда сватовство видится сквозь призму Пессимиста, густо течет махровый мещанский быт, показаны тяжелые своекорыстные нравы обитателей коммунальной квартиры. Глупость, жадность, зависть, пошлость высмеивает здесь сатирик, блистательно используя традиции Зощенко, умевшего добиваться концентрации отрицательного. В той же части, где жизнь дана с точки зрения Оптимиста, многое исполнено в пародийном ключе, напоминающем тонко ироническую манеру Булгакова в «Театральном романе». Мишенью сатирика становятся тут надутое фанфаронство, спесь и тщеславие, властолюбие, тупая и претенциозная бездарность, лень, идиллическая мечтательность.
Сам же автор выступает умным, веселым и находчивым героем. Именно он посрамляет как Пессимиста с его раздраженно-желчным взглядом на мир и людей, так и пустовато-розовые иллюзии Оптимиста. А также автоматизм мышления как отличительную черту обоих этих персонажей.
Итоговой книгой сатирической сюиты Шукшина воспринимается необыкновенно глубокая по своей нравственно-философской проблематике повесть-сказка «До третьих петухов». На страницах ее как бы собираются воедино те наблюдения и раздумья, которые содержались в прежних произведениях замечательного сатирика. В то же время они освещаются новым светом, предстают на несравненно более широком социально-историческом фоне. Здесь преодолевается, снимается локальная привязка предшествующих сатирических повестей. В книге «До третьих петухов» не быт, а бытие в центре авторского внимания. Нравственно-философский нерв обнажен и пульсирует особенно интенсивно. Обобщение в сказке вырастает до высокого символа в духе щедринской традиции.
В повести «До третьих петухов» Шукшин использует широко распространенный в русской литературе прием сатирической стилизации. Как известно, им мастерски владел Щедрин, у которого персонажи Грибоедова, Гоголя, А.Н. Островского, русской сказки действовали в новых исторических условиях. Литературные прототипы воплощали резко изменившееся социально-нравственное содержание. Так отчетливее прослеживалась эволюция того или иного жизненного явления, его весьма загадочные, казалось бы, метаморфозы.
Ивану-дураку — герою русской сказки — в критический момент помогали либо его сметка, жизнелюбие, удачливость, либо вмешательство доброго волшебника. Реальная судьба шукшинского Иванушки сложнее и, как теперь принято говорить, неоднозначнее. Пример этого персонажа не только опровержение сказочной версии, но и предупреждение на будущее. Тут и намек, тут и урок. Героя ждала бы трагическая участь, не окажись в трудную минуту поблизости Атамана-донца.
Фольклор и высокая литературная традиция сплелись здесь воедино. У Шукшина щедринские принципы воплощения образов народного творчества и в то же время опора на булгаковские традиции с их тяготением к фантасмагории, дерзкому, гротескно-фантастическому началу. Вот почему в смешной, причудливо-озорной фабуле такое огромное место отведено тревожной мысли социолога-исследователя, его горькому раздумью, едкой иронии.
Доброжелатели шукшинского Иванушки будут говорить, что он близок к земле, что у него, видимо, доброе сердце. Может быть, это и так. Но как не хватает ему в эпоху НТР образования, начитанности. Ах, если бы он учился в музыкальной школе, тогда мог уловить зловещие нюансы, оттенки в голосе хитроватой дочери Бабы-Яги. Возможно, Иван и не клюнул бы на приманку ее грубовато-стилизованного «Хочет жратеньки». Более того, герой начисто лишен знания французского языка. Вот почему ему не может раскрыться во всей своей глубине и прелести известная поговорка «A la guerre comme à la guerre».
Шукшин исследует те болевые точки, те социальнонравственные срезы, которые приводят в действие пружины мещанского, обывательского, потребительского поведения. У него и Баба-Яга, извечно довольствовавшаяся неприхотливой избушкой на курьих ножках, мечтает о персональном особняке. И длинногривые любители «танцев-шманцев» не чета привычным фланерам и лоботрясам: у них проглядывает поистине железная воля, когда обнаруживается возможность потрясения их краеугольного принципа: погулять и выпить за чужой счет. И высушенный, как мумия, Мудрец дорожит не столько своим мифическим нимбом непогрешимости, сколько положением, гарантирующим ему теплое местечко.
Писателя заботит мысль о сохранении и развитии человеческого достоинства, о подлинном счастье жить на своей земле. Против экспансии в сфере духа и нравственности ползучей мещанской идеологии выступает сатирик. И здесь его ирония перерастает в едкое разящее слово, в гневный сарказм.
Шукшинский Иван-дурак только еще учится трудному искусству находить выход из, казалось бы, безнадежных положений. Ему, лишенному дара хитроумия, хотя и неглупому, но простодушному малому, сталкивающемуся в поисках желанной справки с продувными натурами, приходится на своих боках испытывать удары судьбы, добывая нелегкий жизненный опыт. Иванушке далеко не всегда видна реальная перспектива, хотя интуитивно он ее чувствует. Вот почему он совершает ошибки и сам порою не в силах их исправить. По-новому прочитанный мотив испытаний содержит полемику Шукшина с привычным представлением о сказочном Иване.
Тем не менее у героя повести «До третьих петухов» есть высокий стимул, есть воля, есть желание послужить народу. Те же, кто ему противостоит, — зауряд-накопители, погрязшие в тине модерной пошлости. Узкокастовые интересы они выдают за высокий интеллектуальный и нравственный ориентир. А на деле все это не более чем искусно декорированный камуфляж. По-своему эти силы даже устойчивее, ибо лишены сомнений или укоров совести, которую они оставили на попечение простодушных. По-своему даже дельны — противоречия или раздвоения сознания не их удел. Они лишены и чувства самокритики, которое так живо бродит в натуре Ивана.
А может быть, путь к гармонии и состоит в том, чтобы испытывать иногда сомнения, разочарования, недовольство собою? Здесь и критический самоанализ, возможно, будет совсем не лишним. Ведь не случайно только у Ивана-дурачка — единственного персонажа шукшинской сказки — есть чувство пути, есть куда развиваться, совершенствоваться. Именно этот герой при всей своей внешней простоте оказывается неизмеримо сложнее и глубже тех интеллигентных одномерков, которые с изящным презрением, порою с сожалением и скукой наблюдают за ним.
Персонажи сатирической повести-сказки выглядят вполне по-шукшински. Лукавая дочка Бабы-Яги разыгрывает из себя сельскую простушку. Самой Бабе-Яге мало избушки на курьих ножках, и она мечтает о хоромах, возведенных простодушным Иваном. Змей-Горыныч выступает не угрюмым василиском, а, ломая традиции привычного демонизма, не прочь повеселиться за счет своих жертв. А в «охальном племени» чертей встречается, между прочим, и Изящный черт. Словом, сказка заземлена, ткань ее пронизана обилием конкретных бытовых деталей, что делает повествование особенно убедительным.
Три жизненных сферы, три как бы замкнутых в самих себе круга воссоздает писатель: Бабы-Яги и ее окружения, монастыря и молодежи с ее «танцами-шманцами». Однако все эти три слоя спрессовываются в нечто целое, когда речь заходит о Мудреце и его канцелярии.
В сущности-то Мудрец отнюдь не мыслитель, не человек, обладающий высшим знанием, этакий учитель жизни. Он такой же мудрец, как Иван-дурак. Мудрец в повести Шукшина — жрец бюрократической схемы. Но при всей своей отрешенности от благ земных, он далеко не бескорыстен. Ему важно не просто погреться в лучах славы и всеобщего почитания, но и урвать кусок пожирнее. Мудрец тоже приобретатель, но сперва — реноме, а потом уже положения и благополучия.
Иван-дурак каждый раз вносит смятение своим вторжением не только в сказочное царство Бабы-Яги, но и в привычный, отштампованный, освященный властью стереотипа круг чиновных представлений и вожделений Мудреца.
В «Энергичных людях» и «Точке зрения» Шукшин разоблачал и горько смеялся. В повести-сказке «До третьих петухов» не только разоблачает, но и скорбит. Для нашей сатирической традиции характерны попытки создания нарицательного образа города, как бы воплощающего застойное, убогое, мещанское существование. У истоков ее — Щедрин с городом Глуповым. Позднее возникает горьковский городок Окуров, Унтиловск у Леонова, город Градов у Платонова.
Шукшин такого нарицательного образа не создает. У него социально и нравственно типическое как бы разлито в воздухе. Тема духовного приспособления, нравственного растления и тема духовного выпрямления и очищения (образ Ивана-дурака) идут параллельно, рука об руку. У Ивана-дурака есть цель, есть воля к действию, но нет понимания сложности, противоречивости жизни, тех тайных пружин коварства и лицемерия, которые нередко выступают под маской изощренной интеллектуальности и любви к широкой демократической фразе. Однако финал не оставляет места для пессимизма. У Ивана постепенно слетает пелена наивности, пропадают некоторые устойчивые иллюзии. К герою приходит в результате драматических и трагикомических испытаний спокойная, взвешенная трезвость и мудрость. Хотя реализация этих качеств уже за границей авторского повествования.
В иерархии литературных жанров 70-х годов лидерство по-прежнему за рассказом и повестью. Это воздействие распространилось так широко, что захватило область драмы. Вряд ли случайно И. Зверев пьесу «Романтика для взрослых» снабдил уточняющим подзаголовком — «повесть в диалогах». В этих словах — намек на какую-то важную содержательную сторону произведения.
Разновидность малых и средних повествовательных форм во многом определили особенности развития сатирической прозы, ее типологический рельеф. При этом диалогичность повести (творчество Шукшина) можно расценивать как следствие растущей драматизации и психологизации современной сатиры. Почин этот, выступая пока стилевым нововведением, сулит в будущем и некоторые качественные преобразования, особенно в области языка и дальнейшего взаимообогащения родов. Таким образом, тенденция к синтезу, взаимопроникновению жанров, берущая начало еще в 20-е годы (роман-фельетон, роман-памфлет, роман-сказка), обретает нынче новые черты, ведет к совмещению сатирического и драматического.
В сатире Шукшина органичный юмор превращает сурово-обличительные ноты в сложную симфонию горечи, сострадания, потрясения. Однако этот сплав противоречивых чувств отнюдь не умаляет саркастического звучания его повестей. Но сообщает им особую глубину и силу.
Слово в современной сатире как-то нивелировалось, обесценилось. Связи с народной лексикой, с комической стихией народа самые отдаленные. Вот почему внимание к опыту Зощенко и Вяч. Шишкова, которое видим в последних вещах Шукшина, столь благодетельно и важно, а смелый почин писателя открывает творческие перспективы в решительном обновлении стиля современной сатирической прозы.
* * *
Смех — не только веселость и остроумие. Это — опыт и мудрость народа, глубокое постижение комических и трагикомических несообразностей жизни. Смех не только разоблачает, но и утверждает, помогая нам вернее понять доброе и величественное.
Дерзкое и остроумное слово эпиграммы, тонкий аналитический смех крупного прозаического жанра — это то эстетическое богатство нации, которое поистине непреходяще. Юмор может быть и грубоватым и солоноватым. Эти особенности фольклорного комизма щедро раскрылись в прозе наших лучших сатириков, наследующих традиции народной сказки и побасенки, герои которых неизменно одерживали верх в схватках со спесью, глупостью, жадностью, в борьбе с царями, злыми волшебниками и даже самой Смертью.
Бесконечно разнообразны сатирические жанры во всех родах литературы: от эпиграммы до поэмы, от афоризма до романа, от миниатюрной сценки до многоактной комедии. Великая очищающая сила смеха, разгадывающего тайны жизни, внутренние пружины ее коллизий, роднит их. Это же объединяет и два таких жанра, как эпиграмма и сатирико-юмористическая повесть. Один — древний и вечно обновляющийся. Другой — возникший в эпоху позднего русского средневековья и до сих пор столь характерный для нашей национальной традиции народной смеховой культуры.
Комическое искусство подлинно революционно. Смех никогда не служил силам реакции и регресса. Потому-то высокое комическое искусство и коммунизм нераздельны.
Примечания
1. Белинский В.Г. Полн. собр. соч., т. 1. М., 1959, с. 271—272.
2. Журнал «Москва», 1960, № 6, с. 223.
3. Павловский А.И. Заметки о современной сатирической литературе. — В кн.: Вопросы советской литературы, т. V. М.—Л., 1957, с. 352.
4. Там же, с. 352—353.
5. «Литературная газета», 1954, 30 окт.
6. Журнал «Москва», 1960, № 1, с. 218.
7. Островский А.Н. Полн. собр. соч., т. XIV. М., 1953, с. 39.
8. Сб. Смех — дело серьезное. М., 1960.
9. Журнал «Вопросы литературы», 1968, № 9, с. 75.
10. Горчаков О. Не в бровь, а в глаз. — «Литературная Россия», 1974, 28 июня, с. 11.
11. Щедрин Н. (М.Е. Салтыков). Полн. собр. соч., т. 8. М.—Л., 1937, с. 326.
12. Там же, с. 325.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |