На послевоенные годы приходится принципиально новый период в развитии жанра. В эту пору политическая эпиграмма явно уступает место либо дружескому шаржу, либо эпиграмме-басне. Происходит существенная трансформация и эпиграммы на темы литературно-общественной жизни. Перемены эти объяснялись не столько собственно литературно-эстетическими процессами, сколько преобразованиями социальной структуры нашего общества.
Сгладившиеся или отошедшие на задний план в годы войны нравственные конфликты (не случайно в ту пору задавала тон политическая сатира) вновь заявили о себе. Классовая основа морально-психологических, бытовых явлений давала себя знать уже в иных формах, нежели ранее. Выяснилось, что в условиях, когда идеологические противоречия либо изменили свою природу, либо ушли в глубь социально-этических процессов, уровень социалистического сознания становится определяющим критерием поведения человека в обществе и быту. Конфликт между старым и новым обретал иные контуры по сравнению с порой открытого противостояния классовых сил, но не становился от этого менее интенсивным.
В одном из современных романов так охарактеризована переходная полоса от военного времени к мирному:
«Да, что-то менялось в жизни, какие-то новые пружины давали себя знать — она, Анфиса, это почувствовала, — а какие?
Раньше, еще полгода назад, все было просто. Война. Вся деревня сбита в один кулак. А теперь кулак расползается. Каждый палец кричит: жить хочу! По-своему, на особицу»1.
Резкое стирание социальных граней сопровождалось выдвижением на первый план нравственно-этических ценностей.
Задачи перевоспитания, поставленные еще довоенной сатирой, отныне составляли зерно комического искусства. Правда, меняющаяся природа социально-нравственных противоречий некоторыми не была уловлена или предстала искаженной, превратно понятой. Отсюда проповедь теории бесконфликтности, «положительной сатиры». Больших мастеров эта эстетическая метаморфоза практически не задела, хотя в целом нанесла заметный ущерб искусству обличения смехом, существенно замедлив постижение и анализ нового типа конфликтов.
В 1947 году в библиотеке «Крокодила» вышел сборник «Дружеские шаржи» (рисунки Кукрыниксов, текст Арго, А. Безыменского, С. Васильева, Э. Кроткого, А. Раскина, Я. Сашина, С. Швецова). Здесь участвовали видные мастера эпиграмматического жанра, однако в большинстве своем их произведения были очень далеки от боевого наступательного духа искусства сатиры. Собрание дружеских шаржей отнюдь не исключает комического заострения мысли и, если не раскрытия, то хотя бы намека на заключенные в юмористическом объекте контрасты и противоречия. Такова ведь сама природа этого жанра. Однако редкие произведения этой книги отвечали минимальным эстетическим требованиям комического искусства. Скажем, К. Чуковский удостоился такого дружеского шаржа (автор А. Раскин):
Он не был жертвой эпигонства,
Но стал он жертвой бибигонства.
В духе милого пустячка сочинил свое двустишие и Я. Сашин, посвятив его дирижеру А. Мелик-Пашаеву:
Вот у кого наверняка
В любом оркестре есть рука!
Какой интерес, кроме ближайших знакомцев по Дому литераторов или ЦДРИ, могли иметь эти выступления, трудно представить. Всему настрою капустнического мероприятия отвечал и тип юмора, усвоенный авторами сборника. Лингвистический комизм, обыгрывание названий художественных произведений, развлекательный каламбур — вот, пожалуй, и весь набор излюбленных средств, примененных здесь. Характерно, например, четверостишие Я. Сашина, посвященное С. Прокофьеву;
Со Львом Толстым «Войной и миром» связан,
Театру подарить он должен впредь
«Казаков» и «Хаджи-Мурата» разом
И к «Воскресенью» вовсе «потолстеть».
Через девять лет после упомянутого сборника «Советский писатель» выпустил книгу «В литературной галерее. Дружеские шаржи и эпиграммы» (1956). Сюда, как показывает уже само заглавие, включены помимо шаржей и эпиграммы. Эволюция характерная. Прошедшее с 1947 года время было знаменательно для всей нашей литературы, а в особенности для сатиры. Это не могло не отразиться и на облике нового коллективного издания.
Достаточно сказать, что здесь публикует свои эпиграммы поэт С. Смирнов, ранее преимущественно выступавший как лирик. Именно ему принадлежит наибольшее число произведений (тринадцать из сорока трех, написанных девятнадцатью авторами). В то время как, например, такие старые и опытные поэты-сатирики, как М. Пустынин и В. Гранов, опубликовали по четыре эпиграммы, В. Масс и М. Червинский (в соавторстве) — три. Дружеский шарж оказался существенно потесненным произведениями собственно сатирического плана.
Правда, в ряде миниатюр эпиграмматическая соль по-прежнему сводилась к комическому обыгрыванию названий произведений. Скажем, в эпиграмме на М. Луконина противопоставляется названию поэмы «Рабочий день» понятие «рабочий день». Эпиграмма на С. Михалкова завершается двустишием, в которое довольно искусно вмонтированы заглавия двух его пьес, но дальше внешней игры ими сатирик не идет:
Мы на твоем спектакле «Раки»
Шептали: «Я хочу домой!»
Вместе с тем благодетельные перемены здесь все же отчетливо видны. Если в предшествующем сборнике авторы даже лучших вещей не шли дальше фиксирования отдельных шероховатостей языка и стиля, малозаметных промахов идейно-эстетического свойства или просто неких индивидуальных странностей, то в книге 1956 года сделаны попытки существенно укрупнить объект сатиры, типизировать явление. Налицо стремление охватить как бы весь жизненный путь художника, подметить этапы творческой эволюции, осветив изъяны и накладки на этом пути. В этом плане заслуживает внимания эпиграмма В. Гранова и М. Пустынина «Борис Лавренев»:
В былом —
«Разлом»,
Вскоре —
«За тех, кто в море»,
А нынешний стиль —
Штиль.
Показательно, например, что и Раскин пишет уже не дружеские шаржи, как было прежде, а произведения, острота которых бесспорна. Характерна в этом отношении его эпиграмма «Вс. Иванов»:
Писатель Иванов —
Создатель романов,
Сценариев, пьес,
С успехом и... без.
В конце 40-х — начале 50-х годов большим успехом пользовалась лирика С. Щипачева. Поэтические сборники его не залеживались на полках, а читатель ждал все новых и новых изданий. Поэт, несомненно, выразил некоторые назревшие требования времени. Такие стихотворные циклы, как «Строки любви» и «Раздумья», содержали немало свежих наблюдений, тонких и верных поэтических обобщений. Вместе с тем здесь были стихотворения, отмеченные неглубокой философичностью, внешней многозначительностью, а задушевность и лиризм граничили порой с чувствительной сентиментальностью и назидательностью.
Видимо, сам успех был приуготовлен (или обусловлен) некоторыми слабостями поэтических циклов, слишком наглядной для всех доступностью содержащегося в них идейно-эмоционального заряда. Одновременно именно этим обстоятельством объяснялась недолговечность последующего читательского внимания и интереса. Возможность такого исхода и симптомы подобного явления были предугаданы не профессиональной критикой, а поэтами-сатириками. Достаточно напомнить известную пародию Васильева на стихи Щипачева («Вот сушится бельишко на веревке...»). В этом же ряду находится и эпиграмма «С. Щипачев» Жарова и Смирнова:
Он пишет внятно,
Тихо, скромно,
Пе-ре-из-дат-но
Одно ТОМНО.
Это, пожалуй, одно из лучших произведений сборника «В литературной галерее». Краткость сочетается с ударностью, игра слов создает тот иронический подтекст, который нередко говорит больше, нежели форма открытого разоблачения. В результате рождается эпиграмматическая зарисовка, метко схватившая до поры до времени скрытые от многих промахи лирической музы поэта.
На волне обостренного интереса к внутреннему миру человеческой души в конце 50-х — начале 60-х годов происходит не только расцвет лирической поэзии, когда ряд крупнейших наших поэтов старшего поколения как бы обретают второе дыхание, не только возникает так называемая лирическая проза, но и возрождается такой редкий жанр, как лирическая или антологическая эпиграмма. Колыбель ее — античная эпоха, когда она уже получила довольно широкое распространение наряду с сатирической стихотворной миниатюрой. Написанная элегическим стихом и посвященная темам нравственно-философского характера, эпиграмма эта, несомненно, была менее популярной, но тем не менее получила развитие в ряде национальных литератур. У нас в России к этой разновидности жанра прибегали Пушкин, Жуковский, Гнедич, Дельвиг, А. Майков.
Возрождение антологической или, как назвал ее Маршак, «лирической» эпиграммы приходится на первую половину 60-х годов, когда поэт публикует в 1965 году свою книгу «Лирические эпиграммы». В конце 1962 года, в разгар работы над нею, поэт писал: «Я уверен, что лучшая сатира не только совместима с лирикой, но достигает своей силы только тогда, когда она проникнута лирикой»2.
Мысли эти не противоречат не только опыту мировой эпиграмматической поэзии, но и хорошо согласуются с историей развития жанра в советские годы. Маяковский, один из основоположников эпиграммы нового типа, как никто умел соединять трепетное и нежное с суровым и резким. Этот принцип художественного отражения мира отлился в почти афористическую формулу подзаголовка «Мистерии-буфф»: «лирическое, сатирическое и героическое обозрение нашей эпохи». К сожалению, в последующем эпиграмма развивалась преимущественно как жанр собственно сатирический, порой даже несколько угрюмовато-обличительный. В таких случаях произведение лишалось игры красок, объемности, делалось назидательным. Избежать этой опасности можно было разными путями. Один из них — насыщение произведения лирико-философским раздумьем.
Лирическая проза объединялась в «книги» по принципу прихотливых ассоциаций, где переплелось личное переживание и опыт эпохи, автобиографическое и историческое, строго мемуарное, документальное и художественный вымысел. Композиция сборника «Лирических эпиграмм» Маршака чем-то родственна этим исканиям. Ощущение сопричастности эпохе, истории, пропущенной через сердце поэта, придает особый колорит эпиграмме. Итожа опыт прожитых лет, автор делится личным, приобретающим оттенок общеинтересного. При этом поэтические средства используются предельно скупо, ирония, иносказание почти начисто исключаются. И хотя элемент поучения выходит на первый план, перед нами не притча, а наставление в собственном смысле этого слова:
Дорого вовремя время.
Времени много и мало.
Долгое время — не время,
Если оно миновало.
Отсюда тяготение к сокровищнице народной мудрости, попытка взять на вооружение фольклорное присловье, поговорку. Поэт стремится выявить сокровенный смысл пословицы и не просто развить заложенные в ней мотивы, но придать издавна знакомым речениям неожиданный поворот, обогатить их новым значением:
Существовала некогда пословица,
Что дети не живут, а жить готовятся.
Но вряд ли в жизни пригодится тот,
Кто, жить готовясь, в детстве не живет.
Как бы с высоты прожитой жизни поэт обращается к современнику и в форме дружеских советов показывает пагубность «простых и скорых решений», предупреждает о неминуемом ущербе, если отдается предпочтение «цветнику словесному», а не «правде голой, как меч», стремится заблаговременно остеречь: «Старайтесь сохранить тепло стыда...» Эта поэзия обусловлена сознанием сопричастности веку и в то же время чувством ответственности за его беды и прегрешения. Отсюда лейтмотив книги — не столько осуждение, сколько предостережение.
Порою лирический поток теснит нравственно-философскую проблематику, и тогда рождается антологическая эпиграмма в духе античных поэтов:
Бремя любви тяжело, если даже несут его двое.
Нашу с тобою любовь нынче несу я один.
Долю мою и твою берегу я ревниво и свято,
Но для кого и зачем, сам я сказать не могу.
В иных случаях Маршак все же не выдерживает манеру спокойно-взвешенного наставления. Тогда в его миниатюры (их немного, но они есть) врывается интонация резкого осуждения. Такова, например, эпиграмма о человеке, который «в театре жизни» видел не сцену, «а лысины сидящих перед ним». Мотив порицания весьма отчетлив и в эпиграмме «О моде»:
Ты старомоден. Вот расплата
За то, что в моде был когда-то.
Подобно тому как лирическая проза прослаивалась философскими размышлениями, так и лирическая эпиграмма, возрождая принципы антологической поэзии, делала стержнем своих исследований философско-этическую тематику. Сатирик погружался в созерцание извечных ценностей бытия и в то же время стремился, чтобы они стали достоянием текущей современности. Обостренный интерес к неповторимой человеческой личности и одновременно подчеркнуто индивидуализированный способ раскрытия темы — вот что сближало прозаическую и поэтическую линии тогдашней литературы, главным в которой был не эмоциональный поток самовыражения, а разновидность раздумий «о времени и о себе».
Однако на первых порах не эпиграмма, а басня стала разведчицей новых тем и объектов.
Уже в последний военный год (1944) начали появляться весьма удачные опыты Михалкова. Басни полюбились, по стопам создателя «Зайца во хмелю», «Лисы и бобра», «Слона-живописца» пошли многие авторы басен. Стали появляться новые жанровые разновидности: так называемая «скирли» (М. Малишевский), короткая басня (С. Смирнов), басни в прозе Ф. Кривина и другие.
Собственно говоря, в первые послевоенные годы развитие обличительной литературы именно в форме басенной аллегории являлось вполне естественным и закономерным. На первый план постепенно выходили противоречия и трудности этического свойства. Это обусловливало повышенный интерес к внутреннему миру человека, внимание к тем недостаткам, которые обусловлены разрывом между словом и делом, бездумным или равнодушным отношением к жизни, делячеством вместо деловитости, подражанием западным образцам и т. п. Все это были, разумеется, не просто нравственные или психологические конфликты, но противоречия социального порядка. Однако их общественная природа видоизменилась. Мещанство, например, начисто распрощавшись с пузатыми комодами и канарейками, предстает в нарядной рамке интеллектуального снобизма; лощеный обыватель прикрывает свою суть экзистенциалистскими побрякушками, а бюрократ, прежде чем отправить просителя по бесконечным кругам инстанций, пододвинет мягкое кресло, предложит папиросу, одарит обезоруживающей улыбкой.
Действия бытового мещанства вполне описывались формулой, некогда выведенной Маяковским: «схорониться б за приказ, спрятаться б за циркуляр». Интеллектуальное мещанство, прикрытое спасительной цитатой, как броневым щитом, оказывалось уже в сфере иных гравитационных сил. Система координат, очерченная сатирой 20—30-х годов, нуждалась в существенном уточнении. Прокаленный войною, хотя и укрывшийся по преимуществу в тыловом окопе, мещанин послевоенного замеса окончательно утратил какие-либо родственные связи с прошлым дремотно-ленивым сословием. Он стал на редкость динамичен, прилежен в общественной деятельности. Более того, не только получил образование, но и ухитрился стать кандидатом каких-то там наук. Теперь он отнюдь не прячется за циркуляр. Наоборот, охотно взбирается на трибуну, чтобы вполне «эрудированно» вещать по любому вопросу.
Тема талмудиста-начетчика стала волновать творческое воображение Швецова в первые же послевоенные годы. В 1949 году поэт пишет стихотворный фельетон «Он был застарелый начетчик...», в котором создан образ любителя просиживать ночи «над грудой дежурных цитат», с тем чтобы на этой гранитной основе нажить капиталец, и, надо думать, не только духовный. Несколько позднее была создана частушка о некоем Жоре — «кандидате иждивенческих наук», вознамерившемся, и, пожалуй, не без оснований, получить «за цитаты три зарплаты».
Как видим, автор не оставляет интересующую его тему, посвящая ей и фельетон, и частушку. Наконец, в 1955 году поэт создает эпиграмму «Цитатовед»:
В его трудах — одни цитаты,
Его суждений узок круг,
Он явно метит в кандидаты
Цитатоведческих наук.
Нельзя сказать, что тема в этой миниатюре раскрыта сколько-нибудь свежо и убедительно. Ведь С. Васильев в отлично сделанном стихотворном фельетоне «Цитатчик» (1953) уже создал запомнившийся образ талмудиста-начетчика. Герою его фельетона Митрофану Лукичу «все задачи по плечу», ибо «мощь его утверждена» глыбами чужих мыслей:
С виду рукопись богата,
а копнешь ее до дна —
тут цитата, здесь цитата
и еще вон там одна.
Что же касается эпиграммы Швецова, то в ней скорее торжествует пафос информативности и внешне-обличительной описательности, нежели подлинно комическое заострение мысли. И фельетон «Он был застарелый начетчик...», и частушка, и эпиграмма «Цитатовед» не несли в себе той покоряющей новизны, которая всегда является результатом не только большой работы мысли, но и творческого озарения.
Подлинное открытие состоялось в те же годы, когда Швецов написал эпиграмму «В. Кирпотин». По своему размеру она невелика: всего две строки. Тональностью резко отличается от предшествующих опытов внешним добродушием. Эпиграмма эта по типу своему близка миниатюре «Идеальный писатель», в которой из сопоставления заглавия и содержания хорошо прочитывается авторская скрытая насмешка:
Идеальный писатель
В его трудах нас все пленило:
Бумага, почерк и чернила.
Внешне эпиграмма «В. Кирпотин» еще менее иронична:
Его статьи идеями богаты:
В них есть хорошие цитаты!
Ведь каждая строка этой миниатюры, взятая в отдельности, не несет в себе ничего сколько-нибудь предосудительного. В сущности, стихи нейтральны, если не доброжелательны (особенно строка первая, как бы намекающая, что мы имеем дело с почти идеальным критиком).
В 40-е годы да и, пожалуй, в начале 50-х на нашем критическом небосклоне звездой первой величины сверкало имя В.Я. Кирпотина. Этот литературовед и критик в ту пору особенно бурно печатался, являясь если не единоличным законодателем литературно-эстетической моды (на титул этот небезуспешно претендовал В.В. Ермилов), то, во всяком случае, одной из весьма заметных фигур в литературно-общественном движении. Однажды профессор А.С. Долинин после очередного занятия Герценовского семинара, которым он руководил в Ленинградском университете, как-то вскользь заметил, разбирая литературоведческую новинку: «Вот Кирпотин — плодовит и бесплоден». Нас, студентов конца сороковых годов, реплика эта, в которой содержалось сильное эпиграмматическое ядро, задела, заставила над многим задуматься.
Успех или неуспех критической карьеры зависел в ту пору, в сущности, от малого: насколько виртуозно владел человек, занимающийся разбором и оценкой художественных произведений, искусством цитирования. Не случайно образ начетчика, цитатчика с конца 40-х — начала 50-х годов становится таким популярным у сатириков и юмористов (С. Васильев, С. Швецов, Б. Тимофеев и др.). Но это еще были в массе своей более или менее дальние подступы, хотя по-своему любопытные, особенно фельетон Васильева, посвященный Митрофану Лукичу. Серьезная удача пришла к Швецову тогда, когда он создал одну из своих лучших эпиграмм «В. Кирпотин».
Здесь схвачен и запечатлен именно тот миг, который озаряет всю биографию героя. Эта эпиграмма сделана принципиально иначе, нежели остальные о цитатоведах и начетчиках. Прежде всего она лишена даже подобия угрюмо-обличительного оттенка. И первая строка («Его статьи идеями богаты») и строка вторая («В них есть хорошие цитаты») сами по себе, в отдельности, не заключают ни осуждения, ни комического заострения. Более того, они как бы демонстрируют полное и, казалось бы, безраздельное приятие. Только в своей совокупности создают неотразимый комический эффект. Тут автор не обличает, а как бы играет от избытка сил. Озорной смысл этой «игры» раскрывается в итоге: едкая насмешка усиливалась непринужденно беспечной и одновременно дерзкой иронией, сатирическая искра высекалась от соседства двух вроде бы безобидных строчек. Это и придает эпиграмме глубину и, если хотите, намекает на драматизм ситуации: при внешнем благополучии — такой немажорный финал.
Эпиграмма чем-то подобна плакату. Тут и расчет на моментальность действия, и почти мгновенная обозримость, и предельный лаконизм художественных средств. Но ошибся бы тот, кто только к этому свел суть эпиграммы как сатирического искусства. Подлинный образец жанра вызывает не просто одномоментное действие (улыбка, раздражение, гнев, ярость), но и содержит приглашение к раздумью. Если этого нет — меткого выстрела не состоялось. Отсюда двуплановость сатиры, непременность подтекста в эпиграмме.
Эпиграмма — это социально-политическое или литературно-критическое эссе, спрессованное в сгусток той праматерии, из которой рождаются впоследствии целые миры. В эпиграмме порой вся писательская биография сжимается в миг, чтобы в таком виде уйти в вечность.
Эпиграмматист более всего далек от документального фотографирования человеческой судьбы. Искусство его зависит от выбора исторического момента, от социальной зоркости и, наконец, от умения подчинить особому протеканию художественного времени композицию, сюжет и стилистику произведения. Найти те единственные слова, которые не только верно, но и объемно выражают сатирическую мысль, познать свой предмет, своего героя с беспощадностью объективного и строгого судьи — это и значит приблизиться к созданию высокого образца жанра. И здесь колоссальная роль принадлежит точному отбору такого внутреннего состояния, слова, жеста, в которых запечатлевается самое характерное, типическое.
К сожалению, порою бойкость фельетонного наскока отождествлялась с рапирным выпадом. В 1959 году Раскин — плодовитый и опытный эпиграмматист — выпустил сборник пародий и эпиграмм «Моментальные фотографии». В самом заглавии его уже содержится указание как на достоинства, так и на известные просчеты автора.
Слов нет, Раскин довольно оперативно откликался на ту или иную злобу текущей литературно-общественной жизни. Иногда его эпиграмма в этом смысле спорила с фельетоном. Скажем, появляется на страницах «Комсомольской правды» фельетон «За голубым забором» — и вскоре поэт пишет эпиграмму «Дачнику и неудачнику», нимало не углубляющую затронутую тему:
Обоих взяли в оборот,
Хотя у них различный метод:
За голубым забором тот,
И под любым забором этот.
Можно привести и другие случаи. Печатает, например, критик А. Протопопова спорную статью, посвященную проблеме положительного героя. Статья была направлена против засилья персонажей с ущербинкой, с изъянцем, призывала (и тут были допущены определенные перехлесты) к созданию героев с цельной натурой, идеализированных. Выступление, таким образом, содержало и рациональное зерно, и дискуссионные моменты. Эпиграмматист же в полемическом запале создает одномерный образ «критика Допотопова» — этакого рутинера и ретрограда:
О, критик, своею статьею подвальной
Ты нам доказал,
Что твой идеал не герой идеальный,
А торт «Идеал»!
В такого рода произведениях обобщающая роль жанра умалялась, отходила на второй план, вытесняемая информационным началом с большим или меньшим элементом комического заострения. Мобильность отклика торжествовала за счет углубленной работы над темой, а поиск новых средств выразительности часто ограничивался варьированием двух-трех ранее найденных решений. Механизм этих эпиграмм несложен. Как правило, они строятся на основе не социального, а лингвистического юмора, не идут далее переосмысления, а точнее, перелицовки пословицы и поговорки, устойчивого речевого стереотипа, более или менее остроумного обыгрывания названий книг, имен и т. п.
Вот довольно мастерски сделанная миниатюра Э. Кроткого «В порядке уточнения»:
Его поклонники, усердствуя весьма,
Твердят, что у него «особый склад» ума.
Масштабу точному значенье придавая,
Скажу для точности: не склад, а кладовая!
Видимо, автор пожелал вывести на свежую воду свиту неумеренных почитателей некоего светила, но тема эта оказалась заслоненной, отодвинутой на дальний план изобретательной словесной игрой. Однако если в эпиграмме Кроткого все-таки имелись свои находки, то в миниатюре Раскина «Литначетчик», опубликованной несколько лет спустя, и этого нет. Когда принцип установлен: «склад — кладовая», то в дальнейшем уже не составляет особого труда варьирование его:
Ума палата явно у него,
Да жаль, что это книжная палата.
А далее идут решения, продиктованные строгой логикой механизма лингвистического юмора:
Лит. оратор
Он все кричит:
— Я литератор! —
Увы, он только лит. оратор.
В том же ключе (художник от слова «худо») разработана тема и в эпиграмме «Худсовету»:
Прими последний мой привет,
Мой скорбный труд:
Не та беда, что ты совет,
А та, что худ!
Не составляют исключения из общего правила и эпиграммы Раскина, сделанные с учетом комического обыгрывания фамилий. Такова, например, миниатюра «В. Типоту (Соавтору многих оперетт)»:
Дни Типота волненьями чреваты,
Хотя ему присущи вкус и такт:
То он без Винникова виноватый,
То с Винниковым Крахт.
Вряд ли даже самый искушенный читатель, поднаторевший в разгадывании головоломок, предлагаемых журналом «Наука и жизнь» своим постоянным подписчикам, сможет открыть в этой стихотворной миниатюре какой-либо реальный смысл помимо внешне каламбурной игры в фамилии. Примерно так же обстоит дело и в эпиграмме «Драматургу Цезарю Солодарю (Картинка с премьеры)», построенной с учетом комбинации слов «Цезарь — цезарь».
Какая-либо необязательная случайность, по той или иной причине попавшая в поле зрения автора, может стать не только отправной точкой, но и сутью произведения. Скажем, В. Ардов носит бороду. По этому поводу следует острота:
Как старый анекдот, он — вечно молодой
И тоже с бородой.
У С. Острового бороды нет, но зато навевающая определенные ассоциации фамилия. Если в первом случае глаз зацепился за бороду, то во втором за фамилию:
Островым мы назовем часть суши,
Окруженную водою.
Однако следует заметить, что воды в сочинениях Острового отнюдь не больше, чем в книгах доброго десятка писателей, которым до этого Раскин уже посвятил свои стихотворные миниатюры.
Мысли, заложенные в обиходных словесных формулах, а иногда пословицы и поговорки становятся стержнем такого типа эпиграмм. То есть автор иллюстрирует, подает в комической упаковке уже задолго до него знакомую истину. По этому принципу построена «Краткая биография критика» Раскина:
Со всеми во всем соглашаясь всегда,
Сошел он на «да».
В таких случаях не раскрытие внутренней противоречивости конкретного явления или процесса выступает на первый план, а стремление посмешнее выразить (чуть подновив) уже давно известное. Отсюда внешне языковый юмор, пристрастие к обыгрыванию повседневных речений, названий, имен. В результате возникает парадоксальная ситуация: в пору, когда сатирики и юмористы столь ожесточенно боролись с цитатничеством и начетничеством, в собственное их творчество как бы незаметно вкралась именно «цитата», которая властно стала определять пафос и структуру эпиграммы. Факты конкретной литературно-общественной жизни подгонялись под известные образцы. Развлекательность не страдала, а познавательное значение жанра существенно умалялось. Эпиграмма уподоблялась входившему в моду элементу капустнического обозрения со всеми соответствующими ему атрибутами: незлобивостью тона, случайностью тематики, лингвистическим юмором, а иногда просто смахивала на мадригал.
Цитата процвела в ту пору, когда в искусстве поощрялся не пафос открытий, а иллюстративность, следование за тезисом; когда одномерная функциональность претендовала на полноту выражения человеческой натуры. Уже басня — одна из первых — средствами аллегории и намека, пока еще робко и непоследовательно, попыталась поколебать некоторые эстетические каноны. Очерк (в том числе и сатирический) начала 50-х годов (В. Овечкин, Г. Троепольский и др.) пробил внушительную брешь в литературе, отмеченной бесконфликтными ситуациями, лакировочными тенденциями.
Каждый литературный жанр внутренне устойчив и в то же время динамичен, стремится к вечному обновлению. В этом стремлении — разгадка его живучести. В 50-е, особенно в 60-е годы вместе с усложнением социально-этических отношений обогащается палитра эпиграммы, кристаллизуется многообразие эмоциональных оценок. Помимо сатирической, какой она преимущественно была прежде, получают широкое развитие юмористическая (дружеская) и шутливо-развлекательная (капустническая). Намечаются различия не только по средствам и способам изображения, но и тематического ряда. На смену политической эпиграмме пришла эпиграмма лирическая, на смену производственной — посвященная нравственно-бытовым проблемам. Хотя по-прежнему задает тон литературная эпиграмма.
В послевоенные годы продолжался процесс обогащения междужанровых связей. Однако теперь место пародии заняла басня. Проникновение басенных начал в эпиграмму (как ранее было с элементами пародии) вело к обогащению возможностей жанра, к мобилизации, пользуясь языком современной журналистики, скрытых резервов.
В творчестве таких видных эпиграмматистов 50-х годов, как Швецов, Сашин, Кроткий, Тимофеев, Вл. Иванов, появляются не просто отдельные басенные элементы, но берется на вооружение сама басенная структура. Интересно, например, что у Швецова вновь после длительного перерыва возникают говорящие имена и фамилии (Покаяшкин, Пустоцветов и др.), но уже совсем по иной причине и в иной роли, нежели было в конце 20-х — начале 30-х годов, когда поэт прибегал к сходному приему по неопытности.
Если существует «стиль эпохи», то, видимо, должен в некоей родовой шеренге существовать и излюбленный жанр эпохи. Как в 30-е годы, когда доминировала пародия и во многом оплодотворяла эпиграмму, так и в 50—60-е годы, отмеченные широким распространением басни, не могло не сказаться воздействие последней на опыт эпиграмматического искусства. Разве, например, в эпиграмме Сашина «С. Щипачев» не видны результаты этого процесса:
Вот так в любви приходит век,
Я круглый год пою, как пташка.
Я сам семейный человек,
Дрожит в руке моей ромашка.Я мысли подвожу итог:
Ромашка — это есть цветок!
Еще более рельефно басенная композиция ощутима в эпиграмме Кроткого «Писатель и маникюр». Здесь все — от двучленного заглавия до финального моралите — стилизовано в духе басни:
Был беллетрист не в меру лаком
До украшательских затей:
Все, что ни видел, крыл он лаком,
А лак был только для ногтей!
* * *
Не лакируй. Литература —
Не разновидность маникюра.
Если принимать во внимание глубинное усовершенствование жанра, то оно шло даже не столько по линии формального обогащения изобразительных средств, сколько в плане усложнения психологического рисунка сатирического образа, более глубокого проникновения в духовный мир героя. В 20—30-е годы при всей формальной отточенности и завершенности, остроте и блеске лучших эпиграмм, внутреннее наполнение персонажа скорее угадывалось, нежели прочерчивалось. Облик эпиграмматического героя воссоздавался в укрупненных, можно сказать, монументальных масштабах, эпиграмма тех лет более публицистична, нежели психологична.
Формирование образного строя послевоенной эпиграммы не обошлось без воздействия басни — этой, по выражению Белинского, маленькой комедии с четко очерченными характерами. Теперь эпиграмматисты стремятся воссоздать не типаж, не персонаж, а схватить черты характера.
Но там, где усиливается психологическая нагрузка, где начинает действовать характер, там возникает потребность в более развитой сюжетности. В хорошей эпиграмме вообще неизбежен новеллистический элемент, ибо, в отличие от собственно лирического стихотворения, здесь всегда о чем-то рассказывается, а не просто фиксируется чувство, подмечено то или иное нравственное состояние, содержится оценка того или иного события, произведения, факта. Оценочное непременно слито с новеллистическим, повествовательным, хотя сюжет подчас так спрессован, что его как бы и нет.
Вместе с тем намек так же свойствен эпиграмме, как и басне. Лобовое раскрытие темы, указующий перст, набор крепких выражений вместо комического заострения — все это противопоказано эпиграмме.
Однако только этого мало. В эпиграмме, как, пожалуй, ни в каком ином жанре, возрастает роль слова. Именно слова как смысловой единицы, как носителя содержания, как воплотителя сатирической идеи и слова как компонента музыкально-ритмического целого.
Вот перед нами эпиграмма С. Смирнова «Вельможа»:
Руководил —
Рукой водил:
Мол,
«Мы — умы,
А вы — увы!».
Какая убийственная ирония, сколько горечи в подтексте этой блистательно сделанной миниатюры.
В эпиграмме «Вельможа» поэт как бы возвращает первоначальный смысл слову «руководить». Так порой поступают и другие современные эпиграмматисты и баснописцы. К сожалению, они далее каламбурных сопоставлений-противопоставлений не идут, на этом их изобретательность кончается. Так эпиграмма низводится до дружеского шаржа, мимолетного укола на уровне очередного капустника. Появляются насмешливые куплеты, даже не лишенные вербального остроумия, авторы которых, впрочем, не идут дальше комического имитирования внешней манеры того или иного писателя. Естественно, что столь узко технологично понимаемая и решаемая задача может представить интерес только для небольшого круга знакомых. У настоящего же сатирика каламбур выполняет лишь роль комической затравки на подступах к осуществлению основного обличительного задания.
Затейливость словесного и ритмического узора приведенного выше пятистишия сочетается с остротой социального постижения темы. Предметом анализа становится не только собственно комическое, но и драматическое содержание конфликта. Поэт метит и в того, кто олицетворяет бездушие, карьеризм, крайнее честолюбие, и не проходит мимо общественных последствий такого рода явлений. Круги по воде идут ведь не сами по себе, а вследствие неких возмущающих водную гладь эксцессов.
Зависть, себялюбие, тщеславие, позерство, ханжество — вот некоторые объекты эпиграмм Смирнова. При этом сатирик стремится показать порок не сам по себе, но и хотя бы намекнуть на драматизм ситуации, создающейся вследствие распространения подобного рода тенденций. Коллизия недоверия, неуважения к человеку — вот что привлекает также взор эпиграмматиста.
Обличительный заряд его эпиграммы заключен не просто в том или ином гневном слове, а в самой основе стиха.
Давно было замечено, что у Смирнова «веселый талант». Однако начиная со второй половины 50-х годов искусство улыбаться потаенно и застенчиво, как бы уголками губ, сменяется звонким, подчас резким, порою сокрушающим смехом. Так лирик, у которого и ранее подспудно текла юмористическая струя, стал сатириком. Улыбка из доброй становится озорной, шутливость уступает место иронии, юмор — едкости, разящему сарказму. Вместе с тем поэт нисколько не делается угрюмым и важным, ибо он не перестает и в сатирической ипостаси быть юмористом.
В 1962 году поэт выпускает сборник пародий и эпиграмм, ставший этапным в его творчестве и озаглавленный с расчетом на приглашение к последующей дискуссии: «Добро обжаловать!» Добро-то добро, а вот попробуй оспорить — и, пожалуй, обожжешься. Здесь лирико-юмористическая тональность обогащается озорным лукавством героя народного эпоса. Оттого-то поза строгого разоблачительства так чужда Смирнову-сатирику. Но улыбка его лишь по виду добродушна, а по существу язвительна и колка, хотя и теперь поэт не хватается за бич, не злится, не раздражается. Он спокоен, ибо знает мощь смеха, и потому нигде не срывается на негодующий окрик. Ведь истинно комическое обладает свойством неотразимости. Как алмаз обрабатывается только алмазом же, так и смех не подвластен никакой иной силе.
Смирнов экономно обращается со словом, предельно лаконичен. Из двух хороших эпитетов выбирает один — лучший, стремится к афористическим концовкам. Разумеется, слово и образ — строительный материал любого произведения словесного искусства. Но у эпиграмматиста именно на одно слово, на одну художественную деталь ложится огромная смысловая и эмоциональная нагрузка. Отсюда требование к особой точности и емкости слова при неизбежности гиперболизации образного решения.
Крайняя экономия речевых средств и оригинальная выдумка при освещении порою традиционной темы отличают эпиграммы Смирнова. Поэт стремится схватить индивидуальную манеру разных авторов, раскрыть их творческую лабораторию, осветить изнутри комическим светом такие просчеты и дефекты, которые приводят художников к штампу, к повторам, мешают во всей полноте и свежести постигать современность.
Вот сатирик как бы заносит в альбом собрату по перу строки:
В талант поэта веруя,
Печалюсь
свыше меры я:
Стихи
читаю
белые,
А впечатленье
Серое.
А за ними видится многое: модное увлечение белым стихом, претензии на новаторство и многое другое.
В отличие от пародиста авторы эпиграмм не изображают, как правило, в утрированном виде манеру писателя, а лишь передают впечатление от нее. Разумеется, в отдельных случаях и у отдельных эпиграмматистов (Архангельский, Швецов, Васильев) стилевые элементы пародии — но не сюжетно-структурные — могут органически входить в эпиграмму.
В отличие от баснописца эпиграмматист иначе пользуется сюжетом и такими элементами повествовательной формы, как монолог и диалог, хотя и то и другое в трансформированном виде может быть введено в эпиграмму. В басне, как бы мала она ни была, все-таки есть цепь событий. Эпиграмматист лишен этой возможности, он имеет право воссоздать лишь одну-единственную сценку, положение, ситуацию. Вместе с тем эта сценка или ситуация должны быть исторически обусловлены, то есть иметь выход в прошлое и будущее, предстать не только в художническом, но и во временном плане объемными. Эпиграмматический персонаж, лишенный возможности пройти ряд сюжетных кругов, поставлен в такую ситуацию, которая и дает возможность наиболее резко выявить его типические черты.
В тех эпиграммах, которые написаны Смирновым на определенные личности, берется на прицел самое важное, типическое, словом, то, что представляет реальную и немалую опасность, но отнюдь не индивидуальные погрешности, издержки мастерства и стиля. Такова, например, эпиграмма на А. Вознесенского «Недержанье содержанья»:
— Ну, как?
— Да пишет вроде так он:
И — да, и — нет, и даже — с гаком.
— А что приходится на гак?
— Не важно — что,
А важно — как!
Эпиграмма написана свыше десяти лет тому назад, но поскольку в ней зорко подмечено главное в творчестве и характере эволюции поэта, она и нынче звучит злободневно.
В современных эпиграммах нередко обыгрывается то, что сам автор посчитал бы у себя неудачным или малохарактерным и чем он вовсе не стал бы дорожить. Ясно, что в таких случаях эпиграмма теряет всякий смысл. Из обширной гаммы отношений к предмету комического: саркастическое, скептическое, ироническое, дружественно-насмешливое, шутливое — выбираются преимущественно два последних. А почему? Неужели все так гладко и прекрасно в нашем сложном литературном хозяйстве? Создается впечатление, что эпиграмматистов не устраивает только стиль отдельных писателей, понимая стиль лишь как индивидуальную манеру письма. Изменись он к лучшему, и все будет в порядке. Но стиль — это и человек. А вот этого-то, кажется, и не желают замечать многие эпиграмматисты.
Достоинство лучших эпиграмм Смирнова в том, что их автор умеет за стилем увидеть человека, творца. Есть у поэта две эпиграммы на С. Антонова — их разделяет промежуток более десяти лет. Первая написана в начале 60-х годов:
Полистаешь твой том
И увидишь, из оного.
Что сам Чехов Антон
Сочинял под... Антонова.
Однако с той поры все реже появляются новеллы и повести писателя, а сам он все чаще выступает в роли критика, наставника литературной молодежи, сочиняет статьи и литературоведческие книги. И вот в одном из номеров «Крокодила» (1973, № 29, октябрь) появляется подборка эпиграмм Смирнова, и среди них — сатирическая миниатюра «Сергей Антонов — писатель и даже шахматист»:
Сидит
Завзятый эрудит,
И в бездну замыслов глядит,
И рвется вдаль на высшей ноте
В своем лирическом...
Цейтноте.
В сатире Смирнова последних лет налицо усиление остросоциального начала. Свидетельством тому отдельные эпиграммы, опубликованные в сборнике «Причастный ко всему» (1972). Любопытно, например, сравнить эпиграмму «Вельможа», о которой речь шла выше, с сатирической миниатюрой «Своя рука — владыка». Здесь подхвачен мотив десятилетней давности, но развит уже в несколько видоизмененном направлении, хотя мастерское владение каламбурной рифмой по-прежнему на высоте:
Он
любит то,
что произвел.
А «производит» —
Произвол.
Социальный мотив звучит здесь сильнее, выражен значительно острее. Но было бы ошибкой не замечать многоцветности художественной палитры сатирика. Особый пласт в творчестве поэта — эпиграммы, разрабатывающие этические темы. Эпиграммы этого типа, как правило, безличностны, они особенно близки жанру короткой басни, в области которой с особым блеском раскрылся талант Смирнова. Вместе с тем это именно эпиграммы по всей своей лаконичной и язвительной строчечной сути.
Вот эпиграмма «Воробей-импровизатор»:
Импровизатор Воробей
Изрек:
«Живи и не робей —
Сначала завизируй,
Потом импровизируй!»
С еще большим мастерством воплощена близкая вышеназванной тема в эпиграмме «Ханжа»:
— Я — за! —
в глаза
сказал Ханжа.
А за глаза
зарезал
без ножа.
В книге сатиры и юмора Смирнова «Други-однополчане (в специфическом плане)» (1975) двести миниатюр — эпиграмм, посвящений, шуток. Здесь основная тональность уже не обличительная, а юмористическая, дружески-шутливая. Хотя это не значит, что сатирическая муза поэта ушла на покой: други-то однополчане, но стрелы
всегда в колчане. Он столь же зорок и точен, как прежде, но пишет теперь не только о пошлом и вредном, не только об опасных социально-эстетических явлениях, а и о друзьях-однополчанах. Отсюда торжество светлой и доброй улыбки в этой книге.
Эпиграмма Смирнова — лучшее, что создано в сфере современной сатирической миниатюры. Не об этом ли свидетельствует цикл его эпиграмм, посвященных ряду известных ныне литературных критиков.
Надо заметить, что критика систематически попадала в поле зрения поэтов-эпиграмматистов. Достаточно назвать классические образцы русской эпиграммы от Пушкина и Вяземского до Минаева и Курочкина. Тан же было и много позже, например, в 1920-е годы, когда журнал «На литературном посту» да и другие издания периодически печатали эпиграммы и шаржи на популярных в ту пору литературных критиков.
Таковы традиции.
Однако в первые послевоенные годы интерес эпиграмматистов к положению дел в литературно-критическом хозяйстве несколько снизился. Правда, появлялись отдельные маленькие шедевры, но общая картина не внушала оптимизма. Пожалуй, только Швецов более или менее регулярно обращался к этой теме. В его эпиграммах «Критик — херувим», «Критик-сигнализатор», «Критик, приятный во всех отношениях», «Критик-проработчик», «Критик-восхищенец», наконец, «Обличитель», герой которой «путь держал в прокуратуру, да вдруг забрел в литературу», — кажется, схвачены все основные типажи блюстителей эстетического порядка и благочиния 50-х годов. Однако эпиграммы эти, хотя и подмечали существенные недостатки, свидетельствуя о серьезном неблагополучии и в ту пору на критическом фронте, безличны, конкретно никого не задевали и потому, как и басни, были адресованы вроде бы всем и никому в отдельности.
В ряде эпиграмм Сергея Смирнова последних лет прослежена не просто эволюция современной критики в лицах, но осуществлена привязка к точным временным и социальным координатам. Эпиграмме возвращается раздумчивая, нравственно-философская интонация, совершенно выветрившаяся из угрюмо-проработочных стихов и, конечно же, незапрограммированная в легковесно-бездумных сочинениях капустнического толка.
Вот, например, эпиграмма «Явление с двумя неизвестными. Валерий Дементьев» из книги «Други-однопол-чане»:
Наш век прозрений и открытий Насчет тебя —
«Ни в зуб ногой»:
Не то — поэт,
Не то ты критик,
Не то — ни тот и ни другой?!
Это, заметьте, сказано о талантливом критике (писавшем и стихи), чьи работы по советской поэзии пользуются признанием и известностью в читательских кругах. Впрочем, сатирик бьет дальше. Разве так уж редки случаи, когда некоторые критики в часы досуга балуются беллетристикой, потом печатают вылупившееся детище, а снисходительные собратья по ремеслу тотчас зачисляют его в разряд почти совершенной художественной прозы?
За каждой отдельной персоной, вклад коей чуть скромнее, чем это ей представляется (иначе не было бы предмета для сатиры), поэт прозревает определенное явление или тенденцию в литературно-критической жизни наших дней. Скажем, сколько шумели в последние годы вокруг понятия «интеллектуальная поэзия»! Теперь на смену ему пришло в критических статьях и словесных баталиях определение «тихая поэзия». И все эти домашние, какие-то на редкость любительские, не имеющие никакого реального обоснования в ходе историко-литературного процесса термины и понятия выдаются за эталон критической мысли. Однако, как показывает опыт, критика не столь уж аналитична и самокритична, хотя и упивается порою своими успехами — подлинными и мнимыми. Вот почему на помощь ей приходит эпиграмма. Именно на этой волне написана другая сатирическая миниатюра Смирнова «Критик-жастолюб. Александру Михайлову, изобретателю термина «интеллектуальная поэзия»:
Ох, пойми, старатель языкастый,
Что из каст не вышло ни фига.
И нужны искусству эти касты,
Как Пегасу пятая нога!
Видимо, тот, кто вводил термин «интеллектуальная поэзия», всерьез принял шутливое замечание Пушкина, оброненное некогда в письме к П.А. Вяземскому: «А поэзия, прости господи, должна быть глуповата»3. И в нелегкой борьбе с классиком прибил свой щит на врата Истины: поэзия в космическую эру «должна быть интеллектуальной». Так-то, дорогой Александр Сергеевич!
Мотив «критика критики» с остротой и блеском реализован в эпиграмме «Своя рука — владыка», посвященной Е. Осетрову — заместителю главного редактора журнала «Вопросы литературы»:
Он критик — щедрая рука.
В руке
Добро и Зло —
По дозам:
То — даст вам лавры... на века,
А то —
Смешает С... литнавозом.
Как видим, эпиграмматист выявляет наиболее чувствительные, болевые точки современной литературной критики. Ибо она еще не изжила те недостатки (групповые пристрастия, поверхностность суждений, вкусовщина), о которых говорилось в постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» (январь 1972 года).
Вот почему возникает резонный вопрос: если наша литература, как постоянно твердит критика, «отстает», то что же происходит с самой критикой? Или, как говорил классик: «А судьи кто?»
Полагаем, что эти вопросы далеко не праздны и весьма очевидно перелетают через границы чисто литературных забот. А потому и достойны внимания подлинной эпиграммы.
Итак, теперь мы можем, пожалуй, ответить на вопрос: каким жанром является эпиграмма — лирическим или повествовательно-эпическим. Думается, правы как сторонники первой, так и приверженцы второй точки зрения. На разных этапах развития советской эпиграммы преобладало либо то, либо другое, хотя общая тенденция вела к насыщению жанра сюжетно-повествовательным началом, к ее, так сказать, беллетризации. И при всем том эпиграмма стремилась сохранить свое сатирическое естество. Не об этом ли свидетельствуют ее наиболее популярные разновидности, примеры которых мы уже приводили.
Если прибавить сюда богатство и разнообразие комических средств, широкий репертуар приемов остроумия (перенос терминологии, игра слов, буквализация метафоры, ложное противопоставление), отточенность и блеск стилевых решений, то можно с полным правом говорить о нашей эпиграмме как достойной преемнице лучших традиций мировой и русской классической сатиры.
* * *
Если печатная эпиграмма — невозделанное поле для изучения, то эпиграмма в изустной традиции, своеобразный писательский фольклор — поистине terra incognita. Никем не то что не обследована, но и неизвестно, будет ли когда-либо собрана. Наряду с мусором и хламом здесь встречаются подлинные (зачастую анонимные) жемчужины, достойные занять место в будущей антологии эпиграммы наряду с шедеврами Бедного, Маяковского, Архангельского, Васильева.
Однако участь этого своеобразного эпиграмматического пласта пока не внушает какого-либо оптимизма. По двум причинам. Во-первых, нередко эпиграммы этого типа инкрустированы таким соленым словцом, что только существенные сдвиги в принципах публикации могут сделать их достоянием гласности. Во-вторых, зачастую они слишком убийственно метки, чтобы увидеть свет при жизни того, кому посвящены.
В новых исторических условиях выросла интенсивность междужанрового взаимодействия и скорость протекания этих процессов. Была своя закономерность в преимущественном обращении советской эпиграммы на каждом новом этапе развития к определенному жанру или группе родственных жанров. Несомненно, сатириков вдохновляла прежде всего сама революционная действительность, невиданное ранее сближение искусства и политики, собственно художественных и документальных видов творчества. Эпоха ставила новые задачи, но она же подсказывала и возможности их решения.
Так взаимодействие эпиграммы с частушкой и стихотворным публицистическим фельетоном было особенно оправданным и целесообразным, ибо назрела необходимость приспособления древнего жанра к условиям резко изменившейся социальной действительности, когда не личность, а масса выходила на авансцену исторического деяния. Последующая переакцентировка внимания к судьбе отдельного человека, повышенный интерес к внутреннему миру личности повлекли обращение к арсеналу средств, выработанных пародией и басней.
Путь эпиграммы через пародию к басне — это шаг от постижения индивидуальной стилевой манеры к углубленному раскрытию натуры эпиграмматического персонажа. Шаг, обусловленный как общественными потребностями, так и сдвигами в самой психологии художественного творчества, когда стало возможным интенсивное взаимодействие ранее не входивших в сферу взаимного притяжения жанров.
Если в 20—30-е годы в центре внимания эпиграмматистов социально-политические и производственные конфликты, то в послевоенный период постепенно выходит на первый план нравственно-бытовая проблематика, хотя философский аспект ее отнюдь не умаляется. Основываясь на предшествующем опыте, поэты-сатирики послевоенных лет продвинулись в глубь психологии героя, ими тоньше стали передаваться нюансы внутреннего мира эпиграмматического персонажа. Это обусловило также обогащение сюжетно-композиционной структуры стихотворной миниатюры.
Для советской эпиграммы, как, пожалуй, ни для одного другого литературного жанра, характерно бережное отношение к классическому наследию, опора на него, учеба у классиков. Здесь меньше всего было нигилистических наскоков, скороспелых, непродуманных решений. Бесценный опыт русской классики XIX века, особенно эпиграммы революционной демократии, входил органической составной частью в творчество наших мастеров.
Примечания
1. Абрамов Ф. Две зимы и три лета. Л., «Советский писатель», 1969, с. 120.
2. Цит. по кн.: Жарков А.В. Русская советская сатирическая поэзия 30-х годов. Автореферат кандидатской диссертации. Саратов, 1965, с. 10.
3. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. X. М., с. 207.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |