2. Оружия любимейшего жанр. Советская эпиграмма 20—30-х годов

1

После Октябрьской революции область эпиграмматической поэзии безмерно расширяется. Это происходит прежде всего за счет обращения эпиграммы к злободневной социально-классовой тематике. В период гражданской войны и на всем протяжении 20-х годов эпиграмма выходит за пределы литературных кружков и салонов, становится разящим политическим оружием. Эпиграмма получает доступ на полосы массовых газет и популярных сатирических изданий. Нет, кажется, ни одного сколько-нибудь заслуживающего внимания события общественно-политической или хозяйственно-бытовой жизни, чтобы не стать объектом ее обличительного укола. В этом смысле эпиграмма сатирических еженедельников спорит в оперативности и действенности со стихотворным фельетоном и памфлетом. Конечно, при этом были и известные эстетические утраты, однако общая тенденция к демократизации ранее преимущественно изящно-иронического литературного жанра оставалась благодетельной и важной.

Здесь прежде всего должно быть названо имя Демьяна Бедного, роль которого в начальный период становления русской советской эпиграммы весьма значительна. Уже в сатирическом обозрении «Всем сестрам по серьгам (К избирательным спискам)», напечатанном в «Правде» 24 ноября 1917 года, отдельные разделы написаны в эпиграмматическом духе. Тут, пожалуй, впервые в пооктябрьскую пору мы встречаемся с политической эпиграммой, высмеивающей избирательные программы различных буржуазных партий.

№ 3. Христианские демократы
Их семья «терпеть» готова
До пришествия Христова.

№ 10. Лига развития народа
Тоже, знаете, «развитье»:
Разрешать нам чаепитье.
Попивай вприглядку чай
Да развитье величай!

№ 18. Единственные
С этих нечего спросить.
Мертвых трудно воскресить.

Наряду с целыми партиями и определенными социальными прослойками объектом эпиграммы поэта становятся также наиболее характерные представители враждебных классов, лидеры буржуазных государств, тех или иных политических группировок. Чемберлен и Муссолини, Ллойд-Джордж и Гувер, лидер эсеров В. Чернов и меньшевик Л. Мартов, Чан Кай-ши и белоэмигрантский деятель — все они находят приют в сатирическом паноптикуме эпиграмматиста. При этом если ранние эпиграммы Бедного структурно близки частушке, то в последующем поэт ориентируется на свой опыт в области маленького фельетона и басни. Не случайно в ряде случаев эпиграммы входят составной частью в фельетонное обозрение, композиционно напоминают басенную миниатюру.

Послушай (1919)

У Мартова припадок снова,
Поди такому докажи,
Что подменять свободу слова
Нехорошо свободой лжи,
Что всем (и глупому эсеру,
И меньшевистскому лгуну)
Знать надо истину одну:
«Послушай, ври, да знай же меру!»

Стиль советской эпиграммы складывается отнюдь не в разрыве с традициями реалистической сатиры прошлого, но и не в традиционалистском повторении устоявшихся канонов. Еще эпиграммой XVIII—XIX веков были преодолены так называемые чистые жанры стихотворной сатирической миниатюры.

Еще более интенсивный процесс взаимопроникновения самых малых сатирических жанров наблюдается в советскую эпоху. Так, например, взаимодействия частушки и эпиграммы, стихотворного фельетона и эпиграммы не знала литература в прошлом. Правда, при этом под пером авторов массовых сатирико-юмористических журналов 20-х годов нередко процесс взаимообогащения подменялся размыванием жанровых границ и, следовательно, обеднением произведения. Однако малоудачные эксперименты отнюдь не дискредитировали плодотворности самих поисков. Эпиграмме приходилось считаться с магистральной линией искусства нового типа, в которое в невиданных ранее масштабах хлынула политика, социальная проблематика. Вот почему наиболее чуткие к голосу времени художники обратили свои взоры к частушке, позволившей максимально демократизировать ранее изящно-утонченный литературный жанр, а также широко использовали опыт фельетона с его неизменной тягой к острому публицистическому обличению. Так утверждалась не только тенденция к демократизации жанра, но и к простоте, как характерной черте русской реалистической традиции.

Политическая эпиграмма, близкая к маленькому фельетону, характеризуется особым способом лепки комического образа. Здесь снижение героя достигается посредством выявления контраста между социальными претензиями того или иного политического деятеля и возможностями их реализации. Именно по такому принципу построены эпиграммы Бедного «Либерал» (1921), «После ужина горчица» (1922), «Ненадежные рогатки» (1927), «Гер мусью» (1928) и другие.

Эпиграмме «Либерал» поэт предпосылает выдержку из статьи А. Яблоновского, напечатанной в белогвардейском «Общем деле»: «Я уверен, что всякий предпочтет Ленину даже царя Павла. Я ни одной минуты не колебался бы. Со всеми шпицрутенами, со всеми аракчеевыми, со всем безумием самодержавного самодурства — предпочитаю Павла», — и так комментирует эту тираду:

Се — Аника из Аник,
Белый рыцарь без забрала.
Поскребите либерала,
Перед вами — крепостник!

Большой разоблачительной силы удар сконцентрирован и в финале эпиграммы «Не с того начали» (1922), написанной на тему, предложенную кадетской газетой «Руль», уверявшей своих читателей в том, что отныне кадеты «будут бороться с большевизмом крестным знамением»:

К чему послания синода,
Коль есть кадетская печать?
Выходит: белая порода
Зря просражалася три года.
С креста б ей прямо и начать.

Средствами сатирического заострения выступают сарказм и гипербола, ироническое уподобление и открытое обличение. Образная система служит этим же целям. Поэт широко использует сравнения с классическими комическими персонажами, народный юмор (пословицы, поговорки, острое народное словцо), частушечные ритмы, каламбурную рифму. Порой образ намеренно деформируется, но этот поэтический прием помогает выявлению масштаба социальных искажений в жизни.

К эпиграмме Бедного не приложима мерка, скажем, сатириконской эпиграммы, которая нередко обретала контуры кривого зеркала действительности, была идеально приспособлена для выражения отношений «абсурдного мира». Нет, и гипербола, и гротеск у Бедного, при всей их стилистической заостренности, не теряют очертаний реалистической условности. Если у сатириконских эпиграмматистов комическое порождалось утрированным сдвигом литературно-бытовых пропорций, то сатирическая антитеза Бедного воплощала действительную остроту политических противоречий.

Сюжет в эпиграмме весьма специфичен. Здесь и речи не может быть о сколько-нибудь подробном жизнеописании героя, воспроизведении цепи событий. Как правило, в эпиграмме запечатлевается лишь один-единственный момент столкновения полярных социально-этических сил. При этом строится такая ситуация, которая позволяет комически осветить историческую фазу в бытии того или иного явления, запечатлеть его внутреннюю динамику. Следовательно, достигается сатирическая типизация жизненных фактов без сколько-нибудь проработанной индивидуализации художественного образа. Именно по этому пути шел Бедный, когда создавал в 1922 году свою знаменитую надпись на цоколе монумента Александру III в Ленинграде:

Пугало

Мой сын и мой отец при жизни казнены,
А я пожал удел посмертного бесславья:
Торчу здесь пугалом чугунным для страны,
Навеки сбросившей ярмо самодержавья.

Если в стихотворном фельетоне (так же как и в балладе) преимущественно используется повествовательный стих, то в эпиграмме — лирический. Именно поэтому принято называть эпиграмму лирическим жанром.

Однако в советскую эпоху, как свидетельствует опыт Бедного и других поэтов, эволюция эпиграммы вела по пути все большего ее обогащения формой повествовательного стиха. Так было на первых порах, когда частушка и маленький фельетон в равной мере воздействовали на ее становление, так будет и позже, когда все более заметным становится взаимодействие эпиграммы с басней и пародией. Переориентация эта обусловлена изменением тематики сатирической миниатюры, избиравшей чем далее, тем более явления не столько из области политики, сколько из сферы литературы и искусства.

У самого Бедного — родоначальника нашей политической эпиграммы — обнаруживается тяготение к новым темам. Это может быть шутка, как, например, экспромт, написанный по поводу публикации Г. Чичериным цикла лирических стихотворений. Здесь обыгрывается мотив: нарком иностранных дел, вместо того чтобы сочинять дипломатические ноты, печатает стихи, а поэт Демьян вынужден писать ноты Керзонам и Ллойд-Джорджам.

Однако в большинстве своем литературные эпиграммы не столь шутливо-невинны. Поэт использует в них всю гамму комических средств — от добродушного юмора до гневного сарказма.

Если некоторые эпиграммы при всей их ироничности написаны все-таки в юмористическом ключе, то этого нельзя сказать о стихотворной миниатюре «Против Б. Пильняка»:

Наш, пролетарский, молодняк
Сконфужен собственным обличьем.
Зло — символический Пильняк
Пред ним смердит гнилым величьем.

Эта характеристика Пильняка была далеко не единичной. В письме к С.Н. Сергееву-Ценскому М. Горький, высоко оценив его роман «Преображение», добавил: «Вы не знаете, как это счастливо и своевременно во дни Пильняков и прочих мелких лавочников»¹.

Бедного тревожило возрождение в прозе Пильняка символистско-модернистских тенденций, которые отдельным критикам представлялись подлинной дорогой нашей литературы. Вот почему, выступая с речью на Всесоюзном совещании пролетарских писателей 6 января 1925 года, поэт обратился к небезызвестной формуле Щедрина, чтобы вновь продемонстрировать свое несогласие с восторженными оценками пильняковской) «новаторства»: «Маленькая пролетарская рыбка нам дороже, чем большой пильняцкий таракан»².

Двумя годами раньше Бедный помещает на страницах «Правды» эпиграмму «Сумасшедший дом», содержащую резкую критику публикуемых в «Известиях» репортажей Пильняка из Англии. В то время как несколькими месяцами ранее Есенин напечатал там же свой гневный памфлет об Америке «Железный Миргород», а Маяковский серию своих сатирических очерков о Европе, Пильняк придавал тем же проблемам совсем иной колорит. Это и вызывало осуждение Бедного:

В «Известиях» пассаж произошел какой:
По воскресеньям в них — пильняцкою рукой
В противовес, должно, советскому «бедламу»
Лорд Керзон сам дает английскую рекламу.
Но вот где главная рекламы новизна:
Что платит за нее советская ж казна!

Используя опыт сатирика-публициста, Бедный бьет по отступлениям от реализма и народности, не проходит мимо проявлений самовозвеличения, пошлости, рутины, эстетического снобизма. И здесь прежде всего раскрывается контраст между претензиями и подлинной сущностью персонажа. Хотя резко оценочные эпитеты не изгоняются, но главным источником сатиры становится комический контраст. В этом отношении интересна эпиграмма «Расскаж-ж-жите вы е-е-ей...»:

Сто лет уж в «Фаусте» поет он Валентина.
Попробуйте спросить вы этого кретина:
«А чем кончается последняя картина?» —
«Не знаю, — скажет он — точнее, прохрипит: —
    Ведь я же Фаустом убит,
И он кончает роль свою на белом свете,
    Когда уж я сижу в буфете!»

Благодаря таким особенностям, как близость к маленькому фельетону и басне, эпиграмма поэта второй половины 20-х годов обретает несравненную мобильность и публицистическую остроту, становится удобной формой для быстрого отклика на злобу дня. Вместе с тем опыт Бедного подсказывает: многое в эпиграмме зависит от того, как сочетаются рассказ о человеке, предмете или явлении искусства с публицистической оценкой.

Жанру, научившемуся постигать бытовое и политическое, теперь под силу воссоздание социального портрета, сочетающего точность реалистической условности с глубиной обобщений. Таким образом, эпиграмма вместе с усилением повествовательного элемента приобретает большую емкость и выразительность.

В таких произведениях, как «Пугало», «Против Б. Пильняка» и других, соотношение между образом и ситуацией, выработанное предшествующей традицией, существенно не меняется. Но при этом выявление социально-этических связей, общественной природы литературных процессов резко возрастает.

На всем протяжении 20-х годов оживленно дискутировалась тема о возможностях и границах сатиры. При этом в центре споров стояли судьбы двух прозаических жанров — фельетона и романа. Стихотворная сатира не возбуждала внимания, видимо, на том основании, что ее достижения расценивались значительно скромнее, роль ее в развитии искусства обличения смехом почиталась не столь весомой. Для подобных выводов имелись определенные основания.

Дело в том, что период господства стихотворных жанров в годы гражданской войны сменился затем выходом на авансцену прозы. Именно прозаическая сатира задавала тон на всем протяжении 20—30-х годов, то есть до той поры, пока не началась Великая Отечественная война, вновь обусловившая расцвет поэтической сатиры. Но была и частная причина. Как нередко случается в истории литературы, новаторский почин того или иного художника, вызывая гордое стремление к соперничеству, порождает как последователей и продолжателей, так и эпигонов. Примерно так случилось в 20-е годы.

Многочисленным стихотворцам-обличителям (поэта-ми-сатириками их можно назвать лишь с очень большой натяжкой), желавшим пойти по пути, проложенному Бедным, не хватало ни эпиграмматической соли, ни широких обобщений, ни высокого профессионализма в обращении со словом. На страницах «Бегемота» и «Смехача», «Пушки» и «Красного перца», «Лаптя» и «Кипятка», не говоря уже о провинциальных изданиях, эпиграмма вырождалась либо в беззубую шутку, либо принимала мрачновато-раздраженный тон. Не было, кажется, ни одной темы (от хищных акул мирового капитала до фактов несвоевременной выдачи зарплаты, от случаев глобального порядка до масштабов коммунальной квартиры), которой не коснулось бы их обличительное перо. К сожалению, в тине вялых и многословных стихов вязли острота и новизна мысли, свежесть наблюдений, выразительная пластика образов. Они лишь усердно снимали тусклую копию с давно очерченного порока, давали мертвый слепок с неоднократно и более успешно атакованного другими авторами общественного зла.

Известно, что натуралистическое правдоподобие смертельно для подлинного искусства. Оно вдвойне вредит «музе пламенной сатиры», ибо сатирическое обобщение немыслимо без преувеличения и заострения, без смелой метафоричности и разлива поэтической условности. Однако эпиграмматисты массовых сатирико-юмористических изданий 20-х годов как раз и отличались приверженностью к простому удвоению действительности. Когда этим недостатком страдает произведение, тщетно рассчитывать не только на синтез, но и на анализ. Отсюда проистекали иллюстративность и поверхностность большинства сочинений стихотворцев-обличителей тех лет.

«Массовая» эпиграмма потому была слаба, а порой и откровенно беспомощна, что обращалась к логике читателя, но не задевала его чувства. Поэтому-то комизм заменялся словесным обличительством. В произведениях этого типа искусственно пытались сочетать эпиграмматическую хлесткость с фельетонной бойкостью. В результате выходило стилизаторство, внешнее приспособление древнего жанра к потребностям новой эпохи.

Периоду лубка и упрощенной агитки соответствовала эпиграмма-частушка. Совсем не те требования предъявляли литература и общество второй половины 20-х годов. Массовая эпиграмма хорошо почувствовала изменение «социального заказа». Она переориентировалась на фельетон. В целом направление эволюции было верно угадано. Но беда заключалась в том, что в результате нетворческого подхода получился поверхностный симбиоз. Ни аналитичность фельетона, ни элементы психологизма не были ею усвоены и взяты на вооружение.

Возрождение высокого искусства эпиграммы находим в поэзии Маяковского конца 20-х годов. Впрочем, в жанровом плане первые опыты поэта схожи с тем, что делал в эпоху гражданской войны Бедный. Не случайно крупнейший современный исследователь творчества Маяковского А. Метченко назвал эти произведения ростинского периода «эпиграмматическими частушками». В последующем Маяковский, так же как и Бедный, избирает своим оружием собственно литературную эпиграмму, которая занимает совершенно особое место в биографии поэта и его творчестве. Здесь читатель не найдет раскатистого смеха частушек эпиграмматического характера «Окон РОСТА», равно как и бьющей через край ненависти памфлетов «Маяковской галереи». Тут нет и лукаво-обличительных интонаций стихотворных фельетонов 1928—1929 годов.

Эпиграммы созданы в последние месяцы жизни поэта. Только что завершился полный разрыв с Лефом, и в то же время декларированное вступление в РАПП по существу не состоялось из-за сектантско-левацких позиций рапповских вождей. Настроение, переданное предсмертной записью «Надо бы доругаться...», и решительное осуждение поэтом всякой фракционной и групповой возни в предвестии грядущей перестройки литературно-художественных организаций — вот что составило нерв сатирического залпа.

Разрыв Маяковского с Лефом и попытка вступить в РАПП были болезненно и недоверчиво встречены не только в рядах бывших его единомышленников или людей, близких Лефу и Рефу по эстетическим установкам (конструктивисты), но и среди самых правоверных рапповцев. Так, например, А. Безыменский — один из активных деятелей Российской ассоциации пролетарских писателей — на словах отдавал должное вкладу Маяковского в советскую поэзию, а на деле не упускал возможности, следуя крайним тенденциям леворапповской догмы, упрекнуть поэта в «попутничестве».

В декабре 1929 года была поставлена комедия Безыменского «Выстрел». Вокруг пьесы развернулась оживленная дискуссия, в ходе которой отдельные критики сравнивали комедию с «Горем от ума» Грибоедова. Возможно, Маяковскому весь этот полемический задор и славословия показались бы недостойными внимания, если бы при этом не затрагивалась волновавшая его в ту пору проблема классического наследия. Поэта удивили не просто гиперболические преувеличения (не столь уж редкие в практике тогдашней литературнотеатральной критики), а тот контраст между скромными литературными достоинствами пьесы, а также нигилистическими установками рапповцев по отношению к определенным классическим традициям и пышными декларациями участников дискуссии. Так и родилась первая эпиграмма «Безыменскому».

Внешне она как бы воскрешает так называемую антологическую эпиграмму древних, которая была еще близка своему предку — эпитафии. Однако перед нами тонкая комическая стилизация древнего жанра, своеобразный пародийный перепев. Об этом свидетельствуют первые строки, в которые ироническое врывается пока еще сдержанно, как бы отдаленным рокотом, а все повествование выдержано в спокойно и отрешенно эпических тонах:

Томов гробо́вых
      камень веский,
на камне надпись:
      «Безыменский».

В «Выстреле» Маяковский увидел не столько творческое развитие великой реалистической традиции, сколько опасное скольжение к эпигонству, столь заметное и в строе стиха, и в манере речи героев, и в несколько форсированном стремлении придать даже малозначительным репликам персонажей пьесы этакую афористическую весомость. Разлад между намерением и результатом был зорко уловлен поэтом.

В эпиграмме нарисована фантастическая картина, Маяковский прибегает к сатирически-гротескному допущению невероятного. Вместе с тем созданная ситуация психологически мотивирована: ведь маловзыскательной критикой именно «Выстрел» был объявлен прямым продолжением дела Грибоедова, этаким пролетарским «Горем от ума».

Центральная часть эпиграммы, представляющая собой развитие темы, лишь заявленной в зачине, уже не оставляет сомнения относительно намерений автора. Оружием поэта становится колкая ирония, едкая насмешка, а для лучшего и более полного выявления сатирической экспрессии мобилизуются такие приемы, как столкновение стилей — высокого и низкого, игра синонимических рядов, каламбурная рифма:

Он усвоил
      наследство дедов,
столь сильно
      въевшись
          в это едово,
что слег
  сей вридзам Грибоедов
от несваренья Грибоедова.

Как видим, здесь уже ничего не остается от почти нейтрально-информационной интонации первых строк. То, что подспудно пробивалось вначале, теперь звучит откровенно насмешливо. Тут и необычная форма несовершенного вида от глагола «усвоить» — явный намек на уязвимость в наследовании классических традиций. Эту же мысль призван подкрепить неологизм «едово», каламбурно рифмующийся со строкой «от несваренья Грибоедова». Усиливает сатирический эффект сочетание в одной строке архаичного «сей» с недавно вошедшей в обиход канцелярий аббревиатурой «вридзам». Так сопряжение далеких стилистических пластов, виртуозное оперирование каламбурной рифмой способствует постепенному накоплению комической энергии, после прохождения критической точки приводящей к сатирическому взрыву.

Именно в финале тема получает блистательное завершение. Здесь последовательно нараставшая вроде бы драматическая сюжетная линия, выраженная глаголами «усвоял» и «слег», разрешается отнюдь не трагически, а трагикомически. Ибо есть выстрел, но есть и «Выстрел»:

Трехчасовой
      унылый «Выстрел»
конец несчастного убыстрил.

В эпиграммах Маяковского почти нет описательности, резко усиливается изобразительность, «картинность». И это — не случайное нововведение, а следствие великолепного умения постигать диалектику спора, противостояние своей смелой и оригинальной критической мысли облечь в яркую эмоциональную форму. Решение проблемы достигается развитием сатирических образов.

Между прочим, этим и обусловлено совершенство первой эпиграммы на Безыменского. И наоборот, отход от выработанного принципа во второй эпиграмме на того же поэта, где хорошо передано лишь движение критической мысли и нет столь же свежо и остро найденного поэтического эквивалента, — комической образной системы, обусловил известную описательность миниатюры, меньшую ее действенность:

Уберите от меня
    этого
        бородатого комсомольца! —
Десять лет
    в хвосте у меня семеня,
он
  на меня
    или неистово молится,
или
  неистово
    плюет на меня.

В ином ключе написаны эпиграммы на И. Сельвинского и Н. Адуева. Здесь Маяковский возвращается из сферы гротескной фантастики в мир реальности, можно сказать, даже (в эпиграмме на Сельвинского) — натуралистически-приземленный. Подвергая критике не столько творчество названных поэтов, позволявших себе недопустимые выпады по его адресу, сколько их нравственно-эстетические позиции, Маяковский как бы спешит подвести некоторые итоги своих литературных полемик.

Надо заметить, что Маяковский на первых порах сочувствовал отдельным установкам конструктивистов, помогал представителям неокрепшей литературной группы обрести поэтическое лицо, более того, напечатал на страницах «Лефа» декларацию Литературного центра конструктивистов. В критике тех лет неоднократно отмечалась зависимость образной системы, ритмики и стиха Сельвинского от художественных достижений Маяковского, который, впрочем, весьма положительно оценил поэму «Улялаевщина» (1927).

Успех поэмы, видимо, вскружил голову председателю ЛЦК, и Сельвинский, продолжая несколько ранее начатую кампанию по пересмотру былых связей с группой Леф, круто повел атаку как лично на Маяковского, так и на эстетические принципы его новаторской музы. Была взята установка на эпос, а лирическое освещение темы трактовалось как примитив и агитка. В журнале «На литературном посту» теоретик конструктивизма К. Зелинский спрашивал: «Идти ли нам с Маяковским?» и отвечал отрицательно³. Идейно-эстетическая позиция автора «Хорошо!» оказывалась неприемлемой конструктивистам образца 1928—1929 годов. Отсюда негативное отношение не только к лирическому эпосу Маяковского, но, что было совсем уж парадоксально, — к самой личности недавнего наставника и учителя.

Маяковскому всегда претила групповая закостенелость, а особенно в конце 20-х годов. Вся эта литературная чересполосица и либо случайное объединение, либо раздробленность творческих сил «по департаментам» представлялись ему гирями на ногах современного искусства. Вот почему, распрощавшись с Лефом, он столь же энергично рвал и с бывшими союзниками, в первую очередь — с конструктивистами. Выступая на Втором расширенном пленуме правления РАПП в сентябре 1929 года, Маяковский так ставил вопрос:

«...Что такое поэтический конструктивизм? Нам, знающим историю литературы, ясно, что сие — окрошка, что никакой веревкой, ни вашей в том числе, вы мне не свяжете Веру Инбер и Сельвинского. И сам теоретик Корнелий Зелинский, хвалящий Сельвинского, другого эпитета для Инбер не находит, кроме как «хрустальная ваза» (Смех)»⁴.

Маяковского особенно возмущало «голое эстетство» конструктивистов. Вот почему поэт имел право заявить, что «в вопросах литературной политики нам ближе с поэтами-комсомольцами, чем с напыщенными корифеями-конструктивистами или им подобными группочками и школками...»⁵.

Другой существенный недостаток конструктивистов, по мысли Маяковского, состоял в следующем: «...Они повторяют ошибку футуристов — голое преклонение перед техникой»⁶. Однако сами «корифеи-конструктивисты» почитали свою позицию неуязвимой. Ими предпринимались энергичные попытки не только проповедовать, но и внедрять в творческую практику мертворожденные установки. Догмы школы явно сковывали и саму поэтическую практику, стихи выходили вычурными и худосочными. Маяковский давно уже перешагнул цеховые перегородки, а конструктивисты барахтались в плену групповых иллюзий, и эта эгоцентрическая бравада выдавалась за отстаивание самой передовой социально-эстетической теории.

Естественно, что все это не могло не стать не только предметом серьезного публицистического разбора, но и объектом комического. Тем более что сами конструктивисты в борьбе с Маяковским отнюдь не чурались как сурового обличения, так и летучей эпиграммы. Поэту оставалось поднять брошенную перчатку.

Эпиграмма «Адуеву» является ответом на стихотворение Адуева «В.В. Маяковскому, до востребования», напечатанному в сборнике конструктивистов «Бизнес» (1929). В тяжеловесных строфах адресат осуждается за уход из Лефа, за мнимое заигрывание с «главой конструктивистов — Сельвинским», которого Маяковский якобы для поднятия своего престижа хотел зачислить в «лефовский молодняк». Если мимо этих разглагольствований можно было пройти, то обвинения в индивидуализме и элементарном рвачестве (себя Адуев скромно относил к числу поэтов, «Не делающих ни лишнего шума, // Ни лишних строк из четверостишия») требовали ответа. Тем более что концовка стихотворения, где автор снисходительно прощал «за прошлое» Маяковскому все «теперешние моссельпромахи», открывала широкое поле для уничтожающей интерпретации.

Вы стали сквозь «зримые миру» пальцы
Пропускать «незримую миру» бороду.
И чтоб совсем достичь рубежа,
И стать таким же великим и древним,
Не хватало только от Лефа бежать,
Как Толстому — от Софьи Андревны!

В данном случае Маяковский поступает просто: он как бы подхватывает мотив финала, противопоставляя пресновато-ханжеским поучениям обиженного невниманием прессы и критики, раздосадованного равнодушием современника-колосса, обличителя, мастерское использование иронического автоцитирования:

Я скандалист!
      Я не монах.
Но как
    под ноготь
      взять Адуева?
Ищу,
  у облака в штанах,
Но как
    в таких штанах найду его?

Сходную задачу решал Маяковский и в эпиграмме «Сельвинский». Здесь развенчивались претензии лидера группы на сколько-нибудь оригинальный вклад в теорию и практику литературного дела. С этой целью Маяковский воспользовался басенным образом Крылова, переводя его в плоскость эпиграмматического стиха:

Чтоб желуди с меня
      удобней воровать,
поставил под меня
      и кухню и кровать.
Потом переиздал, подбавив собственного сала.

Как мы помним, в конце XVIII — начале XIX века русская эпиграмма развивалась в тесном содружестве с басней. Подчас различия настолько нивелировались, что трудно было разграничить эти жанры. Но уже в пушкинскую пору эпиграмма существенно отдалилась от басни, выработав свою поэтику и стилистику. На протяжении всего XIX века взаимодействия между басней и эпиграммой практически не наблюдалось. И только в советские годы, преимущественно после Великой Отечественной войны, взаимодействие басни и эпиграммы становится важным и действенным фактором в развитии обоих жанров.

В эпиграмме «Сельвинский» использован не жанровый, а стилевой прием, связанный с басенной образностью. Это помогает автору полнее осуществить сатирический замысел. Дело в том, что если бы только заимствованием ограничились поступки персонажа эпиграммы, то и не появилось бы, пожалуй, суровой отповеди Маяковского. Разве мало было в ту пору поэтов, карьера которых строилась на том, что они довольно усердно «усвояли» его открытия. Ведь сам же Маяковский широко отворял двери к поэтическим сокровищам: «Все, что я сделал, все это ваше...»

Однако в данном случае речь о другом. Хотя Сельвинский шел по тропе, мощно проложенной до него автором «Левого марша» и «150 000 000» (уроки Маяковского, правда, подчас воспринимались несколько своеобразно — не глубина мысли и свежесть поэтических открытий наследовались, а за новаторство выдавались склонность к языковому трюкачеству и усложненной композиции), он позволил себе бестактные выпады по адресу поэтического наставника. В книгах «Записки поэта» (1928) и «Пушторг» (1929) немало рассыпано язвительных и столь же несправедливых замечаний, ложных обвинений, полемических «красот». Так, например, в стихотворную повесть «Записки поэта» включены две эпиграммы, в которых обыгрывается одна лишь деталь — только что вставленная Маяковскому золотая коронка:

Пусть хоть что-нибудь да блещет, где не блещет ничего.

Далее Маяковский именовался «футуристским монархом», которому «в спешном порядке требовалась пуля Дантеса», но, поскольку все дуэлянты оказались в эмиграции, «вождь футуризма заживо бронзовел».

«Пушторг» тоже был пересыпан «ласковыми» стихами:

Как-то за Вами я поплетусь
В малярном деле торговой рекламы...
Строчки лестничкой обрубя, —
В каждой буковке проба рубля
Вы, о генерал от юбилерии!

Вот это уже показалось Маяковскому чрезмерным. Отсюда — убийственный сарказм заключительной части эпиграммы, куда искусно вмонтирована крыловская цитата, а сам великий баснописец не случайно назван «товарищем».

А дальше —
    слово
товарища Крылова:
«И рылом
    подрывать
У дуба корни стала».

Общими для рассмотренных эпиграмм являются приемы: в обоих случаях Маяковский прибегает к использованию либо автоцитаты (в эпиграмме на Адуева), либо к прямому цитированию басни И.А. Крылова.

Эпиграмма Маяковского — не просто обличение. Тут и горькое раздумье, и спрессованное до предела сатирическое повествование о печальной истории нравственного падения поэта, пожелавшего взобраться на Олимп такими путями, которые обычно не прибавляют славы.

В отличие от эпиграммы Бедного, которая преимущественно фиксировала отклонения от определенной политической или эстетической программы, в выступлениях Маяковского-эпиграмматиста на первом плане аспект нравственно-психологический. Социально-бытовые и нравственные проблемы, волновавшие его современников, находят отражение и в его эпиграмме, каким бы, на первый взгляд, личностно-субъективным поводом она ни была вызвана, какой бы конкретный факт ни был положен в ее основу. В этом источник высоты и превосходства его художнической позиции по сравнению со многими эпиграмматистами тех лет.

В этой связи особый интерес приобретает эпиграмма Маяковского на И. Уткина. Надо заметить, что творчество этого поэта, пользовавшегося в 20-е годы шумной известностью, и до Маяковского служило предметом эпиграмматических нападок. Например, Безыменский посвятил Уткину такое четверостишие:

В защиту слабых

Замешав стихами чванство
И блатную мешанину,
Уткин борется с мещанством...
Дай бог помочь мещанину!

Не говоря уже о несовершенстве формы (сатира оказалась подмененной набором явно непарламентских выражений), настораживает оскорбительность тона. Были ли у Уткина те недостатки, на которые столь решительно указывает эпиграмматист? Несомненно. Не единожды поэты и критики конца 20-х — начала 30-х годов отмечали ложно-романтические тенденции поэзии Уткина, выражали тревогу по поводу богемных настроений его гитарной музы. В частности, С. Швецов в пародии на стихи Уткина выявляет такие особенности, как эпигонскую цыганщину, склонность к арготическим выражениям, элементы картинной позы.

Однако было бы явным нарушением правил «игры» простое перенесение в сатирическое искусство тех словесных формул, которыми мы нередко оцениваем поведение человека на службе или в быту. Все эти крепкие и, может быть, не всегда точные выражения, вроде «чванство», «блатная мешанина», «мещанин» и т. п., — свидетельствуют о том, что сатирик действует с горячностью и неразборчивостью репортера, в то время как признак истинного таланта — чувство меры, а также взвешенная и мудрая неспешность. Этим в значительной мере диктуется выбор нужного угла зрения на предмет и той единственной формы, которая позволяет с неповторимым совершенством воплотить тему.

Всему духу творчества Маяковского противоречила поэтика салонного романса, поза капризного и самодовольного поэта-жреца. Разумеется, было бы неверно интенсивное использование того или иного жанра — будь то романс или баллада, элегия или мадригал — выдавать за отклонение от курса пролетарского искусства. Впрочем, Маяковским проблема так и не ставилась. Великого поэта тревожили элементы вторичности в стихах современников, а больше всего в тех произведениях, которые вынесла на гребень волна общественно-литературного успеха. Не столько само по себе тяготение к романсу, сколько имитация его, ремесленное повторение отработанных приемов в новых жизненных условиях почитались неприемлемыми.

Задолго до эпиграммы на Уткина Маяковский в шутливой форме так сказал об этом, выступая на собрании Федерации объединений советских писателей (1928): «Было два знаменитых имени: Страдивариус и Уткинариус. Один выделывал скрипки, а другой выделывал гитары. Почему выделку скрипок и гитар я должен считать для своего художественного пролетарского сознания характерной?» Впрочем, несколько ниже у оратора вырвалась уже не столь безобидная формула, когда он заметил, что «у нас наблюдается лирическая контрреволюционная белиберда»⁷.

Уткин заведовал «Литературной страницей» «Комсомольской правды». Маяковский не просто широко печатался на страницах популярной молодежной газеты, но был ее штатным сотрудником. И единственным местом, где не появлялось произведений поэта, была «Литературная страница». Позднее Уткин признавался: «Теперь я сознаюсь честно, что я вовсе тогда не пытался способствовать «распространению» Маяковского в газете...»⁸

Более того, в некоторых стихах Уткина содержалась полемика с идейно-эстетическими позициями Маяковского. Выступая с разъяснением своих взглядов в поэме «Во весь голос» («Нет на прорву карантина...» и т. д.), автор ее отнюдь не присоединился к хору рапповских ценителей, которые упрощенно и огрубленно истолковали отдельные моменты творчества Уткина, а мимо существенных промахов прошли без внимания. Характерно, например, что Безыменский в своей эпиграмме на Уткина как бы стал рупором рапповской критики.

В то время как рапповцы вульгарно-упрощенно подошли к поэзии Уткина, частью нетребовательной критики поэт был провозглашен творцом «красного романса» и даже «красным Байроном». Более спокойный и объективный анализ содержала статья А. Лежнева «Иосиф Уткин». В ней наряду с общим весьма благожелательным тоном имелись и такие оценки недостатков творчества Уткина, мимо которых не прошел и Маяковский. В частности, отмечалась такая черта, как «позерство Уткина» и родственный ей «привкус самодовольства»⁹. Этим качествам не противоречило и то, что «тощие, полуобывательские общие места автор всерьез называет «мудростью» (с. 114). Однако особенно настораживали в критическом очерке Лежнева замечания по поводу языка поэта: «Конструкция фразы и грамматические обороты иногда подозрительны. Можно ли сказать: «Слезы не в пользу глазу», «Жену не совсем утратил», «Желаем золотые реки», «Жаждем сахар»?.. Нельзя писать, что «Фляги все — до дон» (от слова дно), что «никогда с одной улыбкой человек не станет нашим», нельзя лечить «выжег» вместо ожога и т. д.» (с. 117). В результате подобного рода наблюдений рождался вывод: «Лирика Уткина как бы балансирует все время на ребре грани или идет по узкому краю обрыва. Она не срывается, шаг ее пока верен, но одна нога нет-нет да и поскользнется» (с. 112).

Отмеченные Лежневым огрехи были, видимо, не случайны (сам Уткин в творческом азарте восклицал: «И я не случайно учусь || Глаголу калечить ключицы». — «Проблема формы»), а связаны с некоторыми основными свойствами творчества поэта. Иначе, например, Николаю Островскому спустя семь лет не пришлось бы констатировать: «...Пусть слова будут яркие, волнующие и... грамотные. Уткин — не новичок, ему зазорно не знать русского языка»¹⁰.

Если первая эпиграмма на Безыменского выдержана в гротескно-фантастическом ключе, миниатюра на Сельвинского в нарочито приземленном, то эпиграмма на Уткина исполнена в манере обычной реалистической условности, в то же время тяготеет к пародии, иронической стилизации. Автором как бы схвачена внешняя романсная форма:

О бард,
    сгитарьте тарарайра нам!
Не вам
    строчить
      агитки хламовые.
И бард поет,
      для сходства с Байроном
на русский
    на язык
      прихрамывая.

Как видим, здесь нет и намека на резкие или тем более оскорбительные оценки и характеристики. Маяковский не навешивает бранные ярлыки, но изнутри взрывает поэтическую систему героя эпиграммы. Для этого создается соответствующая нравственно-психологическая ситуация, помогающая органично войти в мир поэта.

Эпиграмма уже по своей жанровой природе сама краткость. Но эпиграммы Маяковского созданы в предельно сжатой манере: скупость характеристик, «сухость» поэтической палитры, аскетизм эпитетов. И сквозь эту приглушенную цвето-стилевую гамму — клокочущая ярость, острое, литое слово поэта.

Маяковский широко пользуется ироническими уподоблениями, приемами резкой психологической характеристики. Поскольку в самой основе его творчества заложены насмешливые, язвительные тона, тот беспощадный и трезвый реализм, который исключал всякое подобие искусственности и манерности даже в самых пафосных стихах, постольку бесплодны были попытки тех, кто писал на него эпиграммы. Маяковского трудно, если не невозможно, подвергнуть эпиграмматическому осмеянию не только потому, что частное (переходящее в личное) не есть предмет искусства. Но и потому, что совершенные образцы кощунственно осыпать градом насмешек.

Если эпиграммы тех, кто нападал на Маяковского, носили личный характер (высмеивались отдельные черты натуры и поведения поэта, некоторые излюбленные его приемы), то выступления Маяковского били по типическому явлению, приобретая силу и непреложность объективного критического анализа. В отличие от грубовато-ернических эскапад Сельвинского или Безыменского Маяковский, создавая эпиграмму, избегает озорного тона, чрезмерно утрированного комизма. Эпиграмма его строже и «суше» обычных в ту пору образчиков этого вида сатирической поэзии. Маяковский доводит до абсурда ложную патетику, высмеивает поэтический реквизит прошлых эпох, наскоро приспособленный для выражения новых идей. Ему претит пышная декламационность при скудости содержания и банальности мысли.

Эпиграмма у Маяковского отнюдь не распространенное оружие его литературной борьбы. Она включена в арсенал творчества как один из полемических приемов. Так же обстояло дело и у Бедного, для которого фельетон и басня несравненно более органичны, равно как для Маяковского — фельетон и комедия. Но это не значит, что эпиграмме не придавалось серьезного значения. К ней прибегали тогда, когда другие средства либо были исчерпаны, либо оказывались менее удобны.

Впрочем, иногда вместо эпиграммы как целостного и законченного жанра прибегали к посредству эпиграмматического стиха. Такого рода стихи могут быть включены в поэму, комедию, балладу — словом, почти в любое поэтическое произведение. Очень много эпиграмматических стихов ввел в свое «Юбилейное» Маяковский. И надо заметить, что нередко обобщающая, афористическая сила такого рода выступлений настолько значительна, что превосходит действенность целой эпиграммы.

Скажем, перу Маяковского принадлежат две эпиграммы на Безыменского. Одна из них рассмотрена выше, другая, посвященная более частному вопросу, представляет несколько меньший интерес. Однако обе эти эпиграммы в совокупности явно уступают в экспрессии одной строке в «Юбилейном», где Маяковский сравнил стихи Безыменского с «морковным кофе». Это было дерзкое и неожиданное уподобление, поскольку произведения Безыменского пользовались в ту пору немалым успехом, а сам поэт считал себя первым певцом Комсомолии.

Эпиграммы 1930 года продолжают и творчески перерабатывают как русские классические традиции XIX века, так и совсем недавний опыт, когда Маяковский создавал «на стыке» жанров свои знаменитые эпиграмматические частушки. Отсюда — трансформация и обновление старых художественных средств, решительная демократизация стиля, отказ от изощренной метафоричности и изящно-грациозного композиционного рисунка, столь характерного еще для сатириконской эпиграммы. В некогда изысканно-отточенный литературный жанр широко вторгаются грубоватое просторечие и бытовые подробности. Оказывается, эпиграмматическая соль создается не только гиперболическим преувеличением, сатирическим гротеском.

В эпиграммах Маяковского всегда есть второй план, они метят не только в конкретного автора, но имеют в виду некое общее явление, ту атмосферу, которая порождает определенный литературный феномен. Внешняя социальность, не историзм, а поверхностная злободневность, ложная красивость и мнимая философичность — вот круг явлений, с которыми поэт последовательно и непримиримо боролся. Маяковскому претит эстетический инфантилизм под покровом громких слов и немощь мысли, задрапированная подчеркнутой публицистичностью.

Поэтическое слово должно быть публицистичным, но есть качественное различие между поэзией и поверхностным очеркизмом, репортерским откликом. А грань эта в ту пору, когда очерково-публицистические методы широко хлынули в искусство, становилась вроде бы невидимой и у самого Маяковского. Но она все же никогда не стиралась у большого мастера. А вот у его современников подвижность границы между поэтическим и публицистическим как бы превратилась в условность, в пустую формальность. Это вело, в свою очередь, к разливу поэтического мелководья. Мимо этого Маяковский уже пройти не мог.

2

Проблема эпиграммы, как, впрочем, и большинства других сатирических жанров, не может быть понята и раскрыта вне связей с родственными или близкими видами стихотворной сатиры. Более того, эпиграмма находится в теснейшей зависимости от хода общественно-литературного процесса, от уровня развития эстетических знаний и представлений эпохи, являя собой (в одном из главных своих потоков) как бы специфическую форму критического осмысления истории литературы и искусства.

Разумеется, к свидетельству эпиграммы как своеобразному инструменту оценки эстетических явлений следует относиться с известной долей осторожности. Дело в том, что этот жанр, как и любой другой вид сатирического искусства, строя модель мира, оперирует такими приемами (гротеск, гипербола, комическое заострение), которые вряд ли уместны при строгом научном анализе. Вместе с тем именно в гиперболическом зеркале эпиграммы подчас наиболее отчетливо просматриваются становые черты того или иного общественного явления. На протяжении двух тысячелетий эпиграмма выражала мироощущение эпохи, интересы борющихся политических партий, утверждала свою, порою довольно значительную роль в литературно-общественном процессе.

Однако в пору своего становления, когда эпиграмма только выделилась из обычной надгробной надписи и стала восприниматься как особый жанр, личностно-оценочное начало еще проявлено слабо. Гнев и негодование как бы объективированы, надличны. Особенно это ощутимо в эпиграммах на носителей так называемых общечеловеческих пороков, но заметно и при осуждении скверных служителей искусства.

Наша эпиграмма тоже будет отталкиваться от надписей и подписей РОСТА (Маяковский-эпиграмматист выйдет именно оттуда). Но какая тут существенная разница: стихи насквозь пронизаны обличительной экспрессией. Впрочем, в ростинских надписях и подписях личностное начало при всей резкости негодующего чувства тоже было если не снято, то притушено. Оценки этих эпиграмм-частушек были как бы заранее заданными, лишенными личностного пристрастия. Они строго соотносились с общепринятыми представлениями о том или ином социально-классовом явлении или типе, независимо от субъективной точки зрения. Могли меняться конкретные ситуации, взаиморасположения фигур, но внутреннее наполнение их оставалось раз навсегда определенным и статичным.

Дальнейшее развитие эпиграммы как жанра поведет к заметному усилению личностного тона и вместе с этим эволюционного и психологического начал в ней. Решающим при этом станет опыт взаимодействия эпиграммы с таким бурно расцветшим в первой половине 20-х годов жанром, как стихотворный фельетон. От него шли оперативность и публицистичность, попытки раскрыть индивидуально-неповторимый и в то же время общезначимый смысл того или иного явления. Так зарождается в массовых сатирико-юмористических изданиях 20-х годов некий переходный, гибридный вид эпиграммы-фельетона — предшественник классической советской эпиграммы Д. Бедного и В. Маяковского.

В массовой эпиграмме 20-х годов возникает не просто представление о среде, но появляется сама среда, персонаж не столь одинок, как было прежде. Однако взаимодействие героя и среды больше нащупывается, нежели раскрывается. Стремление к передаче заранее заданных свойств приводило нередко к художественному иллюстрированию того, что известно из других источников. Вот почему в такого рода эпиграмме столь велика роль эпиграфа, цитаты, взятой из ежедневной прессы. Связи человека с соответствующей социально-профессиональной средой выступают в виде устойчивых символов, определенных знаков, хотя и предстают как свидетельства сиюминутной злободневной ситуации. Набор постоянных эпитетов, бранных слов неизменно сопутствует тому или иному типажу. Внутренняя динамика движений и состояний еще только угадывается.

Комическое так же относится к обличительству, как поэзия к версификации. В ранних советских эпиграммах еще не было стихии комического, разлива остроумия. Вместо раскованности и отточенности формы торжествовали жестковатая рационалистическая конструкция, а вместо сатиры и юмора — сплошное обличение.

Принципиально иной подход к проблеме комического, человека и среды наблюдаем в эпиграмме Бедного.

Здесь уже налицо интерес к отдельному человеку, конкретно-исторической личности.

У Маяковского устремления направлены не только на постижение неповторимого облика осмеиваемого лица, но в еще большей мере на выявление общезначимости того или иного индивидуального порока. Органичнее передается диалектика частного и общего, единичного и массового. И здесь неоценимую услугу поэту оказал его опыт работы в жанре стихотворного фельетона.

Массовая же эпиграмма на первых порах в основном предстает как средство оценки тех или иных событий или людей и в значительно меньшей мере как выражение авторских взглядов. При этом складывалась несколько парадоксальная ситуация: хотя стихотворцы использовали форму прямого обличения, их собственные позиции оставались слабо проявленными. Впоследствии, когда начали задавать тон косвенные формы насмешки (шутка, ирония, сарказм), неизмеримо возросло значение личностного, субъективного тона.

После завершения гражданской войны, когда господствовала политическая эпиграмма, постепенно на первый план выходит эпиграмма литературная в двух своих основных разновидностях: дружественной, шутливой (главное средство — юмор) и разоблачительной, сатирической. Борьба различных литературно-общественных направлений и группировок, столкновение поборников классических традиций и всевозможных «новаторских» починов, существование таких взаимоисключающих тенденций, как формальная школа и вульгарный социологизм, словом, необычайная сложность эпохи литературных манифестов и великого эксперимента — все это требовало осмысления новых качеств литературы, создавало благодатную почву для сатирического искусства.

Эпиграмма по своей направленности противоположна оде или мадригалу. Она запечатлевает и передает накал литературно-общественной борьбы, насмешливой улыбкой отмечает претенциозное, внешне современное, горделиво рассчитывающее на то, чтобы стать определяющим, главным. Предмет эпиграммы (во всяком случае сатирической) не творчество больших, настоящих художников, а тех популярных писателей, поэтов, критиков или учреждений литературы и искусства, в деятельности которых отчетливы изъяны, издержки социально-эстетического свойства. Эпиграмматист отличает реализм от подделки под него, истинную народность от простой популярности, прочный успех от моды и делает это тогда, когда критики либо слагают гимны, либо безмолвствуют. В совершенном образце жанра мы видим при этом гармоничное воплощение двух неожиданностей — содержательной (новая точка зрения на предмет) и формальной — тонко и изобретательно сделанной насмешки.

Эпиграмма 20-х годов в лучших своих проявлениях выступала не только против отживающего, уходящего с социально-политического или литературно-эстетического небосклона. Гораздо более эффективной и значимой она бывала тогда, когда брала на прицел такие явления, которые на первых порах пользовались успехом и выглядели вполне современными, респектабельными, если не передовыми. Эпиграмматист, раскрывая недостатки и слабости в целом прогрессивных литературных направлений и течений, приносит тоже немало пользы обществу, формируя подлинно высокие эстетические вкусы и этические нормы. Произведение такого рода тем действеннее, чем раньше разгадана природа шумного и модного поначалу явления, чем искуснее воплощено новое содержание в парадоксально-остроумной форме.

В 30-е годы, после того как Маяковского не стало, а Бедный сосредоточил свою деятельность в области крупных жанров (пьеса, сатирическая поэма, поэма-фельетон, повесть-фельетон) и издал сборник эпиграмматических портретов «Кого мы били» (1937) с карикатурами Кукрыниксов, развитие эпиграммы пошло по двум тематическим и стилевым линиям. Одну из них можно было бы назвать производственно-бытовой, вторую — собственно литературной.

Нельзя сказать, что производственно-бытовая эпиграмма вовсе не имела аналогов в литературе предшествующего десятилетия. Уже многочисленные и весьма невысокие по художественному уровню обличительные куплеты «Бегемота», «Смехача», «Красного перца», «Лаптя» и других тогдашних сатирико-юмористических журналов добросовестно фиксировали распространенные хозяйственно-финансовые, торговые, бытовые прорехи и неурядицы. Однако существенное отличие эпиграммы 30-х годов состоит в том, что она, во-первых, утратила отвлеченно-безличностный тон, а во-вторых, стала активнее вторгаться в конкретную деятельность организаций и предприятий, начала публиковаться на страницах фабрично-заводских газет. Эпиграмматист сходит с поэтического Олимпа и вместе с бригадой писателей и журналистов отправляется на социалистическую стройку, в деревню, где идут бурные процессы коллективизации, на отстающее предприятие. В результате рейда рождаются колкие строки частушек, фельетонов, эпиграмм. С бригадой корреспондентов «Правды» побывал на некоторых заводах в августе — сентябре 1930 года Безыменский. В сборнике «Стихи делают сталь» определенное место занимают эпиграммы, написанные по материалам этого рейда. Здесь читатель найдет обличения совершенно конкретных лиц, будь то «сонный спец» Полищук («Пробуждение Полищука»), мастер Гуков («Чудеса бессемера»):

Пускай этот Гуков злится и бесится,
Зададим ему жару на полтора месяца! —

или прокатчик-симулянт Сафонов, что гонит из прокатки «лишь больничные листы».

Сделанные в обзорно-фельетонной манере популярной тогда «Живой газеты», эти эпиграммы в то же время, несомненно, учитывали и ростинский опыт Маяковского. Правда, частенько автору сборника «Стихи делают сталь» не хватало обобщающей, типизирующей силы Маяковского, но следы учебы у большого мастера видны. Вот, например, эпиграмма «Переплет», в которой не только комическая игра со словом, но и обличительная интонация завершающих строк живо напоминают манеру автора «Окон сатиры РОСТА»:

Шорник Цветков любит морозы.
Шорник Морозов — любит цветы.
Оба на печке ударились в грезы,
А в цехе места на работе — пусты.
Кройте презреньем прогулы стервозы!
Заморозим Цветкова, расцветим Морозова.

Порою, увлекшись чисто комическим, «смехаческим» заданием, Безыменский основные усилия затрачивал на то, чтобы похлестче отделать конкретного виновника безобразий. Такие эпиграммы, возможно, были весьма действенны в цеховых масштабах, но, перенесенные на страницы поэтической книги, разочаровывали иллюстративной описательностью и несколько чрезмерным увлечением каламбурами. В этом отношении характерна эпиграмма «Заворотня заворачивает»:

Некто Заворотня в лотке бессемера
Обсчитывает рабочих без меры,
Ругается, тащит гнилье в лоток,
Устраивая рабочим заворот кишок.
По-моему, нам предстоит работа:
Заворотню за ворот — и за ворота!

Эпиграмма на производственно-бытовые темы, выполнив свои локальные цели, не стала заметным явлением в истории сатирического искусства. Причиной тому было не только то обстоятельство, что узко прикладные задачи решать средствами синтетического по своей природе жанра попросту нерационально. Главное, видимо, в том, что у эпиграммы есть свой (и весьма обширный) круг тем — от политики и морали до явлений искусства, за пределами которого пропадает эффективность и действенность обличений.

Не случайно вскоре подобного рода опыты сами стали предметом справедливой критики.

В сфере же собственно литературной эпиграммы происходили интересные процессы. Здесь в первую очередь следует отметить мощное воздействие пародий Александра Архангельского на эпиграмму 30-х годов. Впрочем, влияние это могло оказаться несравненно более скромным, если бы не было подготовлено всем предшествующим развитием жанра.

Дело в том, что усиление внимания к конкретному явлению, отход от безличностного тона массовой эпиграммы 20-х годов существенно приближали эпиграмматистов к тому идеалу обличительного жанра, как он уже сложился в лучших его образцах. Ведь эпиграмма — это лирическое по своей сути произведение, поскольку в основе его — человек, мир его страстей и свершений, а также личностное начало самого автора. Может быть, конечно, и так, что эпиграмматист не видит человеческого лица, а изображает только явление или ситуацию. Но и тогда лирическое «я» поэта непременно должно проявиться. Факты, пороки и недостатки вне и помимо живых носителей их — это, как правило, не предмет эпиграммы. А с другой стороны, стилевая нейтральность по отношению к герою эпиграммы стала восприниматься как утеря поэтических возможностей жанра.

В середине 30-х годов Архангельский, уже прославившийся как мастер-пародист, создает ряд эпиграмм, достаточно отчетливо воплотивших отмеченную тенденцию. Мы видим, как эпиграмма наряду с остротой и злостью впитывает в себя шутливо-веселый пародийный тон:

А. Жаров

Назло
  всем отсталым Европам
Себя
  в монумент превращу!
Сиропом,
    сиропом,
      сиропом
Читателей
    я угощу!

Прием пародийной стилизации обогащает эпиграмму, ибо подвергаются насмешке как тематика и направление творчества поэта, так и его стиль. Следовательно, не только личность автора, но и его стилевая манера становится предметом критического анализа.

Впрочем, у Архангельского не столь уж много эпиграмм, в которых наглядно воплотилось содружество, а может быть, слияние двух сатирических жанров. Гораздо больше таких поэтических миниатюр, что впитали в себя опыт мастера пародии, так сказать, в прикровенном виде. Такова, например, эпиграмма «Бровеносец Луговской», содержащая в первых двух строках самую лестную аттестацию эпиграмматического персонажа, а затем иронически дезавуирующая эти посылки посредством пародийного намека:

Его талант в расцвете сил,
Он трижды храбр — к чему лукавить?
Его Таиров пригласил,
    Чтоб слог у Пушкина подправить¹¹.

Давно стала классикой и воспринимается как высокий образец жанра двухстрочная миниатюра, посвященная Б. Пастернаку:

Все изменяется под нашим зодиаком,
Но Пастернак остался Пастернаком.

В русле творческих исканий Архангельского находились и опыты поэта-сатирика 30-х годов, только что заявившего о себе в ту пору, — Сергея Швецова. Первый его сборник, где были представлены не всегда достаточно удачные произведения начинающего автора, назывался «Пародии и эпиграммы» (1931). Книга эта носила экспериментальный характер. Молодой поэт ищет и пробует: эпиграммы оснащает пародийными строфами, в пародии вводит эпиграмматический стих. В большинстве своем эти опыты трудно признать удачными, ибо из-под пера сатирика чаще выходили откровенно длинноватые гибридные стихотворения, сочетающие внешние признаки обоих жанров без взаимопроникновения и оплодотворения. Поэт злоупотреблял ироническими кавычками, призывами к физической расправе над очередным халтурщиком, болтуном, демагогом, проявлял наклонность к использованию «говорящих» фамилий (Уклончиков, Оргвопросов, Опоздалов и т. п.).

В следующей книге («Напостовский свисток», 1932) Швецов обнаружил растущее мастерство. Здесь ощутима опора на традиции добролюбовского «Свистка», поэт стремится творчески применять принципы революционно-демократической сатиры, ее излюбленные жанры. В частности, он обращается к опыту пародийных перепевов, широко представленных в поэтической сатире 60-х годов XIX века.

Как известно, пародийный перепев существенно отличается от пародии. Пародия основана на комически преувеличенном воспроизведении стилистических приемов с целью выявления несовершенства писательской манеры. В пародийном же перепеве форма литературного произведения не высмеивается. Она наполняется иным, часто прямо противоположного плана содержанием, с непременным сохранением ритмико-синтаксического строя, а нередко и количества строф оригинала. Классическими примерами пародийных перепевов могут служить «Колыбельная песня (подражание Лермонтову)» Н.А. Некрасова, ряд сатирических стихотворений Д. Минаева, В. Курочкина и других.

Швецов, подхватывая эстафету революционно-демократических поэтов, создает эпиграмму на литературоведа Иуду Гроссмана-Рощина, используя форму пародийного перепева:

То ницшеанец, то марксист,
То механист, то гегельянец...
Наш кантианец-анархист
И коммунист-бергсонианец,
При необъятном интеллекте
Типичный в РАППе был эклектик!

Как видим, веление времени, все настойчивее нацеливавшего эпиграмматистов на усиление комического начала, пока еще обрело не слишком оригинальные контуры. Возможно, впрочем, в самой фактуре откровенно заимствованного стиха воплотился тонкий замысел сатирика: передать таким образом подражательство и эклектицизм эпиграмматического персонажа.

Совсем иное дело эпиграмма на Луговского. Здесь речь идет о поэте, некогда ходившем в конструктивистах, а нынче все успешнее пробующего собственный поэтический голос и уже прославившемся «Песней о ветре».

Возле Сельвинского,
Зелинского возле
Жил-был у бабушки
Серенький козлик.
Захотелося козлику
    В мэтры,
    В кентавры...
И остались от козлика
    Гетры
    Да лавры...

Эпиграмма представляет собой взгляд в прошлое и в то же время содержит предостережение на будущее: приглашение поэту решительнее расставаться с некогда отяготившим его коструктивистским багажом.

Еще более отчетливы пародийные моменты в эпиграмме на И. Уткина. Появилась она после известной сатирической миниатюры Маяковского. Швецов не повторяет великого предшественника, стремится найти свой угол зрения на предмет.

Дело в том, что Маяковский, властно продвинув поэзию на сценическую площадку, сделав из чтения стихов театральное действо, увлек своим мощным примером десятки поэтов. Однако многим из них оказались явно не по плечу роли трибунов и потрясателей человеческих сердец. Эстрадная скороговорка, лирический шепоток, умение эффектно подать себя — вот то немногое, что оставила на их долю капризная фортуна. Швецов, судя по эпиграмме на Уткина, как раз и пишет сатиру на тех, кто путает литературу с эстрадой, служение искусству с ремесленничеством, а быстроту отклика с сомнительным универсализмом.

«Красивые, во всем красивом»,
Они въезжали на Парнас...
И их печатали курсивом,
Снимали в профиль и анфас.
Осанкой, стройностью, умом
Они поспорили бы с Дантом.
Стихи писали у трюмо,
Затягивая рифмы бантом.
Но слава — дым, судьба подла.
Наш «Аполлон золотокудрый»
Был вскоре выбит из седла
    С гитарой,
    Гонором
    И пудрой...

Элементы пародии довольно широко входили в эпиграмму 30-х годов. Об этом свидетельствует деятельность таких поэтов-сатириков, как Арго, С. Васильев, Э. Кроткий, А. Флит, А. Раскин и М. Слободской. В сборнике Арго «Литература и окрестности» (1933) представлены стихотворные фельетоны, пародии, басни (одна) и эпиграммы. Большинство из сатирических миниатюр (Пантелеймону Романову, Вс. Вишневскому, Н. Акимову и др.) выдержано в духе традиционной литературной эпиграммы. Такова, например, эпиграмма на Ю. Олешу, зафиксировавшая, прежде чем это было отмечено профессиональной критикой, начало творческого застоя и определенного спада у этого писателя:

Приветствую расцвет твоей весны.
Да будет стих мой для тебя как пряник!
Ты метил Достоевскому в сыны,
А вышел...
    Боборыкину племянник.

Однако среди привычных эпиграмм обращают на себя внимание произведения, в структуре которых весьма заметны пародийные элементы. Именно такой характер имеет эпиграмма Арго «Мейерхольду», где использован прием пародийного перепева:

Ты памятник себе воздвиг в новейшем духе,
К нему не зарастет народная тропа.
Ты делывал слонов не только что из мухи,
    Но даже из «Клопа»!

Еще более наглядна пародийность в эпиграмме на М. Светлова. Литературная критика давно уже подметила связи творчества советского поэта с наследием и традициями Генриха Гейне. Была здесь плодотворная учеба у крупного мастера, но порой проскальзывало и внешнее подражательство, прикрытое бодрым мажором, романтической экзальтацией. Вот это противоречивое и дисгармоничное содружество становится объектом эпиграмматиста:

Насчет того и другого,
Про всякий вздор
У Гейне и у Светлова
Был большой разговор.

На русско-немецком наречья
Говорил с поэтом поэт...
Светлову везет на «встречи».
А Гейне — таки нет¹².

Интенсивное взаимодействие эпиграммы и пародии, доходящее в отдельных случаях до гипертрофии пародийных принципов, когда уже терялась всякая жанровая определенность, — это один из путей развития сатирической миниатюры в 30-е годы. Но не единственный. Жанр эпиграммы существовал (обогащался или пребывал в состоянии застоя) и в традиционных рамках.

Наиболее плодовитым эпиграмматистом с конца 20-х годов заявил себя Безыменский. Его эпиграммы не только преобладали в количественном отношении, но и отличались чрезвычайной тематической многоохватностью. Казалось, не существовало ни одной сколько-нибудь актуальной в ту пору общественно-литературной проблемы, которая не задела бы струны его сурово-непреклонной музы. И все бы обстояло хорошо, если бы поэт искусно владел диалектикой спора, а анализ его отличался глубиной и историзмом.

К сожалению, негибкость, затянувшееся следование рапповским установкам помешали эпиграмме Безыменского занять новые рубежи. Кризисные явления в теориях и практике рапповцев не были поэтом своевременно разгаданы. Естественно, что это отразилось самым непосредственным образом и на его сатирической миниатюре.

Возьмем хотя бы эпиграммы, представленные в «Напостовской дубинке» (так назван целый отдел в сборнике Безыменского «Поэтическая канонада», 1930). Как видно уже из заглавия, поэт отнюдь не приглашает читателя к тихому созерцанию или лирическому раздумью. Это и понятно, если учесть строгость и даже суровость эпиграмматического жанра. Несправедливо ведь обижаться на резкость тона, гротесковость ситуаций и гиперболизм заострений. Все это — привычный арсенал сатирика, его испытанное оружие. Можно и должно не сочувствовать повышенной реакции на свист критической палицы, если она выводит из дремотно-самодовольного состояния зазнавшегося пиита, протрезвляет явного или тайного халтуртрегера, помогает искоренять приверженность к демагогической фразе.

Но вот беда, оказывается, Безыменского заботило нечто иное. Если посмотреть, кто же становится объектом его эпиграмм, то наряду с фамилиями безвестных, давно канувших в Лету деятелей литературы и критики той далекой поры найдем немало крупных имен, составивших славу и гордость нашей культуры. Конечно, и на солнце есть пятна, и классики, видимо, уязвимы в каких-то моментах своего миросозерцания и творчества. Однако автор «Напостовской дубинки» торопился зафиксировать и сделать предметом общественного порицания такие стороны в деятельности М. Горького и В. Маяковского, К. Федина и М. Шолохова, Л. Леонова и Ф. Гладкова, в работе МХАТа, которые при спокойно-объективном отношении трудно признать не только пороками (на чем настаивал эпиграмматист), но даже небольшими слабостями.

Происходило это потому, что многие эпиграммы «Напостовской дубинки» представляли собой лишь концентрированное эхо рапповских заблуждений и предрассудков. Скажем, по концепции лидеров РАППа, Московский Художественный театр, уцелевший каким-то чудом при коренной ломке, представляет собой воплощение заскорузлой академической рутины, этакий анахронизм, окостенелый осколок прошлого. Безыменский на ту же тему пишет:

Стоит этот МХАТ, — стан и слава Бул-гадам, —
Лицом к Турбиным, к революции задом.

В другой эпиграмме найдем еще более хлесткий образ храма искусств и цитадели реализма — «В гуще Мхатова болота».

Наиболее выдающиеся художники слова от Горького и Маяковского до Леонова и Федина по рапповским скрижалям были отнесены к разряду попутчиков. Впрочем, всем им великодушно «разрешалось» в некоем отдаленном будущем и после «коренных перестроек» стать наконец-то певцами революции. Сатирическое перо Безыменского было поставлено в услужение и этой парадоксальной концепции.

Играя заглавием нового романа К. Федина, ставшего шагом вперед после знаменитых «Городов и годов», эпиграмматист тянул свою брезгливо-осуждающую ноту:

В романе «Братья» — люди, платья,
Хвалы, сомненья и проклятья,
Но все же не могу понять я,
Чей автор брат?
Мы с ним — не братья.

В том же духе и стиле сочинена и эпиграмма на Л. Леонова:

Дверь бы прямо открывать,
Он же прет задами.
Говорила сыну мать:
— Не водись с ворами.

Самое выдающееся достижение Ф. Гладкова, впервые воплотившего в «Цементе» героику труда и мирного созидания, Безыменский аттестовал в том же зоиловском духе:

Раздраив, вздрючив, раскумекав
Всю чепуруху в души, в гром,
Он дал цементных человеков
Бесспорно пьяным языком.

Из эпиграммы, посвященной М. Шолохову, видно, что создатель первых двух томов «Тихого Дона» только тогда «уйдет от злой беды», когда его роман освободится от «воды». О «Жизни Клима Самгина» сказано тоном изысканного и пресыщенного ценителя:

«Клим Самгин»... неплохая штука...
Но, боже мой... какая скука!

Нельзя сказать, что стихотворным миниатюрам Безыменского недостает эпиграмматической соли или их написала неопытная рука. Большинство произведений «Напостовской дубинки» подтверждают достаточно высокий профессиональный уровень их автора, владение секретами жанра. Разнообразие поэтических метров, умение прослоить стих разговорной речью, в ряде случаев искусная сделанность строки — все это очевидно и не нуждается в комментариях. Но вот перед нами эпиграмма «Сов-станюковичи»:

Что сказать
    про Новикова-Прибоя?
Мало новенького...
    Много прибоя...

Здесь есть столь необходимый эпиграмме энергичный лаконизм, казалось бы, удачная попытка использовать каламбурную рифму. И все же чувство неудовлетворенности не оставляет читателя. Это оттого, что вполне в стиле несправедливых рапповских разносов, походя, брошена тень и на отличного писателя XIX века К. Станюковича — отца русской маринистики, — и на автора замечательного советского исторического романа «Цусима» А.С. Новикова-Прибоя. Неправда конечного вывода развенчивает и само поэтическое искусство, мастерство как бы испаряется (уходит в песок), ибо воспринимается уже из категории «красного словца».

А.С. Пушкин устами разгневанного Сальери, постигшего глубины гармонии, так формулирует закон непреложной соотнесенности между объектом, попадающим в поле художнического внимания, и формой комического заострения его мысли:

Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.

В эпиграммах Безыменского этот закон нарушен дважды. Во-первых, когда творчество великих писателей, признанных классиков литературы социалистического реализма, становилось предметом желчных нападок, пренебрежительной иронии. А во-вторых, в тех случаях, когда второ- и третьестепенные литераторы, чем-то заслужившие благосклонное внимание поэта, становились героями мадригалов, задрапированных в эпиграмматическую тогу. Дело дошло до того, что в той же «Напостовской дубинке» Безыменский поместил и автоэпиграмму, выдержанную в тонах добродушного дружеского шаржа. В то же время, когда, например, Н. Тихонов выпустил книгу стихов «В поисках героя» (1927) — этапную на его творческом пути, ознаменовавшую переход от возвышенной и несколько отвлеченной романтики «Орды» и «Браги» к темам социалистического строительства, из-под пера Безыменского вместо эпиграммы — начальственный окрик:

Довольно «в поисках героя» мять пути!
Пора бы, собственно, кого-нибудь найти.

Если сразу же после выхода из печати эпиграмма Безыменского уже воспринималась запоздалым жестом, то каким анахронизмом она выглядит нынче? Однако в системе литературно-эстетических воззрений, заквашенных на рапповском догматизме, все это не производило впечатления чего-либо абсурдного. Разве не показательно, что лишь спустя десять лет после того, как Тихонов заявил себя певцом революции, то есть в 1932 году, один из видных рапповских критиков снисходительно процедил: поэт наконец-то находится в «полосе вхождения в пролетарскую литературу»¹³.

Если эпиграмма Безыменского утверждала и иллюстрировала рапповский канон, то сатирическая миниатюра С. Швецова методически и последовательно его разрушала. Это особенно очевидно на примере сюиты из пяти эпиграмм, посвященных различным периодическим изданиям 30-х годов. Не все произведения этого цикла в равной мере совершенны. Есть среди них такие, в которых к стих недостаточно экспрессивен, и эмоционально-образное решение оставляет желать лучшего. Так, например, в эпиграмме на заведующего отделом критики «Нового мира» П. Рожкова (хотя он и делал вид, что борется с наследием рапповщины, но в своих схоластических построениях недалеко ушел от повергаемого противника) прием пародийного перепева использован грубовато, откровенно стилизаторски:

— Тень Гронского меня усыновила,
Оракулом «марксистским» нарекла,
Моей стряпней народы возмутила
И «Новый мир» мне в жертву обрекла...

Сила этой эпиграммы в привлечении внимания к довольно ощутимо дававшему себя знать в ту пору «злу» и удачно аллитерированном первом стихе («Тень Гронского» — «Тень Грозного»). Слабость ее во внешне обличительном подходе к теме. Отсюда и крепкие выражения («стряпня»), и отсутствие остроумной концовки. Ибо трудно достаточно свежим и оригинальным решением считать финальную строку эпиграммы. Думается, об известной недоработке свидетельствует и употребление так называемых иронических кавычек.

Не закрывая глаза на пробелы и слабости, следует вместе с тем выявить некоторые принципиальные завоевания С. Швецова 30-х годов. Обращение поэта наряду с «персональной» эпиграммой к эпиграмме на целое издание обусловлено рядом объективных причин.

После известного постановления ЦК ВКП(б) 1932 года коренным образом изменилась структура литературно-общественной жизни, в том числе и литературно-художественных журналов. Нравы «Напостовской дубинки» уходили в прошлое. В журналистике уже не борьба фракций и группировок определяла лицо изданий. Претерпевает изменения сложившийся в эпоху манифестов и деклараций тип журнала. Постепенно отмирают органы вроде «Пролетарского авангарда», «Красной нови», «Прожектора». Им на смену приходят «Наши достижения», «30 дней», «Литературный критик» и другие.

Словом, благодетельные перемены были налицо, и если бы они автоматически сопровождались преобразованием внутриредакционных отношений, тогда сатирику пришлось бы ювеналов бич срочно менять на оливковую ветвь. К сожалению, реальная ситуация оказалась много сложнее. Инерция групповой борьбы и проработочного тона нет-нет да давала себя знать. Единство социально-философских воззрений отнюдь не подразумевало монотонности в области стиля, художественных решений, не мешало эстетическим поискам. Однако на практике все это оборачивалось порой поощрением унылого однообразия. Беды эти были не столь грозны, как в прошлом, но они могли оказаться опасными, особенно если учитывать задачу объединения творческих сил, заботу о формировании здоровых эстетических вкусов народа.

В сборнике «Свисток» (как характерно это подчеркивание преемственности с революционно-демократической сатирой!) Швецов помещает несколько эпиграмм, в которых стремится разобраться в новой ситуации, сложившейся в журналистике 30-х годов. Здесь читателя ждет разговор уже не столько в социально-политическом разрезе, сколько в нравственно-эстетическом. Сатирика печалит, например, разлив серости и отсутствие «лица необщего выраженья». В этом отношении примечательна эпиграмма «Журнал «Резец» с ее запоминающейся концовкой:

Ничего не видать в волнах!
Серой «продукции» тянутся мили...
У других есть новые имена,
А у этого только одни фамилии!

Близка по направленности этой сатирической миниатюре и эпиграмма «Журнал «Октябрь». Редактировал этот орган в 30-е годы Ф. Панферов. Программа «Октября» отличалась верной идейной направленностью, здесь часто печатались очерки о социалистическом строительстве, широко была представлена «деревенская проза». Но уже в ту пору давали о себе знать ослабленность эстетических критериев, определенная невзыскательность, элементы натурализма. Это проявилось, в частности, достаточно отчетливо в связи с дискуссией о языке и позицией, занятой в ней главным редактором.

Эпиграмма «Журнал «Октябрь» написана в непритязательной, как бы информационно-описательной манере. Она могла считаться не очень сильной, если бы не заключенное в ней зерно обобщения:

В нем мало эмпирических изъянов,
Формалистических не видно пустяков,
Талантливых не водится романов
И свежих не встречается стихов.

Взыскательность, независимость позиции поэта от расхожих критических суждений видны и в эпиграмме «Журналу «30 дней», культивировавшему на своих страницах преимущественно такие жанры, как очерк и рассказ, с явной ориентацией на завлекательные сюжеты:

Из года в год любезно и учтиво
Снабжает он Союз «вагонным чтивом»...
Какой неблагодарный труд!
Читатели теперь ужасно строги:
Плохих рассказов в руки не берут
Ни дома, ни в дороге!

Эпиграмма Швецова показывала, что между принятыми социально-политическими воззрениями и совершенством эстетических и нравственных начал существует не такая уж прямая и механическая связь, как это получалось у всевозможных вульгаризаторов и упростителей. Наоборот, может быть бездна переходов и градаций, множество оттенков и вариаций. Именно в этом убеждает его сатирическая сюита, естественным завершением которой стала эпиграмма «Журнал «Литобозрение».

В первой половине 30-х годов на смену исчерпавшим себя журналам типа «Печать и революция», «Литература и марксизм» приходит «Литературный критик». Ожидалось, что появление специального литературно-критического журнала оздоровит обстановку, будет способствовать консолидации творческих сил. «Литературный критик» призван был отряхнуть прах рапповских догм, покончить с временами «Напостовской дубинки». На первых порах удалось кое-что сделать (например, борьба с вульгарным социологизмом), но потом как-то незаметно произошло смещение критериев. Проработочный тон сменил строгость мнений, групповые пристрастия — объективность и непредвзятость оценок, размашистость суждений — чувство такта и самокритичность.

М. Горький, говоря о литературной критике 30-х годов, так оценивал ее состояние в докладе на Первом Всесоюзном съезде советских писателей: «...критика наша не талантлива, схоластична и малограмотна по отношению к текущей действительности»¹⁴. Анализ этот опирался во многом на практику «Литературного критика» (1933—1940), наиболее активными сотрудниками которого были М. Розенталь, Е. Усиевич, М. Лифшиц, И. Сац, С. Динамов, В. Кирпотин, Ю. Юзовский, К. Зелинский, Н. Четунова, А. Гурвич, В. Гоффеншефер, А. Роскин, А. Ивич, А. Дерман, В. Жданов, Ф. Левин и другие, но включал и деятельность «Литературного обозрения» (1936—1940). Поскольку тот же круг авторов составлял ядро и этого двухнедельника. Пожалуй, с единственной только разницей — выступали они на страницах двухнедельника почаще и похлеще. Постепенно усваивался тон издевательства, иронических поучений, высокомерия. Место критического анализа занял судейский протокол. В проскрипционные списки нежданно-негаданно попадали авторы превосходных произведений — К. Федин, А. Макаренко, Л. Леонов и другие наши писатели-классики.

Итог деятельности обоих журналов безрадостен. В конце 1940 года ПК ВКП(б) принял постановление «О литературной критике и библиографии», согласно которому «Литературный критик» закрывался, а «Литературное обозрение» преобразовывалось в рекомендательный библиографический справочник художественной литературы.

Как видим, в новой эпиграмме, созданной за несколько лет до Постановления, перед Швецовым вставал объект несравненно более значительный, нежели в прежних его работах, где речь шла о пустоватой развлекательности («30 дней»), журнальной серости («Резец»), невысоком качестве прозы и стихов («Октябрь»). И, надо заметить, поэт предстал во всеоружии умения и таланта. Вот эта эпиграмма:

Журнал «Литобозрение»

Если собрать воедино: сомнения,
Яд озлобления, горечь презрения,
Все нарекания и подозрения, —
Это и будет «Литобозрение».

Некогда Маяковский в стихотворении «Исцеление угрюмых» писал:

В бюрократа,
    рифма,
        вонзись, глубока!..
Умри,
  подхалим,
    с эпиграммой в боку!

Завет великого поэта не пропал даром. В сатирической миниатюре Швецова все подчинено принципам эстетики целесообразности и социального заказа, неоднократно декларированным Маяковским.

В блистательно сделанной эпиграмме подвергались осмеянию не какие-то частные недостатки или отклонения критического двухнедельника. Здесь собирались, как в фокусе, пороки, свойственные не только «дочернему предприятию» «Литературного критика», но и содержались хорошо читаемые намеки на более значительную мишень. То есть осуждались те чуждые тенденции, которые становились все более нетерпимы в литературно-общественной жизни и были подвергнуты вскоре сокрушительной критике в партийных документах.

Умение исторически мыслить важно для писателя любого рода и жанра, но для эпиграмматиста, пожалуй, вдвойне. Тут необходимы и социальная и эстетическая зоркость, отчетливое видение не только сиюминутного состояния того или иного события, явления, процесса, но и того туманного, неясного, смутного, не видимого большинством финала, который ему уготован. Этим качеством в высшей степени был одарен Маяковский. Искусством отличать историческое от узко злободневного обладали также лучшие наши эпиграмматисты. Это сообщало глубину, объемность их творчеству, было залогом успеха их произведений у читателей и более долгой жизни, нежели создания тех авторов, которые подвергались осмеянию.

Строгая форма эпиграммы с ее тысячелетней жанровой обкатанностью может породить иллюзию нетрудности овладения ее секретами. Не отсюда ли огромное число поэтов 20-х годов в таких изданиях, как «Бегемот», «Тачка», «Тачка прокатывает всех», «Эхо» и других, эпигонски эксплуатировавших внешние данные древнего жанра. Вместе с тем именно в ту пору начался и до сих пор продолжается подспудно или явно протекающий процесс его возрождения и обновления у наиболее талантливых мастеров сатиры.

Во второй половине 30-х годов в атмосфере, насыщенной озоном пародии, начинает свою деятельность такой интересный поэт-сатирик, как Сергей Васильев. Уже первые опыты принесли молодому автору успех. Однако от взора внимательного читателя не ускользнула некоторая необычность его пародий. Действительно, поэт творил «на стыке» пародии с эпиграммой.

После великолепного дебюта Архангельского-пародиста в конце 20-х — начале 30-х годов С. Васильев, пусть и с несколько меньшим эффектом, повторяет достижение своего замечательного предшественника. Молодой поэт, вступая на тропу, проложенную мастером, не просто работает в предложенной манере, но дерзает соперничать с ним. Думается, не случайно Васильев избирает в те годы, когда у всех на устах еще были эпиграммы Архангельского на Жарова и Пастернака, те же объекты.

Минута откровения (Б. Пастернак)

Когда какой-то брод в груди
и лошадью на броде
в нас что-то плачет: пощади,
как площади отродье.

Б. Пастернак

Весеннею порою льда
Бывают огорченья.
Бывает день такой, когда
Берут меня для чтенья.
Принципиально я надел
На космос коромысло,
Чтоб отличить никто не смел
Бессмыслицу от смысла.

Это стихотворение можно было посчитать пародией, если бы не существовало второй строфы, которая уже не оставляет никаких сомнений ни относительно намерений автора, ни касательно жанровой природы его произведения. Действительно, оно начато как пародия (цитата из самого Пастернака, первая строфа). Последующие же четыре строки насквозь эпиграмматичны и могли бы существовать вполне самостоятельно, поскольку здесь точно найдена сатирическая формула, воплощающая коренную особенность творческого метода большого, но крайне противоречивого поэта.

Если у Архангельского выявлен и подчеркнут принципиальный консерватизм Пастернака, то у Васильева не менее примечательная черта его поэзии — ориентация на пифийское чревовещание с минимумом заботы об элементарном смысле.

В сатирико-юмористической миниатюре на А. Жарова Васильев также развивает и углубляет содержание эпиграммы Архангельского на ту же тему. Если Архангельский подметил у лирического героя поэзии Жарова черту этакого безмятежно-легковесного бодрячества, то Васильев, не отрицая этого промаха, берет на прицел более серьезные недостатки песенно-лирической музы современника. Его эпиграмма-пародия построена как развернутая метафора о поэте — «сухопутном моряке», все достоинство и, скажем, достояние которого обеспечено не золотым запасом строки, а значительным количеством воды в сочинениях:

Если глубже заглянуть,
Можно тут же утонуть.

В тексте этого произведения заложен, как частный вариант, и мотив беспечно-пустоватого взгляда на мир, присущий отдельным героям песен Жарова.

Стремление к обобщению приводит Васильева к тому, что он, так же как и Швецов, начинает высмеивать не конкретную личность, а некое типичное и довольно распространенное в литературных кругах явление (поэт-«переросток», пятнадцать лет числящийся «в молодых», «хотя дубняк усов его седых уж не берет лопата брадобрея»; «бедная Лиза», стряпающая тексты для Музгиза; некий «теоретик тонких этик», всю жизнь проходивший в «хомуте низкопоклонства» и потому хоть сейчас готов «всего Тургенева» променять «на заграничный чих» очередного модного «фигляра»).

Тематически перекликается с этими вещами эпиграмма «Знаток», использующая игру богатых рифм, посредством которых выводится на чистую воду томно-небрежный, изящно завуалированный хапуга:

Он уважает Ренессанс
и обожает декаданс,
в стихах стоит за ассонанс,
в эстрадных песнях — за романс.
Но ассонансу и романсу,
а вместе с ними Ренессансу
предпочитает он аванс.

Итог, как видим, недвусмыслен: «Даешь аванс»! Однако эпиграмма не так проста, как можно подумать вначале. Поэт, искусно нагнетая высокого значения, мелодически переливающиеся слова, вдруг обрывает чарующую слух музыку. И где-то на втором или третьем плане несмело заявленная ирония («обожает декаданс») неожиданно завершается резким комическим ударом. Хрусталь оказывается обыкновенным бутылочным стеклом.

Полнокровие и неповторимость лучшим эпиграммам Васильева сообщают точный выбор цели и разнообразие поэтических средств. Тут мы найдем умело использованную устную речь («Два вопроса, два ответа») и тонко аллитерированный стих, комически развитую метафору и остроумно сделанную концовку. Встречаются, впрочем, и такие эпиграммы, в которых нет ни того, ни другого, ни третьего. Вот, например, сатирическая миниатюра «Агасфер»:

Его уже не хвалят, не ругают,
не совестят, не учат, не клянут,
не поднимают и не опускают.
а только
  пе
    ре-
      из
        да
          ют.

Здесь полное отсутствие метафор, прозрачность рисунка и внешняя простота глагольных рифм сообщают вместе с тем ударную силу стиху. А заключительное слово, разбитое на слоги и графически изображенное лесенкой, не только придает бесспорность горестным наблюдениям автора, но и как бы наглядно воспроизводит нисшествие по ступеням падения вечного странника, вопреки легенде уютно пристроившегося к издательской кормушке.

В эпиграммах Васильева привлекают не только такие традиционные для жанра качества, как разнообразие и неожиданность, но и озорная интонация. Вот, например, характерная миниатюра «Два вопроса, два ответа (Г. Рыклин)»:

— Ну как вам Рыклин?
— Что ж, читаем...
— Смеетесь после?
— После?! Да!
Мы после Рыклина за чаем
Читаем Чехова всегда.

После сдержанной ярости эпиграмм Маяковского, угрюмовато проработочного тона обличительных вещей Безыменского, едкой горечи сатирических миниатюр Швецова, лукавая улыбка автора «Двух вопросов, двух ответов» особенно пришлась по душе читателю.

Советская эпиграмма, оставаясь в чем-то наиболее существенном в прежних границах жанра, менялась структурно. Так было в первые годы Советской власти, когда с особой силой обнаружилось влияние частушки на эпиграмму. Так стало десятилетие спустя, когда уже не частушка, а изысканная и отточенная пародия подхватила эстафету. Так будет в послевоенный период, ознаменовавшийся не менее, а, может быть, более интенсивным взаимодействием эпиграммы и басни.

В период Великой Отечественной войны сурово-негодующее начало определяет тональность эпиграммы. Чувства разгневанной России выразили создатели всех жанров. Но особенно мощно, как и в эпоху гражданской войны, расцвело искусство поэзии.

Поэты вновь широко обратились к такой разновидности, как эпиграмматическая частушка. В большом ходу была саркастическая надпись или подпись под плакатом «Окон ТАСС», карикатурой. В «Правде» от 9 сентября 1941 года печатается карикатура Кукрыниксов «Долг платежом красен» с запомнившимися строками С. Маршака:

Днем фашист сказал крестьянам:
«Шапку с головы долой!»
Ночью отдал партизанам
Каску вместе с головой.

Д. Бедный и В.И. Лебедев-Кумач, А. Жаров и Н. Адуев, С. Михалков и В. Гранов, С. Васильев и Арго, плеяда фронтовых сатириков и юмористов часто и весьма успешно выступали в жанре стихотворной миниатюры. Не было ни одного сколько-нибудь значительного события на фронте, чтобы оно прошло бесследно для эпиграмматиста. Разгром фашистов на Волге и под Ленинградом, в Крыму и на Украине, дерзкие рейды партизан по вражеским тылам, смятение и разброд в стане гитлеровской коалиции, решающие недели битвы в берлинском логове — все это остроумно и точно фиксировалось сатирической миниатюрой. Вот характерное для манеры Бедного-эпиграмматиста четверостишие «В Крыму»:

— Что это? — Гитлер взвыл, глаза от страху жмуря, —
Потеряны — Сиваш, и Перекоп, и Керчь!
На нас идет из Крыма буря!
. . . . . . . . . . . .
Не буря, подлый гад, а — смерч!

Для того чтобы язвительнее разделаться с противником, использовались все средства комического заострения. Риббентроп оборачивался «Риббентрупом» у Матусовского. Битый фашист — персонаж эпиграммы Л. Вышеславского «В пылу боя» — горделиво сообщал по радио:

Сражался так отважно я,
Что мне набили морду!

Крепко выпившие паны из эмигрантского правительства явно сбивались с мелодии в эпиграмме Э. Кроткого:

И над Темзою звучало:
— Еще... Дойчлянд юбер аллес!

Той же цели служили соответствующим образом препарированные цитаты из классиков, иронические стилизации в духе старинных романсов, мадригалов, народных напевов. Использовались умело шаржированные сценки, диалоги.

Дитмар Геббельсу

Помогите, бога ради:
Что мне врать о Ленинграде?

Геббельс Дитмару

Если б я секрет узнал,
Я бы сам, мой друг, соврал!

С серией «Эпитафий впрок» выступил на страницах «Крокодила» поэт Арго. «Пузатый Геринг в голубом мундире», что нетто весит «сто двадцать четыре, при орденах сто двадцать пять кило», неистовавший под небом Африки Роммель, которого, чтобы «не драпанул из могилы», пришлось «плитой могильной придавить», наконец, чемпион вранья Геббельс — вот объекты сатирического пера поэта. Типична эпитафия Геббельсу:

Свои статьи напитывавший ядом
И сверхмистическим огнем,
Здесь доктор Геббельс похоронен. Рядом —
Три короба с его враньем.

Не была забыта в годы войны и собственно литературная эпиграмма, хотя, конечно, не она определяла дух и настрой сатирической миниатюры. Во всяком случае, заслуживает упоминания цикл эпиграмм Лебедева-Кумача, опубликованных в 1944—1945 годы в «Крокодиле». Среди них интересны по остроте и смелости такие вещи, как «В дебрях столетий», «Взгляд и нечто», «Напрасный труд» и другие.

Примечания

1. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 29, с. 413.

2. Бедный Д. О пролетарской литературе. — «Правда», 1925, 15 янв.

3. «На литературном посту», 1928, № 5.

4. Маяковский В. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. 12. М., 1959, с. 390—391.

5. Там же, с. 394.

6. Там же, с. 409.

7. Уткин И. Из воспоминаний о В.В. Маяковском. — В кн.: Маяковский и советская литература. М., 1964, с. 368.

8. Там же, с. 276.

9. Лежнев А. Современники. Литературно-критические очерки. М., 1927, с. 112 (дальше ссылки на это издание даны в тексте).

10. Островский Н. Собр. соч. в 12-ти т., т. 2. М., 1956, с. 226.

11. В 1934 году режиссер А.Я. Таиров поставил на сцене Камерного театра «Египетские ночи» А.С. Пушкина. Поэт Вл. Луговской участвовал в монтаже текста.

12. В 1927 году М. Светлов выпустил книгу «Ночные встречи», которая носила следы некритической учебы у Г. Гейне.

13. Селивановский А. Поиски новаторства. — «Красная новь», 1932, № 9, с. 111.

14. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 27, с. 326.