1. У истоков. Эпиграмма и русское общество XVIII — начала XX века

«Окогченная летунья», как назвал эпиграмму Е. Баратынский, прошла более чем двухтысячелетний исторический путь.

Античная эпиграмма на заре своего существования описательна и статична, ибо она немало унаследовала от своего предка — эпитафии. В ту пору она еще достаточно строга и даже сурова, поскольку сохранила многое от надгробной надписи. Однако, развиваясь, жанр постепенно утрачивал первоначальные качества собственно надписи («эпиграмма» в переводе означает «надпись») и, осложненный либо лирическим, либо драматическим элементом, стал воплощением краткой, меткой и остроумной мысли. Когда такое лаконичное дву- или четырехстишие, посвященное событию, лицу или предмету, получило особую форму под пером Лукиллия, Марциала, Лукиана и других античных поэтов, насытивших этот жанр шуткой, иронией, сатирической экспрессией, эпиграмма приняла свой классический вид краткого стихотворения «на случай», высмеивающего то или иное явление общественно-литературной жизни.

В средние века не столько пишутся эпиграммы, сколько издаются и переиздаются греческие и римские образцы. Возрождение эпиграммы как жанра происходит в эпоху Просвещения, хотя в народном творчестве (польские фрашки, немецкие шпрухи) линия насмешливо-остроумной стихотворной миниатюры не прерывалась.

В эпиграмме — жанре, насыщенном социальными борениями, литературно-общественными страстями своего времени, его философией и этикой, запечатлен в острой манере, как на лаковой миниатюре, непростой рисунок возмущенной души человека.

Структура эпиграммы не есть нечто застывшее и из века данное. По своей природе это сатирико-публицистический, нередко памфлетный жанр, вместивший, вернее, спрессовавший остроту мышления и мимолетный отклик на конкретные события эпохи. Эпиграмма широко взаимодействовала на разных исторических этапах с близкими или смежными жанрами (афоризм, притча, басня, пародия, фельетон, памфлет, анекдот). Несмотря на свою миниатюрность, эпиграмма, как и всякое художественное произведение, есть единство композиции, сюжета, образов, стиля, языка и других компонентов, переживших на протяжении столетий более или менее существенные преобразования.

Сборники или антологии эпиграмм — традиция давняя, также восходящая к античности. Собрание эпиграмм одного автора — привилегия наиболее известных и плодотворно работавших в этом жанре поэтов (Лукиллий, Марциал, Клеман Маро, Ж.-Б. Руссо и др.). А.С. Пушкин, насчитав у себя во второй половине 20-х годов около пятидесяти сатирических миниатюр, собирался издать их отдельной книжкой.

Краткость — один из главнейших признаков жанра. Еще античный поэт Парменион писал:

Музам противно, по мне, если много стихов в эпиграмме.
  Разное дело совсем — стадий и длительный бег:
Много кругов совершают соперники в длительном беге,
  Больших усилий зато требует стадий в одном.

Чтобы сообщить эпиграмме содержательность и динамизм, прибегают к особому мелодическому рисунку ритма и стремительности в раскрытии сюжета.

Элемент сатиры здесь неизбежен, но только к ней эпиграмма отнюдь не сводима. Эпиграмматист в своем творчестве так же часто пользуется гневным осуждением, как и юмором, сарказмом, как и шуткой. Он отыскивает в эстетически несовершенном или эпически неполноценном (порочном, злом, пошлом) смешные стороны, комические несообразности.

Рассуждения Гегеля из «Науки логики» об остроумии, законспектированные Лениным в «Философских тетрадях», помогут постичь природу жанра: «Остроумие схватывает противоречие, высказывает его, приводит вещи в отношения друг к другу, заставляет «понятие светиться через противоречие...»¹

Эпиграмма и есть такая материализация остроумных, то есть неожиданных идей и наблюдений, которые воплощают конфликтное состояние мира. При этом суждение, вывод художника начинает «светиться через противоречие», переданное особой формой стихотворной строки, ритма, стилевых контрастов (игра слов, двусмысленность, каламбур, смешение речевых стихий и т. п.).

Уже во времена А.П. Сумарокова складывается представление, согласно которому истинная эпиграмма не должна быть ни грубой, ни бранной, ни злоречивой. Резкость, колкость, язвительность, сатирическое заострение соседствуют с парадоксальным поворотом мысли, веселостью, шуткой, ироническим и даже игривым тоном. Там, где обычно не помогают ни строгая логика критических рассуждений, ни сердитый разнос, ни упреки в нарушении хорошего вкуса, на помощь приходит эпиграмма. И тогда поэт не только сохраняет достоинство в затянувшемся бесплодном споре, но и одерживает в нем верх.

Эпиграмма — особенно сатирическая — это вид словесной дуэли, та изящная и неотразимая форма расчета с противником, которая вряд ли когда-нибудь исчезнет из литературы.

История русской эпиграммы насчитывает более двух столетий. Вторая половина XVII века, XVIII век, пушкинская пора, эпиграмма эпохи революционных демократов, эпиграмма начала XX века — таковы основные этапы развития этого жанра.

1

Новая русская литература заговорила с читателем языком сатиры. Антиох Кантемир стоит у ее истоков. По словам В.Г. Белинского, «сатирическое направление, со времен Кантемира, сделалось живою струею всей русской литературы»², определило на протяжении XVIII—XIX веков пафос нашей словесности.

Кантемир выразил назревшую потребность растущего национального и эстетического самосознания русского общества. В то время литература развивалась в рамках классицизма. Мир действительной жизни более всего находил отражение не в таких почитаемых торжественно-парадных формах, как ода или трагедия, но в «низких» жанрах: басне, стихотворной сатире и сказке, комедии, ирои-комической поэме. Первый наш сатирик Кантемир стал и первым крупным эпиграмматистом.

Петровская эпоха подготовила почву для развития такого тонкого и действенного средства выражения общественного мнения, как эпиграмма. Правда, попытки написания подобного рода произведений в допетровское время уже были. Однако ни Симеону Полоцкому, хотя в его творчестве обнаруживаем отдельные сатирические стихотворения, ни даже Феофану Прокоповичу в пору еще недостаточно развитых литературно-общественных отношений, когда отсутствовали объективные социально-исторические предпосылки, не посчастливилось создать образцы публицистически заостренной сатирической миниатюры. Возникновение эпиграммы как особого вида литературного творчества связано с Антиохом Кантемиром.

Согласно рационалистическим постулатам эстетики классицизма, поучение, просветительство определяли характер литературного творчества. Именно поэтому ведущим жанром Кантемира стали «сатиры». Однако при всей важности и серьезности содержания этих произведений осознавалась потребность и в веселом, шутливом, непринужденном тоне. Тем более что роль автора в классицистическом произведении безмерно возросла. Личностное начало, неведомое литературе русского средневековья, побуждало к разработке новых жанров. Появляется тяга к художественно-публицистическим жанрам, и прежде всего — к эпиграмме.

Собственно живописные, изобразительные средства эпиграмм Кантемира еще довольно скромны, описание господствует над изображением. Вместе с тем привлекает тематическое и видовое разнообразие его стихотворных миниатюр. Тут встретим обличение спеси и надутого фанфаронства («На самолюбца»), порицание таких общечеловеческих слабостей и пороков, как глупость («На Брута»), тщеславие и претенциозность («О прихотливом женихе», «На Леандра, любителя часов»). В ряде эпиграмм («На гордого нового дворянина», «К читателям сатир») поэт возвышается до открытого гражданского пафоса, до суровой сословной самокритики.

Умозрительный схематизм и логическая прямолинейность нравоучения смягчались введением живых элементов быта, штрихов частной жизни. Эпиграмма «На икону святого Петра» исполнена в форме живой разговорной сценки. Четырехстишие «На старуху Лиду» — маленькая новелла со своим сюжетом и конфликтом:

На что Друз Лиду берет? Дряхла уж и се́да,
С трудом ножку воробья сгрызет в пол-обеда.
К старине охотник Друз, в том забаву ставит;
Лидой медалей число собранных прибавит.

Порой в основе эпиграммы анекдот или притча, чаще же всего остроумное описание какой-либо пагубной страсти. При этом строгая система логического мышления определяет образно-стилевую структуру, почти математически выверенную конструкцию. Поэтика классицизма с ее господством формально-логических понятий не могла не наложить своего отпечатка. Однако живое поэтическое воображение сатирика и в системе суровых правил пробивало внушительные бреши. Так возникает лукаво-ироническая интонация («На Езопа», «К читателям сатир»), обращение к народной пословице («На самолюбца»), к афористически отточенному двустишию («Сатирик к читателю»). Все основные признаки эпиграммы здесь налицо: и краткость, и сатирически разработанные жизненные конфликты, и остроумные концовки.

Но гражданственность эпиграмм Кантемира еще не достигала социальных высот его сатиры. Русский человек понимался тогда довольно абстрактно. Начальному этапу развития эпиграммы сопутствовал отвлеченный психологизм. Правда, встречались в ней и тогда черты сословного, профессионального, этнографического своеобразия. Но все это воссоздавалось еще весьма зыбко, вне конкретно-исторической и национальной среды. Это появится позже — сначала намеком у А.П. Сумарокова и поэтов его школы, а полностью и в совершенном виде у писателей критического реализма.

Имена персонажей в эпиграммах Кантемира стилизованы в античном духе: Клеандр, Друз, Эраздо, Брут, Сильван, Леандр — весьма условные обозначения носителей того или иного порока. Впрочем, такова была сознательно избранная автором позиция. «Имена утаены, — писал Кантемир в примечании к одной из эпиграмм, — одни злонравия сатирик осуждает»³. А «Сатира V» получила весьма характерное заглавие: «На человеческие злонравия вообще».

Такая позиция типична для эстетики классицизма. То мощное личностное начало, которое было вызвано к жизни этим литературным движением, распространялось главным образом на фигуру автора, его систему воззрений. Что же касается объекта сатиры, на этот счет существовали недвусмысленные рекомендации. В «Правилах пиитических, о стихотворении российском и латинском», вышедших на протяжении XVIII века несколькими изданиями, принципы классицистической сатиры формулировались так:

«Сатира долженствует быть Жарка, кусающа и колюща. Надобно знать, что в сатире по большей части употребляются ложные и вымышленные имена. В сатирах остерегаться должно, дабы вместо сатиры не написать пасквиль, и потому лучше описывать пороки в существительном, а не в прилагательном имени, наприм., пьянство, а не пьяного имярек; гордость вообще, а не гордого по имени»⁴.

Первые вспышки литературной полемики, некоторое увеличение числа периодических изданий (при Тредиаковском, Ломоносове, Сумарокове) прибавят новые черты к эпиграмме. Появятся эпиграммы «на личности», пока еще адресованные представителям узкого литературного круга. Борьба Тредиаковского с Ломоносовым, например, запечатлена в бранчливой эпиграмме «На М.В. Ломоносова». Однако выступления такого рода были тогда малочисленны.

— Большинство эпиграмм по-прежнему безлично, нацелено на отвлеченные пороки. Таковы, например, стихотворные опыты Тредиаковского «К охуждателю Зоилу», «На человека, который вышед в честь...», где очерчивается традиционный для классицистического миропонимания круг человеческих слабостей.

Более совершенны по содержанию и форме сатирические миниатюры Ломоносова. Есть у него замечательные образцы жанра, где мудрость житейская отлита в лаконичные, изящно-остроумные строки. Здесь открытое обличительстве потеснено косвенными видами насмешки, появляются примеры иносказания, аллегории. Эпиграмма Ломоносова «Отмщать завистнику меня вооружают...» направлена в адрес конкретного лица, злобного, но мелкого оппонента. Здесь торжествует юмор сильного человека, не желающего тратить крупного заряда, чтобы поразить мелкую цель:

Когда зоилова хула мне не вредит,
Могу ли на него за то я быть сердит?

Обличения такого рода сравниваются с жужжанием докучливой мухи, на которую «жаль... напрасного труда». Поэт казнит пренебрежением, умело выбирая вид оружия в зависимости от предмета насмешки. Зато когда перед сатириком крупный противник (В.К. Тредиаковский, А.П. Сумароков), перо его дышит гневом и негодованием («Зубницкому», «На А.П. Сумарокова, В.К. Тредиаковского и И.И. Тауберта»). Едким сарказмом насыщены стихи, подвергающие осмеянию напускную святость и ханжество монашеского сословия («Мышь, некогда любя святыню...»). Отстаивая гелиоцентрические воззрения, великий естествоиспытатель обрушивается эпиграммой на противников системы Коперника («Случились вместе два астронома в пиру...»), прибегает к остроумному — в пределах избранного жанра — доказательству:

Кто видел простака из поваров такого,
Который бы вертел очаг вокруг жаркого?

Во второй половине XVIII века, уступая наиболее популярным жанрам эпохи, эпиграмма тем не менее набирала со временем разбег и темп, все более смело вторгаясь в движение литературно-общественной мысли. На эпиграмме, будто в экспериментальной лаборатории, проверялись и оттачивались как приемы ведения ближнего боя, так и стратегического наступления. При этом новый для русской литературы жанр скорее выступает как средство выражения негодующего духа автора, нежели в качестве инструмента журнально-газетной полемики, что будет полустолетием позже.

Большую роль играет опора на предшествующую мировую (античную, французскую, немецкую) традицию. Отсюда обилие переводных эпиграмм, широкое заимствование сюжетов у наиболее известных мастеров этого жанра. Однако механической пересадки не было: русский автор по-своему интерпретировал иноземное произведение, приспосабливая его к местным условиям, облекая в национально-самобытную форму.

В басне и эпиграмме, ирои-комической поэме и комедии, более чем в каком-либо ином виде литературы, находили воплощение социальные и национальные черты времени. Происходило взаимообогащение жанров (особенно интенсивное между басней и эпиграммой), преодоление классицистического канона.

Сумароков в «Эпистоле о стихотворстве» верно очертил типические особенности основных сатирических жанров тех лет. Поэт начал с комедии:

Свойство комедии — издевкой править нрав...

Затем перешел к жанру сатиры:

В сатирах должны мы пороки охуждать,
Безумство пышное в смешное превращать...

О басне оказано так:

Склад басен должен быть шутлив, но благороден,
И низкий в оном дух к простым словам пригоден.

Между комедией и басней заходит речь и об эпиграмме:

Рассмотрим свойство мы и силу эпиграмм:
Они тогда живут, красой своей богаты,
Когда сочинены остры и узловаты,
Быть должны коротки, и сила их вся в том,
Чтоб нечто вымолвить с издевкою о ком.

Во всех этих определениях, наряду со стремлением выявить специфическое начало, бросается в глаза другое — настойчивое подчеркивание объединяющего все перечисленные жанры признака — силы смеха. Для этого автор «Эпистолы о стихотворстве» тщательно подбирает синонимы, позволяющие выявить близкие, но в чем-то и несходные грани комического: «издевкой править нрав», «безумство пышное в смешное превращать», «склад басен должен быть шутлив, но благороден», — и, наконец, об эпиграммах сказано, что они должны быть «остры и узловаты». «Узловаты» — значит хитроумно построены, с лукавинкой.

Сумароков — наиболее плодовитый и крупный эпиграмматист XVIII века — отвел эпиграмме место между комедией и басней. Очень точное определение, хотя в ту пору взаимодействие между басней и эпиграммой, притчей и эпиграммой было более тесным. В баснях Сумарокова и Хемницера, В.И. Майкова и И.И. Дмитриева широко использовалось просторечие, их создатели прибегали к сокровищнице народной мудрости, вводили пословицы и поговорки. Мимо этих завоеваний не прошли и эпиграмматисты. Вот почему у последователей Сумарокова, таких примечательных мастеров карающей строки второй половины XVIII века, как Панкратий Сумароков и Аким Нахимов, видим столь плодотворное воздействие опыта старших баснописцев.

Помимо причин общего характера, действовали и причины композиционного свойства. Эпиграмма, как и басня, состоит из двух частей. Однако в отличие от басни, где первая часть содержит рассказ о событии и потому довольно пространна, в эпиграмме все уплотнено до нескольких строк. Сюжет в эпиграмме развивается особенно упруго, сжат до предела. Здесь безжалостно отсекаются бытовые и психологические детали, ибо если есть своя сила в живописи подробностей, то есть своя мощь и у единичного скупого штриха. Словом, если баснописец рассказывает, то эпиграмматист — формулирует. Но заключительная часть басни (вывод, мораль) по содержанию и способу его выражения почти не отличается от эпиграммы своей ударностью, афористичностью, лаконизмом. Рационалистический и дидактический XVIII век тем более охотно сближал эти жанры, что эпиграмма тоже понималась как воплощение поучения.

Басня той поры, несмотря на ее шутливость и комизм, отличалась изрядной дозой назидательности, тем философско-морализаторским настроем, который вообще столь присущ просветительскому искусству. Потому-то она была родной сестрой другого популярного в те годы и тоже по-своему иносказательного жанра — притчи. Этой же зависимости не избежала и эпиграмма. Связи сатирической миниатюры с назидательным рассказом даже в конце XVIII века прослеживаются довольно легко. Отдельные притчи Сумарокова (например, «Соболья шуба», «Коловратность») близки эпиграмме. Отсюда изрядная назидательность ряда эпиграмм, их рационалистическая сухость, не преодолеваемая отдельными живописными деталями.

Насыщение эпиграммы второй половины XVIII века комическим содержанием, несомненно, было прогрессивным явлением. И это не отразилось на углублении сатирического пафоса, на раскрытии главного социально-политического противоречия того времени. В частности, оппозиционность пылкой музы Сумарокова не переходила границ общественно-политической умеренности и благонамеренности.

В основе его творчества лежит убеждение о незыблемости общего порядка вещей. Все предписано законами бытия: кому какое место занимать на общественной лестнице. Перемены и усовершенствования могут совершаться внутри сословного подразделения, иерархическая же система выработана и неизменна. В басне «Осел во Львовой коже» этот принцип выражен весьма отчетливо. Сатирик выступает против несообразностей, нередко встречающихся в жизни:

...Когда в чести увидишь дурака
    Или в чину урода
    Из сама подла рода,
Которого пахать произвела природа.

Как видим, здесь уравнено в своей незыблемости и «естественности» как биологическое, так и социальное неравенство, они имеют якобы одну и ту же «природу».

Тематика эпиграмм Сумарокова широка и многообразна. Однако поэт ограничивался лишь нападками на злоупотребления низших и средних представителей феодально-бюрократической сферы, на неправедных судей, стряпчих, крючкотворов и мздоимцев. Здесь обличения писателя были исполнены гнева и ненависти.

Не меньшим злом считает сатирик и откуп. С откупщиками — другой излюбленной темой его эпиграмм — связана проблема корыстолюбия и произвола, идущего уже не от чиновничьего всевластия, а от мошны, от темной и разнузданной силы денег. Паутина долговых обязательств легко опутывает кабацких ярыжек. При этом Сумароков равно осуждает как причину, так и следствие.

Если в баснях Сумарокова встречаются зарисовки быта и нравов простых людей (крестьяне, солдаты, дворовые, ремесленники), то эпиграмма несравненно дальше отстоит от насущных запросов людей низшего сословия. Она используется в качестве оружия дворянской самокритики, осмеивает пороки светской жизни, общечеловеческие недостатки и слабости. Мотовство, легкомыслие кокетливых и ветреных женщин, слепая погоня за модой, галломания, ханжество, суеверие, скупость — вот объекты эпиграммы такого рода. Многие стихи достигают при этом силы, изящества и отточенности афоризма:

Танцовщик! Ты богат. Профессор! Ты убог.
Конечно, голова в почтеньи меньше ног.

Всегда болван — болван, в каком бы ни был чине.
Овца — всегда овца и во златой овчине.

В наследии Сумарокова представлены и собственно литературные эпиграммы. Несколько из них направлены против Ломоносова, которого поэт считал главным своим соперником на российском Парнасе.

Сатирическая миниатюра Сумарокова — явление переходного времени. Она особенно выразительно запечатлела момент, когда нравоучение уступает место эмоционально-образному воплощению идей и мнений, а прямое порицание заменяется скрытой насмешкой (иронией, пародией). Так, в эволюции сатиры прослеживается переход от непосредственного воздействия на носителей зла к иному пониманию целей и задач искусства обличения смехом, сформулированному уже в XIX веке: «Не должно думать, однако, чтобы насмешка могла исправить порочного: только открывает ему дурные стороны его и, может быть, более дает чувствовать необходимость украсить их личиною приятного». И далее В.А. Жуковский приводит мысль о том, что смех — «оружие предохранительное»⁵.

Угрюмоватый тон прежней сатиры, нравоучение существенно потеснены в эпиграмме Сумарокова общим шутливым настроем, которым так дорожил автор «Эпистолы о стихотворстве». Это, казалось бы, не столь существенное нововведение повлекло за собой и другие преобразования.

Сумароков — мастер живописно-образного слога.

С одинаковым искусством поэт стилизует эпиграмму под жанр бытовой сценки, использует драматические формы. Вместо высокой ораторской речи широко вводятся простонародные словечки и выражения, обогащаются стихотворные размеры, способные полнее схватить и выразить живую прелесть разговорной речи.

Многочисленные нововведения насыщали жанр эпиграммы отдельными «реалистическими элементами», но все же не преобразовывали в главном классицистическое художественное видение в изображении жизни. Рационализм сочетался у Сумарокова с грубовато-бурлескным натурализмом. Пословицы и поговорки вводились неорганично, а включались как атрибуты простонародной фразеологии, как знаки просторечия, дозволенные законами «низкого» сатирического жанра.

Основой эпиграммы классицистов нередко становился исторический или бытовой анекдот. В большом ходу были идущие от античной традиции имена греко-римского происхождения. Сумароков под воздействием опыта своей же собственной работы в области комедии и басни вводит в эпиграмму персонажи, выхваченные из жизни (откупщик, стряпчий, судья, подъячий, танцовщик, ученый). После Сумарокова наряду со всевозможными Леандрами и Клитами, Дамонами и Фипсами широко используются имена-этикетки отечественного происхождения: Глупоны, Взятколюбовы, Скрягины, Злобины и т. п.

Развитие русской эпиграммы 1760—1790-х годов, обогащая достижения Сумарокова, подготовило почву для сатирико-юмористической миниатюры, созданной в русле сентиментализма и реализма. Однако вплоть до начала XIX века эволюция русской эпиграммы шла в рамках классицистического метода.

Деятельность Н.И. Новикова и его сатирическая журналистика, крестьянская война 1773—1775 годов оставили глубокий след в сознании русского общества, внесли много нового в миросозерцание передовых художников. Если в эпиграммах Сумарокова подвергались критике частные отклонения от норм морали и разума, то в сатирических миниатюрах его преемников высмеиваются уже не отдельные факты проявлений злого и пошлого, но неразумность и нелепость всего строя жизни. Конечно, было бы неверно приписывать Панкратию Сумарокову и Акиму Нахимову революционные взгляды. Демократизм их еще весьма расплывчат, но они уже не верят в разумность просвещенной монархии и незыблемость крепостнической системы. И хотя в подцензурной печати исключались антимонархические и антикрепостнические выступления, но посредством намека, аллегории, с помощью лукавой усмешки отстаивались смелые свободолюбивые идеи.

Обострение интереса к воссозданию народных нравов и обычаев — примечательная черта творчества Нахимова и П. Сумарокова. Предметом сатиры становятся конкретные жизненные коллизии, а общечеловеческие пороки даются с «привязкой» к определенному месту и времени. Едкой горечью пронизана «Эпитафия» П. Сумарокова, повествующая о нелегкой доле Самошки-мельниха, который «ветром лишь во весь свой век был сыт». Финал эпиграммы не оставляет сомнения относительно типичности подобных явлений:

Но мало ли людей такую пищу ели,
    Хотя и мельниц не имели?

Горе и беды простого мужика, будь то дровосек, солдат, мельник, привлекают взор эпиграмматистов. В сатирическом стихотворении «Подьячему» Нахимов с достоинством парирует реплику представителя «крапивного семени», отождествляющего свою приказную должность со служением отечеству солдата:

Большое сходство я меж вами нахожу:
Тот кровь свою, а ты чернила проливаешь!

Демократизм содержания обусловливает несравненно большую простоту формы. В каноническую структуру эпиграммы щедро вводятся присловья и поговорки, грубоватый народный юмор выступает проявителем мнения простых людей. Даже барыня у П. Сумарокова, обращаясь к астрологу, говорит слогом, живо напоминающим крыловскую манеру:

Пожалуй, дедушка, скажи мне, ради бога,
    Иметь я буду ли детей?

Глубина симпатий к простому народу обусловила новую трактовку традиционных для классицистической эпиграммы тем. Отсюда обличение не слабостей и пороков светской жизни, но паразитизма и нравственного разложения дворянства, не плутни чиновничества, а произвол и деспотизм властей предержащих подвергаются удару «ювеналова бича».

Гражданская позиция П. Сумарокова и Нахимова подкреплялась тезисом о естественной, внесословной ценности человека. Как видим, коренное противоречие просветительской эстетики рационализма оставалось еще не преодоленным. По-прежнему главенствует разум, естественное чувство, а не социально-историческое видение мира.

Разумеется, сатирические миниатюры названных поэтов по своему художественному уровню не поднимаются до эпиграмм А.П. Сумарокова. Талант их несравненно скромнее, хотя общая социальная позиция отличается большей последовательностью и демократизмом. Вместе с тем стих у П. Сумарокова и особенно у Нахимова легок, нет и следа тяжеловатой назидательности, которая была неизменным спутником традиционной эпиграммы. Жанр с блеском преодолевает барьер обычного четырех-восьмистрочного стихотворения, достигая предельной краткости и экспрессии.

К концу XVIII века эпиграмма обрела четкие композиционные контуры, прежде всего ясно выраженную двучленность. В первой части содержится как бы ожидание, переданное посредством повествовательного описания или изображения события, явления, предмета, страсти, а во второй части дано разрешение с помощью остроумного и, как правило, «нечаянного», то есть неожиданного, заключения (пуанта). В умело сделанной эпиграмме сначала нет и намека на цель стиха. Более того, могут звучать притворно сочувственные интонации или, что чаще всего, — демонстрируется позиция полнейшей объективности, содержащей даже нейтрально-добродушный оттенок. Бдительность усыплена, тем эффективнее и неотразимее становится остроумный вывод в финале. Вот, например, сатирическая миниатюра Нахимова «Глупому стихотворцу», в которой предельно обнажена эпиграмматическая конструкция:

Уж и осел
На Пинд забрел.

Еще более показательна как вершина миниатюризации другая эпиграмма — «Высокоученому», финальная строка в которой сведена к одному слову:

Гниет здесь гордая латынь.
    Аминь.

Развитие эпиграммы в XVIII веке отмечено интенсивностью и стремительностью. За сравнительно короткий срок она прошла путь от робких начинаний Ф. Прокоповича, писавшего некоторые свои произведения по-латыни, к весьма совершенным образцам жанра. Период ученичества фактически отсутствовал, ибо уже первые опыты Кантемира дали вполне зрелые плоды, отмеченные печатью высокого мастерства.

После Кантемира эпиграмма еще находилась некоторое время на периферии литературного развития, однако А.П. Сумароков вывел ее на почетное место сразу же вслед за басней — одним из самых популярных стихотворных сатирических жанров века. В конце XVIII столетия эпиграмма заняла видное место в творчестве не только тех, кто считал деятельность сатирика как бы своим профессиональным занятием, но и всех крупнейших поэтов того времени. У Г.Р. Державина и М.М. Хераскова, И.И. Хемницера и В.В. Капниста найдем больше (Капнист, Державин) или меньше (Хемницер) произведений такого рода, но важно, что они были и в чем-то существенном влияли на судьбы русской сатиры. Правда, никому из них так и не удалось выйти за пределы эстетики классицизма, однако в рамках этого метода их эпиграммы нередко приобретали эталонный характер, а отдельные строки становились афоризмами, надолго переживая своих создателей.

Такова, например, эпиграмма Капниста:

Всяк любит искренность; всяк говорит: будь прям;
    А скажешь правду — по зубам.

Много говорит всего лишь одна строка из другой его сатирической миниатюры:

Влас умер с голода, Карп с роскоши скончался.

Обличительстве чередуется у Капниста с мудрыми житейскими советами, эпиграмма выступает обобщением многовекового человеческого опыта:

Проси, где можешь приказать, —
Не нужно будет повторять.

В формальном отношении эпиграмма крупнейших поэтов второй половины века наследовала многое из достижений предшествующих десятилетий. Были и новые обретения, среди которых следует упомянуть обращение к каламбуру, каламбурной рифме: «...Невежества его || Печать выходит из печати» (В.В. Капнист); «Наполеон — На-поле-он; Багратион — Бог-рати-он» (Г.Р. Державин) и др.

В эпиграммах Державина и Капниста меньше той злободневности, локальности, чем отличались произведения других современников; они сдержаннее, уравновешеннее, если угодно, философичнее. Это не недостаток, а особенность той разновидности жанра, которая впоследствии уже на иной эстетической платформе получит развитие у Жуковского, Баратынского, Тютчева, Фета.

Сатирическая миниатюра — важный этап в эволюции эпиграммы у Державина. Творчество его в этом смысле — начало того обновления русского стиха, которое было решительно продолжено в баснях Крылова.

У Державина появляется невиданная прежде раскованность формы. Это уже не тот монотонный стих с идеальной схемой чередования ударных и неударных слогов, который характерен в целом для эпиграммы XVIII столетия. Гибкие, подвижные ритмы Державина передают живое звучание речи, внутренний драматизм сюжета.

В его эпиграмме «Оборона от вора» отчетливо просвечивают и энергия стиха, и динамизм сюжета, и разговорная речь, и все то, что предвещает появление крыловской манеры:

Поленом вор
Прохожего хватил.
Разбойнику прохожий говорил:
«Забыл ты разве, вор,
Что на полено есть топор?»

По-своему интересна и эпиграмма «Суд о басельниках»:

Эзоп, Хемницера зря, Дмитрева, Крылова,
Последнему сказал: «Ты колок и умен»;
Второму. «Ты хорош для модных нежных жен»;
С усмешкой первому сжал руку — и ни слова.

Принцип параллельного развития частной и общей, «большой» темы заменен последовательным изложением, точнее изображением авторской мысли. Причем нарастание сатирической экспрессии идет в обратном порядке: тому, кто стоит в конце, достаются самые высокие оценки, в которых схвачена качественная определенность крыловского юмора.

Когда речь заходит о Дмитриеве, эпиграмматист проявляет сдержанность, касаясь лишь тематики, правда, так, что становится недвусмысленной и качественная сторона творчества баснописца. В строке о Хемницере отношение передается не словами, а жестом: «С усмешкой первому сжал руку — и ни слова». При этом где-то посредине пересекаются искусно протянутые две линии. Одна логически, можно даже сказать, графически прочерченная, развертывает перечень фамилий; другая — оценочная, фиксирует шкалу авторских мнений. Как видим, здесь двучленность, вернее двуплановость, тоже сохраняется, но только предстает в измененном и усложненном виде.

2

Державин — последний великий поэт эпохи классицизма, исчерпавший ресурсы и возможности этого художественного метода. Дальнейшее развитие литературы лежало на иных путях. Это поняли раньше всех представители сентиментализма и реализма. В XIX веке реализм прокладывал себе дорогу как в борьбе с классицистической догмой, так и в тяжбе с сентиментальным направлением, выступая подчас рука об руку с романтизмом.

В области эпиграммы начало столетия ознаменовано оживленной деятельностью эпигонов классицизма. Появляются десятки, сотни такого рода произведений. Наиболее популярные адресаты эпиграмм того времени: стихотворец-графоман, малограмотный переводчик, литератор, не брезгающий плагиатом, и т. п. Нередки и темы бытового плана — дурно лечащие врачи, глупцы, невежды, взяточники, сутяги. Словом, весь тот паноптикум профессиональных и нравственных уродцев, который уже был достойно продемонстрирован эпиграммой XVIII века, вновь занял авансцену нашей сатиры. Кроме того, псевдоклассицисты пользовались отработанными приемами, комбинируя для создания типажности черты, ставшие привычными полвека назад.

В начале XIX века эти типажи стали отжившим свой срок материалом, а приемы назидательного иносказания стертыми от частого употребления. Однако, как ни странно, именно теперь на читателей пролился каскад знаменательных фамилий (Вралевы, Хвастоны, Кокоткины, Взятколюбовы, Подлоны и т. п.). Казалось, вместо того чтобы раскрывать противоречия жизни или хотя бы указывать на новые объекты, достойные порицания, эпиграмматисты состязаются совсем в ином — в придумывании кличек позамысловатее и позаковыристее.

Если сатира не желала обвинений в затверженности тем и обидной для всякого подлинного искусства вторичности, она должна была искать выход. Один путь предложили писатели сентиментального направления (Н.М. Карамзин, И.И. Дмитриев). Поэзия чувства сменила рационалистическую сухость классицизма. Однако личное, субъективное переживание отнюдь не усилило обличительного пафоса, но, наоборот, скорее привело к затушевыванию тех контрастов, которые хорошо видели и показывали писатели-классицисты. Легкость, «чувствительность» становились не только приметой стиля, но характеризовали сам тип изящно-салонного мышления сентименталистов.

Эпиграмму классицистов — негодующую или язвительную тираду — сменила миниатюрная элегия, жанровая или пейзажная картинка, лишенная какого-либо намека на злободневность, хотя и нацеленная на некоторые несовершенства бытия. Бурное входит в такое произведение в сильно эстетизированном и «снятом» виде. Потому-то жанр скорее напоминает идиллию, нежели сатиру.

Соответственно, и стих у сентименталистов плавный, «зализанный». По размеру это тот же ямб, но без энергии и упругости колючих строк Капниста, Державина, Нахимова.

Сентименталисты выработали свои излюбленные виды эпиграмм. Один из них — форма короткой стихотворной сентенции. Здесь господствуют размышления над бренностью земного бытия, мотивы горестных утрат и несбывшихся желаний. Все это освещено грустной улыбкой утомленного под тяжестью житейской ноши поэта, вставлено в рамку изящной и тонкой иронии. Юмор сентименталистов затушевывает, смягчает жизненные коллизии, улыбка гасит злость.

Такое понимание комического неплохо согласовывалось с теоретическими построениями лидеров этого литературного течения. Так, например, тезис о примиряющей и мироутоляющей роли смеха был главным в статье В.А. Жуковского «О сатире и сатирах Кантемира»: «Смех оживляет душу, или рассеивая мрачность ее, когда она обременяема печалию, или возбуждая в ней деятельность и силу, когда она утомлена умственною, трудною работою»⁶.

Крупнейший поэт русского романтизма первой четверти XIX века, Жуковский не оставил сколько-нибудь значительных опытов в жанре эпиграммы. Это объяснимо. Меланхолически-элегический стих Жуковского был не в ладах с эпиграмматическим стилем, которому, как известно, присущи насмешливость тона, острота и резкость характеристик. Кроме того, личная склонность поэта к благодушию, его зависимость от службы при дворе не оставляли никакой надежды не то что на памфлетность или оппозиционность, но даже на полемичность. А без этого о какой же эпиграмматической поэзии может идти речь?

В начале XIX века выходит из печати ряд теоретических и учебно-прикладных трудов, на страницах которых делаются попытки наметить новые пути в развитии жанра эпиграммы. Так, например, в книге Ивана Рижского «Наука стихотворства» (1811) проявилась тенденция к иному толкованию задач эпиграмматиста, нежели те, что были определены несколько десятилетий назад в «Правилах пиитических...» Аполлоса Байбакова. Здесь впервые вводится понятие «непритворности замысла», под корень рубящее классицистическое представление об эпиграмме как жанре высокой ораторской речи. Автор «Науки стихотворства» это нововведение расшифровывает следующим образом: «Непритворность замысла состоит в том, когда содержащаяся в нем мысль кажется произведением не остроумия сочинителя, но самого предмета...»⁷

Однако не так-то легко было, пробиваясь сквозь мощный поток классицизма XVIII века и влияние его эпигонов в начале XIX столетия, разрабатывать принципы эпиграмматического искусства нового типа Поэтические руководства нередко просто фиксировали предшествующий опыт, нежели делали попытки творческого осмысления новой современной практики. Не случайно тот же Рижский еще никак не отразил в своем труде достижения Крылова-баснописца, целиком построив раздел о басне на основе творчества Сумарокова, Дмитриева и Хемницера.

То же самое можно сказать и об эпиграмме. Когда речь заходила о ней, то чаще всего встречались попытки узаконения жанра в тех его границах и формах, как они отлились много лет тому назад. И все-таки побеждала тенденция к реалистическому осмыслению задач и целей эпиграмматического искусства. Плодотворное наблюдение Рижского о «непритворности замысла» у эпиграмматиста оказалось развитым несколько лет спустя в трудах Н. Остолопова. Характеризуя особенность «новейшей эпиграммы», Остолопов говорит прежде всего о том, что она «заключает предложение предмета или вещи, произведшей мысль»⁸.

Наряду с этим рассуждением, содержится тонкое замечание о роли различных видов комического в эпиграмме: «Эпиграмма более понравится, когда принимает вид важный, желая быть шутливою; вид простоты, желая быть замысловатою; вид кротости, желая быть язвительною».

Поиски эстетической мысли начала XIX века, несомненно, отражали наступление каких-то существенных перемен. Страна, омытая «грозой 12 года», вынашивающая в своих недрах деятелей декабристского движения, стояла перед переломным моментом в истории отечественной литературы. У истоков этого обновления — мощная фигура И.А. Крылова.

Эпиграммы Крылова немногочисленны, имеют случайный характер, в художественном отношении малооригинальны. Пожалуй, за исключением только одной:

Ест Федька с водкой редьку,
Ест водка с редькой Федьку.

Зато как реформатор русской басни Крылов оказал сильнейшее воздействие на развитие самого малого сатирического жанра. В.Г. Белинский, оценивая значение подвига, совершенного автором «Волка на псарне» и «Рыбьей пляски», заметил: «Явился на Руси национальный баснописец — Крылов»⁹. Емкая формула великого критика нуждается в расшифровке.

Если у Сумарокова и его последователей раскрывалось сословное и этнографическое, то у Крылова видим качественный скачок — в его баснях постигается социальное и национальное. Рационалистическое осмысление жизни, в котором главенствовала субъективная оценочность с позиций негодующего разума, сменяется конкретно-историческим анализом жизненных коллизий. Так пришло открытие социального человека. Отсюда вместо условных классицистических одежд, всех этих Дамонов и Глупонов, появляются простецкие кум Фома и Лука, Федька и Ерема.

Демократизм мышления, народность мироощущения определяют весь строй крыловской сатиры. Элементы лубочного балагурства, грубовато-натуралистического просторечия, что в глазах писателя-классициста вполне сходило за народность, сменяются органичным юмором, лукаво-простодушным комизмом, идущим от самой сущности русского человека. Конкретность жизненных образов, неповторимые краски окружающего мира, обилие реалистических деталей — все это были уже не просто отдельные особенности стиля (порознь имевшие место и у некоторых предшественников), но признаки, сливавшиеся в единое целое и определявшие качественно иной тип художественного видения и изображения действительности.

В отличие от тяжеловесных комедо- или шуто-трагедий, где механически смешивались «высокий» (трагедия) и «низкий» (комедия) жанры, в баснях Крылова появляется то, что абсолютно чуждо эстетике классицизма — ощущение самой жизни как трагикомедии. Это сообщало новые краски его юмору и в чем-то предваряло органический синтез сатирического и трагического в «Горе от ума», гоголевский «смех сквозь слезы». Однолинейная сатира, усовершенствованная предшественниками, получила наконец объемность, психологическую и драматическую насыщенность.

Все это имело как прямое, так и косвенное влияние на эпиграмму. Стилизованные под басню произведения несли на себе следы крыловских открытий от содержания и системы художественных образов до фабульных ходов. Однако не в этом прямом воздействии жанровых признаков крыловской басни видится основное. Демократизация во всем — от тематики до языка и стиля, новое качество народности — вот что охотнее всего заимствовала реалистическая эпиграмма.

Разве случайно, окажем, у такого блестяще образованного и изысканного эпиграмматиста, как П.А. Вяземский, обилие живых разговорных оборотов, которые были впервые введены Крыловым: «...друг, убытчишься некстати», «Педантствуй сплошь, когда охота есть», «В журнале рубит смысл лихим кавалеристом || И выезжает на вранье» и др.

Основные философско-эстетические течения начала XIX века объединялись вокруг идеи личности и мысли о значении и роли народа. Открытие причин внутренней дисгармонии жизни, ее социально-классовых противоречий отменило просветительские концепции уравновешенности и гармонии мира под эгидой просвещения. Постижение конкретных социально-исторических пружин общественных конфликтов становится основным, определяющим. Вот почему в обстановке, когда борьба литературно-общественных группировок становится знамением эпохи, резко возрастает не только число периодических изданий, но и самого инструмента журнальной полемики, одно из первых мест среди художественной публицистики отводится эпиграмме. Если XVIII век избрал басню, вторая половина XIX столетия проходит под знаком фельетона, то в первой трети этого века тон задает эпиграмма.

Расцвет эпиграммы пушкинской поры выразился и в ее более значительном удельном весе среди других литературных жанров, и в невиданном доселе сближении с самыми насущными потребностями литературного и социально-политического развития. Существенно расширяются ее средства и способы изображения (сатирическая, юмористическая, шутливо-развлекательная, пародийная) и тематика: политическая, бытовая, литературная и т. д. При этом бытовая оттесняется на второй план политической эпиграммой. Так еще раз подтверждается тесная связь жанра с эволюцией социального и национального сознания общества.

Идея служения народному благу обрела новые очертания и горизонты. Невиданные масштабы получает гражданская лирика, пробужденная великим патриотическим порывом 1812 года. А на крыльях гражданской поэзии высоко взлетало гневное слово сатирика. В эту пору эпиграмма из жанра преимущественно субъективно-лирического, основанного на формах ораторского красноречия, становится жанром с крепкой сюжетностью, реалистической системой образов, словом, жадно вбирает приемы эпоса. Обращение к сокровищнице русского фольклора подразумевало усвоение не только народной лексики, народно-поэтических оборотов речи (что было и раньше), но и опыта фольклорных жанров: сатирической сказки, песни, прибаутки, анекдота (сатирические «ноэли» и сказочки Пушкина, подпольные сатирические стихи поэтов-декабристов, использующие мотивы и ритмы народной песни).

Эпиграмме принадлежит видное место в наследии Пушкина (написано более сотни произведений), она сопровождала поэта всю его творческую жизнь.

Юный Пушкин в несколько лет проделал путь, который прошла русская эпиграмма за столетие. Уже первые лицейские опыты обнаруживали зрелость ума и оригинальность художественной позиции. Пушкин вводит не просто пародийный элемент (это было и до него), но на основе пародии строит эпиграммы на «внука Тредиаковского» — Хвостова, Карамзина, Жуковского. Здесь высмеиваются либо классицизм и его эпигоны, либо туманный и вялый стиль сентименталистов.

Классицистическая эпиграмма, опираясь на идею гармонии мира и разума, стояла в оппозиции к абсолютистской монархии. Пушкин вступает в непримиримый конфликт с феодально-крепостническим государством, вселяя разрушительный дух сомнения в ценность всех государственных устоев. В эпоху классицизма эпиграмма передавала взаимоотношения личности и государства. У Пушкина на первом месте проблема: личность и народ.

Пушкинская эпиграмма в сжатом виде воплощает процесс перехода тогдашней поэзии к новому художественному методу. Нарастание эстетических качеств, ознаменовавшее победы реализма, прослеживается здесь особенно отчетливо. Прежде всего обращает на себя внимание быстрота эволюции Пушкина от литературной и бытовой миниатюры 1810-х годов к политической эпиграмме. Эпиграмма 1818 года на книгу Н.М. Карамзина «История Государства Российского» только внешне напоминает литературный отклик. Вся история, и не столько государства, сколько русского народа, как бы заново прочитана и переосмыслена поэтом. На смену иронии, задорному юмору литературных эпиграмм приходит бичующий сарказм:

В его «Истории» изящность, простота
Доказывают нам, без всякого пристрастья,
Необходимость самовластья
И прелести кнута.

Пушкина-эпиграмматиста волнуют коренные социально-политические проблемы России: самодержавие, крепостничество, мракобесие церковников, основные общественно-литературные вопросы. Многогранность его таланта и в широте тематики и — главное — в глубине ее трактовки. Если эпиграмма предшествующего периода в лучшем случае будила национальное самосознание, то теперь на прицел берется и другое — антимонархические и антикрепостнические, то есть прежде всего политические, объекты.

Эпиграмматисты XVIII века, испытывая неприязненное чувство к тому, что они осмеивали, рассчитывали все же на взаимное понимание, на некоторый диалог между объектом сатиры и просвещенным автором. Пушкинская эпиграмма этот вариант исключает.

Прежняя эпиграмма при всей своей оппозиционности была реформаторской. В сатирических миниатюрах Пушкина отражено непримиримое противоречие двух идеологий, двух нравственно-философских систем, и потому пушкинская эпиграмма с полным основанием может быть названа революционной.

Самодержавие чутко отреагировало на появление вольнолюбивых произведений Пушкина. Обвинение царя: «Он наводнил Россию возмутительными стихами»¹⁰ относится прежде всего к пушкинским эпиграммам. Поэт был строго наказан, выслан из Петербурга на Юг, где оказался в кругу дружеского общения с декабристами, то есть, по иронии судьбы, в атмосфере еще более радикально настроенной, нежели в северной столице.

В политической миниатюре Пушкин выступает родоначальником эпиграммы — сатирического памфлета. Парадоксальность и неожиданность концовки у Пушкина — показатель нелепости социально-политического уклада, абсурдности утвердившихся общественных институтов. Но это не обличения вообще, не предание анафеме отвлеченных пороков, а вполне конкретные и в то же время предельно типизированные зарисовки царя, временщика Аракчеева, архимандрита Фотия, царских министров, сановных вельмож. Если в эпиграмме на Карамзина светилась дерзость вольнодумца, то в политических эпиграммах — взвешенная, трезвая, поражающая силой негодования смелость.

Среди пушкинских эпиграмм к числу наиболее резких относятся выступления против Аракчеева («Всей России притеснитель»), графа Воронцова и самого Александра I («Воспитанный под барабаном...»). Сдержанная, но тем более клокочущая ярость пронизывает сатирическое четверостишие на идеолога Священного союза А.С. Стурдзу. Имя определенного лица мало кого вводило в заблуждение. Не случайно в некоторых списках эта эпиграмма адресовалась самому Аракчееву. Это и понятно. Здесь конкретный образ вырастает до символа самодержавного режима, разящее слово эпиграмматиста метит в самую сердцевину порока:

Холоп венчанного солдата,
Благодари свою судьбу:
Ты стоишь лавров Герострата
Иль смерти немца Коцебу.

Если у сатириков XVIII века верно охватывались черты общие, типические, свойственные всему человечеству или какой-либо его части, то в пушкинской эпиграмме вместе с тем запечатлено индивидуально-неповторимое, исторически характерное. Взамен говорящих имен-масок торжествует принцип реалистической портретности:

Приятно дерзкой эпиграммой
Взбесить оплошного врага;
Приятно зреть, как он, упрямо
Склонив бодливые рога,
Невольно в зеркало глядится
И узнавать себя стыдится;
Приятней, если он, друзья,
Завоет сдуру: это я!

(«Евгений Онегин»)

Пушкинская эпиграмма естественно вырастала из общего пафоса его свободолюбивой поэзии. Сатирические образы «самовластительного злодея» и «барства дикого», тираноборческие мотивы и высокие демократические, революционные идеалы оплодотворяли его «музу пламенной сатиры».

К середине 1820-х годов творчество Пушкина обогащается принципом художественного историзма. Сам поэт так характеризовал умение писателя верно передавать явления действительности, когда «не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие» выступают в произведении, но сама жизнь и «минувший век во всей его истине»¹¹.

В просветительской эпиграмме отрицательный персонаж трактуется как раб порочных страстей, понимаемых довольно отвлеченно. Правда, врывается и социальная тематика, но тоже истолкованная в духе классицистической эстетики. В эпиграмме такого рода постигалось не конкретно-историческое качество явлений, а изображались отдельные мотивы чувствований и поступков. Большей же частью давалась лишь проекция души разгневанного автора.

Представление о социальной и национально-исторической обусловленности — достояние реалистической эпиграммы, выявляющей связь злого и порочного с господствующей общественной системой.

Место аллегоричности и описательности занимает прием живописной изобразительности. Эпиграмме сообщается внутренний, а не рассудочно-ораторский драматизм.

В такой эпиграмме схвачено, как правило, одно состояние, раскрыты отдельные черты. И вместе с тем запечатлена кульминация процесса, у которого имеется своя предыстория. Причем она раскрыта явно или при помощи намека, прозрачно выраженного через ассоциации. Итак, помимо аналитичности и историзма жанру сообщается отсутствовавшая ранее динамика как воплощение поступи человеческой истории.

Энергия негодования переходит не просто в обличение неприглядного лица, предмета или явления, а воплощается в нечто более сложное и опосредствованное — в комическую ситуацию. А значит, возникает потребность в отказе от условной маски и тяга к конкретному, интерес и вкус к бытовой детали, неповторимости индивидуального облика. Вместо безликих Дамонов и Глупонов, выступавших лишь оболочкой авторской идеи — пластичность реалистического образа.

Универсальный гений Пушкина объял все типы эпиграмм и в каждом из них создал шедевры. Скажем, даже антологическая эпиграмма («во вкусе древних», как уточнил сам поэт) в таких его образцах, как «Труд», «Отрок», «Рифма» и др., зазвучала совсем по-новому.

Существенно преобразуется и такая разновидность жанра, идущая от античности, как литературная эпиграмма. Она под пером Пушкина и поэтов его круга (Вяземский, Баратынский, Соболевский), выражаясь современным языком, идеологизировалась. Выступления не только против плохих поэтов и дурных переводчиков, но против староверов и ретроградов в искусстве, не против тех или иных дурных изданий, газет, журналов, но против рептильной прессы, осуждение не просто придворного лакейства, но продажности правительственных шпионов и доносчиков в литературе. Как видим, литературная эпиграмма тоже становится открыто публицистическим жанром.

Открытия в области содержания, поэтики и образности повлекли за собой и другие нововведения в жанре эпиграммы.

Как известно, к диалогу нередко прибегали авторы классицистических стихотворных миниатюр. Введение элементов разговорной речи, диалогических сценок оживляло однообразие ритмической интонации. Однако в XVIII веке сама функция диалога была иной, язык героев и собственно авторское изложение еще не дифференцировались настолько, чтобы слово, произносимое персонажем, можно было выделить по индивидуальным признакам. Поэтому оно не могло выступать достаточно гибким и сильным средством лепки человеческого характера. Пушкин в эпиграммах-диалогах («Любопытный», «Разговор Фотия с гр. Орловой», «Жив, жив курилка!» и др.) вводит не только разностопный ямб, но добивается необходимой индивидуализации речи обоих участников сатирического рандеву.

Заметим попутно, что эпиграммами на архимандрита Фотия поэт, опираясь на достижения антипоповской народной сатиры, начинал в русской литературе традицию обличения князей церкви, то есть открыл направление, которое получило завершение в публицистике позднего Л. Толстого и сатире первой русской революции.

Языковое богатство, речевая полифония, искусство владения различными стилевыми стихиями с целью создания комического эффекта — все это неотъемлемые черты пушкинской эпиграммы. Впрочем, и до Пушкина (особенно в творчестве П. Сумарокова и Нахимова) найдем немало народных словечек, примеров просторечия. Инкрустации такого рода в пушкинской эпиграмме как раз редки, ибо специфика народного мышления передается самим образно-стилевым строем его миниатюр.

В отличие от прежней традиции просторечно-ругательные слова типа «дурень», «болван», «козел» и т. п. употребляются весьма сдержанно. Впрочем, Пушкин избегал бранных кличек, но пользовался ими особым образом:

Нельзя писать: «Такой-то де старик,
Козел в очках, плюгавый клеветник,
И зол и подл»...

Внешне отказываясь от оскорбительных кличек, поэт тем не менее наградил ими М.Т. Каченовского, адресата своей эпиграммы.

Весь упор Пушкин делает не на существительные, а на глагольные формы, к которым, начиная с Крылова, потянулась наша сатира. Все эти «кряхтел», «марает», «пролез», «околел», «тиснул» и др. наряду с гневными или лукаво-ироническими эпитетами-прилагательными определяют оценочную лексику пушкинских эпиграмм, помогая преодолевать статику обличительного описания, сообщают ему живость и экспрессию.

Из приемов комического заострения мысли (гротеск, шарж, гипербола и т. п.) Пушкин в своих стихотворных миниатюрах особенно охотно прибегал к каламбуру. В литературной атмосфере той поры, насыщенной остроумием, каламбур из редкого гостя становится чуть ли не правилом у Пушкина, Вяземского, Д. Давыдова, Соболевского и других.

Каламбурный репертуар Пушкина широк и многообразен. Немало встречаем примеров шутливой, легко-иронической игры со словом. Ранние эпиграммы поэта, свидетельствуя о насмешливом направлении ума автора, еще демонстрируют примеры невинных каламбуров.

В дальнейшем намеренное использование нескольких значений одного и того же слова или близких по звучанию слов (эффект омонимии) становится не просто приемом веселой шутки, но средством создания язвительной иронии. При этом выявляется скрытая в слове (фамилии) сатирическая двуплановость. Когда эта работа по раскрытию многозначности звучания фамилии завершена, то по-новому освещается и весь характер деятельности литературного противника. Оказывается, под благовидной маской скрывается обыкновенное двуличие. Именно тогда Булгарин становится тем, кем ему и надлежит быть по причине частой перемены убеждений — Флюгариным или Фигляриным; автор легковесных комедий кн. Шаховской — Шутовским, а яростный хулитель всего прогрессивного в литературе Каченовский — Кочерговским.

Порою у Пушкина игра скрытой двусмыслицей слова настолько тонкая, что каламбурная природа ее не всегда заметна с первого взгляда, как, например, в эпиграмме «Гр. Орловой-Чесменской»:

Благочестивая жена
Душою богу предана,
А грешной плотню —
Архимандриту Фотию.

Особой остроты достигает каламбур, основанный на замене привычных лексических связей.

Коль ты к Смирдину войдешь,
Ничего там не найдешь,
Ничего ты там не купишь,
Лишь Сенковского толкнешь
Иль в Булгарина наступишь.

Иногда комическое, сатирическое отношение поэта распространяется не на лицо, а на ситуацию, явление, предмет. Тогда раскрывается двуплановость прямого и переносного смысла слова в том или ином контексте. Именно так используется каламбурное звучание слова «скоты» в эпиграмме «Напрасно ахнула Европа...». Здесь гротескно-шаржированно обыграна картина петербургского наводнения 1824 года. Но такое решение отнюдь не кощунственно, ибо речь идет, собственно, об альманахе А.А. Бестужева «Полярная звезда», который собрал под одной обложкой писателей самых разных направлений:

Бестужев, твой ковчег на бреге!
Парнаса блещут высоты;
И в благодетельном ковчеге
Спаслись и люди и скоты.

Еще более показателен пример с эпиграмматическими стихами «На картинки к «Евгению Онегину» в «Невском альманахе». Здесь комическая игра со словом переходит границы дерзости, дозволенной в подцензурной печати, когда поэт затрагивает тему отношения к такому оплоту царизма, как Петропавловская крепость:

Не удостаивая взглядом
Твердыню власти роковой,
Он к крепости стал гордо задом:
Не плюй в колодец, милый мой.

В творчестве Пушкина помимо отдельных вкраплений каламбурных слов и оборотов появляются и сочетания их. Это нововведение получит дальнейшее развитие в сатирической поэзии 60—70-х годов. У Д.Д. Минаева, например, уже не просто развернутые каламбуры, но целые стихотворения, основанные на остроумных каламбурных рифмах.

В пушкинскую эпоху искусство эпиграммы достигло высокого совершенства. Без этого умения поэт не считался достойным служителем муз, ни один разговор в литературном и светском кругу не обходился без шутки, острого слова, эпиграммы. Ядовитые уколы стихотворных миниатюр нередко становились последним словом в затянувшейся литературной и не только литературной перепалке. Пушкин говорил: «Благоговею пред созданием Фауста, но люблю и эпиграммы»¹².

Русская речь зазвучала в эпиграмме Пушкина как острое и гибкое средство воплощения неповторимых черт характера отрицательного персонажа.

Пушкиным разработан такой вид стихотворной миниатюры, как сатирический портрет, исполненный саркастических красок и поистине памфлетной силы обобщения. В пушкинской эпиграмме находят отражение все основные мотивы его свободолюбивой лиры. Но есть объединяющая их мысль, которая и сообщает его сатирическому стиху революционный характер, — пробуждение угнетенных к действию. Все это коренным образом изменяет социально-эстетический лик древнего, как мир, жанра, сообщает ему черты агитационности. Пушкинская эпиграмма — высшая точка взлета демократического и национального самосознания русского народа в первой половине XIX столетия.

Исходя из новых представлений о назначении сатиры, поэты пушкинской поры обосновали принципиально новые функции эпиграммы как оружия в литературно-общественной борьбе эпохи. Открыто социальные мотивы стали определять тональность, образный строй, стилистику жанра. Так эпиграмма из произведения гражданского звучания стала политической.

Эти тенденции с особой отчетливостью проявились в эпиграмматике поэтов-декабристов. Значительны заслуги А.С. Грибоедова. Хотя автор «Горя от ума» почти не писал эпиграмм (известны лишь единичные выступления в этом роде), однако его великая комедия, написанная в атмосфере подъема декабристского движения, насыщена эпиграмматическими стихами, как грозовая туча электричеством. Не случайно многие строки из пьесы вскоре стали крылатыми, перешли в пословицы и поговорки.

Другие поэты декабризма — К. Рылеев, В. Кюхельбекер, А. Бестужев, В. Давыдов — тоже редко обращались к жанру эпиграммы. Политическая сатира находила у них воплощение прежде всего в стихотворной сатире, приобретавшей форму либо думы, либо оды. Те же немногие эпиграммы, которые созданы виднейшими представителями декабристской поэзии: «Четверостишие» (1843) В. Кюхельбекера, «Эпиграмма на В.А. Жуковского» (1824—1825) и «Приписка к богатому надгробию в бедности умершего поэта» (1831) А. Бестужева, «На Николая I» В. Давыдова — все это великолепные образцы остросатирического стиха. Здесь нравственно-политические идеалы декабризма приобретали отточенную, сжатую форму.

Вот, например, «Четверостишие» В. Кюхельбекера. Спустя почти двадцатилетие после разгрома декабризма поэт остается верен его идеям и с той же страстностью и силой обрушивается на один из наиболее распространенных пороков, который несколько позже Щедрин заклеймит формулой «применительно к подлости»:

Чем вязнуть в тинистой, зловонной луже,
Так лучше в море! Нет, убийцы хуже
Подлец, который с трусостью губя,
Сосет и точит сердце у тебя.

Особенной остротой и силой политического негодования насыщены декабристские эпиграммы, ходившие в списках, авторов которых установить не удалось. Агитационный призыв ниспровергателей тронов сочетается с холодным едким презрением к самодержавию. Эти эпиграммы и по языку самобытны: живость и естественность интонации отлично сочетаются с грубоватым просторечием:

Народ мы русский позабавим,
И у позорного столпа
Кишкой последнего попа
Последнего царя удавим.

Декабристская эпиграмма — краткий, но яркий эпизод в истории русской сатирической поэзии. Не явления быта, морали или культуры тогдашнего общества постигает и отражает эта эпиграмма. Нет, тематика ее не отличается широтой и многообразием. Зато в той сфере, где она господствовала, не было ей равных. Принципиальная новизна состояла в том, что эпиграмматисты декабризма выразили прямое столкновение двух антагонистических идеологий, двух полярных общественно-политических систем. Вот почему их опыт станет исходной точкой для поэтов-сатириков первого поколения русской революционной демократии, а их эпиграмма — высоким образцом для агитационной сатиры конца 1850—60-х годов.

Особое место в истории русской эпиграммы первой половины XIX века принадлежит П.А. Вяземскому, Е.А. Баратынскому, С.А. Соболевскому. Весьма неоднозначен вклад этих поэтов в развитие отечественной словесности. Но всех их сближает редкое искусство владения остроумным словом, стойкая приверженность к самому оперативному стихотворному жанру.

Противоречива позиция Вяземского, эволюционировавшего после 1830-х годов из демократического стана в лагерь откровенных консерваторов. Однако в своих талантливых эпиграммах 1820-х годов он выступал как союзник Пушкина, смело обличая литературных ретроградов, придворных шаркунов и лакеев, пустую и спесивую знать. Много страсти и злости вложил Вяземский в цикл сатирических стихотворений, направленных против Булгарина.

В манере Вяземского-эпиграмматиста привлекает неистощимая игра остроумия, разлив неуемной шутливости, впрочем, не чуждой не только язвительной ироничности, но и сарказма. Таковы, например, его выступления против мракобесов, гонителей университетского образования, готовых чтением Псалтыря и Священного писания подменить все науки:

Кутейкин, в рясах и с скуфьею,
Храм знаний обратил в приход,
И в нем копеечной свечою
Он просвещает наш народ.

В эпиграмме на М.М. Сперанского финал («Стал ненавистен мне угодник самовластья») напоминает лучшие строки гневной пушкинской музы. Те же мотивы звучат и в сатирической миниатюре на П.И. Свиньина, воспевшего прелести Грузина — имения царского временщика Аракчеева — с одной «благородной» целью: как бы поскорее «выкланяться в чин».

Дар полемиста-эпиграмматиста раскрылся в эпизоде борьбы вокруг комедии «Горе от ума». Комедия Грибоедова буквально потрясла русское общество неукротимостью негодования, духом свободолюбия, неотразимой силой афористического, исполненного ядовитой соли и меткости стиха. Злободневность, социально-политическая глубина пьесы, ее горький сарказм живо задели эстетических рутинеров, сочинителей салонных ложно-классицистических комедий, литературных будочников, зорко охранявших шлагбаумы официального вкуса. По этим мишеням и били эпиграммы Вяземского «К журнальным близнецам» (1824), хотя конкретный адрес их был определен выступлениями А.И. Писарева и М.А. Дмитриева.

Вяземский вошел в историю поэзии как блестящий мастер каламбура. Есть среди его эпиграмм примеры сравнительно невинной игры со словом. Вот поэт выводит на чистую воду незадачливого уездного врача, неожиданно пустившегося в переводы:

Пахом! Дивлюсь я твердости твоей:
Иль мало перевел в уезде ты людей?

Значительно содержательнее эпиграмма на одного из ревнителей классицизма и старинного слога — адмирала А.С. Шишкова. Было бы упрощением считать, что в деятельности главы «Беседы любителей русского слова» все было реакционно. Стремление защитить основы русской национальной самобытности, попытки противопоставить экспансии карамзинистов, охваченных идеей все и вся «европеизировать», заботу о судьбе живой народной речи, коренного русского слова, несомненно, содержали определенные рациональные зерна. Уже здесь как бы предварялись будущие схватки славянофилов и западников. Однако главное направление борьбы шишковистов, безусловно, шло вразрез с социальным и эстетическим прогрессом. На эту сторону вопроса и обращает внимание Вяземский:

Шишков недаром корнеслов;
Теорию в себе он с практикою вяжет:
Писатель вкусу шиш он кажет,
А логике он строит ков.

Еще большей остроты достигают каламбуры в эпиграмме «На Ф. Глинку» (1826). Здесь высмеиваются потуги поэта Ф. Глинки на «опыты священной поэзии», содержатся смелые атеистические выпады против религиозной догмы.

Гражданские мотивы сатиры молодого Вяземского весьма сильны, встречаются открыто политические выступления. В своем басенно-эпиграмматическом творчестве поэт воюет с крепостничеством, осуждает произвол и деспотизм царской администрации. Но возможности социального протеста введены в определенные рамки, обусловлены положительными идеалами сатирика. А они-то весьма умеренны, регулируются степенью неудовлетворенности лживыми принципами светского общества. Позитивная программа поэта не шла далее либеральных реформ, улучшения нравов путем распространения просвещения.

Заметный след оставил в истории сатирической миниатюры и другой крупный поэт первой половины XIX века Е.А. Баратынский. Если у Вяземского веселое лукавство и озорной дух определяют комический строй его эпиграммы, то главной особенностью сатирической миниатюры Баратынского следует считать философическую иронию.

Эпиграмма Баратынского лирична, отягощена раздумьями, потому менее злободневна и оперативна, чем ожидаешь от этого мобильного журнального жанра. В большинстве эпиграмм запечатлено борение лирического с эпическим началом, комического с элегическим, сплав сарказма и грусти. При этом далеко не всегда первое побеждает второе. Отсюда ощущение трагической неустроенности жизни и особые краски юмора, тонкой, но грустной улыбки поэта.

В творчестве Баратынского преимущественно представлены эпиграммы на литературных противников (Хвостов, Булгарин, Каченовский, Н.А. Полевой и др.), впрочем его перу принадлежит и очень острая политическая эпиграмма на Аракчеева. Так же как и пушкинской, эпиграмме Баратынского присуща аналитичность. Хотя оппозиционность поэта, в отличие от шедшего к консерватизму Вяземского, сохранялась до конца дней, ярость обличений Баратынского умеряется «гамлетовским» философским раздумьем, ощущением утраты (после декабря 1825 года) прежней веры и отсутствием новой. Моральное, а не политическое (как было у Пушкина) превосходство поэта над окружающей его действительностью сообщает особый настрой его сатирической музе.

Как сладить с глупостью глупца?
Ему впопад не скажешь слова;
Другому проще он с лица,
Но мудреней в житье другого.

В этой эпиграмме верх берут не обличительные тона, а вопросительно-элегические. Сердце поэта удручено видом человеческой глупости, разливом той пошлости обыденной жизни, когда именно тот, кто «бестолково любит» и «бестолково ненавидит», пользуется всеми благами. В том же ключе написана эпиграмма «Глупцы не чужды вдохновенья...». Но здесь изображение запутанных противоречий в современном обществе завершается уже не сетованием, а резким сатирическим штрихом. Хотя все растущее на земле «равно весна животворит», она все же на глупца действует избирательно:

Его капустою раздует,
А лавром он не расцветет.

Есть у Баратынского стихотворная миниатюра, открывающаяся такими строками:

Сначала мысль воплощена
В поэму сжатую поэта...

Произведение это написано в манере, весьма характерной для философской лиры поэта. Не случайно в журнальной публикации она имела заглавие «Мысль». Вот именно мысли, раздумья по поводу тех или иных привлекших взор художника опасных, вредных или печальных сторон жизни и становятся объектом его иронической музы.

С именем каждого из рассмотренных выше поэтов связано если не новое направление (этому требованию отвечает лишь Пушкин), то новое завоевание в истории русской эпиграммы. В разной мере им выпала участь пролагателей новых путей в нелегком искусстве стихотворной сатирической миниатюры.

Совсем иное дело эпиграмма С.А. Соболевского. У него она стала главным и стержневым жанром, а работа в этой области принесла ему широкую известность.

По воспоминаниям современников, Соболевский увлекался песнями Беранже, и, по-видимому, потому манера куплета врывается в строгую (по традиции) фактуру его эпиграмм. Ритмы сатирической песни, идущей от замечательного французского поэта-демократа и от сатирикоюмористического куплета, исполнявшегося на театрально-эстрадных подмостках, придают особый колорит его стихотворной миниатюре.

3

Ускоренное развитие новой русской литературы обусловлено прежде всего своеобразием социально-исторического пути России. Оно сопровождалось взаимодействием и взаимопроникновением различных литературных жанров. Закономерность эта прослеживается в любом роде искусства слова, но весьма показательна для сатиры, История эпиграммы подтверждает это с особой наглядностью.

Например, становлению эпиграммы в XVIII веке во многом содействовало ее тесное сотрудничество с басней. Басня, щедро представленная в журнальной периодике сумароковско-державинской поры, не только популяризировала отвлеченные моральные принципы, но и откликалась на злобу дня, выполняя тем самым роль отсутствовавшего в те годы фельетона. Басня широко опиралась на всю предшествующую мировую традицию (от Эзопа и Федра до Лафонтена), свободно используя прежние сюжеты, творчески пересаживая их на русскую почву. Этому на первом этапе училась у басни и эпиграмма — отсюда обилие переводов из Лукиллия, Марциала и других античных авторов вплоть до французских и немецких эпиграмматистов XVIII века.

В первой четверти XIX века прежние достижения, связанные с басенным влиянием (преимущественно сюжетно-композиционно и образно-аллегорического свойства) не были утрачены. Но их теперь оказалось недостаточно, ибо потребовалось преобразование эпиграмматического языка, насыщение самого стиля насмешливой экспрессией. Вот здесь и пригодилось тонкое искусство пародии.

Несколько десятилетий спустя то же самое происходит с фельетоном, усилившим публицистические возможности эпиграммы. Таким образом, проникновение одного жанра в другой обогащало изобразительную палитру, расширяло зону действия эпиграммы, умножая ее социально-эстетические функции.

Помимо этого развивались и другие более широкого плана процессы, касавшиеся характера и направления всего сатирического искусства. На смену пушкинской эпохе приходит гоголевский период в истории русской литературы. В 40-е годы В.Г. Белинский, опираясь на творчество Гоголя, создает новую концепцию русской сатиры. Достижения критического реализма у художников натуральной школы позволили выявить качественное своеобразие сатиры на ином историческом рубеже: «...Сатирическое направление никогда не прекращалось в русской литературе, но только переродилось в юмористическое, как более глубокое в технологическом отношении и более родственное художественному характеру новейшей русской поэзии»¹³.

Следовательно, сатира не переставала оставаться сатирою, но гоголевский юмор придал ей еще большие возможности, позволив художнику проникать в такие социально-психологические сферы, которые прежде были неподвластны или представлялись случайными, малозначащими, недостойными критического анализа.

Еще А. Бестужев-Марлинский, характеризуя манеру Крылова-баснописца, отмечал, что «его каждая басня — сатира, тем сильнейшая, что она коротка и рассказана с видом простодушия»¹⁴. Лукавым и тонким юмором пронизаны пушкинские фельетоны 1831 года, направленные против Ф. Булгарина. Пушкин создает простодушную маску Феофилакта Косичкина, чтобы с тем большим блеском и едким сарказмом разделаться со своим литературным противником. В этих фельетонах появляются совсем иные по сравнению с эпиграммами-памфлетами 20-х годов интонации, чем-то предваряющие простодушно-«объективный», лирико-иронический стиль Гоголя.

Пушкинские открытия в области фельетона, гоголевские в сфере повести и романа станут достоянием эпиграммы 40-х годов. Симптоматичным явлением следует считать эпиграмму Н.А. Некрасова на Ф. Булгарина (1845):

Он у нас осьмое чудо —
У него завидный нрав.
Неподкупен — как Иуда,
Храбр и честен — как Фальстаф.

Обратим внимание на качественно иной тип насмешки, нежели тот, который определял пафос пушкинской обличительной эпиграммы. Некрасов казнит веселым презрением литературного шпиона и доносчика, с которым, как с немаловажной силой, приходилось всерьез считаться Пушкину. Эта эволюция коренилась в существенных социально-исторических сдвигах. Не просвещенные одиночки, как в XVIII веке, не опора на литературно-общественные кружки, как в пушкинскую эпоху, а ощущение того, что художник — представитель «партии народа» в литературе, — вот что рождает совсем иное мироощущение, определяет новые краски сатиры. Поэтому первая же некрасовская эпиграмма отметила новую тенденцию в развитии жанра (во всяком случае, в ее передовом, революционно-демократическом изводе) на грядущие полвека.

Это не значит, конечно, что намеченный путь был единственным в революционно-демократическом лагере. Скажем, эпиграмма в вольной русской печати, эпиграмма, лишенная цензурных оков, во многом продолжала традиции сурово-гневного обличения, охотно пользовалась приемами открыто-плакатной сатиры.

В существенно изменившейся литературно-общественной атмосфере эпохи назревало желание самых радикальных политических перемен. Все это вызвало бурное развитие сатиры в различных жанрах — от злободневного очерка до социально-обличительного романа, от фельетона и памфлета до эпиграммы.

Летучая анонимная миниатюра воплощала прежде всего политическое, классовое содержание лица, явления или процесса. От этого неизмеримо возрастало эмоциональное «силовое поле» произведения. Да и объекты, которые выбирались авторами революционных эпиграмм — от венценосного монарха до жадной толпы царедворцев и министров, — все это придавало ей особую остроту и действенность.

Открытие памятника Николаю I было отмечено целой серией ядовитых четверостиший, среди которых выделяется следующее:

Позор и чести и уму,
Кому пришла охота
Поставить памятник тому,
Кто стоит эшафота.

В анонимной эпиграмме второй половины XIX века встречаются в изобилии оценочные эпитеты. И это не случайная черта, но характерная примета, выявляющая гневную направленность произведения, клокочущую ненависть его создателя. Впрочем, это отнюдь не значило, что к приемам иронического осмеяния, комического контраста, гротескно-гиперболической деформации такие авторы не прибегали. Вот эпиграмма «Попросту», с убийственной меткостью запечатлевшая типическое явление эпохи:

Не мудря, он всех живущих,
От людей до насекомых,
Разделяет насекомых
И секущих.

Либеральная эпиграмма (М. Розенгейм, В. Бенедиктов и др.) избрала манеру крикливого обличительства, внешне задрапированного в ювеналовские одежды. Выступая против несущественных отрицательных сторон действительности, а в лучшем случае против крайностей феодального зла, либеральные обличители тем самым в наиболее опасный для царской монархии момент конца 50-х — начала 60-х годов, когда политика ярых крепостников привела бы к нежелательным осложнениям, помогали сохранить в неприкосновенности власть господствующих классов. Их стрелы метили в индивидуальные недостатки, в чиновничьи плутни, но отнюдь не в общественные устои. Если на наиболее трудном этапе кризиса крепостнической системы, в период революционной ситуации 1859—1861 годов, наблюдается рост либерально-обличительной литературы, то последующие годы характеризуются ее упадком.

Это и не случайно. К 1865 году были осуществлены те реформы, борьба за которые являлась конечной целью тогдашней политической программы либералов. Таким образом, изменившаяся историческая обстановка, естественно, подрывала корни, питавшие в какой-то мере литературу этого направления. Кроме того, либеральные обличители быстро обнажили подлинные свои намерения.

М.Е. Салтыков-Щедрин, вскрывая причину недолгого успеха либерально-обличительного направления, указывал именно на эту сторону. «Почему, например, — писал он в 1863 году, — так скоро потеряла кредит так называемая обличительная литература? А потому именно, что большая часть обличителей относилась к делу обличения неискренно; потому что между обличителями являлись большею частью такие личности, которые заливаются-заливаются всевозможными либеральными колокольчиками, да вдруг как гикнут... ну, и выйдет мерзость неестественная! «Эге, да вы гуси!» — скажет публика и бросит книжку под стол»¹⁵.

В то время как демократическая «Искра», жестоко преследуемая царской цензурой, неизменно пользовалась симпатиями передовых людей русского общества, либеральная обличительная пресса хирела и чахла. Н.А. Некрасов, В.С. Курочкин и Д.Д. Минаев выступают основоположниками русского стихотворного фельетона. Их сатирические куплеты, пародии и эпиграммы завоевывают огромную популярность и авторитет.

Писатели эпохи классицизма обращались «к уму» Реалисты, реабилитировав силу непосредственного человеческого чувства, привели в гармонию разум и эмоции, расширив сферу воздействия сатирического слова. Либеральные псевдосатирики 50—60-х годов пылкой эмоциональностью своих стихов подменяли аргументы разума, доводы мысли. Трескучий фейерверк гневных фраз, нетерпимых ко всему и всяческому злу, жарких обвинений в устах розенгеймов, бенедиктовых и других оборачивался блистательной пустотой. В результате создатели всей этой либерально-эмоциональной плотины «возмущения» и «негодования» представали заурядными эпигонами эпигонов классицизма начала XIX века.

В передовой сатирической поэзии 40—70-х годов происходит усиление как интеллектуально-аналитического начала (сознательное революционное отрицание), так и расширение области эмоционального воздействия путем введения все более усложняющегося арсенала психологического метода, посредством приемов самораскрытия отрицательного персонажа с помощью иронической насмешки, язвительной издевки.

Некрасов-сатирик начинает свою деятельность с пародийно-иронического преодоления некоторых традиционно высоких жанров. Например, строго торжественный жанр оды переводится в «низкий», сатирический план. Характерно, что спустя шестьдесят лет по этому же пути пойдет и ранний Маяковский. Создавая свои знаменитые пародийно-сатирические гимны, он резко иронически снижает уже ту стихотворную разновидность, которая составляет, по словам А.Ф. Мерзлякова, «самый выспренний род оды»¹⁶.

«Современная ода» (1845) Некрасова — это зерно, из которого прорастает вся последующая сатира поэта. Внешняя шутливость тона «Современной оды», «Колыбельной» и других ранних произведений Некрасова никого не обманывала. Внутренний сарказм — вот что определяло тональность его сатиры. При этом негодующе-ораторские приемы сменяются либо несобственно авторской речью, либо монологом-исповедью персонажа. Революционно-демократическая направленность творчества Некрасова определила некоторые существенные сдвиги в области эпиграмматического жанра. Поэт выступает от имени партии народа в литературе. Так обличительная эпиграмма, отражая эволюцию общественного мнения и углубление метода критического реализма, перерастает в эпиграмму-приговор.

Гоголевский совет «припречь подлеца» как нельзя лучше пришелся по душе революционно-демократической сатире. Некрасов, постигая сущность нового типа государственного служащего, сформированного условиями буржуазно-помещичьей действительности и совершенно непохожего на заскорузлого сутягу-подьячего сумароковских времен, подмечает главную его особенность: «Будешь ты чиновник с виду и подлец душой». Позднее эта оценка переживаемого момента отольется в афористическую формулу: «Бывали хуже времена, || Но не было подлей», так удивительно совпадающую со щедринским «применительно к подлости».

Итак, подлость, маскируемая добродетелью и благонамеренностью, — вот родовые черты капиталистического василиска, не любящего выставлять на публичное обозрение скрытый механизм злого и пошлого. В 60—70-е годы Некрасов создает серию сатирических портретов буржуазных дельцов, финансовых и промышленных воротил, «рыцарей» первоначального накопления. Однако эпиграмм на них не пишет, а выступает в жанре фельетона или памфлета, временами поднимаясь до сатирической поэмы («Суд», «Современники»). В те же годы поэт выступает против М.Н. Каткова и А.А. Краевского, но посвящает им не эпиграммы, а стихотворения фельетонно-памфлетного типа.

В том же духе ранее была создана и эпиграмма на П.В. Анненкова («За то, что ходит он в фуражке...»). Таким образом, эпиграмма в некрасовском творчестве претерпевает известную трансформацию. Даже в том случае, когда поэт не выходит за границы традиционного четверостишия, он заметно обновляет привычные жанровые формы («Экспромт на лекции И.И. Кауфмана», «Экспромт при отъезде Я. Дмитриева из Ярославля в Киев»).

Эпиграммы создаются Некрасовым и на личность, и на отвлеченные нравственные пороки, но они затрагивают и определенные социальные течения, процессы, политические партии. Таково, например, четверостишие, разоблачающее строй угнетения и насилия, ту систему, при которой все лучшие человеческие устремления подавляются чугунной пятой самодержавия:

За желанье свободы народу
Потеряем мы сами свободу,
За святое стремленье к добру —
Нам в тюрьме отведут конуру.

Если Пушкин, превзойдя ограниченность классицизма, запрещавшего сатиры «на личность», выступил основоположником эпиграммы — сатирического портрета, то у Некрасова эпиграмм на личность почти нет. «Остроумие Некрасова, — отмечал исследователь его творчества, — такое же сжатое и по яркости не уступающее остроумию Пушкина, совершенно чуждо отдельных лиц, оно носит широкий общественный характер»¹⁷. Большинство сатирических миниатюр поэта революционной демократии посвящено течениям и направлениям социально-политического свойства — крепостничеству, буржуазно-дворянскому либерализму, капиталистическому хищничеству и т. п.

В тех же случаях, когда в центре отдельная личность, побеждает установка на раскрытие определенного исторического пласта русской жизни, стремление создать обобщенный социальный тип. Скажем, есть у Некрасова эпиграмма «К портрету**» (1875—1876):

Твои права на славу очень хрупки,
И если вычесть из заслуг
Ошибки юности и поздних лет уступки, —
Пиши пропало, милый друг.

Долгое время считалось, что это четверостишие направлено против Александра II. Однако разыскания советских исследователей опровергли эту версию, основанную на традиционном представлении о жанре некрасовской эпиграммы. Выяснилось, что миниатюра «К портрету**» захватывает предмет шире. Поэт запечатлел эволюцию буржуазно-дворянского либерализма, лишив представителей этого течения даже иллюзорных надежд на сколько-нибудь самостоятельную роль в истории русской общественной мысли.

Опыт работы в жанре фельетона подсказывал нередко остросюжетный поворот темы, эпиграмма оснащалась той крепкой фабульно-бытовой основой, которая столь характерна для некрасовского стиха. Именно в таком ключе написана «Эпитафия», метко запечатлевшая в единичном типическое, в истории одного помещика — быт и нравы дореформенной русской жизни:

Зимой играл в картишки
В уездном городишке,
А летом жил на воле,
Травил зайчишек груды
И умер пьяный в поле
От водки и простуды.

«Мужицкий» демократизм определяет тематику и поэтику некрасовской эпиграммы. Народный юмор его сатирической миниатюры резко противостоял напыщенной тенденциозности либералов-обличителей, этих, по меткому слову поэта, «лакеев мыслей благородных». Некрасовской сатире присуще то новое представление о природе социально-исторических противоречий, которое лучше всего выразил Щедрин, создавая концепцию народа исторического и народа как носителя идеи демократизма. В эпиграмме Некрасова усиливается ощущение трагизма жизни, чувство дисгармонии, разлада с окружающей действительностью. Это и понятно, ибо после гениальных открытий Гоголя («Мертвые души», «Шинель») стало невозможно состояние той «ренессансной» уравновешенности, чем еще отличалась эпиграмматика Пушкина.

Идеи революционной демократии обогатили рефлектирующее сознание художника бесценным качеством: усилением остроты социального зрения. Вот почему если пушкинская сатира была разящей, то некрасовская «муза мести и печали» стала карающей.

Во второй половине XIX века вместе с Некрасовым выступила плеяда выдающихся эпиграмматистов — Д. Минаев, В. Курочкин, Н. Огарев. По-своему интересно работали и пользовались популярностью такие прогрессивные мастера лаконичной сатирической строки, как Н. Щербина и А. Жемчужников.

В революционно-демократической эпиграмме 50—60-х годов обозначились два разнящиеся друг от друга типа, обусловленные в значительной мере местом публикации. Так, например, метод и стиль эпиграмм Огарева всецело определялись тем, что они предназначались для вольной русской прессы, для революционной листовки, подпольной прокламации. Если эпиграмма в подцензурной печати била по тщательно маскируемому адресату, выводила на свежую воду очередного кандидата в «тузы», а о деспотизме, самодурстве, хищничестве говорила с негодованием, выражаемым не открыто, а намеком, то вольной русской эпиграмме не нужна была эзоповская речь. В сатирической миниатюре Огарева «кипучая злоба» на угнетателей находила прямой и непосредственный выход.

Эпиграмма под пером Огарева вновь стала открыто публицистическим жанром, заговорившим с читателем языком политической прокламации. Отсюда обилие таких оценочных характеристик и беспощадных выражений, как «розгоблудия вития», «дел заплечных цеховой», «палач свободы», «палач науки» и т. д. Поэт как бы возвращает нас к обличительно-ораторской манере классицистической эпиграммы XVIII века. Но это чисто внешнее ощущение. Ибо, во-первых, тут воплощен гнев не человека, уязвленного видом отвлеченных пороков, но представителя революционной демократии, выступающего против всей социально-политической системы самодержавия. А во-вторых, здесь учтен опыт критического реализма: его искусство индивидуальной обрисовки персонажа, острота и меткость реалистической детали, выразительность отточенного народного языка.

Если Некрасов в своих эпиграммах был по преимуществу сатириком, то другой видный поэт «некрасовской школы» Минаев скорее юморист, поднимающийся лишь в отдельных произведениях до ядовитой и «кусательной» сатиры. Свою программу в стихотворении «Смех» он определил так:

Всегда неподкупен, велик
И страшен для всех без различья,
Смех честный — живой проводник
Прогресса, любви и величья.

Буржуазно-дворянское псевдообличительство (произведения М. Розенгейма и В. Соллогуба), реакционные и либеральные тенденции общественно-литературной жизни, капиталистическое хищничество, стяжательство в городе и деревне — вот основной круг сатир Минаева. Приемы эзоповской речи, господствующая в его стихах манера намека определили структуру и ладово-интонационный строй эпиграммы. Когда автор затрагивает опасные темы, мнимо-доброжелательный или легкомысленный тон тоже выступают проявителями спасительного иносказания.

Рецензируя двухтомное собрание стихотворений В. Курочкина, Минаев в статье «Старая и новая поэзия» (1868) нашел специфику поэзии своего соратника по литературно-общественной борьбе в ее юморе, часто переходящем «в ту злую наивность, которая язвительнее всякого негодования»¹⁸. Этому же принципу был верен и сам автор цитированных строк.

Минаев — блестящий мастер недосказанности и намека, эзоповского инословия, ибо в нем соединились редкий дар комического и виртуозное владение составной, каламбурной рифмой. Не случайно в дореволюционных исследованиях Минаева именовали не иначе как «королем рифмы». Из вынужденной цензурными условиями полу-конспиративной «тайнописи» Щедрин в прозе, Минаев в поэзии выковали политическое оружие значительной силы воздействия.

При этом надо заметить, что если Щедрин и Некрасов были по преимуществу сатириками, то Минаев оставался прежде всего юмористом. Игра слов, перебивы интонации, иносказание, приглашающее читателя заглянуть в подтекст, — все это способствовало неожиданному освещению, казалось бы, примелькавшейся темы, придавало особую прелесть и выразительность его стиху. Энергия сжатой до предела мысли аккумулировалась в нескольких строках и, воплощенная в остроумно-отточенной форме, глубоко врезалась в сознание.

Весьма изобретательно сделана эпиграмма «Журналу «Нива», стоявшему на консервативно-охранительных позициях. Тем сильнее и острее ее жало, что вся она написана вроде бы в высшей степени благожелательном духе. От стиха к стиху умело нагнетается атмосфера уважительного, почти коленопреклоненного отношения к органу помещичье-дворянских усадеб. Когда это умиление достигает нужного подъема, неожиданно звучит отрезвляющая нота. Возникает каламбурно-ассоциативный ряд и тем убийственнее и неотразимее авторская ирония:

Пусть твой зоил тебя не признает,
Мы верим в твой успех блистательный и скорый:
Лишь «нива» та дает хороший плод,
Навоза не жалеют для которой.

Сколько ядовитых стрел было выпущено по такому неприглядному явлению русской жизни, как откуп и откупщики, еще с середины XVIII века. Ту же тему делает объектом эпиграммы и Минаев. Однако верный своему принципу не сбиваться на тон крикливого и шумного обличительства, сатирик строит свое произведение в иной эпиграмматической традиции. Вот сатирическая миниатюра на богатого откупщика и крупного промышленника В. Кокорева:

Вот имя славное. С дней откупов известно
Оно у нас, — весь край в свидетели зову;
В те дни и петухи кричали повсеместно:
Ко-ко-ре-ву...

Как видим, здесь ни слова осуждения. Наоборот, четверостишие начинается с откровенного панегирика: «Вот имя славное». Далее повествование выдержано тоже совсем не в духе эпиграммы, а скорее в тоне мадригала. Поэт, чтобы подтвердить, что похвала его отнюдь не притворна, призывает в свидетели «весь край». Только неожиданно и остроумно сделанный финал все ставит на свои места. Последняя строка, состоящая, кстати, из одного лишь слова, вобрала в себя весь страшный смысл эпиграммы. Точнее, даже не слово-строка, а конечные два слога разбитой на четыре части фамилии откупщика. Поэт остался верен своей манере: только последние два слога вместили в себе образ России, залитой кокоревской сивухой, а значит, и рекой народных слез.

Минаев, как и другие «искровцы», следуя примеру Некрасова, основной мишенью избрал не личность (хотя у него найдем немало эпиграмм, посвященных деятелям литературы, живописи, журналистики), а те или иные отрицательные тенденции русской жизни. Нередко фельетонное обозрение завершало как итог наблюдений и раздумий поэта эпиграмматическое резюме. Порой эпиграмма вкрапливалась в фельетон, подтверждая особую близость этих художественно-публицистических жанров, являлась его своеобразной «изюминкой».

Видовое и тематическое своеобразие минаевской эпиграммы определило ее образно-стилевую окраску. Если для Пушкина характерны, например, такие врезающиеся в память слова, как «полумилорд», «полукупец», «полуневежда», то у Минаева вторая часть сделанной по этому же типу сатирической формулы представляет слово отвлеченного значения: «полупрогресс», «полусвобода», «полумеры» и т. п.

Хотя до Минаева каламбур встречался и у других русских авторов эпиграмм (Пушкин, Вяземский, Д. Давыдов), однако именно с его творчеством в основном связано возникновение такого термина поэтики, как каламбурная рифма. Этот прием получил широчайшее распространение потому, что индивидуальная одаренность поэта, склонного к парадоксальной игре со словом, к алогизму и шаржу, совпала с объективными потребностями времени в полуконспиративной или даже замаскированной манере. Раскрывая многозначность слова, освежая привычные казенные стереотипы, заменяя слова в устойчивых фразеологических сочетаниях, Минаев не просто пробуждал интерес к смысловым ассоциациям. Так в непринужденно-веселой, порой озорной до дерзости, порой шутливо-развлекательной форме предавался осмеянию порядок вещей, где алогизм почитался торжеством смысла, бесправие — порядком, а беззаконие — законом.

Изобретательность Минаева как мастера каламбура проявилась в бесчисленном разнообразии форм и типов этого поэтического приема. И, надо заметить, словесная игра не становилась самоцелью, но была на редкость содержательной, помогая выявить ту или иную ипостась общественно-политического, социально-нравственного порока.

Если в 20—30-х годах XIX века образ писателя, близкого к III Отделению, олицетворялся с одинокими фигурами Булгарина и Греча да, пожалуй, с именем одиозного и бездарного Б. Федорова, то к 60-м годам картина сильно изменилась. Появляется некий тип литератора, не только услужающего властям предержащим, но и попросту захаживающего в полицейский участок. Метаморфозу эту отмечает Минаев, создавая образ «служителя» при искусстве, отстаивающего необходимость жить «с полицией в сердце».

С образом этим тесно связана тема доносов. В одном случае это образ литератора, который некогда «подавал надежды», а «теперь доносы подает». В другом (эпиграмма на реакционного беллетриста и публициста Б. Маркевича) автор набрасывает живую уличную сценку, изображающую Маркевича, который несет «с собою огромных два портсака». Зеваки смотрят на него почти с сочувствием: «Ему не донести!» — вкруг сожалел народ». Однако какой-то забияка уверенно выкрикивает: «Не беспокойтесь — донесет!»

Не менее остроумно и зло использован еще один вид каламбура для воплощения все той же актуальной темы в следующей эпиграмме:

Я не гожусь, конечно, в судьи,
Но не смущен твоим вопросом.
Пусть Тамберлик берет do грудью,
А ты, мой друг, берешь do — носом.

Под пером эпиграмматиста каламбур стал гибким средством выявления и изображения различных по своим истокам комических несообразностей тогдашней действительности, будь то политика, искусство или быт. Этот прием иронической параллели позволяет достойно оценить направление «текущей журналистики»: «Она поистине «текущая», || Но только вспять» («Необходимая оговорка»). Столь же действен прием антитезы, с помощью которого развенчиваются претензии некоего стихотворца, провозгласившего себя «новым Байроном»: «Поэт Британии был хром, || А ты — в стихах своих хромаешь» («Аналогия стихотворца»).

Между двух полюсов русской эпиграммы второй половины XIX века — революционно-демократической и либерально-обличительной — имелось немало оттенков и течений переходного типа. В одних случаях побеждало тяготение к передовому демократическому лагерю, и тогда автор становился постоянным вкладчиком «Искры» или «Будильника». В другом — верх брали либерально-фразистые иллюзии, и тогда ему рукоплескали «Заноза» и «Оса».

Творчество Н.Ф. Щербины — популярного в 60-е годы эпиграмматиста, — строго говоря, нельзя причислить ни к тому, ни к другому лагерю. Оно представляло некий конгломерат противоречивых тенденций, одно из тех промежуточных явлений, которые бывают характерны и неизбежны в переходные моменты жизни общества.

До начала 60-х годов Щербина выступал против либерализма «с монаршего соизволенья», заклеймив «монархо-либералов» в «Четверостишии Викентия Курильского», выпустил немало ядовитых стрел в адрес рептильной прессы. Эпиграммы Щербины брали на прицел и консерватизм под маской леворадикальной фразы, крайности славянофильской концепции, пережитки феодально-крепостнических порядков и нравов («Русская история», «Еще о Ксенофонте», «Льстивый раб, царем забытый...»). Поэт выступал против теории «чистого искусства».

Неприятие многих явлений в жизни тогдашней России было настолько сильным и искренним у Щербины, что он считал использование эзоповской речи, приемов иносказания вещью ненужной и неуместной. Мнение это, не свидетельствуя о большой прозорливости автора, привело к двум довольно серьезным последствиям. Во-первых, многие эпиграммы Щербины так и не стали достоянием печати, распространялись лишь в списках. Во-вторых, и это, пожалуй, главное, — подобная позиция резко ослабила художественные достоинства его миниатюр. Ибо в необходимости прибегать к эзоповской манере была, выражаясь щедринским словом, и «небезвыгодность». Писатель тем самым понуждался к высшей изобретательности, к виртуозному использованию всех тайн и резервов русского языка.

Щербина не слишком заботился обо всем этом и часто там, где требовалась искусно сделанная форма, изящный и тем более неотразимый комизм, рубил сплеча. Вот почему его эпиграммы нередко представляли собой рифмованные тирады, изреченные в состоянии запальчивости и желчном настроении. Вряд ли можно сомневаться в том, что Щербина так же остро ненавидел российский откуп и миллионера-откупщика В. Кокорева, как и Минаев. Но стоит сравнить великолепно сделанную сатирическую миниатюру Минаева с эпиграммой Щербины «Кокоревский либерализм», как выявится разительное отличие. Богатство оттенков минаевского юмора, где скорбь и гнев, мнимое великодушие и язвительная издевка слились воедино, заменены здесь однолинейно звучащей, обличительной нотой, простым словесным поношением:

Я не хочу быть либералом:
Ведь целовальник-либерал,
Дела покончивши с кружалом,
Либерализм на откуп взял...

Да, поэт был прав: «невозможность эпиграммы» в тогдашних российских условиях реально существовала. Однако не так непреодолимо было это препятствие, как порою казалось эпиграмматисту, возмущенному картиной царящего в стране беззакония, торжеством посредственности и тупоумия. Опыт Щедрина, Некрасова и поэтов «Искры» подсказывал выход из трудного положения. Но этим путем Щербина не пошел, ввиду неустойчивости, а точнее сказать, по причине отсутствия четких демократических убеждений и недостаточной глубины поэтического таланта.

Конец XIX века ничего сколько-нибудь сильного и оригинального в жанре эпиграммы не создал. Оскудение и девальвация русской поэзии на излете столетия задели своим крылом такой чуткий барометр общественного мнения, как сатирическое слово. В эту пору завершал свою деятельность последний крупный эпиграмматист XIX века А.М. Жемчужников. Его сатирические миниатюры заметно выделялись на фоне беззубой и мелкотравчатой юмористики, кредо которой с достаточной выразительностью воплощено в афоризме популярного в те годы журнала «Шут»: «Теща, даже самая хорошая, все-таки хуже городового».

Заметное оживление в судьбе медленно угасавшего жанра внесла эпоха первой русской революции 1905—1906 годов. Гневная политическая сатира расцвела на страницах таких периодических изданий, как «Зритель», «Жало», «Дятел», «Красный смех» и другие. Мишенью эпиграммы стали все общественные институты тогдашней России: основные буржуазные партии от кадетов до откровенных монархистов, от царя и всесильного К.П. Победоносцева до таких душителей свободы, как Трепов, Дубасов, Дурново. Не только деяния, но и сами фамилии этих царских сатрапов давали благодарный материал для сатирических экспромтов:

Господь Россию приукрасил —
Он двух героев ей послал:
Один в Москве народ дубасил,
Другой же в Питере — трепал.

Даже внешне безобидная фамилия царя — Романов — остроумно и едко обыгрывалась в эпиграмме «Писателю Самозванову»:

Сочинена тобою, Самозванов,
Романов целая семья,
Но молвлю, правды не тая:
Я не люблю твоей семьи романов.

Для передовой сатиры не было секретом, что именно царь и приближенная к нему камарилья являются вдохновителями поднимающей голову реакции. Вот почему столь актуально было четверостишие «Сомнение», развеивающее остатки былых верований, расстрелянных еще 9 января:

«Без царя в голове» — говорят про того,
Головою кто слаб иль недужен...
Я ни против, ни за не скажу ничего;
В голове царь, быть может, и нужен.

«Во Франции гильотина, а у нас фонарь» — вот основной мотив передовой эпиграммы 1905—1906 годов. Разоблачению кадетского предательства, октябристских посул, конституционных иллюзий и либерального соглашательства тоже отводилось немало места. Неприятие дарованных царем «свобод», Государственной думы и велеречивых манифестов зафиксировано во множестве ядовитых четверостиший и сатирических афоризмов тех лет:

Печатай книги и брошюры,
Свободой пользуйся святой —
Без предварительной цензуры,
Но с предварительной тюрьмой.

Призыв к выступлению против царизма с оружием в руках, обогащение эпиграммы элементами политического лозунга — характерные особенности сатирической миниатюры той поры.

Кратковременный, но мощный взлет политической эпиграммы на страницах сатирических изданий эпохи первой русской революции вновь сменился полосой вялого, анемичного прозябания. Попытка «Сатирикона» влить свежую кровь в гаснущее и хилое дитя века не могла быть сколько-нибудь состоятельной. Ибо сочетать законным браком припудренный классицизм XVIII века с модернизмом, как пытались делать в своих стихах и рисунках сатириконцы, занятие, по меньшей мере, малоперспективное. Неправильно было бы присутствие элементов горечи, пессимизма (эпиграммы Саши Черного) воспринимать как попытку неприятия общественных устоев, критики государственной системы. Пессимизм, доходящий до отчаяния в сатирических стихах Саши Черного, — это, скорее, следствие предчувствия гибели того мира, над отдельными несообразностями которого поэт смеется или даже по поводу их негодует.

Стихотворное мастерство Саши Черного было достаточно высоким. Поэт верно подмечал крайности и вывихи буржуазного искусства («Рождение футуризма»). В эпиграмматическом цикле «Вешалка дураков» зло высмеял разлив пошлости, глупости, самодовольства. Однако в сатире его бросалась в глаза какая-то вторичность.

Возвратом к классицистической манере воспринимались многочисленные эпиграммы на дураков, болванов, «баранов», нацеленные на отвлеченные пороки вообще.

В ряде случаев давало себя знать истолкование сатиры как искусства второго и даже третьего отражения. Отсюда многочисленные стилизации Саши Черного, его пародии на пародии («Юнкер Шмидт», «До реакции» и др.).

Как видим, через полтора века круг замкнулся. Чтобы его разорвать, вывести сатиру из тупика, нужна была революция. Но это уже принципиально иной этап в истории древнего и вечно обновляющегося жанра. Одно обстоятельство заслуживает тем не менее упоминания.

С начала 1910-х годов и вплоть до 1917 года в период неуклонного нарастания освободительного движения и подготовки решающей классовой битвы, русская эпиграмма еще раз превосходно послужила делу революции. Нельзя не вспомнить в этой связи многочисленные эпиграмматические стихи Демьяна Бедного. В его боевой, хлесткой сатире находят воплощение идеи русской социал-демократии: необходимость союза рабочего класса и крестьянства, борьба с буржуазно-помещичьей реакцией, с враждебными большевизму политическими партиями.

Поэт бил по крупнейшим политическим мишеням. Особенно доставалось царским министрам, лидерам буржуазных партий, ликвидаторам и меньшевикам. Остроумно и зло разрабатывались Бедным темы, выдвигаемые и отстаиваемые большевистской «Правдой». Отсюда особый накал и страсть обличительных выступлений поэта, ставшего одним из крупнейших родоначальников революционной пролетарской сатиры.

Близкую к Бедному позицию занимали И.С. Логинов, В.В. Князев, Красный (К.М. Антипов). Их эпиграммы сыграли известную роль в разоблачении реакционных сил. Здесь были продолжены традиции некрасовской сатиры, эпиграммы, культивируемой плеядой демократических поэтов 1860-х годов.

* * *

Русская эпиграмма прошла вместе со всей литературой путь от просветительского схематизма к реалистической полнокровности, от грубоватого обличения к отточенному совершенству сатирической типизации и индивидуализации, от абстрактно-отвлеченной тематики к постижению актуальных социально-политических проблем.

Для становления эпиграммы как самостоятельного и неповторимого вида сатирического искусства важное значение имело взаимодействие ее в близкими или родственными жанрами. Жадно впитывались на протяжении без малого двух веков уроки басни и пародии, фельетона и памфлета. Так эпиграмма научилась в самой своей структуре воплощать конфликтность, внутренний драматизм жизни.

Постепенно расширялись границы воздействия эпиграммы, обогащалось ее внутривидовое разнообразие. Сложились такие жанровые подвиды, как диалогическая сценка и анекдот, мимолетный очерк нравов и философская сентенция, — то в форме лаконичного куплета, то, наоборот, развернутой до нескольких строк пословицы.

На протяжении двух столетий жанр развивался неравномерно. Были взлеты, но были годы и десятилетия подготовительной, упорной работы, а то и просто провалы. Так случилось, например, в конце XVIII века, в период мрачного семилетия 1848—1855 годов. Так обстояло дело и позже — в самом конце XIX — начале XX века. Однако общая тенденция развития эпиграммы шла по восходящей. Пролагателями новых путей, авторами, обозначившими крупнейшие вехи в ее истории, стали Кантемир, Сумароков, Пушкин, Некрасов, Минаев, Д. Бедный. Выдающиеся художники поднимали новые жанровые пласты не в одиночестве. Они были окружены в свое время мастерами меньшего масштаба, так сказать, популяризаторами их достижений. Это тоже по-своему интересная страница в истории эпиграммы. Насыщение эпиграммы социальным и философским содержанием сопровождалось усовершенствованием художественно-эстетического плана.

В конце XIX — начале XX века эпиграмма не достигла уровня классических мастеров этого жанра. Исключение — эпиграмма в наиболее передовых изданиях 1905—1906 годов. Сатирико-юмористическая миниатюра 900-х годов резко сузила политические и социальные горизонты, достигнутые предшественниками. Искусство высокой сатиры приходило в упадок, заменялось стилизованной безделушкой. Острое жало сатиры притуплялось, сглаживалось.

Истинное возрождение жанра принесло искусство нового мира в творчестве В. Маяковского, А. Архангельского, С. Васильева, С. Швецова, С. Смирнова и других поэтов. Их сатирическая миниатюра противостояла утонченной, рафинированной, залитературенной эпиграмме своих непосредственных предшественников — сатириконцев. Здесь гремел победный, грубовато-соленый даже не смех, а поистине раблезианский хохот. Бесценный опыт русской классики XIX века, особенно эпиграммы революционной демократии, входил органической составной частью в творчество наших мастеров карающей строки.

Примечания

1. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 128.

2. Белинский В.Г. Собр. соч. в 3-х т., т. II. М., ОГИ3, 1948, с. 733.

3. Кантемир А. Собр. стихотворений. М.—Л., «Советский писатель», 1956, с. 236.

4. (Аполлос Байбаков). Правила пиитические о стихотворении российском и латинском, изд. 4-е. М., 1790, с. 63—64.

5. «Вестник Европы», 1810, № 3, с. 202, 203.

6. Жуковский В.А. Собр. соч. в 4-х т., т. IV, М., Гослитиздат, с. 419.

7. Рижский И. Наука стихотворства. Спб., 1811, с. 92.

8. Труды общества российской словесности. М., 1817, ч. 9, с. 65.

9. Белинский В.Г. Полн. собр. соч., т. 8. М. Изд-во АН СССР, 1955, с. 615.

10. Пущин И.И. Записки о Пушкине. Письма. М., ГИХЛ, 1956, с. 75.

11. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 11. М., 1949, с. 181.

12. Там же, т. 12, с. 93.

13. Белинский В.Г. Полн. собр. соч., т. 8. М., Изд-во АН СССР, 1955, с. 615.

14. Бестужев-Марлинский А. Собр. соч., т. 11. Спб., 1838, с. 224.

15. Щедрин Н. (М.Е. Салтыков). Полн. собр. соч., т. 5. М.—Л., ГИХЛ, 1937, с. 260.

16. Мерзляков А. Краткое начертание теории изящной словесности в 2-х ч., ч. I. Спб., 1822, с. 184.

17. Якимов А.Н. Н.А. Некрасов как крупнейший представитель русской сатиры и остроумия. Мензелинск, 1916, с. 8.

18. Минаев Д. Старая и новая поэзия. — «Дело», 1869, № 5, с. 37.