2.2. Подвал Мастера и особняк Маргариты как реализации архетипа Дома

У Мастера в Москве три адреса: комната на Мясницой, подвал, где он встречался с Маргаритой, и Дом скорби Стравинского. Впервые на страницах булгаковского романа Мастер появляется довольно поздно — в тетрадях 1931 г. (позже, чем Маргарита). Автором же романа о Пилате он становится еще позже — только осенью 1933 г. До варианта романа 1933 г. авторство Воланда в пилатовых главах несомненно. «Даже свое имя Мастер заимствовал у Воланда, — указывает А. Кураев. — В первых редакциях романа так почтительно именовала Воланда его свита»¹. Только в последней редакции романа свита именует Воланда не Мастером, а Мессиром. Тем не менее, в отечественном литературоведении существует устойчивый стереотип восприятия мастера как героя, подобного Христу.

Впервые мы встречаемся с героем в Доме скорби, и о себе мастер говорит: «У меня нет больше фамилии, я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни», при этом все это произносится с «мрачным презрением»². Презрение героя к людям обозначено весьма четко: «А то я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик». Подобное желание роднит мастера скорее с его героем, Пилатом, которому Иешуа дает такую характеристику: «Беда в том, что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей».

О мастере мы знаем только то, что он сам рассказал о себе Ивану, знаем, что в прошлом наш герой был историком, жил «одиноко, не имея нигде родных и почти не имея знакомых в Москве. И, представьте, однажды выиграл сто тысяч рублей».

Выиграв сто тысяч, Мастер бросил свою комнату на Мясницкой, про которую отозвался вполне определенно: «У-у, проклятая дыра!», и не просто отозвался, «прорычал»³. Символ анти-дома — «дыры на Мясницкой» — связан с образом В.В. Маяковского, одного из возможных прототипов Мастера, как известно жившего в доме на углу Лубянского проезда и Мясницкой.

Мастер как персонаж появляется в черновиках писателя именно после трагической гибели Маяковского. Возможно, жизненный путь Мастера — это обобщающий вариант жизненного пути талантливого писателя: либо оказаться среди массолитовской братии, что равносильно смерти, либо погибнуть от руки «благодарного» государства.

На сходство булгаковского Мастера и В.В. Маяковского, как одного из возможных прототипов героя, указывала М.О. Чудакова в работе «Жизнеописание Михаила Булгакова»: «...вполне правомерными кажутся утверждения исследователей, что литературная судьба Маяковского роковым образом оказывалась параллельной ситуации, в которую был поставлен Булгаков с осени 1929 г., и что судьба «Бани» могла в обстановке 1930 г. оказаться тождественной судьбе «Дней Турбиных»⁴.

Свое второе московское жилье — подвал — Мастер любил и назвал время, проведенное в подвале, «золотым веком». Мы знаем о подвальчике мастера лишь то, что эти крохотные две комнатки в доме от застройщика находятся в переулке близ Арбата. Существует целый ряд версий о местонахождении подвальчика мастера. Мы считаем, что прототипом подвала мастера и его фактическим адресом был домик по Мансуровскому переулку 9, где в подвальных комнатках в 1926—1932 гг. жил художник С.А. Топленинов, друг Булгакова. С. Топленинов был женат на М.Л. Кекушевой, дочери Л.Н. Кекушева, архитектора, ярчайшего представителя русского модерна, поклонника архитектурных идей Гауди. Кекушев умер в Доме скорби в 1919 г. Гибель талантливого архитектора и духовная гибель мастера в Доме скорби — явления одного и того же порядка.

Если рассматривать дом Мастера по его местоположению в сакральном пространстве города, имеющем три архитектурных и символических уровня: небесный, земной, подземный (подземелья и катакомбы), то домик мастера окажется на одном уровне с покойниками, душами предков, демонами, злыми божествами, повелителями нижнего мира. Все, произошедшие с Мастером метаморфозы, испытания, выпавшие на его долю — следствие следки с Сатаной, заказавшим мастеру роман о Пилате. В итоге Творец стал заложником своего творения.

Жизнеописание героя легко восстановить по его рассказам И. Бездомному: изначально историк приехал в Москву из провинции, то есть Москва для него не дом, а продолжение пути. В определенном смысле можно условно считать, что путь всегда ведет к вожделенному центру, независимо от его реальной локализации, следовательно, подвал мастера можно рассматривать как своего рода центр в мифопоэтическом аксиологическом пространстве. Купленное на выигранные деньги жилье — предел мечтаний несчастного мастера. «Ах, это был золотой век, — блестя глазами, шептал рассказчик, — совершенно отдельная квартирка, и еще передняя, и в ней раковина с водой, — почему-то особенно горделиво подчеркнул он, — маленькие оконца над самым тротуарчиком, ведущим от калитки. Напротив, в четырех шагах, под забором, сирень, липа и клен»⁵.

«Золотой век» — довольно известная мифологема, а в рамках данного текста — аллюзия к мифу о «потерянном рае». При этом Золотой век понимается как Рай, «хорошее место» (антитеза «нехорошей квартире), а согласно Библии — сад, в Апокалипсисе — город Небесный Иерусалим, в «Книге Еноха» — небеса, лицезреющие деяния человеческие⁶.

Именно культуроним «золотой век» помогает выяснить роль мастера в художественной ткани романа, так и не обретшего своего рая уже потому, что рай невозможно приобрести.

Выигранные деньги — всегда сомнительный источник дохода, лотерейные выигрыши всегда от лукавого. Более того, воспитанный в бикультурной среде М.А. Булгаков не мог не знать пьесы украинского драматурга И. Карпенко-Карого «Сто тысяч», в которой вышеобозначенная сумма считается бесовскими деньгами, поэтому сумму выигрыша вполне можно рассматривать как аллюзию к пьесе украинского классика.

Весьма интересны и растительные символы, окружающие подвал Мастера. Клен или явор на Руси считали деревом, в которое превращен человек в результате заклятия. Липа — символ человека противоречий, человека — загадки, сирень — символ пробуждения надежд⁷.

Можно ли сказать, что новое жилище мастера идеально? Разве что по сравнению с комнатой на Мясницкой. Самые счастливые минуты в жизни героя, ожидание прихода любимой, нормальному человеку могут показаться адом: «Стукнет калитка, стукнет сердце, и, вообразите, на уровне моего лица за оконцем обязательно чьи-нибудь грязные сапоги»⁸.

Почему же так упорно время жизни в подвальчике мастер называет золотым временем? В 1974 г. М.О. Чудакова написала о пометах писателя на страницах брошюры П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии» (1922). Исследовательнице представляется «едва ли не бесспорным», что страницы книги дали «художественный толчок мысли писателя. И уж, во всяком случае, без них не могут быть достаточно полно поняты особенности художественного времени-пространства заключительных глав»⁹ Обратившись к работе П. Флоренского и тем пометам, на которые ссылается М.О. Чудакова, можем сделать вывод, что путь из ада — это путь из подземелья, подвала — вверх. П. Флоренский в «Мнимостях геометрии» сначала цитирует Данте, а затем отмечает:

«Держись, мой сын!» — сказал он, тяжело / Переводя свой дух от утомленья: /

«Вот путь, которым мы покинем зло»¹⁰.

Миновав эту грань (которой и до сих пор эвклидовская «чернь не зрит»), т. е. окончив путь и миновав центр мира, поэты оказываются под гемисферою противоположной той, «где распят был Христос»: они подымаются по жерлообразному ходу («Мой вождь и я сей тайною тропою Спешили снова выйти в Божий свет И, не предавшись ни на миг покою»¹¹). Следовательно, подобно Вергилию, мастер надеялся обрести свет, а исходной точкой этого пути считает именно подвал, подземелье.

Не обретет счастья мастер и в последнем и вечном своем приюте, «дарованном» Воландом. Беззвучие, как следует из романа, было даровано Мастеру Воландом. Об этом говорит следующая цитата: «Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной»¹².

Тишина, беззвучие тождественны молчанию. Однако для писателя молчание обозначает духовную смерть. К этому беззвучию Мастер движется постепенно: сначала подвал, из окна которого видны только ноги, затем клиника Стравинского, где единственным собеседником Мастера был Иван, теперь — полное беззвучие.

Домик с цветущими вишнями едва ли можно назвать спасительной пристанью навеки умолкшего героя. Ведь вишня — дерево, приносящее цветы раньше, чем листья — символизирует то, «что человек рождается в этом мире нагим и нагим же его принимает земля¹³. В данном случае у Мастера отнят его талант.

Воланд, прощаясь с Мастером, наставляет его: «Неужели вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?»¹⁴.

Но сатана лукавит. Мастер не химик, чтобы сидеть над ретортами. Тем не менее, в черновых набросках мастер часто именуется именно Фаустом, в ранних версиях романа роль мастера выполняет учёный Феся¹⁵.

Писать, подобно Фаусту, гусиным пером — занятие весьма условное и символическое, ведь гусь или гусыня, чьими перьями предлагается писать мастеру, считается символом «нисхождения в ад»¹⁶, из которого уже исхода нет.

Сравнение с Фаустом здесь не случайно, ибо подвал Мастера можно отождествлять с подвалом Фауста, как самого Мастера считать одним из Фаустов. Диакон Андрей Кураев основанием для параллели Мастер — Фауст считает признание Воланда в том, что в Москву его привел интерес к рукописи Герберта Аврилакского, одного из прототипов Фауста, продавшего душу дьяволу за место Папы Римского: «Тут в государственной библиотеке обнаружены подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века, так вот требуется, чтобы я их разобрал. Я единственный в мире специалист»¹⁷.

Рукописи в 20-х — начале 30-х годов хранились в подвале дома Пашкова, в которых Воланд замечен не был, напротив, мы видим его на балконе этого самого дома. Однако подвалом Сатана интересовался, даже посылал туда одного из своих слуг: в подвал Мастера. «Воланд и в самом деле прибыл в Москву для знакомства с рукописью одного из Фаустов. Но называя имя первого литературного Фауста, но имеет в виду последнего — Мастера. Вот с его рукописью он и в самом деле познакомился. И о ее существовании он знал все же с самого начала», — писал Андрей Кураев¹⁸.

Таким образом, подвал мастера можно считать символом восхождения в ад, символом безверия, предательства своего таланта во имя призрачных надежд и желаний.

Между мастером и Маргаритой — пропасть, а вот между их домами — всего она улица, Мансуровский переулок, на котором находится дом мастера, и Кропоткинский переулок, где расположен дом Маргариты — параллельны, а параллельные прямые не пересекаются.

Общеизвестно, что Маргарита — возлюбленная мастера, одна из главных героинь романа «Мастер и Маргарита». Б.Н. Соколов в «булгаковской энциклопедии» писал: «В литературном плане Маргарита восходит к Маргарите «Фауста» (1808—1832) Иоганна Вольфганга Гёте (1749—1832).

Некоторые детали образа Маргариты можно также найти в романе Эмилия Миндлина (1900—1980) «Возвращение доктора Фауста» (1923)). Например, золотая подкова, которую дарит Маргарите Воланд, очевидно, связана, с названием трактира «Золотая подкова» в этом произведении (здесь Фауст впервые встречает Маргариту)»¹⁹. Сходство булгаковской Маргариты с фаустовской несомненно. Тем не менее, Маргарита — одна из самых противоречивых героинь в русской классической литературе, оценка которой колеблется от крайне положительной, «символа любви и верности»²⁰, до крайне отрицательной — «скалящей зубы ведьмы»²¹. «С образом Маргариты в романе связан мотив милосердия», — считает Б.Н. Соколов²².

Столь полярные оценки одного и того же персонажа свидетельствуют о недооценке данного образа в современном булгаковедении.

Что, в сущности, мы знаем о Маргарите, кроме того, что рассказал о ней мастер? Писатель так описывает свою героиню: «Бездетная тридцатилетняя Маргарита была женою очень крупного специалиста, к тому же сделавшего важнейшее открытие государственного значения. Муж ее был молод, красив, добр, честен и обожал свою жену. Маргарита Николаевна со своим мужем вдвоем занимали весь верх «прекрасного особняка в саду в одном из переулков близ Арбата. Очаровательное место! Всякий может в этом убедиться, если пожелает направиться в этот сад. Пусть обратится ко мне, я скажу ему адрес, укажу дорогу — особняк еще цел до сих пор»²³. Еще автор добавляет, что именно «в тот самый день, когда происходила всякая нелепая кутерьма, вызванная появлением черного мага в Москве, в пятницу, когда был изгнан обратно в Киев дядя Берлиоза, когда арестовали бухгалтера и произошло еще множество других глупейших и непонятных вещей, Маргарита проснулась около полудня в «своей спальне, выходящей фонарем в башню особняка»²⁴.

Желание автора указать дорогу к готическому особнячку Маргариты позволяет нам сделать вывод о том, что местоположение этого особнячка — еще один из ключей к анализу романа.

В редакции романа, известной под названием «Великий канцлер», о доме героини сказано точнее: «Жила Маргарита в своем готическом особнячке, имела все, чего могла бы пожелать женщина и тогда, и теперь: молодого, красивого, доброго мужа, деньги, квартиру, туалеты и никаких бытовых забот»²⁵.

Заметим, что, несмотря на страстное желание рассказчика провести каждого к заветному особнячку, Булгаков — писатель тщательно зашифровывает как адрес мастера, так и местонахождение готического особнячка Маргариты, указывая на арбатские переулки, которые по отношению к Чертолью будут располагаться за чертой или у последней черты нечистого пространства. Только в главе «Полет» писатель впервые тщательно выписывает маршрут полета ведьмы Марго от своего особнячка к Арбату, по которому можно вычислить адрес: «Пролетев по своему переулку, Маргарита попала в другой, пересекавший первый под прямым углом. Этот заплатанный, заштопанный, кривой и длинный переулок с покосившейся дверью нефтелавки, где кружками продают керосин и жидкость от паразитов во флаконах, она перерезала в одно мгновение и тут усвоила, что, даже будучи совершенно свободной и невидимой, все же и в наслаждении нужно быть хоть немного благоразумной. Только каким-то чудом затормозившись, она не разбилась насмерть о старый покосившийся фонарь на углу. Увернувшись от него, Маргарита покрепче сжала щетку и полетела помедленнее, вглядываясь в электрические провода и вывески, висящие поперек тротуара. Третий переулок вел прямо к Арбату»²⁶.

Исходной точкой полета мог быть только Кропоткинский, бывший Штатный или Стадный переулок, по которому в 17 веке гнали на продажу стада коров от реки к Коровьему валу — крепостной стене Посада, антиподу Белого города. Этим готическим особнячком мы считаем особняк, спроектированный для жены богатого московского промышленника А.Н. Дерожинского Ф.О. Шехтелем. Архитектор Шехтель сосредотачивает конструктивные элементы и объемы вокруг центральной оси здания, прибегая к декоративным средствам. Главное окно, поднимающееся по самый карниз двухэтажного строения, определяет собой всю систему пропорций, и одновременно служит своего рода прообразом триумфальной арки.

Кульминацией этой доминантной конструкции является аттик с двумя бетонными цилиндрами, символизирующими машинный век. Готический особнячок и прилегающий к нему сад внешне напоминают парка Гуэль, творения великого Гауди, символа райской жизни, от которой очертя голову бежит в подвал, в коммуналку, в тартатары Маргарита, а с ней и Наташа, Николай Иванович, вспоминающий Великий бал у Сатаны как сладкую минуту счастья.

«Невидима и свободна!», — радостно кричит Маргарита, покидая элитарный коммунистический рай. Местоположение готического особнячка не имело бы особого значения, если бы никогда не бывавший в нем до лечения в клинике Стравинского Иван Бездомный не возвращался бы ежегодно к этому зданию в день весеннего полнолуния.

Ночным кошмарам и страхам Ивана каждой весной в полнолуние предшествует одно и то же действие, которое можно назвать своеобразным ритуалом: профессор садится «на ту же самую скамейку, на которой сидел в тот вечер... давно позабытый всеми Берлиоз»²⁷.

Все, что далее происходит с Иваном на Патриарших, не менее интересно: «сидя на скамейке, Иван откровенно разговаривает сам с собой, щурится то на луну, то на хорошо памятный ему турникет»²⁸. О чем говорит сам с собой человек, которому каждую страстную пятницу приходит видение казни, понять не сложно, потому что каждый раз Иван повторяет один и тот же маршрут. Речь идет о маршруте, по которому Бездомный преследовал Воланда после смерти-казни Берлиоза на Патриарших: по Спиридоновке, в арбатские переулки. Этот маршрут подобен крестному ходу мимо снесенных храмов, конечной точкой которого будет тот самый готический особнячок, у которого ранее Бездомный никогда не был и про существование которого мог знать только от ежегодно являющейся к нему с материнским поцелуем Маргариты: «Он проходит мимо нефтелавки, поворачивает там, где висит покосившийся старый газовый фонарь, и подкрадывается к решетке, за которой он видит пышный, но еще не одетый сад, а в нем — окрашенный луною с того боку, где выступает фонарь с трехстворчатым окном, и темный с другого — готический особняк.

Профессор не знает, что влечет его к решетке и кто живет в этом особняке, но знает, что бороться ему с собою в полнолуние не приходится»²⁹.

Трехстворчатое окно — трильяж в комнате Маргариты, в котором троится лик Мастера — киот на три иконы — позволяют увидеть в готическом особнячке Маргариты нечто большее, чем просто жилье. Согласно христианской традиции трехстворчатый киот имел второе, символическое значение — быть священным предметом Иерусалимского храма, Ковчегом завета, прообразом элемента христианского храма. Следовательно, готический особнячок, к которому ведет Ивана путь Агасфера — еще один дом — храм, вернее, анти-дом и анти-храм. Роль Маргариты в эпилоге — ее истинная роль, это роль женщины, продавшей душу дьяволу и призывающей к любви к Сатане:

«Будит ученого и доводит его до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же. Он видит неестественного безносого палача, который, подпрыгнув и как-то ухнув голосом, колет копьем в сердце привязанного к столбу и потерявшего разум Гестаса. Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф.

После укола все меняется перед спящим. От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек «в разорванном хитоне и с обезображенным лицом»³⁰.

Обезображенное лицо Иешуа — символ подмены ложного истинным. Во сне Ивана идущие о чем-то разговаривают, спорят, хотят о чем-то договориться.

«— Боги, боги, — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще, — какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо из надменного превращается в умоляющее, — ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?

— Ну, конечно не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — тебе это померещилось.

— И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще.

— Клянусь, — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются.

— Больше мне ничего не нужно! — сорванным голосом вскрикивает человек в плаще и поднимается все выше к луне, увлекая своего спутника. За ними идет спокойный и величественный гигантский остроухий пес.

Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека. Иван Николаевич сразу узнает его. Это — номер сто восемнадцатый, его ночной гость. Иван Николаевич во сне протягивает к нему руки и жадно спрашивает:

— Так, стало быть, этим и кончилось?

— Этим и кончилось, мой ученик, — отвечает номер сто восемнадцатый, а женщина подходит к Ивану и говорит:

— Конечно, этим. Все кончилось и все кончается... И я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо.

Она наклоняется к Ивану и целует его в лоб, и Иван тянется к ней и всматривается в ее глаза, но она отступает, отступает и уходит вместе со своим спутником к луне.

(...) Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом»³¹.

Готический особнячок, к которому ведет Ивана путь Агасфера, — еще один «анти-дом». В эпилоге романа Маргарита, продавшая душу дьяволу, в ночь полнолуния целует Ивана Бездомного в лоб, и поцелуй этот напоминает ритуал: «Она наклоняется к Ивану и целует его в лоб, и Иван тянется к ней и всматривается в ее глаза, но она отступает, отступает и уходит вместе со своим спутником к луне. (...) Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом»³².

Маргарита уверяет Ивана, что казни Христа и, следовательно, его крестной муки за все человечество не было. Таким образом, героиня опровергает основные догматы христианства, в котором важнейшую роль играют страдания (страсти) Христовы, его воскресение и, как следствие, спасение человечества. Иван Бездомный — ее духовный сын — еще на год забывается в наркотическом сне, до следующего полнолуния. Чтобы совершился ритуал поцелуя в лоб и, как следствие, пришло забвение, Иван Бездомный и приходит каждый год к готическому особняку Маргариты.

Готический особняк в Кропоткинском переулке функционально является подобием «нехорошей квартирки», в которой состоялся Великий бал у Сатаны, поскольку выполняет в романе ритуальную функцию.

Обряд, ритуал в иеротопических проектах играет значимую роль как обряд, и магическое действо, и религиозная практика. Согласно классификации французского социолога Э. Дюркгейма, все ритуалы делятся на отрицательные и положительные. Отрицательные ритуалы представляют собой систему запретов, призванных разделить мир сакрального и мир профанного. В одних случаях запрещено принимать пищу, в других — касаться запретных предметов, в — третьих — выполнять определенную или всякую вообще работу. Положительные ритуалы и обряды совершаются с противоположной целью — приблизить верующего к миру священного³³.

Дюркгейм подразделяет их на имитационные, коммеморативные и искупительные ритуалы. Имитационные ритуалы — воспроизведение действий сил сакрального мира и приобщение людей к этим силам (например, совместная трапеза с богами) через такое воспроизведение. Коммеморативные ритуалы воспроизводят наиболее значительные события из жизни божеств и общины, как бы воскрешая прошлое на период их проведения (например, новогодний обряд). Искупительные совершаются с целью искупления или смягчения последствий святотатственного поступка. Дюркгейму также принадлежит определение и описание основных функций ритуала. Таких функций, по его мнению, четыре: социализирующая (дисциплинирующая, подготовительная), интегративно-коммуникативная (организующая чувства и настроения коллектива, приводящая его к состоянию нераздельной общности), воспроизводящая (поддержание традиций, норм и ценностей коллектива) и психотерапевтическая (создание психологического комфорта бытия, некоей «эйфории» в коллективе).

Образ Маргариты сходен с образами «двоящихся» героинь В.Я. Брюсова и Н.С. Гумилева: Рената («Огненный ангел» В.Я. Брюсова»), Лера-Лаик (драматическая поэма «Гондла» Н.С. Гумилева). Маргарита — это жрица зла и света одновременно, как Лера-Лаик из «Гондлы». Так говорит о себе Маргарита-ведьма после арбатского погрома, успокаивая плачущего мальчика: «...Была одна тетя. У нее не было детей, и счастья тоже не было, и тогда она стала злая»³⁴.

Бездетность — кара Маргариты, превращающая ее путь в вечную мистификацию: чередованию светлого и темного, без возможности стать самой собой. Именно обреченность на мистификацию роднит булгаковскую Маргариту с одним из ее прототипов — блистательной актрисой-мистификатором Маргаритой Ртищевой.

До открытия собственного театра, Ртищева была уже довольно известна в Москве своими устными рассказами, пародиями и имитациями. Одной из имитаций Ртищевой, записанной на граммофонную пластинку, была «Анатэма» — импровизированный рассказ о том, как нечаянно попавшая в Художественный театр баба («у меня там муж в пожарниках служит») делилась впечатлениями от спектакля «Анатэма». Ни один вечер или благотворительный концерт в Москве и Петербурге не обходился без «Анатэмы» Ртищевой.

Самым блистательным в ее репертуаре был номер «Русская шансонетка», или, как он еще назывался, «Эволюция Аннушки», в котором она показывала превращение «деревенской девки в модную диву, с успехом подвизавшуюся на столичной эстраде: стадии превращения — огород, балаган, столичная эстрада». «Эта бедная русская «шансонетка», «шансонетка» балагана, поющая под гармонику, — положительно маленький шедевр. Что-то во всей этой фигурке, во всем существе этой Дуньки Комаровой — Ртищевой есть схожее с какой-то затасканной, попорченной, убогой и смешной шарманкой. Все в ней механическое, отупелое — овечье покорное лицо, жалко притертое грошовыми румянами, жалкие и смешные механические телодвижения. Так и схвачена тут сама улица, породившая такое жалкое увеселительное существо», — писали о Маргарите Ртищевой газеты³⁵. Дар рассказчицы, как вспоминала сама актриса, у нее открылся случайно. В Театральном музее им. А.А. Бахрушина хранится небольшой архив М. Ртищевой, в котором находится несколько листков собственноручно написанной ею «Автобиографии» и рассказа, написанного актрисой уже в годы советской власти, когда она медленно умирала в одной из арбатских коммуналок.

Рассказ назывался «Мать и дитя» и был написан в 1924 г. и неоднократно читался Е.Б. Вахтангову, соседу М. Ртищевой по коммунальному дому в Денежном переулке 12. В рассказе яростно критикуются московские коммуналки и описывается случай, сюжетно перекликающийся со сценой, в которой Маргарита успокаивает плачущего ребенка.

Поведение Маргариты в эпилоге романа (целует Ивана в лоб в день весеннего полнолуния) мы рассматривает как ритуал, особый порядок обрядовых действий, что превращает дом Маргариты в храм, вернее — антихрам.

Таком образом, мы приходим к выводу, что жизненный путь Маргариты — это вечная мистификация: чередование светлого и темного, без возможности стать самой собой. Одним из прототипов Маргариты можно назвать актрису-мистификатора Маргариту Ртищеву.

Мотив безумия, очень важный для сюжетно-образной ткани романа, необходимо рассматривать в контексте проблемы взаимоотношений Мастера и Ивана Бездомного, Учителя и Ученика. Учительство Мастера по отношению к Ивану Бездомному осуществляется в сумасшедшем доме, поэтому мотив безумия тесно связан с проблемой взаимоотношений Учителя и Ученика.

«Прощай. Ученик, — чуть слышно сказал мастер и стал таять в воздухе»³⁶. Именно так завершается 30 глава романа «Мастер и Маргарита», названная М.А. Булгаковым «Пора, пора!» Фраза режет слух, во-первых, потому что сумасшедший дом — не лучшее место для учения, во-вторых, потому, что ученичество требует кропотливого труда как Учителя, так и ученика. Ученичество же Бездомного, как и учительство мастера, длится две ночи или три календарных дня, если считать от четверга до субботы. Тем не менее, всю оставшуюся жизнь Иван в лдень весеннего полнолуния имеет счастье видеть своего Учителя, «пугливо озирающегося, обросшего бородой»³⁷.

Мотив учительствования в сумасшедшем доме появляется в романе не случайно. Борис Соколов в «Булгаковской энциклопедии» говорит о литературном прототипе Бездомного — Стентоне из романа английского писателя Чарльза Мэтьюрина (1782—1824) «Мельмот Скиталец».

Стентон встречается с Мельмотом, продавшим душу дьяволу. Мельмот предсказывает Стентону, что их следующая встреча произойдет в стенах сумасшедшего дома ровно в двенадцать часов пополудни³⁸.

В традициях английской классической литературы сумасшедший дом — это пристанище людей, лишенных воображения. Гилберт К. Честертон писал: «Воображение не порождает безумия — его порождает рационалистический ум. Поэты не сходят с ума, с ума сходят шахматисты; математики и кассиры бывают безумны, творческие люди — очень редко»³⁹. От безумия человека могут спасти воля или вера. Явление дьявола в сумасшедший дом связано с утратой веры в Спасителя. Заметим, что в «Великом канцлере», одной из ранних редакций «Мастера и Маргариты», в психиатрической лечебнице профессора Стравинского перед Иваном Бездомным появлялся не Мастер, а Воланд.

В русской классике тема безумия была великолепно представлена сначала Н.В. Гоголем в «Записках сумасшедшего»⁴⁰, затем А.П. Чеховым ((Палата № 6»⁴¹) и В.М. Гаршиным («Красный цветок»⁴²).

Г.А. Гуковский, анализируя «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя отмечал, что «в глубинах души Поприщина было нечто и от справедливости, и от силы, и от поэзии; и вот это нечто пробуждается — ровно в той степени, в какой Поприщин сходит с ума»⁴³, т. е. у гоголевского чиновника человеческое достоинство обратно пропорционально здравомыслию.

«Он все более погружается в безумие — и все более видит и говорит глубокие и истинные вещи, недоступные ему, пока он был «нормален»⁴⁴. Однако, безумие Мастера, Бездомного, других пациентов клиники Стравинского иного рода: безумием наказывают не больных, а совершенно здоровых людей, единственной виной которых были или талант, или вера, или желание быть непохожим на других, или наказание непохожестью, как это случилось с поющими хором сотрудников Городского зрелищного филиала.

Б.В. Соколов считает, что «одним из прототипов Стравинского из числа современников Булгакова послужил профессор Григорий Иванович Россолимо (1860—1928) — директор клиники 1-го МГУ, возглавлявший лабораторию экспериментальной психологии при Неврологическом институте»⁴⁵. Однако, несмотря на то, что профессор Россолимо работал в системе Наркомпроса, Наркомздрава, Наркомтранспорта, в Реввоенсовете, его вклад в медицину огромен, личностью он был глубоко нравственной, и смысловых параллелей между образами Стравинского и Григория Ивановича Россолимо мы не находим.

Образ Стравинского в романе «Мастер и Маргарита» дан в сатирическом ключе: «Дверь в комнату открылась. И вошло очень много народу в белых балахонах. Впереди шел, как предводитель, бритый, как актер, человек лет сорока с лишним, с приятными томными глазами и вежливыми манерами»⁴⁶.

Однако даже актерство у Стравинского показное, ничего общего не имеющее с карнавальной традицией. Перед нами показная вежливость четко выполняющего инструкции номенклатурного работника, но не доктора. В более ранней редакции романа, в «Копыте инженера», у Стравинского глава не «томные», а «крайне беспокойные». Во всех редакциях романа профессор сравнивается с актером, что позволяет рассматривать все, происходящее в клинике, как карнавал, игру.

О местоположении психиатрической клиники мы мало знаем. В романе указывается только, что к ней можно добраться как таксомотором, так и извозчиком («Черный маг», «Копыто инженера»). В последней редакции романа Ивана увозят в клинику на грузовике, который тот час же появляется по свистку милиционера.

Сама клиника в ранних редакциях роман похожа то на волшебный сад, то замок, о ней сказано лишь, что находится клиника за городом. Указывается также, что весной на больничной стене будет виться плющ — растение в средние века считавшееся символом женственности и любви⁴⁷.

«Нежная» любовь к пациентам Дома скорби постоянно подчеркивается деталями: халатик, пижамка, восклицание «ну и славно», исходящее от врачей и медсестер. При этом воля пациента сначала будто раскалывается, сознание раздваивается, потом каждый из вошедших в Дом скорби чувствует, что он слаб и нуждается в совете, потом, как Иван Бездомный, пациенты не могут жить без спасительных инъекций наркотика.

Под вывеской европейского уровня клиники, уровень комфорта в которой выше, чем в «Национале» или «Метрополе», скрывается один из центров карательной психиатрии, скорее всего, первый из центров карательной психиатрии, учрежденный в Москве под видом психиатрической клиники на базе Пречистенской психиатрической больницы. Заметим, что первой пациенткой реального Дома скорби была лидер движения левых эсеров Мария Спиридонова. В книге Прокопенко А.С. «Безумная психиатрия» приводится записка Дзержинского начальнику Секретного отдела ВЧК Самсонову от 19 апреля 1921 г.: «Надо снестись с Обухом и Семашкой для помещения Спиридоновой в психиатрический дом, но с тем условием, что бы оттуда ее не украли или не сбежала. Охрану и наблюдение надо было бы сорганизовать достаточную, но в замаскированном виде. Санатория должна быть такая, чтобы из нее трудно было бежать и по техническим условиям. Когда найдете таковую и наметите конкретный план, доложите мне»⁴⁸.

Суть карательной психиатрии достаточно ясно показал доктор медицинских наук, руководитель отдела ГНЦ им. Сербского Ф. Кондратьев, который, возглавив группу независимых психиатров, на стыке 80—90-х годов попытался разобраться в закрытой для российской общественности проблеме. Особую роль в системе карательной психиатрии Ф. Кондратьев отводил бывшему ЦНИИСП им. Сербского, организация которого как головного судебно-психиатрического заведения восходит к 1921 г.⁴⁹ Таким образом, Дом скорби оказывается домом, забирающим души, ничего не представляя взамен.

Из вышесказанного можно сделать следующие выводы:

1. С помощью элементов московской топонимики М.А. Булгаков показал дьявольский, «перевернутый» характер происходящих в романе событий.

2. В творчестве М.А. Булгакова присутствует образ-символ дома как родового гнезда и очага («Дни Турбиных»), очага-алтаря («Собачье сердце») и анти-дома («нехорошая квартирка», «Грибоедов», особняк Маргариты, подвал Мастера).

3. Анти-дом — это пристанище для тела, но не для души. Образ-символ анти-дома у Булгакова имеет свою градацию: от внешне респектабельного готического особнячка Маргариты до Дома скорби Стравинского, навсегда отбирающего души, ничего не предоставляя взамен.

Примечания

1. Кураев А. «Мастер и Маргарита: за Христа или против». — М.: Издательский Совет РПЦ Московской Патриархии, 2006. — С. 75.

2. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2008. — С. 145.

3. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2008. — С. 146.

4. См. подр.: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М.: Книга, 1988.

5. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2008. — С. 147.

6. Сегал Д. О возможной типологии «серебряных веков». Centre d'Etudes Stales Andre Lirondelle Université Jean-Moulin Lyon. 2007. — С. 3—26.

7. См. подр.: Керлот Х.Э. Словарь символов. — М.: Refl-book, 1994.

8. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2008. — С. 147.

9. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М.: Книга, 1988. — С. 422.

10. См. подр. Флоренский П.И. Мнимости геометрии. — М.: Вече, 2008.

11. Там же.

12. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2008. — С. 424.

13. Керлот Х.Э. Словарь символом. — М.: Refl-book, 1994. — С. 112.

14. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита». — М.: АСТ, 2008. — С. 450.

15. Булгаков М.А. Черновики: Черный маг, Копыто инженера. Черновики романа. Тетрадь 1928—1929 гг. — М.: Гудьял-пресс, 2000.

16. Там же. — С. 164.

17. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2008. — С. 9.

18. См. подр.: Кураев А. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против. — М.: Издательский Совет РПЦ, издательство Московской Патриархии, 2006.

19. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М.: Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. — М.: Локид-миф, 1996. — С. 324.

20. Там же.

21. СМ. подр.: Кураев А. «Мастер и Маргарита: за Христа или против. — М.: Издательский Совет РПЦ, издательство Московской Патриархии, 2006.

22. Соколов Б.Н. Булгаковская энциклопедия. — М.: Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. — М.: Локид-миф, 1996. — С. 324.

23. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 185.

24. Там же.

25. Булгаков М.А.Князь тьмы: Редакции и варианты романа. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 213.

26. Там же. — С. 211.

27. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ. 2009. — С. 424.

28. Там же.

29. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 454.

30. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 454.

31. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 254.

32. Там же.

33. См. подр.: Емельянов В.В. Ритуал в Древней Месопотамии. — СПб.: Азбука-классика, 2003.

34. Булгаков М.А. Князь тьмы: Редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 598.

35. По материалам экспозиций Театрального музея им. А.А. Бахрушина (Москва).

36. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М.: АСТ, 2009. — С. 419.

37. Там же. — С. 445.

38. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. Серия: Энциклопедии великих писателей. — М.: ЭКСМО, 2007. — С. 52.

39. См. подр.: Честертон Г.К. Ортодоксия: Власть догмы и поиски приключений // Честертон Г.-К. Избранные произведения. В 3-х т. — М.: Худож. лит., 1990.

40. См. подр.: Гоголь Н.В. Невский проспект. Записки сумасшедшего. — М.: Издательство Изокомбинат «Художник РСФСР», 1977.

41. См. подр.: Чехов А.П. Палата № 6 // Избранные сочинения в 4 томах. Том 2. Рассказы. 1887—1901. — М.: Литература. Мир книги, 2006.

42. См. подр.: Гаршин В.М. Красный цветок. Рассказы. Письма. Воспоминания. — М.: Новый ключ, 2006.

43. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.—Л., 1959. — С. 300—301.

44. Там же.

45. Соколов Б.Н. Булгаковская энциклопедия. — М.: Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. — М.: Локид-миф, 1996. — С. 324.

46. Булгаков М.А. Князь тьмы: Редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 280.

47. Керлот Х.Э. Словарь символов. — М.: Refl-book, 1994. — С. 403.

48. Прокопенко А.С. Безумная психиатрия. — М.: Совершенно секретно, 1997. — С. 73.

49. Там же. — С. 79.