В начале 20-х годов, когда после испытаний революции и гражданской войны рождалась новая советская литература, происходила переоценка духовного наследия, и, в частности, русской классической литературы. Ряд известных советских писателей в ту пору прошли путь от «развенчания» русских классиков к учебе у них. В. Каверин в беседе с В. Шкловским вспомнил, что было время, когда он не признавал Тургенева. Михаил Булгаков, как и крупнейшие писатели 20-х годов, избежал повторения отрицания классики. Более того, обстоятельства его жизни, его вхождения в советскую литературу сложились так, что с первых шагов своей литературной деятельности он выступил активным пропагандистом великих имен. В 1920 году в качестве сотрудника подотдела искусств во Владикавказе он принимал участие в литературных диспутах, отражая натиск пролеткультовцев на Пушкина, организовывал вечера, посвященные классикам.
Литераторы — частые «персонажи» творчества М. Булгакова. Уже в его первой маленькой повести «Записки на манжетах» (1922—1923) мы сталкиваемся с именами русских классиков и современных писателей. Одним из них автор дает небольшие «роли» — Серафимовичу, Евреинову, Мандельштаму, молодому писателю, в котором легко угадывается Всеволод Иванов; другие «присутствуют» в мыслях повествователя, в цитатах. Герои произведений Булгакова, как правило, люди, много и серьезно читающие. В доме Турбиных «лучшие на свете шкапы с книгами»; прекрасно знакомы с художественной литературой драматурги — великий Мольер и начинающий Максудов. Наконец, Мастер, выиграв сто тысяч, прежде всего «поступил так: купил книг...».
Русская литература занимала совершенно особое место не только в творчестве писателя, но и в его жизни. В ней он черпал уверенность в неизбежности и важности избранного пути.
Исследователю булгаковской прозы бросается в глаза явное и разительное предпочтение, которое писатель отдает одному имени — автору бессмертных «Ревизора», «Носа», «Мертвых душ». Гоголь-мыслитель, Гоголь-художник играет особую роль в формировании и эволюции Булгакова, он живет в письмах писателя, в беседах с близкими, с друзьями.
На наш взгляд, объективнее и точнее всех, знавших Булгакова — человека, драматурга и писателя, охарактеризовал его один из деятелей МХАТ, театральный критик П.А. Марков: «Было в нем какое-то особое сочетание самых противоречивых свойств... Он воспринимал жизнь с каким-то жадным, неистощимым интересом и в то же время был лишен созерцательности. Михаил Афанасьевич обладал действительно огромным обаянием, острым и неожиданным. Он был, конечно, очень умен, дьявольски умен и поразительно наблюдателен... И уж, конечно, его юмор не всегда можно было назвать безвредным — не потому, что Булгаков исходил из желания кого-либо унизить (это было ему противопоказано). Но порою его юмористический талант принимал, так сказать, разоблачительный характер, зачастую вырастал до философского сарказма... В самые горькие минуты жизни он не терял дара ей удивляться и любил удивляться, и подобно Горькому восхищался удивительными людскими чертами, и, чем более он разгадывал их необычайность, тем настойчивее ими увлекался». (Марков П.А. В Художественном театре. Записки завлита. М., 1976). В этом контексте к сравнению Булгакова с Горьким мы добавили бы сопоставление Булгакова с Гоголем. Вся проза Булгакова заставляет вспомнить гоголевскую формулу: «Человек такое дивное существо, что никогда не можно исчислить вдруг всех его достоинств, и чем более в него всматриваешься, тем более является новых особенностей, и описание их было бы бесконечно».
К сожалению, мы не располагаем литературно-критическими статьями Булгакова, прямо расшифровывающими его эстетическое кредо. Единственное, на что можно опираться кроме его художественного творчества, — это сравнительно небольшое эпистолярное наследие.
В работе М.О. Чудаковой «Архив М.А. Булгакова» выделены письма писателя к историку литературы П.С. Попову как «замечательные по содержанию, уникальные среди писем писателя по степени откровенности и литературной обработанности». Рассмотрим одно из них, позволяющее судить об отношении Булгакова к Гоголю. Предыстория письма такова: известие о возобновлении в МХАТ «Дней Турбиных» зимой 1932 года, спектакля, чрезвычайно популярного у публики и остро «болезненного» для критики, произвело в Москве впечатление небольшого взрыва. Вот как рассказывал об этом Булгаков в письме к П.С. Попову:
«...Московскому обывателю оказалось до зарезу нужно было узнать «Что это значит?!» И этим вопросом они стали истязать меня. Нашли источник! Затем жители города решили сами объяснить, что это значит, видя, что ни автор пьесы, ни кто-либо другой не желает или не может этого объяснить. И они наобъясняли... такого, что свет померк в глазах. Кончилось тем, что ко мне ночью вбежал хорошо знакомый человек с острым носом, с больными сумасшедшими глазами. Воскликнул: «Что это значит?!»
— А это значит, — ответил я, — что горожане и, преимущественно, литераторы играют IX главу романа, которую я в твою честь, о великий учитель, инсценировал».
Общий тон письма — горько иронический. Строки, относящиеся к Гоголю, несмотря на их литературность, совершенно естественны, почти будничны. Между тем в них две четкие формулировки — «хорошо знакомый человек» и «великий учитель». Они и раскрывают отношение Булгакова к Гоголю.
Обратимся к другому письму М.А. Булгакова — к писателю С.М. Савину. Написано оно было в 1930 году в ответ на присланный Савиным его роман «Юшка» с просьбой высказать свое мнение о произведении. Приводим часть письма:
«Итак: если хотите, чтобы я причинил Вам вред, могу написать «хорошо, прелестно, замечательно...»
Если же Вас действительно интересует серьезный анализ Вашей книги, напишу серьезно.
Что выбираете?
Я бы предпочел второй способ. Пишу поэтому так: надо менять язык. Из всех способов ознакомить читателя с Вашим замыслом изволили выбрать самый неудобный.
«Он следил за плешивыми лентами, что оголяли череп» (гл. 2) (?) Я — Ваш читатель, останавливаюсь и вместо того, чтобы следить за развитием событий, начинаю размышлять над тем, что это значит, и двигаюсь дальше с сильнейшим сомнением в душе. Никакие «плешивые ленты» не оголяют череп! Читатели Ваши не раз стриглись в парикмахерских. Стрижка происходит не так, дело гораздо проще. Дело просто, как «рота готовилась к полковому празднику» (гл. 12). Это так. И все должно быть так. Просто. А то местами до того непросто, что и просто неверно, туманно. Сомнительно. «Оголенный череп, плоский как дно баркаса» (гл. 21). Помилуйте! Разве что перевернутого баркаса? Да и при чем здесь баркас? Книга усеяна вычурными, претенциозными оборотами. Местами какой-то елейный стиль, диаконские выверты — «нудит о помощи...» (гл. 2). Можно ли так говорить. Ей-богу, не знаю!
«Зачитал приказ» (стр. 126). Что это значит? В смысле «прочитал приказ»? Тогда — преступление. Примеров бесчисленное множество. Нет возможности приводить в письме. Впечатление такое, что автор Юшкой совершенно не интересуется, Юшка ему не нужен...
...Оговариваюсь — на роль ментора не претендую, пишу как читатель. А раз я читатель, то будьте добры, дорогие литераторы, подавайте так, чтобы я легко, без мигрени следил за мощным летом фантазии.
Вот ничтожная часть анализа.
Я могу быть, впрочем, не прав.
А все-таки, Савелий Моисеевич, в срочном порядке, как говорится, меняйте язык». (ЦГАЛИ, ф. 2510, оп. 1, ед. хр. 65).
Письмо это раскрывает три важных для Булгакова фактора творчества. Первый — уважение к слову как первооснове литературы, к простоте языка. Второй — совершенно необходимое требование к автору — любить своих героев, интересоваться ими. Третий — «мощный лет фантазии».
Можно ли здесь усмотреть результат пристального внимания к поэтике Гоголя? Думается, да. Гоголь не однажды возвращался к мысли о простоте языка как необходимейшем условии высокого («Истинно высокое одето величественною простотою...») и отмечал в сочинениях Пушкина: «Тут все; и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость мысли...»
Эти суждения о «простоте» и «высоком» находят подтверждение в практике Булгакова в пору работы над «Мастером и Маргаритой». Не нужно доказывать, какое огромное впечатление оказали на Булгакова «мощный лет фантазии» и интерес Гоголя к персонажам, им изображенным.
Напомним, что в 30-е годы, благодаря работе над инсценировкой «Мертвых душ» для МХАТ и киносценариями «Мертвых душ» и «Ревизора», Булгаков в течение нескольких лет находился в постоянном соприкосновении с произведениями Гоголя. Однако влияние Гоголя на творческую биографию Булгакова началось раньше.
Первое и последнее произведения Булгакова отмечены прямым обращением к личности и творениям Гоголя. В «Записках на манжетах» перед героем возникает «огненная надпись»: «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился, как ни в чем не бывало, вновь на своем месте...»
Булгаков обратился к наиболее фантастической из петербургских повестей Гоголя, чтобы передать атмосферу учрежденческого быта Москвы начала 20-х годов (об этом же писали в ту пору Маяковский, Ильф и Петров). Так «Нос» промелькнул в первой повести Булгакова.
В последнем творении писателя, романе «Мастер в Маргарита», значительная часть эпилога варьирует концовку «Носа»; нелепые слухи, распространившиеся в обеих столицах (а Петербурге — у Гоголя, в Москве — у Булгакова), критическое отношение к ним «почетных и благонамеренных людей» в повести — и «наиболее развитых и культурных людей» в романе; опыты магнетизма в «Носе» — и шайка гипнотизеров и чревовещателей в «Мастере и Маргарите»; и, наконец, любопытство толпы обывателей, стекающейся к магазину Юнкера поглазеть на нос, претворившиеся у Булгакова в волнение многочисленных охотников за котами.
Лень ума, отсутствие воображения, живучесть предрассудков вот что иронически высмеял в эпилоге Булгаков, вот для чего он обратился к повести Гоголя.
В «Мастере и Маргарите» вновь возникает лицо «хорошо знакомого» Булгакову человека. Портрет Мастера дан скупо: «С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми». Портрет этот сразу вызывает в памяти лицо Гоголя. Но, чтобы утверждение не было голословным, сопоставьте, читатель, с этим описанием портрет Н.В. Гоголя 40-х годов работы Э.А. Дмитриева-Мамонова. Сходство разительное.
Отношение к великому русскому писателю не было у Булгакова однозначным. Его волновали различные стороны гоголевского наследия. Определить характер и масштаб воздействия Гоголя на Булгакова, значит понять многое в видении Булгаковым окружающей его действительности, уяснить некоторые существенные черты его творчества. Гоголь для Булгакова — «факт личной биографии». Гоголь оставался для него писателем современным и злободневным. Булгаков чувствовал в нем своего союзника в борьбе с пошлостью, мещанской ограниченностью, с возродившейся из праха старого мира бюрократической рутиной.
В первое десятилетие творчества Булгакова увлекала фантастика украинских и петербургских повестей Гоголя, присущий ему романтический и реалистический гротеск. В 1922—1924 годах, много и плодотворно работая в московской редакции газеты «Накануне», Булгаков выступает как бытописатель Москвы. Из номера в номер с продолжением печатались очерки и фельетоны «Столица в блокноте», «Москва 20-х годов», «Москва краснокаменная», «Самоцветный быт» и другие.
В плане нашего исследования следует выделить один из фельетонов этого времени — «Похождения Чичикова». Начиная от названия фельетонов и эпиграфа к нему из «Мертвых душ» и кончая прямыми обращениями героев и автора к Гоголю, весь фельетон построен на остроумном использовании фабулы и персонажей «Мертвых душ», переселенных Булгаковым в «диковинном сне» в Москву начала 20-х годов.
В фельетоне угадывается восторг Булгакова перед яркостью характеров, созданных Гоголем (некоторые из них кратко представлены в фельетоне), сочностью языка, который Булгаковым мастерски «обыгран»:
«Чичиков ругательски ругал Гоголя:
— Чтоб ему набежало, дьявольскому сыну, под обоими глазами по пузырю в копну величиной! Испакостил, изгадил репутацию так, что некуда носа показать. Ведь, ежели узнают, что я Чичиков, натурально, в два счета выкинут к чертовой матери!»
Говорит Собакевич: «Знаю я вас, скалдырников: возьмете живого кота, обдерете да и даете на паек!».
Булгаков строит фельетон, раскрывая знакомые уже качества гоголевских героев в новой обстановке. Он рисует сатирическую картину «деятельности» частных предпринимателей, обкрадывавших молодое государство, только становящееся на ноги после гражданской войны. Писатель создает комические ситуации, вызванные новыми сокращенными названиями учреждений, к которым еще не привыкли москвичи, да и сам автор относится с некоторым сомнением. Так, Чичиков берет в аренду предприятие «Пампуш на Твербуле» и наживает на нем миллиарды. Впоследствии выясняется, что такого предприятия не существовало, а аббревиатура расшифровывается как «Памятник Пушкину на Тверском бульваре».
Приемы реалистического гротеска Гоголя реализованы и в описании головокружительной карьеры Чичикова, и в том, как описана сцена разоблачения Чичикова:
«И напрасно Чичиков валялся у меня в ногах и рвал на себе волосы и френч, и уверял, что у него нетрудоспособная мать.
— Мать?! — гремел я, — мать?.. Где миллиарды? Где народные деньги? Вор! Взрезать его, мерзавца. У него бриллианты в животе!
Вскрыли его. Тут они.
— Все?
— Все-с.
— Камень на шею — и в прорубь!
И стало тихо и чисто».
В фельетоне проглядывает стержень «современной» сатирической части романа «Мастер и Маргарита». «Шутник сатана» открыл двери из мертвого царства»: «И двинулась вся ватага на Советскую Русь, и произошли в ней тогда изумительные происшествия...» В результате в столице возникли сплетни «одна другой зловещее, одна другой чудовищней. Беспокойство вселилось в сердца. Зазвенели телефоны, начались совещания...» По сути дела, это костяк будущего романа, к первой редакции которого автор подойдет в конце 20-х годов.
Главной книгой Булгакова в 20-е годы стала «Белая гвардия». Следует отметить близость романа к художественным исканиям прозаиков этого времени. Булгаков отдал дань «орнаментальности», весьма характерной для прозы половины 20-х годов («Россия, кровью умытая» А. Веселого, «Ветер» Б. Лавренева, «Падение Даира» А. Малышкина и др.) Примером орнаментальности могут служить сложные метафорические образы, от которых в более позднем своем творчестве Булгаков вовсе отказался. Например, в «Белой гвардии» целая подглавка построена на весьма усложненном и надуманном сравнении лиц героев с часовыми стрелками. В романе легко прослеживается и сказовое повествование, причем здесь имеет место не «чужая» речь, а речь рассказчика, близкого и социально, и психологически автору. Только в некоторых фрагментах сказового повествования речь рассказчика приближается к ритму напевности древнего певца, сказителя былин. «То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад».
Но в основном язык «Белой гвардии» — литературный язык, в котором часто непосредственно слышится авторский голос — речь русского интеллигента, воспитанного на русской классической литература. (В романе упоминаются Ломоносов, Пушкин, Гоголь, Достоевский, Л. Толстой Маяковский).
В стилистике «Белой гвардии» ощутимо «присутствие» Гоголя. Здесь мы встречаем пример шутливого подражания стилю «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода» с их повторами, восклицаниями, гиперболами:
«Глубокою ночью угольная тьма залегла на террасах лучшего места в мире — Владимирской горки... Ни одна душа в Городе, ни одна нога не беспокоила зимою многоэтажного массива. Кто пойдет на Горку ночью, да еще в такое время? Да страшно там просто! И храбрый человек не пойдет. Да и делать там нечего... Ну, понятное дело ни один человек и не потащится сюда. Даже самый отважный. Незачем, самое главное».
В романе встречается еще одно шутливое напоминание о Гоголе: второстепенный герой романа Шполянский пишет научный труд «Интуитивное у Гоголя».
Дважды в «Белой гвардии» промелькнул образ ведьмы. Примечательно, что это не присущий русскому фольклору образ древней, горбатой старухи, бабы-яги, но — как у Гоголя в «Вие» и «Майской ночи» — красивая молодая женщина. Лисовичу тридцатилетняя цветущая Явдоха «вдруг во тьме почему-то представилась... голой, как ведьма на горе». Николка видит труп женщины в морге: «Она показалась страшно красивой, как ведьма...» Красивая, как ведьма... Этот образ получит свое развитие в «Мастере и Маргарите».
Заметны в романе переклички с некоторыми элементами поэтики Гоголя. Видение таинственного в самом заурядном и банальном предмете или существе (например, телефон, таинственно вмешивающийся в судьбы людей; молочница Явдоха — то «знамение», то «ведьма на горе»), фразы с неожиданными и несогласованными семантически сопоставлениями, поражающие логической несовместимостью: «инженер и трус, буржуй и несимпатичный»; «что бы там ни было, а немцы — штука серьезная. Похожи на навозных жуков».
В.В. Виноградов отметил, что Гоголь развил приемы «вещных символов», выступающих как определения лиц. Деталь костюма играет важную роль и в стилистике Булгакова. Она способна совершенно изменить облик человека: «Николка сбросил свою папаху и эту фуражку надел. Она оказалось ему мала и придала ему гадкий, залихватский и гражданский вид. Какой-то босяк, выгнанный из гимназии».
Развитием этого приема в поэтике Гоголя было «метонимическое замещение лица названием одежды: герой совсем скрывался за характеризующей его внешность частью костюма». (Виноградов В. Этюды о стиле Гоголя Л., 1926, с. 89). Булгаков использует и этот прием «...козий мех, пошатываясь, пешком отправился к себе на Подол».
Замечено, что «сон как средство развертывания сюжета был излюбленным приемом Гоголя в первый период его творчества и вводился так, что сновидения первоначально воспринимались читателем как реальные факты, и лишь когда у него возникало ожидание близкого конца, автор неожиданно возвращал героя от сна к действительности.» (Виноградов В.В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. Л., 1929, с. 41).
Именно в этой манере строит Булгаков сон Алексея Турбина, сон, в котором дана развернутая экспозиция событий, совершающихся на Украине во время немецкой оккупации в 1918 году.
Интерес Булгакова к Гоголю приобретает новое качество в 30-е годы, когда Булгакова особенно занимает проблема «писатель и общество». Героями трех романов Булгакова становятся писатели. Его волнует судьба писателя-сатирика, тема эта генетически связана с творчеством Гоголя.
Гоголь для Булгакова — национальная гордость русского народа, его величие, его духовная сила. Булгаков словно бы постоянно сверялся с мыслью Гоголя, с его взглядом на вещи, особенно на характеры. Булгакова глубоко волновали драматические коллизии жизни великого русского художника.
В пору работы над инсценировкой «Мертвых душ» Булгаков пишет пьесу, затем биографический роман о Мольере. Главная проблема романа — проблема художнического подвига. Булгаков писал биографию драматурга, но мы не видим Мольера в процессе творчества. Пьесы рождаются где-то за сценой, за рамками романа. Писатель убежден, что творчество художника — необходимость, без которой невозможна сама его жизнь.
Булгакова занимает иное: он приковывает внимание читателя к тому, какую постоянную борьбу приходилось вести Мольеру, чтобы донести свои пьесы до зрителя. Собственные отношения Булгакова с критикой заставляют его с особой тщательностью доискиваться причин трудностей в деятельности Мольера. Булгаков помнил горькое гоголевское определение положения сатирика: «Ему не собрать народных рукоплесканий, ему не зреть признательных слез и единодушного восторга взволнованных им душ... ему не избежать, наконец, от современного суда... который отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев, отнимает от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта» («Мертвые души»).
В обществе социальной несправедливости успех или поражение мастера-современника решает не народ, а власть имущие, критика, конкуренты. Мольер сражался всю свою относительно недолгую жизнь, никогда без упорной борьбы не сдавал позиций. Он иногда ошибался и был невыдержан.
«А отчего они кричали? Оттого ли, что в самом деле думали и чувствовали это? Извините. Оттого, чтобы произвести шум, чтобы запретили пьесу, потому что в ней, может быть, отыскали кое-что похожее на самих собя». Это писал драматург более позднего времени — Гоголь.
Булгаков заставляет читателя постичь всю глубину мысли и таланта Мольера и почувствовать страшное противоречие между теми сокровищами, которые он дарит миру, между славой, еще при жизни драматурга перешагнувшей границы Франции, и глубоко несчастливой его жизнью.
Эпиграфом к 24 главе «Жизни господина де Мольера» Булгаков ставит реплику из «Театрального разъезда»: «Странно, что наши комики никак не могут обойтись без правительства. Без него у нас не развяжется ни одна драма». А в самой 24 главе рассказывает, как Мольер, пытаясь «исправить» Тартюфа», изменил финал. В новом варианте полицейский комиссар схватывает обманщика и произносит монолог о всевидящем королевском глазе. И Булгаков иронически замечает: «Слава полицейскому офицеру и слава королю! Без них я решительно не знаю, чем бы господин Мольер развязал своего «Тартюфа». Равно как не знаю, чем бы, по прошествии лет ста семидесяти примерно, в далекой моей родине другой больной сатирик развязал бы свою довольно известную пьесу «Ревизор», не прискочи вовремя из Санкт-Петербурга жандарм с конским хвостом на голове».
Булгакову близок был интерес Гоголя к истории, к обращению в прошлое ради настоящего. В работе над пьесой и романом о Мольере он вновь обращается к историческим материалам. Первое обращение — к истории гражданской войны — было связано с «Белой гвардией» и «Бегом». Теперь Булгаков отошел от современности и обнаружил способность кропотливо, тщательно изучать литературные и исторические материалы, относящиеся к интересующей его эпохе. «Мольер» в этом смысле проложил путь к изучению еще более давнего времени — эпохи римской империи («Мастер и Маргарита»).
С другой стороны, «Жизнь господина де Мольера» побудила Булгакова-драматурга еще глубже, уже теоретически изучить жизнь и законы театра. Начало 30-х годов в его творчестве ознаменовано своеобразной «мольерианой»: в 1931 году написана пьеса «Мольер», в 1932 году — «Полоумный Журден» (вариация мольеровского «Мещанина вЬ дворянстве»), в этом же году начат роман о Мольере. Этот «уход» от современности был проявлением все той же увлеченности Булгакова театром и желанием постичь отношения драматурга и театра, драматурга и общества. Спустя несколько лет он вернется к этой теме на современном материале в «Театральном романе».
«Жизнь господина де Мольера» — книга драматурга о драматурге. Смело и профессионально судит Булгаков о композиции, стиле мольеровских пьес. Но не только в этом чувствуется перо драматурга. В. Каверин точно заметил, что вся книга о Мольере написана как монолог.
В «Жизни господина де Мольера» и «Театральном романе» у Булгакова появляется столь любимый Гоголем читатель-собеседник. Рисуя портрет молодого Мольера, Булгаков замечает: «О, поверьте мне, при этих условиях у него будет трудная жизнь и он наживает себе много врагов!» В «Театральном романе» автор прямо обращается к аудитории: «Ничего нет хуже, товарищи, чем малодушие и неуверенность в себе». Обращение Булгакова к читателю в «Мастере и Маргарите» полно доверия и экспрессии: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!» В «Театральном романе» автор делает отступления, напоминающие гоголевские лирические отступления с их точностью наблюдения и социального анализа. Причем в отступлении о «молодых людях» Булгаков не маскирует их родословной от мастерски описанных Гоголем офицеров, представляющих в Петербурге какой-то средний класс общества: «Они любят потолковать об литературе... Они не пропускают ни одной публичной лекции, будь она о бухгалтерии или даже о лесоводстве. В театре, какая бы ни была пьеса, вы всегда найдете одного из них...» Сравним у Булгакова: «Существуют такие молодые люди, и вы их, конечно, встречали в Москве. Эти молодые люди бывают в редакциях журналов в момент выхода номера, но они не писатели. Они видны бывают на всех генеральных репетициях, во всех театрах, хотя они и не актеры, они бывают на выставках художников, но сами не пишут...»
В «Театральном романе» Булгаков рисует сатирические портреты литераторов, но постоянно напоминает об истинном назначении писателя; после сатирической или комической картины следуют горькие слова лирического героя, заставляющего читателя задуматься, смех сменяется состраданием к герою, а затем чувством протеста. В целом «Театральный роман» производит впечатление поэтическое. Здесь продолжено присущее Гоголю двойное осмысление действительности: комическое и высоко лирическое.
«Театральный роман» изображает, по авторской характеристике, два мира — театральный и литературный.
«Театральный разъезд» Гоголя посвящен этой же теме. По-разному оба художника, преданные литературе и высоко оценивающие роль Театра, откликнулись на глубоко пережитое: Гоголь — на постановку «Ревизора», Булгаков на затянувшуюся на несколько лет и затем признанную в печати неудачной постановку «Мольера» («Кабала святош»).
Русская литература богата творениями, заставляющими человека мыслить, сопоставлять, искать аналогии. В ней есть еще удивительные произведения, вызывающие долгую полемику, самые противоречивые суждения и толкования и всегда оставляющие простор новым догадкам и выводам. Таковы петербургские повести Гоголя, «Пиковая дама» и «Медный всадник» Пушкина, романы Достоевского, поэзия Блока, таков роман Булгакова «Мастер и Маргарита».
При первом прочтении книга эта производит впечатление ошеломляющее. Резкие сдвиги во времени, многоплановость повествования, обилие действующих лиц (их более ста в романе), философская насыщенность и при всем том высокое художественное мастерство заставляют вновь и вновь обращаться к роману. Это тот случай в искусстве, когда сложность и кажущаяся, на первый взгляд,, запутанность произведения не есть претензия на оригинальность. Это следствие духовного богатства, которое обрушивается на читателя как некая непознанная стихия: «Мастера и Маргариту» М. Булгаков дописывал с сознанием измеренности своего жребия. Естественно, что писатель торопился сказать все, чем полна была его душа.
Решаемся утверждать, что в этом труде Булгакова поддерживал творческий и жизненный опыт великого учителя. Н.В. Гоголь в «Авторской исповеди» писал, вспоминая время работы над «Мертвыми душами», о своем отношении к роману, о необходимости объяснить самому себе цель, полезность и необходимость этого: «Словом, чтобы почувствовал и убедился сам автор, что, творя творенье свое, он исполняет именно тот долг, для которого он призван на землю, для которого именно даны ему способности и силы, и что, исполняя его, он служит в то же самое время так же государству своему, как бы он действительно находится в государственной службе».
Этими же словами мог выразить Булгаков оценку своего последнего творения.
Публикация романа Булгакова в 60-е годы вызвала оживленную дискуссию. Из тех первых откликов нам хочется напомнить один. Было отмечено, что «так называемые вечные темы у Булгакова имеют вполне конкретный, исторический смысл, и писатель обращается вовсе не к одинокому мыслителю или печальному мечтателю, но к общественному сознанию в самом широком смысле этого слова». (Макаровская Г., Жук А., О романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — Волга, 1968, № 6, с. 170). Булгаков в романе отнюдь не равнодушен ни к радостям земным, ни к печали (как это утверждали иные критики), напротив, «обостреннейшая чуткость ко всему, истинно достойному жизни, образует главный тон его рассказа. В этом Булгаков очень национален».
Трудно говорить о «Мастере и Маргарите», игнорируя автобиографические мотивы. Мы невольно вспоминаем судьбу Булгакова, знакомясь с историей жизни Мастера. Впрочем, история эта, как и всегда в книгах Булгакова, трансформирована. То, что, казалось бы, говорит писатель о себе, всегда гораздо шире, глубже одной писательский судьбы. Лишь однажды мы видим отчетливо лицо героя. Но это отнюдь не «намек на автопортрет» (В. Лакшин) Лицо это, скорее, передает черты Гоголя. Мастер — историк по образованию. Случай освободил его от службы, и тут выясняется, что истинное счастье он нашел тогда, когда начал писать роман. Мастер — человек, склонный к одиночеству. Он душевно заболевает. Все это напоминает о Гоголе. В сцене сожжения Мастером рукописи, несомненно, как-то трансформировался и факт сожжения Гоголем второй части «Мертвых душ». Напоминает о Гоголе и описание ухода Мастера в больницу. Приведем одну деталь в подтверждение этого предположения. В 1934 году вышла третья часть трилогии С. Сергеева-Ценского о Гоголе. Повесть называется «Гоголь уходит в ночь» и рассказывает о последних днях писателя. Больной Гоголь под влиянием минутной фантазии подъезжает к Преображенской больнице. «Сумерки. Идет снег... Порыв ветра доносит разноголосый буйный крик из корпуса умалишенных. — Кто это? ...Кто это кричит? — совершенно испуган Гоголь». (Сергеев-Ценский С. Гоголь уходит в ночь., 1934, с. 71—72).
Сравним: «Холод и страх, ставший моим постоянным спутником, доводили меня до исступления. Идти мне было некуда... Я знал, что эта клиника уже открылась, и через весь город пешком пошел в нее» («Мастер и Маргарита»). Так Мастер в середине января, ночью, в метель, идет в психиатрическую больницу. Совпадение ли это? Булгаков много думал о трагедии Гоголя, размышлял, как врач о его болезни. Внимательно следивший за литературными новинками и особенно, если они касались любимых имен, он, конечно же, был знаком с повестью Сергеева-Ценского. Картина, впечатляюще нарисованная в повести, видимо запала в память Булгакова и позже получила новое воплощение в «Мастере и Маргарите»
Даже «проходная», казалось бы, реплика Азазелло в 29 главе романа: «Мессир, мне больше нравится Рим!» — имеет свой подтекст. Почему вдруг — Рим? Почему хотя бы не Париж, город Мольера, город, где жил брат — Николай Афанасьевич, где Булгаков сам страстно хотел побывать?
В «Мастере и Маргарите» Булгаков дважды рисует панораму большого города. Это — живописная картина древнего Ершалаима и вид Москвы конца 30-х годов. Причем, в последнем пейзаже совпадают отдельные детали с великолепной картиной Рима в отрывке Гоголя «Рим»: город увиден с высокой точки и весь открывается взору, город увиден на закате солнца.
Рим для Булгакова — прежде всего Рим Гоголя, именно этим, думается, вызвана реплика Азазелло в ответ на замечание Воланда о Москве.
Булгаков вновь писал роман о трудной судьбе писателя, о творческом подвиге и об уязвимости художника и потому — вечной его трагедии. Тема не новая, она волновала Пушкина и Лермонтова, Гоголя и Чехова, а среди современников Булгакова — Ю. Тынянова. Булгакова интересовала судьба художника-современника, не понятого окружающими (Мастер прощается с жизнью с чувством глубокой и кроеной обиды, переходящей затем в горделивое равнодушие). Жизнь Мастера продолжалась лишь до той поры, пока он не кончил роман. Далее начались мучения и болезнь. Личность Мастера, не выдержав соприкосновения с «грибоедовским» миром, погибла. Однако, по мысли автора, жизнь его оправдана: он написал роман, который «принесет еще сюпризы!». Пусть роман не напечатан — «рукописи не горят!»
В «Мастере и Маргарите» читатель погружается в стихию гротеска, сатирические и юмористические картины тесно переплетены с фантастическими. Сюжет романа родственен сюжету «Мертвых душ». Современная его часть представляет похождения Воланда со свитой. В образе Чичикова у Гоголя звучит тема продажи души дьяволу; Булгаков сталкивает своих персонажей с самим Сатаной. Воланд действует в своем кругу; иной, большой мир остается за рамками романа.
В «Мертвых душах» сюжет играет роль экзамена для характеров. В такой же мере встреча с Воландом играет роль экзамена для персонажей «Мастера и Маргариты». Первым этот экзамен не выдержал весьма эрудированный руководитель МАССОЛИТа Берлиоз. Его «жизнь... складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык». Не выдержал испытания и Иван Бездомный, чей ум помутился от пережитого потрясения. Каждый из героев раскрывается в заданной ситуации индивидуально: Берлиоз в своей непоколебимой самоуверенности, Иван Бездомный — в полном невежестве, Лиходеев — в пьянстве и безобразиях, буфетчик Соков — в страсти к накопительству и т. д. Разве иные из них не мертвые души, присосавшиеся к новому обществу? И самое мрачное впечатление оставляют, пожалуй, писатели — люди, призванные воспитывать массы.
В ироническом диалоге у писательского дома названы произведения — вершины мировой классики. И здесь среди четырех великих имен выделен Гоголь. Названы два его произведения, словно Булгаков не мог отдать пальму первенства ни одному из них и вынужден был упомянуть оба — «Ревизор» — высшее достижение комедийного жанра и «Мертвые души» — бессмертную поэму, вершину творчества великого сатирика.
Отчетливо проявляется «гоголевское влияние» в сатирических главах романа. Возьмем, например, седьмую главу, названную «Нехорошая квартира». Отношение повествователя к герою главы раскрывается в первой же фразе: он фамильярно называет директора театра Варьете Степой. Здесь явный оттенок иронического, неуважительного отношения. В главе варьируются формы лексики и фразеологии русской интеллигентной разговорной речи, уже почти вышедшие из употребления: «объяснимся», «визитер», «благодарствуйте», «помилуйте», «Я дожидаюсь вашего пробуждения», ибо вы назначили мне быть», «недурно было бы разъяснить», «позвольте с вами рассчитаться». Они переумножаются вульгаризмами: «Здравствуйте! — рявкнул кто-то в голове у Степы», «Степа... вытаращил налитые кровью глаза», «Какой тут кот у вас шляется?». Контрактность языковых средств обнаруживается даже в одной фразе: «Вчера в кабинете у вас я видел этого индивидуума мельком, но достаточно одного беглого взгляда на его лицо, чтобы понять, что он — сволочь, склочник, приспособленец и подхалим». Особого эффекта достигает Булгаков приемом контраста: «Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиной физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках.
Таким он увидел себя в трюмо, а рядом с зеркалом увидел неизвестного человека, одетого в черное и в черном берете.
...Молчание нарушил этот неизвестный, произнеся низким тяжелым голосом и с иностранным акцентом следующие слова:
— Добрый день, симпатичнейший Степан Богданович! Здесь контрастны фигуры растерзанного Степы и Воланда в черном, эффект комизма достигается неожиданным в применении к Лиходееву обращением «симпатичнейший».
Характерна в главе стилистика, создающая настроение таинственности, странности происходящего: «Да, вчерашний день лепился из кусочков, но все-таки тревога не покидала директора Варьете. Дело в том, что в этом вчерашнем дне зияла преогромная черная дыра». Это прелюдия к фантастике. А далее начинается фантастика (появление свиты Воланда), но фантастика очень «заземленная», бытовая. И когда «Лиходеев, теряя сознание, думает, что умирает, происходит еще одно невероятное событие — целым и невредимым он оказывается в Ялте.
Таким образом, в главе широко используется эффект контраста, свойственный поэтике Гоголя. Использован и гоголевский эстетический принцип: чем смешнее, тем страшнее, и чем страшнее, тем смешнее. Степа Лиходеев смешон в своем пьяном беспамятстве. Коровьев характеризует Степу, используя форму множественного числа: «Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают, да и делать ничего не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено» Оправдывается фамилия — Лиходеев (лиходей — злодей). Облик другого персонажа, появляющегося в конце главы, — Азазелло — страшен, но речи его окрашены юмором. Наконец, изображение фигур фантастических напоминает своей обыденностью ведьм и чертей «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода». (Мы не ищем параллели в фантастике Гоголя и Булгакова, однако заметим, что без «Вия», быть может, не было бы ни полета Маргариты, ни Гейлы, рвущейся в кабинет Римского).
Итак, есть основания придти к выводу, что, работая над «Мастером и Маргаритой», оригинальный художник Булгаков мысленно не раз обращался к судьбе и творчеству Н.В. Гоголя.
Близки Булгакову такие черты и особенности пафоса и поэтики прозы Гоголя как двойное осмысление действительности (комическое и высоколирическое), редкий дар конкретности, «зрительности» изображения, сплетение реального и фантастики (вбирающей в себя элементы фантасмагории и мистики), сатира, приобретающая у обоих писателей юмористический характер, комедийные диалоги. Наконец, традиционность сюжета, сближающая «Мертвые души» с «Мастером и Маргаритой».
Мы сделали попытку проследить, как неумирающие традиции Гоголя обогатили творчество советского писателя. Заново осмысливая художественное наследие Гоголя, Булгаков прошел свой яркий и особенный творческий путь.
В ту пору, когда советская литература делала первые шаги, когда остро стоял вопрос — нужна ли культура предшествующих поколений, Булгаков вошел в советскую литературу как убежденный продолжатель реалистической традиции, как художник, постигающий с позиций современности достижения классики русской литературы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |