Обращение к фольклору, научное и поэтическое исследование народных форм творчества является важным историко-культурным достижением романтиков, которое во многом обогатило художественные особенности их произведений.
Кроме того, внимательное отношение к сказке было подготовлено и предшествующей литературной традицией. М. Грэму отмечает, что характерными чертами немецкой просветительской сказки были рационализм и бюргерская направленность1. Исходя из этого утверждения исследователя, можно с достаточной степенью уверенности предположить, что обращение к сказке у романтиков носило и скрытый полемический характер. Романтизируя сказку, немецкие писатели первой трети XIX века как бы очищали её от филистерской ограниченности, использовали сказку как средство самопознания и воплощения своих эстетических пристрастий и представлений.
Для романтиков сказка стала адекватной формой мирочувствования и мироотношения, она имела глубокий философско-художественный смысл. Вся невыразимая прелесть и тайна бытия в значительной степени соотносились с романтическим понятием сказочности. Это очень точно определил Новалис: «Мне кажется, что состояние своей души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой... сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным»2.
Сказочные и мифопоэтические элементы органично входили в жанровую и стилевую структуру романтического текста. Выделение сказки как элемента стилевого плана произведения позволяет рассматривать её в качестве одного из важных принципов создания романтической художественной условности. У Гофмана она становится стилевым принципом, характерной особенностью его творческой манеры. Вместе с тем сказка обнаруживает черты своего отличия от фантастического начала произведений немецкого романтика. Она представлена каноническими, устойчивыми формами, образами, символами и мотивами, которые, попадая в художественную реальность гофмановского текста, обрастают новыми значениями, обогащая стилевые компоненты произведения. В этом смысле фантастика представляет собой более свободный, разнообразный, соотносящийся с оригинальностью авторского мышления способ воссоздания реальности, основанный на преображении привычных сторон и граней окружающей действительности.
Характерной особенностью гофмановских произведений является стирание границы между сказкой и реальностью. Гофман неоднократно подчеркивал, что до него идея «вот так смело ввести в обыденную жизнь сказочный элемент... не использовалось ещё в такой мере ни одним немецким автором»3. Сказочность и мифологичность гофмановского стиля становятся прямым выражением романтического мировосприятия, в основе которого находится идея нерасторжимого единства фантастического и реального, волшебного и рационального, Это обусловило чрезвычайно разнообразный спектр стилистических возможностей творческой манеры автора.
Обращение к сказочному и мифопоэтическому описанию у Булгакова является одним из способов выражения фантастического начала творчества писателя, приобретающего у него романтизированную форму. Сопоставительный анализ сказочно-фольклорных и мифологических элементов гофмановских и булгаковских текстов позволяет установить степень воздействия стилистической традиции немецкого романтика на творчество автора XX века.
Важным сказочно-фольклорным элементом стиля писателей является описание праздника, Подобный мотив встречается в большинстве гофмановских и булгаковских произведений, Так, в «Золотом горшке» необычайные приключения у Ансельма начинаются в день Вознесения, с праздником святого Бернарда совпадает поступление Медардуса в монастырь (роман «Эликсиры дьявола»). У Булгакова все события романа «Мастер и Маргарита» разворачиваются на пасхальной неделе, повествование в романе «Белая гвардия» и повестях «Собачье сердце», «Роковые яйца» начинается в новогоднее время. Однако наиболее распространенным мотивом у обоих писателей является рождественские праздники.
Подчеркнем, что конструируя волшебный мир, Гофман сознательно переработал множество источников, связанных со сказками. Используя традиции, сюжеты и поэтические особенности немецких народных сказок, Гофман создает свой вариант грандиозного эпического полотна, изображающего колоссальную картину столкновения сил космического масштаба. Так, вместо семейных и салонных сказок возникают гофмановские сказки с их философско-нравственным подтекстом. Поэтому можно говорить не только о сказочных стилизациях у Гофмана, но о том, что сам романтик поднимается до уровня мифотворчества.
Характерной особенностью творчества Булгакова является то, что создавая художественную модель современного мира, автор обращается к традиционным культурным мотивам. Исследователи указывают, что «помещая традиционные образы с устойчивым семантическим полем в непривычные условия или строя современный сюжет по классическим схемам, М. Булгаков добивается многозначности, близкой к полисемантизму мифа»4. В этой связи важно определить место и значимость сказочно-романтических стилевых форм в произведениях писателя XX века.
Обращаясь к символике рождественского праздника в творчестве Гофмана и Булгакова, отметим, что она получает художественную разработку не только в соответствии с религиозно-христианскими представлениями, но и с инфернально-фантастическими образами и мотивами произведений писателей. Однако речь пойдет не о внешних признаках проявления рождественских символов и ассоциаций (например, настроение праздника, рождественская ёлка, подарки, сюрпризы, чудеса, тайны и т. д.). Они, безусловно, присутствуют у Гофмана (новеллы «Приключения в ночь под Новый год», «Щелкунчик и мышиный король») и у Булгакова (например, в романе «Белая гвардия»). Их основное значение заключается в том, что они придают произведению особый романтическим колорит, соответствующий описанию такого события.
Мы останавливаемся на особенностях творческой переработки рождественской символики и ее стилевой функции в произведениях обоих авторов. Прежде всего следует отметить, что у Гофмана и Булгакова рождественское время маркировано. Это выражается в том, что названная темпоральная ситуация передает настроение всеобщего умиротворения. Светлый праздник Рождества — это время, когда природа и человек охвачены радостным ощущением победы высшей силы добра как первоначала мира.
Здесь можно даже говорить о мифологизации этого времени у писателей, поскольку оно вполне соотносимо с представлениями о Золотом веке, Потерянном рае и т. д. Рождество — время возврата к ситуации исходного, изначального состояния мира, которое проецируется на человеческую жизнь, судьбу героя. Рождественское время воспринимается как символ внутреннего обновления героя и напоминает о его собственных первоистоках. Поэтому с Рождеством связан мотив детства. Например, у Гофмана в новелле «Приключения в ночь под Новый год»: Weihnachten! das sind Festtage, die mir in freundlichem Schimmer lange entgegenleuchten. Ich kann es nicht erwarten — ich bin besser, kindlicher als das ganze Jahr über, keinen finstern, gehässigen Gedanken nährt die der wahren Himmelsfreude geöffnete Brust; ich bin wieder ein vor Lust jauchzender Knabe» (1, 317). («Рождество! Эти праздничные дни с их приветливым сиянием я предвкушаю задолго до того, как они наступают. Я едва могу их дождаться... я становлюсь лучше, ребячливей, чем весь остальной год, ни одна черная мысль не омрачает мою душу, распахнутую навстречу небесной радости, я снова превращаюсь в этакого ликующего мальчика» (1, 264)). Сходные примеры встречаем у Булгакова: «...был белый, мохнатый декабрь. Он стремительно подходил к половине. Уже отсвет Рождества чувствовался на снежных улицах <...> Много лет... в доме 13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади «Саардамский плотник», часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зеленых ветвях» (1, 180—182).
Но с другой стороны, рождественское время — пограничное. Первоначальное состояние равновесия постепенно сменяется нагнетанием обстановки. У Гофмана возникает описание ненастной ночи, сильного ветра, глухого рокота, зловещих скрежетов и т. д. У Булгакова «погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли» (1, 181).
Завершаются рождественские дни, и силы ада, вынужденные притаиться на время, вновь заявят о себе. Появляются эсхатологические мотивы. У Гофмана: «Aber nach dem Feste ist alles verhallt, erloschen der Schimmer im trüben Dunkel. Immer mehr und mehr Blüten fallen jedes Jahr verwelkt herab, ihr Keim erlosch auf ewig, keine Frühlingssonne entzündet neues Leben in den verdorrten Ästen» (1, 317). «Но лишь только окончится праздник, как все умолкает, и меркнет добрый приветный свет, поглощенный мутною мглою. И год от году все больше цветов опадает, увянув, на землю, навеки зачах их росток, и никогда уж весеннему солнышку не пробудить новой жизни в иссохших ветвях» (1, 264). У Булгакова: «...кругом становится все страшнее и страшнее. На севере воет и воет вьюга... Восемнадцатый год летит к концу и день ото дня глядит все грознее и щетинистей» (1, 181).
Поэтому тут же обнаруживаются сатанинские образы. Причем, Дьявол всегда имеет своих пособников в мире людей. Например, у Гофмана — это советник юстиции в «Приключениях в ночь под Новый год», а у Булгакова — сапожники из 11 квартиры, что таскают дрова у Турбиных (роман «Белая гвардия»).
Таким образом, анализ рождественских мотивов в творчестве Булгакова позволяет установить сходство с их интерпретацией у Гофмана. Подобное сближение происходит на основе их связи с традиционными для романтизма инфернальными и фантастическими образами. Наследование конкретных сказочно-романтических форм в творчестве Булгакова сообщает тексту современного автора структурно-стилевую и семантическую насыщенность, усиливает многоплановость повествования, придает художественному образу дополнительную выразительность.
Еще одним важным сказочно-фольклорным мотивом является попадание человека под власть демонического существа. У Гофмана эти существа олицетворяют, как правило, антропоморфные образы. Старуха-нянька Лиза, архивариус Линдгорст в «Золотом горшке», фея Розабельверде и доктор Проспер Альпанус в «Крошке Цахесе», адвокат Коппелиус — продавец оптических приборов Коппола в «Песочном человеке», хозяйка подземных гор в «Фалундских рудниках». Антропоморфные демонические существа у Гофмана проявляют свою двойственную природу. Они способны одновременно быть и человеком и не-человеком: ведьмой, колдуном, чертом, волшебником и т. д. Подобная сказочная двойственность органично сочетается с романтической логикой оборотничества.
У Булгакова демонические существа лишаются подобной сказочно-романтической двойственности. Для современного автора наиболее важным становится подчеркнуть демоническую сущность человека и на этом сконцентрировать наше внимание. Частичная утрата первоначального значения сказочного мотива у Булгакова происходит параллельно с усилением формальных романтических элементов, позволяющих усилить эффект демонизации образа и создать второй, дополнительный план повествования. Например, демоническую природу обнаруживают режиссер учебной сцены Независимого театра Ксаверий Борисович Ильчин, издатель Рудольфи-Мефистофель, управляющий материальным фондом театра «дьявольски смелый» и «непреклонно решимый» Гавриил Степанович Княжевич в «Театральном романе», «необыкновенной красоты видение» — молочница Явдоха, «узник тюремной камеры № 666 Петлюра», «трус и несимпатичный» управдом Василиса в «Белой гвардии», помимо традиционных демонологических образов (Воланда и его свиты, Маргариты) «некровожадный» вампир — Варенуха, «образованнейший» Берлиоз в романе «Мастер и Маргарита».
Традиционная цель появления демонического персонажа — поиск новой жертвы. Исследователь отмечает, что в романтизме «эксплуатировалась тема попадания героя во власть демонических персонажей и сил, причем эти попадания часто приводят к влиянию демонических сил на самого героя, что исключено в архаике... главное здесь — непрекращающийся демонический соблазн»5.
Подобный соблазн у Гофмана получил яркое выражение в постоянных мечтах Вероники Паульман («Золотой горшок») о филистерском благополучии с будущим надворным советником Ансельмом, который, в свою очередь, подвержен двойному соблазну со стороны хорошенькой шестнадцатилетней Вероники и прекрасной змейки Серпентины; в новелле «Фалундские рудники» Элиас Фребом не устает представлять себе дивную красоту и несметные сокровища подземной горы. В «Песочном человеке» Натанаэль почти помешан на страстном желании добиться ответного чувства Олимпии.
Мотив непрекращающегося соблазна используется и Булгаковым. Так, речь Ильчина превращается для Максудова в величайшее искушение: «Он соблазняет меня» — думал я, и сердце замирало и вздрагивало от предчувствий ...право, неважны эти большие сборы, а важен только этот золотой конь, и чрезвычайно интересен загадочнейший старик...» (4, 437). Непрекращающимся соблазном для управдома Василисы (роман «Белая гвардия») становится каждое появление молочницы Явдохи, которая «вдруг во тьме почему-то представилась ему голой, как ведьма на горе» (1, 227).
Однако сказочные мотивы и образы у Гофмана обнаруживают свой амбивалентный характер — темному и злому началу противостоят светлые и добрые силы. Со старухой-ведьмой борется Линдгорст, фее Розабельверде способен помешать Проспер Альпанус, адвокату Коппелиусу в какой-то мере противостоит отец Натанаэля. У Булгакова подобная двойственность разрушается и демоническое начало лишается своего мощного противовеса в лице конкретного героя.
Попадание во власть демонического существа у Гофмана чаще всего заканчивается для героя благополучно. Исключение в этом смысле составляют несколько новелл немецкого романтика — «Фалундские рудники», «Песочный человек» и «Магнетизер», в которых гибель героев связана либо с родовым проклятием (его олицетворением в новелле «Магнетизер» для семьи барона оказывается майор-Альбан, в «Песочном человеке» — Коппелиус-Коппола), либо с добровольным заключением рокового союза с демоническим существом, который, например, совершил Элиас Фребом с хозяйкой подземной горы («Фалундские рудники»).
В большинстве гофмановских новелл герой, оказавшись во власти демонического существа, избегает драматического завершения событий. Его спасение непосредственно связано с типично сказочными мотивами особой хитрости, смекалки, ловкости, магических действий, которые герой узнает, благодаря своим чудесным помощникам. Так, например, происходит с Бальтазаром в «Крошке Цахесе», когда Проспер Альпанус с помощью магических действий узнает секрет Цахеса и рассказывает студенту о волшебных волосках, в которых заключается все могущество несносного альрауна. Кроме того, в соответствии со сказочной логикой Бальтазару достается невеста, его любимая Кандида. Сходная ситуация возникает и в новелле «Золотой горшок», правда при менее активном участии героя.
Попадание булгаковских персонажей под власть демонического существа приводит их к гибели (Мастер, Максудов, Берлиоз), снижению образа (Василиса, Босой, Бездомный), иллюзии их спасения (герои повести «Роковые яйца»). Повесть «Роковые яйца» является у Булгакова, пожалуй, единственным произведением, в котором появляется неожиданно благополучный финал. Погибающий от мерзких чудовищ город был спасен, благодаря «неслыханному, никем из старожилов никогда ещё не отмеченному морозу» (2, 114). Условность, иллюзорность счастливого конца иронически подчеркивается самим названием последней главки повести «Морозный бог на машине».
Ещё одним чрезвычайно показательным мифологическим архетипом у Гофмана и Булгакова является трикстер. Гофман разрабатывает определенные типы трикстера в соответствии с романтической эстетикой. В творчестве немецкого писателя представлена наиболее древняя форма двойничества — сосуществование культурного героя и трикстера в одном лице (например, Медардус) или в виде двух братьев (Медардус-Викторинус).
Романтическая амбивалентность подобных гофмановских образов наиболее близка юнгианскому пониманию трикстера как выражения «абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного», форма воплощения бессознательного, низкого и неразвитого характера, «тени» более высокого образа6. В этом смысле вся жизнь Медардуса — художественное воплощение ассимиляции двух проекций сознания — низкого и высокого. Медардус сочетает в себе животное, человеческое и сверхчеловеческое. Убийца, действующий во имя удовлетворения своих низменных интересов (похоть является основной движущей силой его поступков), одновременно предстает и как сверхчеловек, воплощающий божественные черты: Die Mönche «betrachteten mich mit ehrfurchtsvoller Scheu, und ich hörte es sogar unter ihner flüstern: «Das ist ein Heiliger!» (2, 271). («Братия начала взирать на меня с благоговейным трепетом, и до меня даже доносился шепоток: «Он святой!» (2, 219).
Образ Медардуса — трансформация древнейшего архетипа трикстера, который у Гофмана наделяется чертами романтической амбивалентности, когда трикстер оказывается формой воплощения другого «я» героя, оборотной, «темной» стороны его сознания.
Однако у Гофмана представлен ещё один вариант трикстера — образ плута. И в этом отношении немецкий романтик близок к форме поздней трансформации подобного архетипа. Его появление связано с обращением писателя к современной действительности, которая обусловила его возможность. Речь идет об образе принца Гектора, во многом воплотившем в себе черты трикстера.
Е.М. Мелетинский в качестве характерных особенностей подобного архетипа выделяет три черты: плутовство, демонизм и посредничество (обмен)7. Все они присущи образу Гектора.
Его плутовство определяется материальной нуждой. Гофман пишет, что отец сиятельного принца «сам не зная как, выронил из кармана свое владеньице», но желание «если не править, то по крайней мере командовать» (5, 159) у Гектора сохранилось.
Одновременно он, безусловно, является носителем демонического начала. Несколько раз Гектор прямо именуется дьяволом, на его устах играет сатанинская улыбка, его речи превращаются в постоянный соблазн, а появление связано с поиском новой жертвы. Абрагам замечает, что «принцу Гектору, вероятно, захотелось попрыгать, прежде, чем он откроет свою partie de chasse (охоту)» (5, 149—150).
Кроме того принц занят и обменом — он с удовольствием променяет шпагу неаполитанского офицера на скипетр.
Подобная разновидность трикстера у Гофмана является определенной формой выражения авторского отношения к действительности. Ведь традиционное появление трикстера-плута связано со средой, подверженной внутреннему беспорядку и хаосу, демонической реальностью. Призрачность и искаженность норм жизни зигхартсвеилерского двора, неоднократно подчеркнутая писателем, становится, таким образом, самым удобным местом действия Гектора. Можно сказать, что сама реальность у Гофмана провоцирует появление трикстера-плута.
У Булгакова образ трикстера синтезирует многочисленные варианты подобного архетипа. Он совмещает реликтовый мифологический образ плута, озорника, простака, традиции карнавального дурака, божественного шута и в тоже время представлен как плут страдающий. Более подробное рассмотрение этого образа позволит нам обнаружить его связь и с романтической традицией.
Наиболее показательным в этом отношении является образ Фагота-Коровьева в романе «Мастер и Маргарита». Демоническая природа этого персонажа очевидна — он принадлежит свите Сатаны. Мало того, он не только выполняет функции посредника, но и в какой-то степени выступает предтечей Воланда. Первым признаком, свидетельствующим о присутствии Дьявола в Москве, становится появление Коровьева. Решивший «бросить все к черту» Берлиоз в тот же миг видит, как из сгустившегося воздуха соткался престранного вида гражданин с глумливой физиономией.
Основным принципом поведения Фагота-Коровьева является плутовство. Он — враль, «надуватель», хулиган, «шуткарь», вся его тактика построена на провокациях, вынуждающих других на самые разные действия и поступки.
Он обладает «универсальным космизмом», который во многом позволяет роднить его с традициями карнавальной культуры. В этом отношении чрезвычайно показательна карнавальная амбивалентность булгаковского трикстера и связанный с этим мотив «глупого черта» — демонического существа, попадающего впросак, позволяющего себя поставить в тупик.
Например, в романе «Мастер и Маргарита» Коровьев и Бегемот стремятся проникнуть в Дом Грибоедова, но им преграждает путь контролер с требованием показать удостоверения, доказывающие их принадлежность писательскому миру. Подобные требования настолько поразили пришедших, что повергли их почти в растерянность и заставили пуститься в дискуссию. Мало того, сцена заканчивается своеобразной инверсией мотива договора с чертом, только в данном случае свою подпись ставит не человек, продавший душу Дьяволу, а наоборот, черт должен был расписаться в книге. «Софья Павловна ...пододвинула книгу посетителям, чтобы они расписались в ней. Коровьев против фамилии «Панаев» написал «Скабичевский», а Бегемот против «Скабичевского» написал «Панаев» <...> Софья же Павловна, моргая от изумления, долго изучала странные записи, сделанные неожиданными посетителями в книге» (5, 344).
Итак, образ трикстера воплощает в себе основные архетипические черты и мотивы. Однако он обнаруживает и глубокую связь с романтической традицией. В ночь, когда «сводятся счеты» и все «обманы исчезли», Коровьев-Фагот представлен перед нами совсем в ином обличии: «на месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом» (5, 368). Возникает образ плута, наказанного за неудачный каламбур о свете и тьме. Он наделяется чертами одинокой и мрачной индивидуальности, выступающей своеобразным отголоском демонизма романтического героя: «Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом» (5, 368). В этом отношении Фагот-Коровьев обнаруживает свою связь с романтической амбивалентностью трикстера, воплотившей в себе второе «я» героя вполне в соответствии с гофмановской традицией.
И, наконец, ещё одним важнейшим фольклорным мотивом является карнавал. Романтический карнавал имеет ряд четко выраженных особенностей, которые у Гофмана нашли свое яркое воплощение. Наиболее показательной в этом отношении у немецкого писателя является новелла-каприччио «Принцесса Брамбилла», где Гофману с величайшей виртуозностью удалось передать романтическую духовную атмосферу карнавала, что в свое время так восхитило его современников. Гейне писал, что «Принцесса Брамбилла» — восхитительное создание, и у кого от ее причудливости не закружилась голова, у того совсем нет головы. Гофман совершенно оригинален»8.
Гофмановская эстетика карнавала во многом отражает миропонимание автора и связана с целым комплексом романтических идей. Поэтому можно сказать, что карнавал — это одна из тех форм, в которой воплотились романтические взгляды писателя.
Карнавальная стихия в силу своего освобождающего пафоса осмыслялась романтиками как сфера духовной свободы. Г.М. Васильева, исследуя смеховое начало в прозе Гофмана, отмечает, что карнавал понимается писателем «как своеобразная жизнь, напоминающая искусство и разворачивается по свободным законам»9. У Гофмана карнавал — это реальность, в которой все возможно, и где совершаются самые невероятные события и превращения. Однако карнавальная формула перевернутого мира приобретает романтические значения, связанные с утверждением всего самого чудесного, волшебного, фантастического, что скрывает в себе повседневность. Традиционные карнавальные мотивы начинают обрастать романтическими оттенками.
В этом отношении особенно показательна новелла «Принцесса Брамбилла». Например, место проведения карнавала — площадь — у Гофмана осмысляется как арена самых фантастических и невероятных событий. Здесь Джильо видит свой сон наяву и впервые встречает мечту-видение принцессу Брамбиллу, а в сюжет новеллы вводится мотив романтической роковой любви. Только на площади становится возможно приобретение чудесных оптических приборов — волшебных очков, с помощью которых Джильо мог созерцать свою красавицу. Площадь — место демоническое, и появляется традиционный для Гофмана мотив инфернальных напитков. Джильо замечает, как «мягкий голубой дымок» взвился из протянутой ему бутылки и «принял предметный облик принцессы Брамбиллы» (2*, 155), На площади впервые появляются и романтически двойники. Причем Гофман обращается к традиции масок итальянской комедии dell'arte и перерабатывает их в духе романтической эстетики. Его Панталоне сочетает в себе контрастные черты образов традиционных Панталоне и Пульчинеллы: «Карнавальная харя с остроконечной козлиной бородкой, очки на носу, его поза — он подался туловищем вперед, вгорбил спину, выставив правую ногу, — все говорило, что это Панталоне. Но совершенно не соответствовала тому его шляпа с двумя длинными петушиными перьями, с заостренными впереди полями, сильно задранными кверху; камзол, штаны, маленький деревянный меч явно принадлежали добрейшему Пульчинелле» (2*, 154).
Гофмановский карнавальный мир как бы обостряет контрасты реальной действительности, а не снимает их. Джильо «окончательно уверился, что здесь орудуют странные, призрачные силы, с некоторых пор впутавшие его в свою игру» (2*, 168). Карнавал — это время, в котором двойственность жизни обнаруживается в преувеличенном, гротесковом виде, а герои воспринимают все так, как «ни разу прежде» (2*, 168). Как пишет М.М. Бахтин, «в отличие от средневекового и ренессансного гротеска, связанного с народной культурой и носившего площадной и всенародный характер, романтический гротеск становится камерным: это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием своей отъединенности. Карнавальное мироощущение... перестает быть тем конкретно переживаемым (можно даже сказать телесно переживаемым) ощущением единства и неисчерпаем ости бытия, каким оно было в средневековом и ренессансном гротеске»10.
Карнавал жизни у немецкого романтика замещается карнавалом души: «Да не покажется тебе странным, дорогой читатель, если в произведении, которое хоть и называется каприччио, однако в точности походит на сказку, происходит много странного, иллюзорного, что взращивает в себе, лелеет человеческий дух, или, лучше сказать, если действие переносится в душу её участников, ибо разве это не самое подходящее место действия? ...человеческая душа — это самая дивная на свете сказка» (2*, 185).
Объемность карнавальной стихии здесь не достигается за счет пространственно-временного универсализма, и гофмановский карнавал не выносится на «весь мир». Эта объемность возникает благодаря интенсивности чувств. Джанчитта и Джильо за сутки, которые длился карнавал, переживают целый мир заново. Они проходят испытания самыми сильными эмоциями и состояниями: любовью, ненавистью, окрыленной радостью, иступленным разочарованием и т. д.
Карнавал в новелле «Принцесса Брамбилла» связан с традиционными для романтизма мотивами судьбы, любви, творчества, дьявольского обольщения, двойничества, сновидения, сумасшествия, марионетки. Оппозиции «душа — тело», «сон — жизнь», «фантастическое — рациональное», «духовное — материальное» сохраняют свои основные романтические значения. Попадая на карнавал, Джильо с ещё большей остротой почувствовал, что его дух носит «тело как неудобную, не по мерке сшитую одежду» (2*, 158), а поиски идеальной возлюбленной — принцессы Брамбиллы воспринимаются окружающими как помешательство, приносящее ему одни неприятности: «вместо слов роли он говорил о своей мечте, о принцессе Брамбилле... часто разражался пространными, бессвязными речами. Все, разумеется, сочли его помешанным» (2*, 158).
Однако драматичность карнавальных коллизий снимается за счет их игрового начала, не допускающего печального конца и сохраняющего определенный момент освобождения и обновления. В этом отношении для Гофмана характерно использование чисто комических карнавальных приемов, переосмысленных в духе романтической эстетики. Так, например, смерть на поединке трагического актера Джильо вызывает оглушительный хохот толпы. Оказывается, что трагическая манера исполнения была для Джильо настолько неестественной, что превратила его в картонную куклу: «актер Джильо Фава был не живым человеком из крови и плоти, а только картонной куклой... при вскрытии все его внутренности оказались битком набиты ролями из трагедий» (2*, 229). Смерть этой куклы принесла Джильо настоящее освобождение и возрождение.
Карнавальная стихия в силу своей особой вольности позволила дать простор самым причудливым сочетаниям, рождающимся в воображении художника. Неслучайно, что жанровое своеобразие «Принцессы Брамбиллы» Гофман обозначил как «каприччио», т. е. пьесу, не имеющую определенной жанровой формы и отличающуюся свободным построением (2, 412).
Карнавализция у Булгакова имеет большую связь с фольклорным началом. Его карнавальные мотивы и образы продолжают развитие традиций смеховой народной культуры. Перечислим основные из них.
События, которые разворачиваются на страницах романов Булгакова, происходят в крупных городах. Современный писатель воссоздает карнавальное ощущение большого города (подчеркнуто нами. — Н.Н.). Поэтому мотив карнавального коллектива приобретает у Булгакова важное значение. Действия разворачиваются в основном в «людных местах» — на ушицах, площадях, театрах, допускающих огромное скопление народа. Неслучайно, что «сеанс Сатаны» в романе «Мастер и Маргарита» проходит в театре. Ведь Воланду нужно было «повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре, ну вот моя свита... и устроила этот сеанс» (5, 202).
Традиционный мотив игры у Булгакова трансформируется в технические фокусы свиты черного мага, сохранив при этом характерную для карнавала семантику. Основная цель показываемых фокусов состоит в том, чтобы за короткое время вызвать самую непосредственную, «невольную», по замечанию самого Булгакова, реакцию человека, обнажив его внутреннюю суть, которая при обычных условиях скрыта под маской приличий и общественных правил поведения. Поэтому сеанс в Варьете (роман «Мастер и Маргарита») отличает чрезвычайная концентрация событий, быстрая, подчас внезапная, перемена человеческих судеб, их взлетов и падений. Здесь обыгрывается и карнавальный мотив развенчания: сцена в Варьете в данном случае заменяет площадь. Причем подобное развенчание у Булгакова один раз представлено в трагикомическом варианте — случай с Жоржем Бенгальским, другой, — в иронично-пародийном, когда разоблачают по его же просьбе Аполлона Аркадьевича Семплеярова.
Булгаков обращается к мотиву смеха и смерти и связанному с ним карнавальному анатомическому растерзанию: Жоржа Бенгальского осмеивают («с галереи плеснуло смешком» (5, 120)), ему отрывают, а затем вновь возвращают голову.
Сеанс в Варьете постоянно сопровождается крайней скандальностью, повышенной экспрессивностью поведения (оглушительным хохотом, драками, потасовками и т. д.). Причем все это у Булгакова выносится из Варьете на улицу: «Крики и ревущий хохот донеслись из другого места... вытекавшая публика преграждала... путь, и бедная жертва своего легкомыслия и страсти к нарядам, обманутая фирмой поганого Фагота, мечтала только об одном — провалиться сквозь землю. Милиционер устремлялся к несчастной, буравя воздух свистом, а за милиционером поспешали какие-то развеселые молодые люди в кепках. Они-то и испускали этот самый хохот и улюлюканье» (5, 148).
Сатанинский бал Воланда выдержан в традициях «веселого ада», когда происходит карнавализация преисподней. Все гости на балу весеннего полнолуния, несмотря на их различия, находятся в подчеркнуто равных положениях. Коровьев несколько раз советует Маргарите не оказывать никаких особенных знаков внимания кому-либо из гостей, и в то же время ни в коем случае нельзя кого-нибудь пропустить: «Среди гостей будут различные, ох, очень различные, но никому, королева Марго, никакого преимущества! Если кто-нибудь и не понравится... я понимаю, что вы, конечно, не выразите этого на своем лице... Нет, нет нельзя подумать об этом!» (5, 253). Таким образом, и гости на балу, как и зрители в Варьете, это тоже своего рода карнавальный коллектив.
Анализ карнавальной традиции у Гофмана и Булгакова позволяет нам прийти к следующим выводам. Карнавальное начало у Гофмана неразрывно связано с романтической эстетикой. Подобная связь обнаруживается в наполнении карнавальных образов романтическим содержанием. Романтический гофмановский карнавал обращен по преимуществу вовнутрь человеческой души. Его пестрота — это неисчерпаемое многообразие духовного мира, богатства эмоций и впечатлений человека. Для немецкого романтика в большей степени характерно создание образа карнавального индивида.
В этом отношении у Булгакова карнавальная стихия перенесена во внешний мир. Она подчиняет себе значительное пространство и вовлекает в свой вихрь огромную массу людей. Поэтому современный автор обращается к образу карнавального коллектива.
Для Гофмана карнавал является одной из форм авторского романтического мироощущения, когда окружающая действительность предстает перед писателем своей творческой, преобразовательной стороной. Гофмановский карнавал тяготеет к художественности, эстетичности. Это прежде всего карнавал творческого воображения романтического автора, один из способов художественного самовыражения писателя.
В отличие от Гофмана, подчеркивающего литературность карнавальной традиции (прежде всего итальянской комедии dell'arte), у Булгакова она в большей степени связана с фольклорным началом. Карнавал с его пафосом полной раскованности, неофициальности и естественности явился одним из важных способов авторского видения действительности. Он позволил писателю рассмотреть мир изнутри, с его другой стороны, и тем самым создавать возможность его более всестороннего изображения.
Обращаясь к изучению художественной манеры Гофмана, французский писатель и критик М. Шнайдер, отмечает, что для преображения романтиком своего видения мира ему требовалась сказка, сочетающая в себе черты новеллы, легенды и мифа11. Исходя из этого утверждения, рассмотрим особенности мифологического мотива хаоса гофмановских произведений в связи с формами его стилевого воплощения и степень их значимости в булгаковском тексте.
Одной из важных разновидностей подобного мотива является космологический хаос, знаменующий разгул всего самого страшного и неожиданного, непонятного и ужасного. У Гофмана этот мотив связан с романтической эстетикой ужаса и соотносится с романтическим представлением о темном, враждебном начале мира, пребывающем в постоянной вражде со светлыми, гармонично-упорядочивающими силами космоса, о вечной и неизбежной борьбе добра и зла, которые соотносятся не столько с конкретными формами их проявления, сколько с противоборством космических стихий. В «Золотом горшке» Гофман, обращаясь к мотиву хаоса, дважды подчеркивает, что описание этого события происходит 23 сентября — т. е. во время осеннего равноденствия. Это была своеобразная точка отсчета поединка дня и ночи, света и мрака: «...regnete es nicht mehr, aber der Sturm war stärker geworden; tausendstimmig heulte es in den Lüften. Ein entsetzlicher herzzerschneidender Jammer tönte herab aus den schwarzen Wolken, die sich in schneller Flucht zusammenballten und alles einhülten in dicke Finsternis <...> ...waren es Blumen — Metalle — Kräuter — Tiere, man konnte es nicht unterscheiden <...> Veronika... vernahm wohl, wie es um sie her heulte und brauste, wie allerlei widrige Stimmen durсheinanderblökten und — schnatterten...» (1, 270—274). («...дождь перестал, но буря была ещё сильнее; тысячи голосов завывали в воздухе. Страшный, раздирающий сердце вопль раздавался из черных облаков, которые сливались в быстром течении и покрывали все густым мраком... были ли то цветы, металлы, травы или животные, этого нельзя было различить <...> Вероника <...> слышала, как вокруг нее ревело и завывало наперерыв, как всякие противные голоса мычали и трещали...» (1, 228—229).
В отличие от Гофмана, у Булгакова мотив космологического хаоса переведен в иную плоскость и рассматривается в качестве одного из способов художественного анализа действительности. Современный писатель соотносит подобный мотив с рождением нового мира, берущего свое летоисчисление от начала революции. Булгаков устанавливает определенные параллели между событиями, происходящими на земле и в космосе — образ угрожающего союза Венеры и Марса открывает повествование романа «Белая гвардия». Однако все свое внимание автор, главным образом, сосредоточивает на изображении социальных процессов, происходящих в исторической действительности. Космологический хаос заменяется хаосом социальным: «Вокруг полковника царил хаос мироздания <...> Пол был усеян обрывками бумаги и красным и зелеными лоскутками материи... За перилами торчали чьи-то ноги... а головы не было, потому что её срезал потолок... в неизвестной яме... виднелись яркие погоны вольноопределяющегося и белая голова, но не было ни рук, ни ног. Много лиц мелькало вокруг полковника... а у его правой ноги высовывал свое рыльце пулемет» (1, 244).
В гофмановских произведениях мотив хаоса связан с его «движением» вниз, т. е. от космоса к человеку. Этот эффект нисхождения связан с романтическим представлением писателя об определенном иерархическом порядке мира, в соответствии с которым события, происходящие с человеком в исторической действительности, являются своеобразной проекцией того, что совершается на более высоком, космическом уровне.
У Булгакова, напротив, этот мотив связан с «движением» вверх. Хаос реальной жизни в значительной мере определяет и мировой, универсальный порядок, он как бы достигает своего предела, крайней точки, ему становит-ся тесно, и он стремится вырваться за границы исторической действительности и захватить более широкое пространство. Поэтому у Булгакова появляется мотив космизации социального хаоса. Однако существенным моментом здесь является то, что современный автор обращается к романтическому оформлению подобного мотива (подчеркнуто нами. — Н.Н.) Наиболее показателен здесь эпизод из романа «Белая гвардия» — сцена взятия войском Петлюры Города и военного парада: «Тяжкая завеса серо-голубая, скрипя, ползла по кольцам и закрывала резные, витые, векового металла, темного и мрачного, как весь мрачный собор Софии, царские врата. Огненные хвосты свечей в паникадилах потрескивали, колыхались, тянулись дымной ниткой вверх. Им не хватало воздуха... Риза, безголовая, безрукая, горбом витала над толпой, затем утонула в толпе, потом вынесло вверх один рукав ватной рясы, другой... Через главный вход напором перло и выпихивало толпу, вертело, бросало <...> ...колокол на главной колокольне гудел, стараясь покрыть всю эту страшную, вопящую кутерьму. Маленькие колокола тявкали, заливаясь, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе, и, забавляясь, поднимал гвалт... метались и кричали маленькие колокола <...> Страшные, щиплющие сердце звуки плыли с хрустящей земли, гнусаво, пискливо вырываясь из желтозубых бандур с кривыми ручками» (1, 381—385).
Введение в художественный текст сказочно-фольклорной и мифопоэтической проблематики у Гофмана и Булгакова связано с ее творческой трансформацией в соответствии с эстетическими установками авторов. Подобные элементы гофмановских произведений воплощаются в соотнесении с романтическим контекстом творчества немецкого писателя. У Булгакова их развитие получило разнообразные формы в соответствии с особенностями его индивидуальной манеры. В одном случае, разработка подобных мотивов и образов обусловлена проявлением реалистических черт его творчества (трансформация космологического хаоса в социально-исторический, отчасти карнавальные образы), в другом, — мы наблюдаем их соотнесение с романтической традицией (рождественская символика, демонополизация персонажей, образ трикстера).
Выделение этого аспекта в стилистике произведений Гофмана и Булгакова тем более важно, что романтизация стиля представлена обычно шаблонами и стереотипами в виде кладбищенских мотивов, образов вампиров и ведьм, бледного, с горящими глазами героя. Сказочно-фольклорные и карнавальные истоки романтической манеры письма обычно не учитываются, а между тем, как показывает анализ, эти истоки являются глубинными характеристикам и романтизма.
Примечания
1. Aufklärung: Ein literaturwissenschaftliches Studienbuch. Hrsg. Wessels H. Königstein, 1984. S. 116.
2. Цит. по: Литературные манифесты западноевропейского романтизма. М., МГУ, 1980. С. 98—107.
3. Гофман Э.Т.А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. М., Радуга, 1987. С. 248.
4. Кушлина О., Смирнов Д. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. 1988. С. 302.
5. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., РГГУ, 1994. С. 54.
6. Юнг К.Г. Душа и миф: Шесть архетипов. М.—К., 1997. С. 343.
7. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., РГГУ, 1994. С. 84—85.
8. Цит. по: Литературные манифесты западноевропейского романтизма. М., МГУ, 1980. С. 233.
9. Васильева Г.М. К проблеме праздника в творчестве Э.Т.А. Гофмана // Романтизм. Открытия и традиции. Калинин, КГУ, 1988. С. 39.
10. Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., Худ. лит., 1990. С. 45.
11. Schneider M. Ernst-Theodor Amadeus Hoffmann. Paris, 1979.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |