Вещь традиционно рассматривается как атрибут реалистического стиля. Внимательное отношение к предметному миру осмысляется как важное завоевание реалистической эстетики, обусловленное интересом писателей к изображению бытовой, повседневной жизни человека. Между тем, в литературе просветительского реализма вещь ещё не играет такой важной роли, которую она приобретет в реализме XIX—XX вв. В этом смысле одними из первых, кто почувствовал колоссальную значимость предметного мира для человека, были писатели-романтики.
Обращение к реальности, быту свидетельствует об их стремлении передать прозаическую сторону действительности, показать многообразие её проявлений, бесконечность смыслов. Представления о текучести, постоянной трансформации окружающей жизни нашли свое отражение и в стиле писателей.
«Романтические поэты, воспитанные натурфилософским воззрением на предметный мир как на живую стихию, — пишет Н.Я. Берковский, — выработали сенсуальный стиль художественного письма. Изображение вещи с её реальными опосредованиями и есть художественное осмысление её, восходящее к «идее», к «понятию». Идея в силу самой природы вещей выражается на языке самих вещей — не голыми, но «образными» словами. Язык искусства не двойной, а единый <...> Это требование... первенства чувственных моментов, как завершение которого возникает смысл, — это требование перешло от романтиков к реалистам»1.
Бытовой, заземляющий план повествования Гофмана, неоднократно отмечаемый большинством исследователей, имеет ряд стилевых доминант. Одна из них связана с романтическим образом вещи, которая получает разнообразный спектр художественного воплощения. Так, в работе И.В. Карташовой он соотносится прежде всего с принципом историчности, воспроизведения «местного колорита»2. Как символ материальной ограниченности и филистерства «бессердечные вещи бюргеров» рассматриваются в трудах Н.Я. Берковского, Ф.П. Федорова, Ю.И. Архипова3. Вместе с тем вещь может быть представлена в качестве зримого доказательства бесконечной трансформации окружающего человека мира. По замечанию исследователя, «романтический автор прежде всего постулирует доверие к невыявленным возможностям героев и предметов. И такое... прозрение внутренней неоднородности явлений создает волшебную атмосферу превращений: в руках романтиков вещи распускаются, гротескно выгибаются — и читатель делается свидетелем диковинного метемпсихоза живых и неживых сущностей (такова, например, поэтика сказок Э.Т.А. Гофмана), и оттого оправдано дружеское внимание автора к самым ничтожным вещам: дверным ручкам, шинелям, кофейникам и курительным трубкам»4.
У немецкого романтика вещь начинает приобретать самостоятельное существование. Автономный характер вещи заставляет по-новому посмотреть на предметный мир, и романтики начинают наделять вещь человеческими чертами и свойствами. Возникает психология «романтической вещи». И таким образом понятая вещь становится важным атрибутом романтического стиля.
В гофмановских произведениях вещь обладает множеством ипостасей, значений, образных воплощений, видоизменяющихся в каждом новом контексте, и не является конечной. Умножение смысла вещей стало способом изображения постоянной подвижности, изменчивости действительности и человека, выявления его различных возможностей. И в этом смысле романтизм Гофмана оказывается чрезвычайно созвучным XX веку.
В последнем столетии культурологическая теория уделяет вещи значительное внимание. Предметный мир рассматривается как средство постижения человека, глубинных основ психологии и раскрытия его духовных возможностей. Вещь — это то, что помогает человеку найти и осмыслить самого себя, понять свою внутреннюю неисчерпаемость5.
В разнообразии предметного мира раскрывается и сложность человеческой натуры. Именно в подобном контексте вещь осмысляется в работе основоположника одного из ведущих направлений современной гуманитарной науки, представителя постструктурализма М. Фуко «Слова и вещи» (1977 г.). Познание внутренней сущности человека, или, как пишет автор, своего «первоначала» соединяет его «с чем-то отличным от него самого, оно вводит в человеческий опыт возникшие раньше него содержания и формы, над которыми он не властен, оно связывает человека с разнообразными, взаимопересекающимися, порой несводимыми друг к другу временными последовательностями, рассеивает средоточие длительности вещей... оно связывает человека с тем, что существует в ином времени, нежели он сам, оно пробуждает в нем все то, что ему современно, оно беспрестанно и каждый раз с новой силой указывает на то, что вещи много старше его... человеческий опыт всецело создан и ограничен вещами». Но вместе с тем именно в человеке «те самые вещи, которые так его теснят, находят собственное свое начало»6.
Само сближение таких разных объектов исследования, как человек и вещь, открыло новое направление научного поиска в современной методологии и обусловило возможность нового, культурологического подхода. Таким образом, идея неисчерпаемости смысла вещи как символа многогранности человека, рассматриваемая в культурологической теории XX века, созвучна романтическим представлениям Гофмана о бесконечной трансформации предметного мира, отражающего внутренний мир личности.
Все это, во-первых, позволяет нам рассматривать особенности романтического стиля Гофмана не только на основе содержательных или идеологических позиций, но и в более широком — культурологическом контексте. И, во-вторых, обнаружить продуктивность и универсальность творческой манеры Гофмана, её востребованность для художественного поиска современных авторов. В качестве подтверждающего примера рассмотрим образ вещи в творчестве Гофмана и Булгакова.
Жизненная судьба этих авторов складывалась таким образом, что многочисленные скитания и неустроенность быта обусловили особое отношение к вещи. Изучая изображение предметного мира в произведениях немецкого романтика, Н.Я. Берковский отмечает, что Гофман «ещё на фоне войны и после её бедствий... не мог не ценить прочного жизнеустройства. Мы нередко наблюдаем, как часто налаженный быт и Гофман улыбаются друг другу»7.
Показательно отношение к вещи и у Булгакова. В одном из писем матери от 21 ноября 1921 года он делится своей «idee-fixe». А заключается она в том, чтобы в три года «восстановить норму — квартиру, одежду и книги» (5, 404). Автор жизнеописания Булгакова — М. Чудакова, пишет, что «теперь, после нескольких лет скитаний по чужим комнатам, хотелось иметь какие-то свои вещи, которые могли бы невидимой чертой отделить его жизнь... за стеной. <...> Для него это Вещи с большой буквы, и они легко трансформируются в вещи литературные. Это — часть нормы, без которой немыслима жизнь, отсутствие которых — помеха творчеству»8.
Подобное обостренное «чувство вещи» обусловило внимательное к ней отношение со стороны Гофмана и Булгакова, получив чрезвычайно многообразный спектр своего художественного воплощения, становясь одной из определяющих особенностей стиля обоих авторов.
Характерной стилевой чертой немецкого писателя является романтизация быта, связанная с творческой разработкой принципа «местного колорита». Особенность гофмановского бытописания состоит в том, что оно приобретает личностно значимую, интимную окраску. Так, в новелле «Майорат» мрачная и зловещая тональность повествования, связанная с изображением старинного замка, соотносится с внутренним состоянием героя: «Nun saß ich alien in hohen, weiten Rittersaal... der helle Vollmond strahlte durch die breiten Bogenfenster, alle finstre Ecken des wunderlichen Baues, wohin der düstre Schein meiner Kerzen und des Kaminfeuers nicht dringen konnte, magisch erleuchtend. So wie man es wohl noch in alten Schlössern antrifft, waren auf seltsame altertümliche Weise Wände und Decke des Saal verziert, diese mit schwerem Getäfel, jene mit phantastischer Bilderei und buntgemaltem, vergoldetem Schnitzwerk <...> Wer weiß es nicht, wie ein ungewöhnlicher, abenteuerlicher Aufenthalt mit geheimnisvoller Macht den Geist zu erfassen vermag... Setze ich nun noch hinzu, daß ich zwanzig Jahr alt war und mehrere Gläser starken Punsch getrunken hatte, so wird man es glauben, daß mir in meinem Rittersaal seltsamer zumute wurde als jemals» (3, 210). («И вот я остался один в высокой просторной рыцарской зале... полная луна, озаряя магическим светом все темные уголки этого старинного здания, куда не достигал ни один тусклый свет моей свечи, ни огонь камине. Стены и потолки залы — как это и посейчас ещё можно встретить в старых замках — были покрыты диковинными старинными украшениями, одни тяжелыми панелями, другие фантастической росписью и пестро раскрашенной золоченой резьбой <...> Кто не знает, как непривычная причудливая обстановка с таинственной силой воздействует на наш дух... Ежели я прибавлю, что мне было двадцать лет и я выпил несколько стаканов крепкого пуншу, то мне поверят, что в рыцарской зале мне было неспокойней, чем когда-либо» (1*, 192)).
И, напротив, умиротворенные и светлые оттенки пронизывают описание окружающей обстановки, в которой проходило детство Медардуса (роман «Эликсиры дьявола»): «Mit dem ersten Bewußtsein dämmern in mir die lieblichen Bilder von dem Kloster und von der herrlichen Kirche in der heiligen Linde aut. Mich umrauscht noch der dunkle Wald — mich umduften noch die üppig aufgekeimten Gräser, die bunten Blumen, die meine Wiege waren» (2, 12). («С первыми проблесками сознания брезжут во мне милые образы монастыря и предивной церкви у святой Липы. Меня убаюкивает дремучий лес, меня овевают ароматами буйные и многокрасочные цветы, колыбель моя» (2, 10—11)).
Аналогичные примеры романтизации действительности встречаются у Булгакова. Современный автор передает особую поэзию быта, представленную как поэзия домашнего очага, тихой, спокойной и счастливой жизни, которую оберегают кремовые шторы, лампа под абажуром, книги, пахнущие старинным шоколадом, золоченные чашки и т. д. Отсюда и очень нежное, мягкое, лиричное отношение к вещи, её поэтизация и романтизация. Дом «постройки изумительной (на улицу квартира Турбиных была во втором этаже, а в маленький, покатый, уютный дворик — в первом), в саду, что лепился под крутейшей горой, все ветки на деревьях стали лапчаты и обвисли. Гору замело, засыпало сарайчики во дворе — и стала гигантская сахарная голова»; «за стеной тесного кабинетика, забитого книгами, начинается весенний, таинственный спутанный лес»; окружают семью «милые, старые обои» (1, 182—183).
Таким образом, романтизация бытописания активно используется современным автором при воссоздании художественной реальности. Необходимость этого принципа обусловлена идеализацией «старого, и все-таки бесконечно милого, до слез очаровывающего» (2, 91), но безвозвратно уходящего в небытие того миропорядка, внутреннюю принадлежность которому особенно остро переживают булгаковские герои.
Однако важно подчеркнуть, что романтическая функция вещи не всегда присутствует в булгаковских произведениях. В ряде других случаев современный автор следует реалистической традиции бытописания. И здесь вещный, предметный мир выступает в объективированном ракурсе изображения, связанного с воплощением социально-исторической конкретности: «Магазин «Парижский Шик» мадам Анжу помещался в самом центре Города, на театральной улице, проходящей позади оперного театра, в огромном многоэтажном доме, и именно в первом этаже. Три ступеньки вели с улицы через стеклянную дверь в магазин, а по бокам стеклянной двери были два окна, завешанные тюлевыми пыльными занавесками <...> ...за стеклом правого окна большущий плакат желтого картона с нарисованными двумя скрещенными севастопольскими пушками, как на погонах у артиллеристов...» (1, 240).
Другой стилевой доминантой у Гофмана является одежда, костюм героя, — существеннейшая характеристика внешнего облика персонажа, сигнал его внутреннего состояния, и вместе с тем маска, видимая оболочка в глазах окружающих. Подобная многозначность романтической вещи обусловила широкий выбор стилевых принципов её воплощения.
В произведениях немецкого романтика одежда может полностью «слиться» с человеком, воспринимаясь почти «на равных». Показателен пример из новеллы «Золотой горшок», когда собравшаяся поглазеть на растерянного юношу Ансельма толпа на рынке, а именно «Die Frauenzimmer verziehen dem wohlgebildeten Gesichte, dessen Ausdruck die Glut des innern Grimms noch erhöhte, sowie dem kräftigen Wuchse des Jünglings alles Ungeschick sowie den ganz aus dem Gebiete aller Mode liegenden Anzug» (1, 222). («особы женского пола ввиду высокого роста юноши и его благообразного лица, выразительность которого усиливалась затаенным гневом, охотно извиняли его неловкость, а равно и его костюм, весьма далекий от всякой моды» (1, 191) (подчеркнуто мной. — Н.Н.)).
Подобное значение одежды персонажа встречается и у Булгакова. В «Театральном романе» серый костюм драматурга Максудова становится важнейшим внешним атрибутом, неотделимым, по мнению многих, от героя: «все обиделись... на автора <...> Приходит серый костюм и приносит пьесу, в которой действуют мальчишки!» (4, 512—513; подчеркнуто мной. — Н.Н.).
Одежда оказывает огромное влияние на гофмановского героя, заставляя посмотреть его на самого себя с другой точки зрения, тем самым она обнаруживает инаковость человека. И в этом случае появляется «костюм-двойник».
После трагических событий в замке монах Медардус (роман «Эликсиры дьявола»), сбежавший с места преступления, оказывается в лесу и меняет свою одежду: «...in weltlicher Kleidung mit der Reisemütze auf dem Kopf, so daß ich mich selbst, als mir der Bach mein Bild heraufspiegelte, kaum wiedererkannte» (2, 94). («...вырядившись на светский манер, примерив дорожную шапочку, увидел свое отражение в ручье... не без некоторого усилия отождествил себя с интересным незнакомцем» (2, 78)).
Костюм-двойник наделяется жизненным смыслом, жизненной энергией героя в соответствии с его желаниями, потребностями, которые могут не до конца осознаваться самим человеком, но тем не менее отражают его истинные устремления. Покинув монастырь в погоне за прекрасной незнакомкой, Медардус постепенно приходит в себя, предпринимает попытку осознать заблуждение собственных мятущихся чувств и иронизирует над ними. Однако он продолжает свое путешествие, и роковая встреча с графом Викторинусом совершается. При этом Гофман отмечает, что рядом с сидящим на гибельном месте молодым офицером находятся: «...der Hut mit dem hohen Federbusch, der Degen, ein Portefeuille...» (2, 55). («...шляпа с высоким плюмажем, шпага и бумажник» (2, 47)). Увидев, как тело офицера падает в пропасть, Медардус вспоминает: «Leblos vor Schreck und Entsetzen stand ich da, endlich ergriff ich den Hut, den Degen, das Portefeuille und wollte mich schnell von dem Unglücksorte entfernen...» (2, 55). («Я остался на уступе вне себя от невыносимого ужаса, потом, завладев шляпой, шпагой и бумажником, побежал было стремглав от этого гиблого угла...» (2, 47)). И вот чужие вещи, попавшие к Медардусу, превращают его в другого человека, несмотря на то, что Медардус все ещё был одет в сутану. Даже те люди, которые лучше всех знали графа — слуга и Евфимия, принимают Медардуса за графа Викторинуса.
Вещь не только несет на себе духовную печать человека, но буквально становится его частью. И освободиться от вещи или, напротив, приобрести её, означает освободиться или принять частицы «человечности». «Wo haben Sie aber die Uniform hingetan, grändiger Herr?» (2, 56). («А как от мундира-то вы избавились?» (2, 47)), — спрашивает Медардуса слуга. И монах отвечает, что мундир (т. е. граф Викторин) в пропасти. Замечателен и тот факт, что все ещё судорожно держащий в руках вещи Викторина Медардус вдруг почувствовал, что слуге ответил не он сам, а что-то или кто-то другой: «Die schleuderte ich hinab in den Abgrund», antwortete es aus mir hohl und dumpf, denn ich war es nicht, der diese Worte sprach, unwillkürlich entfloсhen sie meinen Lippen» (2, 56). («Ищи его теперь в пропасти, — буркнуло что-то во мне, ибо вовсе не я ответил этими словами, они сами вылетели из моих уст помимо меня» (2, 47)). Таким образом, завладев чужой вещью, её идеальным смыслом, Медардус ощущает её влияние и становится другим человеком. В замок барона придет уже не Медардус, а Медардус-Викторинус.
Как и в гофмановских произведениях «обращенность» булгаковской вещи к герою позволяет увидеть тонкую связь между ними. Но если у немецкого писателя эта связь наполняется оттенками романтического предопределения, судьбы (встреча Медардуса и Викторина), то у современного автора она переводится в область реально-исторической, повседневной действительности, которую переживают его герои. И в этом смысле существование «костюма-двойника» является чрезвычайно показательным. Все, что происходит с вещью, затем может произойти и с человеком. Они становятся одинаково подвержены внешней среде. Но вещь, защищая человека, принимает «первый удар» на себя. Например, в «Театральном романе» предвестником гибели (самоубийства) главного героя становится его костюм. Серый костюм Максудова является единственной одеждой, в которую он облачается в наиболее важные, ответственные минуты своей жизни. Костюм был приобретен героем, когда его жизнь круто изменилась. Скромный сотрудник газеты «Вестник пароходства» решил окончательно бросить службу и полностью посвятить себя писательской деятельности. В этом костюме он в первый раз попал в театр в качестве драматурга, он надевал его, когда решалась постановка собственной пьесы, костюм был свидетелем коротких минут счастья Максудова, длинных дней и ночей его творческих терзаний. Однако доведенный до отчаяния неудачной судьбой своей пьесы, драматург замечает, что теперь и «дома нехорошо» (4, 518). Главной причиной этого являются пятна на костюме, которые ничем нельзя устранить: «ничто так не мучает, как пятна на одежде. Неаккуратно, нехорошо, портит нервы» (4, 518). Сначала погибает вещь, а затем умирает и герой: «Нет, видно, кто посадил себе пятно на одежду, так уж с ним и будет ходить до тех самых пор, пока не сгинет и не будет сброшен навсегда самый костюм. Мне-то теперь уж все равно — но другим пожелаю, чтобы их было как можно меньше. Итак, я выводил пятно и не вывел, потом, помнится, все лопались шнурки на ботинках, кашлял и ежедневно ходил в «Вестник», страдал от сырости и бессонницы... Обстоятельства же сложились так, что людей возле меня не стало» (4, 518).
Смена костюма тесно связана с внутренними метаморфозами человека. В некоторых случаях изменение одежды, внешнего вида напрямую отражает глубокие психологические процессы, обнаруживающие серьезный характер происходящих в человеке внутренних трансформаций. Иногда новая вещь приобретает почти ритуально-сакральное значение. Как, например, происходит с Медардусом, переодевшимся на «светский манер», «als die ersten Strahlen der Sonne durch den finstern Tanenwald brachen...» (2, 94), («когда восходили первые лучи солнца, засиявшие сквозь темную ёлочную хвою...» (2, 78)), т. е. на заре, в начале нового дня, и одежда становится своеобразным символом рождения героя.
Одежда как бы приоткрывает частицу человека. Его костюмные облачения оказываются облачениями души и свидетельством её изменчивости. Смена сутаны светским костюмом у Медардуса сопровождается огромным внутренним духовным потрясением. Оттого довольно подробно Гофман останавливается на описании одежды героя, деталей. Утрата долгополого облачения Медардуса повлекла за собой утрату прежних духовных ценностей, остро переживаемую героем: «Nur darin fand ich Trost für mein, Gemüt daß ich mein ganzes Leben als ausgelbt...» (2, 108). («Чувства мои находили успокоение лишь тогда, когда вся моя жизнь представлялась мне исчерпанной и обесцененной» (2, 90)).
Приобретение же новой одежды принесло и обновление внутреннего состояния человека: «...möcht ich sagen, als überstanden ansah und nun in ein neues Sein so eintrat, als belebe ein geistiges Prinzip die neue Gestalt, von der überbaut selbst die Erinnerung ehemaliger Existenz, immer schwächer und schwächer werdend, endlich ganz unterginge» (2, 108). («...как будто для меня начиналось новое существование, и мои дух вживался в новый образ, постепенно вытеснявший даже прежние воспоминания до полного их исчезновения» (2, 90).
Одежда является символом, отражающим и внутренний мир булгаковских героев. Вещь становится союзником человека, находится рядом с ним, «разделяя» радостные, счастливые и драматические, тяжелые моменты. Романтизация вещи заключается в том, что она оказывается «обращенной» к человеку, её внутренняя самостоятельная жизнь проникается состоянием людей. И одухотворенная таким образом вещь становится столь же значимой, как и переживания человека. Поэтому её «поведение» часто адекватно тем чувствам и настроениям, которые охватывают героев. Например, в романе «Белая гвардия» ощущение навсегда утраченного счастья Елены Турбиной, спокойных и безмятежных дней юности, кажущейся необыкновенно далекой, передает вещь: Елена «надела темно красный театральный капор. Когда-то в этом капоре Елена ездила в театр вечером, когда от рук и меха и губ пахло духами, а лицо было тонко и нежно напудрено... Но капор обветшал, быстро и странно в один последний год, и сборки ссеклись и потускнели, и потерлись ленты <...> черная громадная печаль одевала Еленину голову, как капор» (1, 216).
Одежда гофмановских и булгаковских героев обнаруживает ещё одно сходное значение. Оно заключается в том, что костюм воспринимается в качестве маски и становится «имиджем» персонажа.
У обоих писателей за «костюмом-маской» скрывается образ филистера, обывателя, постоянно озабоченного своим имиджем в глазах окружающих. В новелле «Золотой горшок»: «Veronika überließ sich ganz, wie junge Mädchen wohl pflegen, den süßen Träumen von einer heitern Zukunft. Sie war Frau Hofrätin, bewohnte ein schönes Logis in der Schoßgasse oder auf dem Neumarkt oder auf der Moritzstraße — der moderne Hut, der neue türkische Shawl stand ihr vortrefflich — sie frühstückte im eleganten Negligé im Erker... Vorübergehende Elegants schielen herauf, sie hört deutlich: «Es ist doch eine göttliche Frau, die Hofrätin, wie ihr das Spitzenhäubchen so allerliebst steht!» (1, 252). («Вероника предалась вполне, по обыкновению молодых девиц, сладким грезам о светлом будущем. Она была госпожой надворной советницей, жила в прекрасной квартире на Замковой улице, или на Новом рынке, или на Мориштрассе; шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль шли к ней превосходно, она завтракала в элегантном неглиже у окна... Мимоидущие франты украдкой поглядывают кверху, и она явственно слышит: «Что это за божественная женщина, надворная советница, и как удивительно к ней идет её маленький чепчик!» (1, 213—214)).
Яркие примеры филистерского костюма-маски обнаруживаются у Булгакова. В «Театральном романе» ведущая артистка Людмила Сильвестровна Пряхина, которая на самом деле «играть ничего не может» (4, 513), всё время пытается сохранить внешний вид, подобающий, по её мнению, актрисе: «оживленной походкой вошла дама, и стоило мне взглянуть на неё, как я узнал в ней Людмилу Сильвестровну Пряхину из портретной галереи. Всё на даме было, как на портрете: и косынка, и тот же платочек в руке, и так же она держала его, оттопырив мизинец <...> Вбежав, дама засмеялась переливистым смехом и воскликнула: «Нет, нет! Неужели вы не видите? Неужели вы не видите?» «А что такое?» «Да ведь солнышко, солнышко!» — восклицала Людмила Сильвестровна, играя платочком и даже немного подтанцовывая» (4, 460).
Таким образом, вещь-маска используется обоими авторами в качестве конкретного способа иронической характеристики мещанина-обывателя, филистера. Приведенные примеры примечательны и тем, что выделенные нами стилевые компоненты — ирония и вещь — оказываются тесно переплетены в структуре гофмановского и булгаковского повествования. Разноплановые на уровне научного анализа элементы в художественном тексте оказываются друг с другом во взаимной обусловленности, создавая единство стилевого плана произведений обоих авторов.
Другой стилистической доминантой у Гофмана и Булгакова оказывается вещь, противопоставленная человеку, или вещь-антагонист. В творчестве немецкого писателя образ вещи-антагониста связан с конкретными формами воплощения. Они обладают четко выраженными стилистическими особенностями и, становясь важными элементами гофмановской традиции, наследуются более поздними поколениями писателей, значительно обогащая арсенал средств, используемых для создания художественного образа. Рассмотрим несколько примеров.
Появление вещи-антагониста связано с нарушением естественного хода жизни, её гармонии. Это приводит к утрате одухотворенности, человечности и возобладанию низкой материи, замещению бесконечного конечным. Обнаруживается образ хаотической действительности, в которой материальное, предметное заметно преобладает. Возникает переизбыток вещности, захватывающий и заполняющий собой все окружающее, превращая его в мертвую, неодухотворенную материю. Эту систему гофмановских персонажей рассматривает на основе учения К.Г. Юнга об архетипах и коллективном бессознательном швейцарский психолог и филолог-германист Г. Гроб. Он выделяет три типа искусственных фигур у Гофмана: куклы, марионетки, андроиды (человекоподобные автоматы). Исследователь связывает их появление с глубоким кризисом личности, который обозначился с концом эпохи Просвещения9.
Вещь теряет начало, связывающее её с человеком. И чем существеннее эта утрата, тем в большей степени проявляется духовная опустошенность героя. Пустоту его души начинает заполнять косная материя. Тогда возникает не одухотворенность вещи, а опредмечивание человеческого духа, овеществление человека. Возобладание вещного начала в человеке свидетельствует о его душевных потерях и постепенном превращении в духовного мертвеца.
Подобные метаморфозы встречаются у обоих писателей и обнаруживают ряд четко выраженных стилевых признаков. К ним относится прежде всего овеществление человека. Степень его опредмечивания связана с мерой подверженности «материальному низу».
У Гофмана и у Булгакова появляются персонажи, частично состоящие из различных «приборов», устройств, механические существа. В новелле «Выбор невесты» правитель канцелярии Тусман с негодованием рассказывает, как «какой-то негодяй... оторвал... обе ноги, схватил их под мышку и с громким хохотом пустился наутек. Я, бедный правитель канцелярии, шлепнулся прямо на мостовую прямо в грязь и поднял крик <...> Я был в полном отчаянии, и что же, — возвращается тот человек, вихрем проносится мимо меня и швыряет мне обе мои ноги прямо в физиономию. После такого сильного потрясения я кое-как поднялся с земли и поспешил на Шпандау-эрштрассе» (1*, 351).
Образ «разборного» человечка встречается в булгаковской повести «Роковые яйца»: «за дверью послышалось странное мерное скрипенье машины, кованое постукивание в пол, и в кабинете появился необычайной толщины человек, одетый в блузу и штаны, сшитые из одеяльного драпа. Левая его, механическая, нога щелкала и громыхала... Его бритое круглое лицо... являло приветливую улыбку. Он по-военному поклонился профессору и выпрямился, отчего его нога пружинно щелкнула. Персиков онемел» (2, 60)
В ряде случаев у писателей наблюдается и полное опредмечивание человека. Князь Ириней (роман «Житейские воззрения кота Мурра») выставлял весь «двор... напоказ наподобие старинного альманаха с золотым обрезом duodecimo (в двенадцатую долю листа)» (5, 175).
Примеры, когда разница между живым человеком и вещью утрачена, широко представлены у современного автора. Так, в повести «Роковые яйца» Персиков «по телефону сговорился с народным комиссаром просвещения, и трубка наквакала ему самое любезное и всяческое содействие» (2, 79), Причем следует отметить, что восприятие гофмановской традиции совмещения живого человека и предмета полудило глубокую художественную разработку и в русской литературе XIX века, и прежде всего в творчестве Н.В. Гоголя, который также оказал значительное влияние на современного автора10. Булгаковские произведения своеобразно синтезируют гофмановское и гоголевское начало: традиция немецкого романтика усиливает свое звучание благодаря её опосредованности в творчестве русского писателя XIX столетия. Например, в романе «Мастер и Маргарита» вещь отделяется от человека и полностью его замещает (излюбленный гоголевский прием, истоки которого находятся в гофмановских новеллах): «За огромным письменным столом с массивном чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила крутом. Услыхав что кто-то вошел, костюм откинулся в кресле» (5, 184).
В другом случае, избыток вещности у Гофмана и Булгакова проявляется во множестве враждебных предметов, мешающих человеку и подталкивающих его к различного рода неприятностям, досадным происшествиям и потерям. Так, в новелле Гофмана «Песочный человек» подзорная труба сосредоточила все внимание Натанаэля на Олимпии и оказалась «виновницей» сумасшествия, а затем гибели героя: «Nathanael faßte mechanisch nach der Seitentasche; er fand Coppolas Perspektiv, er schaute seiwärts <...> Nun raste Nathanael herum auf der Galerie und sprang hoch in die Lüfte und schrie <...> Nathanael blieb plötzlich wie erstarrt stehen, er bückte sich herab, wurde den Coppelius gewahr, und mit dem gellenden Schrei... sprang er über das Geländer» (3, 47—48). (Натанаэль машинально опустил руку в карман; он нашел подзорную трубу Копполы, поглядел в сторону <...> И вот Натанаэль стал метаться по галерее, скакать и кричать <...> Внезапно Натанаэль стал недвижим, словно оцепенев, перевесился вниз, завидел Коппелиуса и с пронзительным воплем... прыгнул через перила» (2, 320—321)). В новелле «Золотой горшок» студент Ансельм «geradezu in einen Korb mit Äpfeln und Kuchen hinein, die ein altes häßliches Weib feilbot...» (1, 221), («как раз попал в корзину с яблоками и пирожками, которыми торговала старая, безобразная женщина...» (1, 190)), и это «незначительное» происшествие затем роковым образом обернется для гофмановского героя.
Образ враждебной маленькой вещи характерен и для Булгакова. Например, в повести «Дьяволиада» блестящая медная ручка двери помешает Короткову сразу попасть в нужный кабинет и «заставит» его выбрать иную дорогу, которая, в конечном итоге, и приведет его к гибели. Или другой пример: «Трамвай в ту же минуту поравнялся... Удачно прыгнув Коротков понесся вперед, стукаясь то о тормозное колесо, то о мешки на спинах» (2, 17).
Но несмотря на сходство этих примеров, важно отметить и различие. Оно состоит в том, что у немецкого романтика вещь-антагонист становится олицетворением потусторонних сил, «враждебного» и «темного» начала, Булгаковский образ, сохраняя романтизированную форму, наполняется иным, не совпадающим с гофмановским содержанием. В произведениях современного автора подобный образ вещи связан с характеристикой антигуманизма реального мира, социально-исторической действительности, уничтожающей человека. Так, у обоих авторов встречаются вещи-антагонисты в виде механизмов, рядящихся под человека, — кукол, статуй, марионеток. Столкновение с ними гофмановских и булгаковских героев часто становится роковым и приводит к безумию. Например, встреча Натанаэля и Олимпии в новелле Гофмана «Песочный человек»: «Olimpia erschien sehr reich und geschmackvoll geckleidet <...> Nathanael ...ihre Hand ergriff... er starrte Olimpia ins Auge, das strahlte ihm voll Liebe und Sehnsucht entgegen, und in dem Augenblick war er auch, als fingen an in der kalten Hand Pulse zu schlagen und des Lebensblutes Ströme zu glühen <...> Voll tiefen Entsetzens prallte Nathanael zurück, als er die Figur für Olimpia erkannte... warf Coppola die Figur über die Schulter und rannte mit fürchterlich gellendem Gelächter rasch fort die Treppe herab, so daß die häßlich herгтterhängenden Füße der Figur auf den Stufen hölzern klapperten und dröhnten. Erstarrt stand Nathanael — nur zu deutlich hatte er gesehen, Olimpias toderbleichtes Wachsgesicht hatte keine Augen, statt ihrer schwarze Höhlen; sie war eine leblose Puppe <...> Da packte ihn der Wahnsinn, mit glühenden Krallen und fuhr in sein Inneres hinein, Sinn und Gedanken zerreißend» (3, 38—45). («Олимпия явилась в богатом наряде, выбранном с большим вкусом <...> Натанаэль... взял её за руку... он пристально поглядел ей в очи, и они засветились ему любовью и жалением, и в то же мгновение ему показалось, что в жилах её холодной руки началось биение пульса и в них закипела живая, горячая кровь <...> В несказанном ужасе отпрянул Натанаэль, узнав Олимпию... Коппола взвалил на плечи фигуру и сбежал по лестнице, так что слышно было, как отвратительно свесившиеся нога Олимпии с деревянным стуком бились и громыхали по ступеням. Натанаэль оцепенел — слишком явственно видел он теперь, что смертельно бледное восковое лицо Олимпии лишено глаз, на их месте чернели две впадины: она была безжизненною куклою <...> И тут безумие впустило в него огненные свои когти и проникло в его душу, раздирая его мысли и чувства» (2, 312—319).
Аналогичный пример куклы-антагониста встречается и у современного писателя. Однако этот образ у Булгакова неразрывно связан с воплощением конкретных форм зла, а именно с абсурдом реальной жизни, невероятной мистикой быта, кошмаром бюрократической действительности, доводящих несчастного героя до сумасшествия и гибели: «Коротков увидел, как с эстрады за колоннами сошла, тяжело ступая, массивная фигура мужчины в белом кунтуше. Седоватые отвисшие усы виднелись на его мраморном лице. Мужчина, улыбаясь необыкновенно вежливой, безжизненной гипсовой улыбкой, подошел к Короткову, нежно пожал ему руку и молвил, щелкнув каблуками: «Ян Собесский» <...> Коротков, чувствуя, что и тут начинается что-то странное, как и везде <...> в последний раз окинул безумными глазами белый кунтуш и через минуту оказался в коридоре <...> Минут пять он бежал, следуя прихотливым изгибам коридора, и через пять минут оказался у того места, откуда выбежал <...> Коротков потоптался и побежал вправо и через 5 минут опять был там же <...> зал... опустел... Коротков подбежал к колоннаде и тут увидал хозяина. Тот стоял на пьедестале уже без улыбки с обиженным лицом... Хозяин стоял без уха и носа, и левая рука у него была отломана. Пятясь и холодея, Коротков выбежал опять в коридор» (2, 28—30).
Булгаков, меняя содержание образа, наполняя его новым значением, сохраняет его романтизированную форму. В этом случае художественное усвоение гофмановской традиции русским писателем происходит в форме стилизации.
Как один из её примеров может быть рассмотрен образ вещи, утрачивающей свое основное назначение — необходимость и близость человеку, служение ему. Она оживает и оказывает губительное воздействие на героя. В новелле «Золотой горшок» «...Anselmus... wollte den Türpfosten ergreifen, aber seine Hand eifaßte die Klingelschnur und zog sie an, da läutete es stärker und stärker in geilenden Mißtönen... Den Studenten... ergriff ein Grausen, das im krampfhaften Fieberfrost durch alle Glieder bebte. Die Klingelschnur senkte sich hinab und wurde zur weißen durchsichtigen Riesenschlange, die umwand und drückte ihn, fester und fester ihr Gewinde schnürend, zusammen, daß die mürben zermalmten Glieder knackend zerbröckelten und sein Blut aus Adern spritzte, eindringend in den durchsichtigen Leib der Schlange und ihn rot färbend» (1, 236). («...Ансельм... хотел опереться на косяк двери, но рука его схватила и дернула шнур звонка, и вот сильнее и сильнее зазвенело в трескучих диссонансах... Студента... охватил страх и лихорадочно дрожью прошел по всем его членам. Шнур звонка спустился вниз и оказался белою прозрачною исполинскою змеёю, которая обвила и сдавила его, крепче и крепче затягивая свои узлы, так что хрупкие члены с треском ломались и кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет» (1, 201).
В булгаковской «Дьяволиаде» доведенный до отчаяния Коротков увидел, как «из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен, голова и синие бегающие глаза. За ними изогнулась, как змеиная шея, хрустнул крахмальный воротничок, показался пиджак, руки, брюки, через секунду законченный секретарь, с писком «Доброе утро», вылез на красное сукно. Он встряхнулся, как выкупавшийся пес, соскочил, заправил поглубже манжеты, вынул из карманчика патентованное перо и в ту же минуту застрочил. Коротков отшатнулся, протянул руку и жалобно сказал «Смотрите, смотрите, он вылез из стола. Что же это такое?» <...> зазвенел Коротков» (2, 34). Несмотря на определенные аналогии подобных примеров, подчеркнем различие. Булгаковское слово в большей степени, чем гофмановское, сориентировано на повседневный, обыденный план, оно как бы «произрастает» из реальной конкретики, слито с ней. Но при этом оно не утрачивает романтических оттенков, получивших свое художественное воплощение благодаря стилизации. Подчеркнем, что стилизация осмысляется нами не в плане имитации или простого подражания, эпигонства известным образцам того или иного стиля. У Булгакова она раскрывает своё творческое и диалектическое начало.
Как примета XX столетия стилизация становится важным способом создания художественного текста, в котором она, принимая форму многочисленных аналогии, уподоблении, сближении или аллюзии с созданными ранее образцами, обнаруживает свой метафорический характер. Изначально направленная на чужое слово она является средством раскрытия и воплощения собственных художественных задач автора.
Мы разграничиваем образную и содержательную стороны булгаковской стилизации. Её формально-образный план может быть охарактеризован легко и быстро узнаваемым набором внешних признаков, свойственных для гофмановской стилевой манеры. Содержательная сторона заключается в изменении семантики гофмановских образов, наполнении их новыми значениями, соответствующим художественным замыслам современного писателя. Её творческий характер подвергает определенному изменению гофмановские формы в соотнесении с воспринимающим сознанием автора XX века и решением новых эстетических задач, стоявших перед Булгаковым. Стилизация способствует одновременному присутствию двух начал — гофмановского и булгаковского, и тем самым включает произведения немецкого романтика в более поздний литературный контекст.
И, наконец, ещё одним примером, позволяющим обнаружить стилистическую близость Гофмана и Булгакова, является демоническая вещь. Создание демонической реальности у Булгакова связано с использованием элементов романтической поэтики. Взаимопревращение предметов, мистификация вещей, их трансформация становятся объектом пристального внимания писателя. Обман вещи, её притворство оказываются органичным элементом художественной реальности автора. При этом характер и степень обращения Булгакова к подобным приемам романтизации своего текста может быть разной.
В одном случае, мы наблюдаем введение целостного, законченного романтического образа, техника создания которого почти полностью совпадает с гофмановской, т. е. на основе превращения вещи в другой предмет, анималистическое или антропоморфное существо. С подобными примерами мы встречаемся в романе «Мастер и Маргарита», когда происходит взаимопревращение денег в различные наклейки, резанную бумагу, пчелу. Или в эпизоде превращения шляпы буфетчика Сокова: «Голове его почему-то было неудобно и слишком тепло в шляпе; он снял её и, подпрыгнув от страха, тихо вскрикнул. В руках у него был бархатный берет с петушьим потрепанным пером. Буфетчик перекрестился. В то же мгновение берет мяукнул, превратился в черного котенка и, вскочив обратно на голову Андрею Фокичу, всеми когтями впился в его лысину» (5, 205). В повести «Дьяволиада» подобная сцена: «ярость овладела Коротковым. Он взмахнул канделябром и ударил им в часы. Они ответили громом и брызгами стрелок. Кальсонер выскочил из часов, превратился в белого петушка с надписью «Исходящий» и юркнул в дверь» (2, 38). Сравним у Гофмана в новелле «Золотой горшок»: «Feuersprühend sprang der schwarze Kater aus dem Tintenfasse, das auf dem Schreibtische stand, und heulte der Alten entgegen, die laut aufjubelte und mit ihm durch die Tür verschwand» (1, 300). («Брызжа огнем, выскочил черный кот из чернильницы, стоявшей на письменном столе, и завыл в сторону старухи, которая громко кричала от радости и вместе с ним исчезла в дверь» (1, 250).
В другом случае, романтический образ вводится в художественный текст через ассоциативное сходство. Булгаков овладевает «хвостовой частью» множества значений гофмановских образов, на основе которой ассоциативно восстанавливается их семантическая целостность. Например, Максудов, прежде чем войти в кабинет управляющего материальным фондом театра, который описывается у Булгакова как место демоническое, вспоминает, что «стукнул тихо, взялся за ручку, сделанную в виде головы посеребренного орла, засипела пневматическая пружина, и дверь впустила меня. Я лицом ткнулся в портьеру, запутался, откинул ее» (4, 445). Подобное описание напоминает ситуацию в новелле Гофмана «Золотой горшок», когда Ансельм, чтобы войти в дом архивариуса Линдгорста, взялся за дверной молоток, превратившийся в шипящую змею. Введение в текст подобных образов, сообщает повествованию большую художественную насыщенность, придает ему многозначность и обогащает стилевые особенности булгаковских произведений.
Изучение вещи как стилевого компонента в творчестве Гофмана и Булгакова оказывается чрезвычайно существенным для понимания проблемы взаимодействия романтического и реалистического начала творчества писателей. Вещь не является исключительным атрибутом реализма. Своеобразное психологическое и художественно-философское осмысление она получила в романтическую эпоху. Романтики обнаружили автономию предметного мира, его самостоятельное значение и наделили вещь человеческими чертами. Она не соотносилась только с константными признаками, напротив, стала восприниматься как нечто подвижное, непостоянное, изменчивое. Все это определило психологию «романтической вещи», а следовательно, сообщило ей особые художественные функции, которые нашли свое проявление в стиле романтического автора.
Конкретные формы художественного воплощения вещи отражают романтизм как историко-литературное явление конца XVIII — первой трети XIX века. Сопоставительный анализ гофмановских и булгаковских произведений позволяет нам сделать вывод о том, что в творчестве современного писателя вещь не имеет универсального романтического значения. Об этом свидетельствует тот факт, что вещь выступает и как компонент реалистического стиля, что наблюдается при её объективированном отображении, отличающемся чертами реально-исторической конкретики. Вместе с тем вещь обнаруживает себя и как важный элемент романтического стиля в булгаковских произведениях. Когда вещь выщупает в романтической функции, то она обладает характерными стилевыми особенностями, обнаруживающими свою близость с гофмановской традицией.
Булгаков, как и Гофман, обращается к мотивам хаотичности, избытка вещности как признаку дисгармоничного состояния человека и мира. Появляются вещи-маски, — антагонисты (куклы, механизмы, статуи), роковые и демонические предметы. Но у Гофмана они связаны с художественным воплощением идеального начала мира, а у Булгакова — анализом действительности. Поэтому, подобные мотивы при своем формально-романтическом сходстве семантически существенно различаются.
Здесь мы встречаемся с такой формой усвоения гофмановской традиции, как стилизация. Булгаков, сохраняя романтическую форму художественного образа, меняет ее содержание, наполняя новой семантикой. Многочисленные метаморфозы реальности и непостижимые превращения действительности являются следствием её дисгармоничного состояния и разрушения.
Но вместе с тем вещь является и символом устойчивости, уравновешенности, согласованности определенного порядка, сложившегося между человеком и окружающим его миром. Она становится способом изображения внутреннего состояния человека. В этом смысле в творчестве Булгакова мы наблюдаем дальнейшее развитие и трансформацию гофмановской традиции. У современного автора вещь теряет те таинственные и мистические оттенки, которые мы наблюдали у Гофмана, и переводится в область социально-психологического анализа героя. Вещь у Булгакова связана с двумя проекциями изображения — внешнего и внутреннего, раскрывающими отношения «реальность-человек». Способ художественного оформления подобного изображения сохраняет и реалистические и романтические особенности. Об этом свидетельствует сходство гофмановских и булгаковских образов вещи-двойника и поэтизация быта. В данном случае романтические (гофмановские) черты выступают в функции своеобразного «удвоителя» булгаковского реализма, определяя тем самым специфику творческой манеры современного автора.
Подводя итоги второй главы, следует подчеркнуть, что выделение таких разноуровневых компонентов стиля Гофмана и Булгакова, как ирония, сказка и вещь, имеет свое обоснование. Выбор подобных элементов стиля позволяет рассматривать многосоставную, но целостную структуру стилевого повествования обоих авторов и обнаружить системный, комплексный характер воздействия гофмановской традиции на творчество Булгакова. Кроме того, они обнаруживают взаимную обусловленность в художественной реальности текста: вещь и сказка как элементы стиля оказываются проникнуты связующей нитью — иронией. Анализ подобных объектов изучения различных областей гуманитарного знания определяет появление новой методики исследования романтизма на основе культурологического подхода и открывает иные дополнительные аспекты постижения романтического наследия.
Ирония является традиционным компонентом романтического стиля. Универсальный, всеобъемлющий статус романтической иронии обнаруживает свою актуальность и на более поздних этапах развития литературного процесса. Получив концептуальное, теоретическое осмысление в работах Ф. Шлегеля, романтическая ирония находит конкретные формы своего художественного воплощения в творчестве Гофмана. И в этих же формах она наследуется Булгаковым. Отметим, что усвоение этого наследия писателем XX века носило творческих характер. Многочисленные романтические гофмановские формы в текстовой реальности Булгакова отличаются динамичностью и трансформируются в соответствии с современными автору эстетическими задачами, значительно обогащая способы создания художественных образов писателя.
Выделение сказки как стилевого компонента гофмановских и булгаковских произведений обусловлено изучением проблемы романтизации стиля. В литературе по этому вопросу сложились устойчивые положения, в соответствии с которыми романтизация стиля представлена рядом неизменных атрибутивных признаков, соотносящихся с фантастическими элементами. Сказка же рассматривается в соответствии с жанрообразующими принципами романтического произведения.
Сопоставительный анализ гофмановских и булгаковских произведений позволяет обнаружить, что обращение к сказке существенно обогащает стилистику обоих авторов. Сказочные архетипы в качестве элементов стиля отличаются от фантастического начала текстов писателей. Представленные как своеобразные клише они входят в структуру произведения, наполняются новыми семантическими оттенками и способствуют романтизации стилевого плана произведений писателей.
Ещё одной формой гофмановского наследия в творчестве Булгакова является вещь. Новый объект анализа позволяет по-другому исследовать проблему романтического стиля. До сих пор мы рассматривали романтизм не только как предмет наследования, но и как способ раскрытия художественной сущности. В этом смысле романтизм представляет собой универсальный тип художественного мышления, имманентно присущего самому творческому процессу.
Изучение вещи позволяет нам прийти к выводу о том, что она во многом отражает представление о романтизме как историко-литературном явлении рубежа XVIII—XIX веков. В отличие от реализма вещь в романтической эстетике оказывается иначе осмысленной, у неё другая психология, а следовательно, и другие функции. Когда в произведениях Булгакова вещь обнаруживает свои романтические оттенки, мы можем говорить о его близости романтизму. Но вместе с тем у современного автора вещь соотносится и с конкретно-объективированным, реалистическим изображением. И в этом случае очевидна принадлежность Булгакова реализму.
Таким образом, выделение иронии, сказки и вещи как разноуровневых компонентов стиля, позволяет нам сделать вывод о сложном, многообразном, но вместе с тем внутренне целостном и едином характере романтического стилевого наследия Гофмана в творчестве Булгакова.
Примечания
1. Берковский Н.Я. Эстетические позиции немецкого романтизма // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 66.
2. Карташова И.В. Гоголь и романтизм. Автореф. дис. ... д. филол. наук. М., КГУ типография, 1983.
3. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., Наука, 1973; Федоров Ф.П. Проблемы искусства в творчестве Э.Т.А. Гофмана. Дис. ... к. филол. наук. Л., 1972; Архипов Ю.И. Э.Т.А. Гофман // Э.Т.А. Гофман. Избранные произведения в 3 т. Т. 1. М., Агентство роспечать, 1995. С. 12.
4. Вайнштейн О.Б. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Ф. Шлегеля. М., 1994. С. 24.
5. Именно в таком контексте вещь рассматривается у М. Хайдеггера. См.: Хайдеггер М. Время и Бытие. М., Республика, 1993.
6. Фуко М. Слова и вещи. М., Прогресс, 1977. С. 425—426.
7. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., Худ. лит., 1973. С. 471 .
8. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., «Книга», 1988. С. 213.
9. Grob H. Puppen, Engel, Enthusiasten: Die Frauen und Helden im Werke E.T.A. Hoffmanns. Bern, 1984. S. 57.
10. Чеботарева В.А. О гоголевских традициях в прозе М. Булгакова // Русская литература, 1984. № 1; Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Гоголь Н.В. История и современность: К 175-летию со дня рождения. М., 1985; Егоров Б.Ф. Булгаков и Гоголь (Тема борьбы со злом) // Исследования по древней и новой литературе. Л., 1987.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |