Одной из характерных особенностей творческой манеры Гофмана является ирония, получившая у немецкого романтика широкий спектр своего художественного воплощения.
Гофмановская ирония имеет особенности, которые отличают её от понимания этой категории у остальных романтиков и, в частности, одного из её теоретических обоснователей — Ф. Шлегеля. В этом смысле творчество немецкого писателя представляет собой следующий шаг в развитии романтической иронии. Подобная проблема в гофманистике получила разнообразное освещение в работах Т. Крамера, Б. Рёзер, Д.Л. Чавчанидзе, Н.М. Берновской, Ф.П. Федорова, А.В. Скобелева и других авторов1. Исследователи, с одной стороны, отмечают трагичность иронии Гофмана, основанной на осознании дисгармонии мира, и, с другой стороны, она представлена как способ самопознания художника, благодаря которому происходит его возвышение над миром обывателей.
Принимая во внимание подобные выводы, выделим ещё одну важную особенность иронии Гофмана. Она порождена не только пафосом горького отрицания и самовозвышения, но и вдохновением высоты идеала, утверждением его недостижимости, а соответственно и бесконечного к нему устремления человеческого духа, когда под буффонадой вдруг обнаруживается полная серьезность мира. Оттого так притягательны для Гофмана становятся гротески Калло, в которых писатель, по собственному признанию, видит, что в них раскрывается «серьёзному и проникновенному взору все таинственные, скрытые под покровом шутовства»2. В романе «Житейские воззрения кота Мурра» романтическая ирония определяется как «дух истинной любви», сама «природа черпает её из чистого источника своей внутренней сущности» (5, 200).
Отметим, что подобное понимание иронии будет близко Ф. Шлегелю, но уже не в иенский период, а гораздо позднее. Когда, косвенно отвечая на критику романтической теории иронии Гегеля, он в лекциях по философии языка и искусства отделит «ложную» иронию («терпкую и горькую иронию») — безответственную «обычную насмешку», коренящуюся во «всеобщем отрицании», — от «полной любви» истинной иронии... рождающейся из вдохновения высшей истиной, из чувства невыразимости и непостижимости всей «полноты божественного» и таящей возвышенную серьезность за веселой видимостью»3.
Ироническое рассмотрение Гофманом прекрасного и безобразного, низменного и возвышенного, а также способность к самоиронии раскрывает её диалектический характер и универсальный статус. Именно эти особенности и позволяют романтику избежать многих крайностей и однонаправленности, приводящей к резкости и жесткости формулировок.
Современный американский исследователь Р. Рорти отмечает, что ирония заключает в себе некоторую жестокость: «Лучший способ причинить людям продолжительную боль — это унизить их, представив вещи, которые казались им наиболее важными, как глупые, ничтожные и бесполезные»4. Однако подобное утверждение, содержащее в себе определенную долю справедливости, нельзя полностью применить к иронии романтической именно из-за её всеобщности. Романтическая ирония направлена не только на объект, но и на субъект. Самопародирование, самоирония обнаруживают и критический взгляд романтика на себя самого. Ирония связана не только с окружающей реальностью, но и с исследованием внутреннего мира человека, его души. Ирония — «это настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью»5. Подобная разнонаправленность романтической иронии позволяет нам говорить о её объективном содержании и стремлении, по замечанию Гофмана, «увидеть жизнь во всей своей пестроте» (3, 388). Именно универсальный характер романтической иронии обусловливают её актуальное значение для писателей реалистического направления XX века.
Булгаковская ирония появляется как следствие конфликта автора с обществом. Она позволяет писателю избежать той односторонности в освещении событии, от которой многим из его современников по разным причинам не удалось освободиться. И это определило особое положение Булгакова в литературной среде того времени. М. Чудакова пишет, что «не мог не вызывать раздражения человек, не объявлявший своих подлинных мыслей по существенным проблемам, однако не говоривший и не писавший того, чего не думал; несомненно, не спешивший с «перестройкой», к которой, громогласно рефлектируя, переходили так или иначе все остальные вокруг него»6.
Собирательный образ подобных литераторов представлен у Булгакова в романе «Мастер и Маргарита» в лице поэтов Рюхина, сочинявшего «звучные стихи... к 1 числу «Взвейтесь... да... развейтесь» (5, 68) и Иванушки Бездомного, произведения которого Мастер не читал, но был абсолютно прав в своей уверенности, что они никуда не годятся и похожи, как две капли воды, на большинство бездарных произведений великого множества авторов, ограниченных определенной идеей.
Ирония у Булгакова связана с мыслью о внутренней свободе писателя, творческая фантазия которого не может быть скована никакими современным для него социально-историческими или политическими ограничениями. «Когда германская печать пишет, что «Багровый остров» (сатирическая пьеса. — Н.Н.) — это «первый в СССР призыв к свободе печати» («Молодая гвардия». 1929. № 1), — она пишет правду. Я в этом сознаюсь. Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она не существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати» (5, 446). Ирония и сатира позволяют современному автору приподняться над сиюминутной реальностью и являются одним из важнейших способов создания объективного художественного образа действительности.
Вместе с тем романтическая ирония обнаруживает свою актуальность для Булгакова ещё в одном аспекте — пародии и стилизации. Как известно, сходство между пародией и стилизаций заключается в том, что авторское слово сориентировано на другую речь, «чужое слово». Кардинальное же отличие между пародиен и стилизацией состоит в функции авторского слова. Стилизация связана со стремлением писателя в чужой манере найти определенные созвучия, соответствия собственным установкам. В то время как пародия используется для выражения иной, чаще всего противоположной точки зрения, она становится необходимой формой обнаружения несогласия с пародируемым объектом. Рассмотрим подобные эстетические категории на конкретном материале.
Пародии немецкого писателя на романтический стиль жизни и творчества встречаются довольно часто. Гофман является одним из первых авторов, который поставил проблему романтизма и псевдоромантизма, и решал её в художественном плане. Вспомним язвительную насмешку писателя в адрес эпигонов романтизма в новелле «Крошка Цахес». Непомерно восторженные поэты прежде всего хотят, «daß das Fräulein über alles, was sie von sich verlauten lassen, in ein somnambüles Entzücken gerate, tief seufze, die Augen verdrehe, gelegentlich auch wohl was weniges ohnmächtle oder gar zur Zeit erblinde... Dann muß besagtes Fräulein des Dichters Lieder singen nach der Melodie, die ihm (dem Fräulein) selbst aus dem Herzen geströmt, augenblicklich aber davon krank werden, und selbst auch wohl Verse machen, sich aber sehr schämen wenn es herauskommt, ungeachtet die Dame dem Dichter ihre Verse auf sehr feinem wohlriechenden Papier mit zarten Buchstaben geschrieben selbt in die Hönde spielte, der dann auch seinerseits vor Entzücken darüber erkrankt, welches ihm gar nicht zu verdenken ist»7. («чтоб от всего, что они изрекут, девица приходила в сомнамбулический восторг, глубоко вздыхала, закатывала глаза, а иногда на короткое время падала в обморок или даже лишалась зрения... Далее помянутой девице полагается распевать песни, сложенные поэтом, причем мелодия должна сама родиться в её сердце, после чего ей (то бишь девице) надлежит внезапно занемочь, и тоже начать писать стихи, однако весьма стыдиться, когда это выйдет наружу, невзирая на то что она сама, переписав их нежным почерком на тонко надушенной бумаге, вручит поэту, который своим чередом также занеможет от восторга, что ему, впрочем, никак нельзя вменять в вину» (3, 198). Именно романтическую стереотипность и шаблонность мышления возводит Гофман до ранга искусной нелепости и подвергает их беспощадному осмеянию, используя смешение комических рассуждений и возвышенного тона, торжественности и банальности.
Пародии на романтические штампы у Булгакова связаны прежде всего с переосмыслением собственных поэтических образов. В этом случае в текст вводится гротескный образ, выполняющий функции иронически отстраненной маски повествователя. Например, появление Мастера всегда связано с романтическим описанием окружающей обстановки — «обманчивым лунным светом», «мерцанием свечей», «фосфорическим освещением неба» и т. д. В романе «Мастер и Маргарита» у Булгакова появляется пародия на подобного рода собственные описания, введенные в текст с помощью гротескного образа Бегемота: «Будь милосерден, Азазелло... Поверь мне, что всякую ночь я являлся бы тебе в таком же лунном одеянии, как и бедный мастер, и кивал бы тебе, и манил бы тебя за собою» (5, 279).
Использование гротескного образа как средства выражения авторской иронии характерно и для немецкого романтика. Наиболее ярким примером здесь становится образ кота Мурра, жизнеописание которого является сводом всевозможных стилистических штампов.
Однако подобные пародийные совпадения обнаруживают глубокие внутренние различия. У Гофмана введение гротескного образа связано с заострением черт обывательского шаблонного мышления, и ирония направлена в сторону реального мира филистера. В то время как у Булгакова она используется как средство моделирования романтической условности текста.
Пародийное осмысление романтической традиции в том его варианте, как оно встречается у Гофмана, отсутствует у современного писателя. Проблема псевдоромантизма переведена Булгаковым в иную плоскость и связана с вопросом стилизации, благодаря которой происходит сознательное заострение романтической логики художественного образа. Например, в «Театральном романе» образ главного героя Максудова создается автором по типично романтическим канонам. Это художник-идеалист, высшая цель жизни которого — служение искусству, он противостоит обществу и т. д. Но с другой стороны, «Театральный роман» — это ещё и «записки покойника» — самого Максудова, который ведет повествование от первого лица. И в данном случае стилизация у Булгакова связана с актуализацией особенностей романтического мышления героя, который не столько познает, сколько переживает действительность. То же происходит и с Максудовым. Его реакция на окружающую реальность прежде всего связана с её романтизацией, осуществляющейся при помощи обращения к расхожим романтическим образам, типичной манере поведения и т. д. Например, Максудов вспоминает: «Миша поразил меня своим смехом. Он начинал смеяться внезапно — «ах, ах, ах» — причем тогда все останавливали разговор и ждали. Когда же отсмеивался, то вдруг старел, умолкал. «Какие траурные глаза у него, — я начинал по своей болезненной привычке фантазировать. — Он убил некогда друга на дуэли в Пятигорске, — думал я, — и теперь этот друг приходит к нему по ночам, кивая при луне у окна головою» (4, 439). Ирония усложняет структуру булгаковских произведений, усугубляет читательскую причастность к тексту, вносит в него универсальность. Если у Гофмана романтические стереотипы подвергаются пародийной насмешке, то у Булгакова они становятся объектом стилизации, выполняя функции романтизации художественного образа.
Гофмановская ирония оказывается чрезвычайно актуальной для современного автора. Её диалогическая природа определила ироническую альтернативу романтического текста, которая во многом обогатила стилевой план повествования русского писателя. Рассмотрим основные формы её воплощения в творчестве Булгакова.
Прежде всего определим значимость различных форм смеха для гофмановских и булгаковских героев, степень подверженности которому является их важнейшей характеристикой. В романе «Житейские воззрения кота Мурра» Крейслер громко, оглушительно хохочет, в то время как «сиятельная звезда» Бенцон смеется тихо. Гофман в скобках отмечает, что «она никогда не позволяла себе смеяться громко, от души» (5, 63). Чем ярче у человека обнаруживается способность видеть смешное в жизни, тем больше проявляется степень его внутренней свободы, раскрепощенности, душевной гибкости и подвижности, противостоящей косности и застылости окружающей действительности.
Смех булгаковских героев имеет свои особенности. Они смеются не так уж и часто. Однако эмоциональные оттенки смеха чрезвычайно характерологичны. «Мудрые» и «снисходительные» улыбки редактора журнала Берлиоза и конферансье варьете Жоржа Бенгальского раскрывают самоуверенность ограниченных людей. За ухмылками председателя жилищного товарищества дома № 302-бис Никанора Ивановича Босого скрывается хитрость и самодовольство, Заискивающие улыбки Римского позволяют обнаружить чрезвычайную осторожность и внутренний страх героя, которого автор по степени чувствительности сравнивает с самым тонким сейсмографом.
Другой стилистической формой выражения смехового начала гофмановских произведений является демонический смех. Он зримо отражает диссонансы окружающей жизни и человеческой души, подчеркивает их диспропорции и изломы. Это смех застывших и неподвижных форм, которые находятся в ярком контрасте с подвижной текучестью, изменчивостью жизни. У Гофмана он отличается некоторой степенью завуалированности, скрытости. Чтобы зафиксировать его в более наглядной форме, сделать «выпуклым» немецкий романтик обращается к карикатурности, позволяющей искажать линии и формы, намеренно делать их неправильными и странными. Большинство демонических героев Гофмана ухмыляются («grinsen»), их рот «осклабляется» («die Zähne fletschen»), они преотвратительно «скалят зубы» («die Zähne zeigen»), а улыбки растягиваются до невероятных размеров, становясь почти устрашающими.
Формы гофмановских персонажей напоминают карикатуры, которыми так любил заниматься немецкий романтик. Каролина де ла Мотт Фуке вспоминает, что Гофман «мало говорил. Чаще подносил стакан к тонким губам, и в это время его взгляд легко скользил поверх стакана, следя за сотрапезниками... вокруг рта его и на лбу появлялось множество полупечальных, полунасмешливых демонов, которые постепенно омрачали лицо, так что под конец он делался совсем угрюмым <...> Он делал карикатуры на всех присутствующих»8.
Карикатурность и явилась одной из тех причудливых форм, которые принимала гофмановская ирония. Она давала возможность писателю под внешним шутовством увидеть скрытую уродливость жизни. Ирония разрушает единство мира, этим она необходима романтикам, болезненно ощущавшим подобное нарушение, этим же она важна и Булгакову.
У автора XX века носитель иронии, как правило, сильная личность, способная преступить общепринятую мораль, усомниться в существующих ценностях. Поэтому ирония и смех Воланда становятся чрезвычайно значимыми для характеристики состояния современного мира. Показательно, что сатанинский смех в сконструированном Булгаковым образе действительности безграничен. Ему ничего не противопоставлено, он властвует один и безраздельно, и пронизывает весь мир, заглушая собой остальные звуки. Воланд «расхохотался так, что из липы над головами сидящих выпорхнул воробей» (5, 45). Безудержно хохочет Маргарита, дерзкий и оглушительный хохот вырывается из уст бывшей домработницы Наташи, вымазавшейся кремом Азазелло и т. д. Это самый громкий, открытый смех, звучащий со страниц романа. Он является знаком катастрофы, на пороге которой стоит мир булгаковских героев.
Демонический смех становится отличительной особенностью многих булгаковских героев. Причем вербальные формы его художественного выражения у современного автора обнаруживают сходство с гофмановскими: «скалит зубы» ведьма-Маргарита, «преотвратительно ухмыляется» Фагот, «осклабляется» Гелла и т. д.
Приведенные примеры смеховых форм в гофмановских и булгаковских произведениях позволяют выделить иронию как внутреннюю точку зрения автора. Замечательно, что ни у Гофмана, ни у Булгакова нет литературно-мистического скептицизма. Ирония Гофмана делает реалистом, а Булгакова — романтиком.
Ирония немецкого писателя состоит в том, чтобы ухватить неуловимое, искажающее движение, воспроизвести несоразмерности и неправильности жизни, возникающие вследствие нарушения гармонии и порядка. Излюбленным приемом писателя становится условность, механизация и автоматизация общества. Оно часто уподобляется механизму, а его члены — бездушным автоматам, куклам. Такие эпитеты, как хрупкий механизм, кукольная комедия, призрачный двор, игрушечное государство изобилуют у писателя, обращающегося к изображению зигхартсвейлерского двора в романе «Житейские воззрения кота Мурра».
Изображение социальной действительности у Булгакова является одним из главных объектов иронического и сатирического описания. В этом смысле традиции романтизма нашли свое яркое продолжение у современного автора в соответствии с ситуациями реальной жизни в XX веке.
Заданность событий, бесконечное однообразие и повторяемость действий, шаблонность поведения — все эти стилевые гофмановские черты представлены и у Булгакова как механическая подделка под живое, которая происходит в том случае, если искусственное побеждает естественное, а пустая видимость подменяет утрачивающийся смысл. Показательна сцена из «Театрального романа», когда начинающий драматург Максудов должен впервые читать свою пьесу одному из директоров независимого театра — Ивану Васильевичу. Иронический эффект у Булгакова создается за счет запрограммированности ситуации, в которую попадает герой. Актер театра Бомбардов с полной серьезностью рассказывает Максудову о том, как нужно себя вести: «Там увидите человека в тулупе, он у вас спросит: «Вы зачем?», а вы ему скажете только одно слово: «Назначено». «Это пароль?», – спросил я. «А если человека не будет?» «Он будет, — сказал холодно Бомбардов и продолжал: «За углом, как раз напротив человека в тулупе, вы Завидите автомобиль без колес на домкрате, а возле него ведро и человека, который моет автомобиль». «Вы сегодня там были?», — спросил я в волнении. «Я там был месяц тому назад». «Так почем же вы знаете, что человек будет мыть автомобиль?» «Потому, что он каждый день его моет, сняв колеса <...> Напротив же как раз человека с ведром — дверь... Войдите... напротив черная-пречерная печка, возле которой сидит на корточках человек в валенках и топит её». Я рассмеялся. «Вы уверены, что он непременно будет и непременно на корточках?» «Непременно», — сухо ответил Бомбардов, ничуть не смеясь» (4, 479—480).
Булгаков и Гофман обнаруживают диссонанс между значимостью события и его внешним проявлением. Это нарушение приводит авторов к преувеличению формальных признаков. Неслучайно, что так подробно оба автора описывают всевозможные церемонии и призрачные правила придворного этикета. Подобное сосредоточение на церемониальности жизни лишний раз подчеркивает её инерцию и механистичность. Идея регламентации жизни и поведения человека приводит к тому, что главной заботой теперь становится соблюдение строжайшего этикета и необходимой формы. Князь Ириней с радостью дает согласие на брак Гедвиги и Гектора, и «хотя бы из почтения к памяти сиятельного друга, никакого дальнейшего сватовства, в сущности, не требуется. Но, ради соблюдения необходимой Формы, да благоволит принц прислать в Зигхартсвейлер какого-нибудь благовоспитанного мзокчину достойного звания и заодно уполномочит его, по прекрасному старинному обычаю, заключить, вместо себя, брачный союз» (5, 160; подчеркнуто мной. — Н.Н.).
А в «Театральном романе» успех постановки пьесы Максудова во многом зависит от того, насколько его поведение будет формально вписываться в нерушимый порядок театрального мира. Он, по совету других актеров, непременно должен произвести «хорошее впечатление», т. е. подчиниться правилам «придворного этикета» театра и соблюсти внешние приличия, которые выражались, главным образом, в том, чтобы угодить директору. Для этого от драматурга требовалось: скрыть, что его отец был вице-губернатором и сказать, что сам он «служил в банке», когда-то «принимал капли от желудка» и «положительно относится к гомеопатии», а также сообщить о том, что он не знает Мишу Панина и ему не нравится режиссер Фома Стриж, «выстрела в третьем акте пьесы не читать» и не страдать насморком (4, 480—482).
Косность, подчинение внешним условностям, отсутствие непосредственной реакции по отношению к окружающей действительности часто порождают иронический эффект, создающийся на основе резкого контраста между абсурдной навязчивой идеей и реальной жизнью. У Гофмана, например, он возникает на «kleinlichem Nachäffen mißverstandener Vorbilder in ebenso mißverstandenen Ansprüchen der Gegenwart oft an der Tagesordnung ist» (7, 14). («мелочном подражании худо понятым образцам в столь же худо понятых притязаниях нашего времени» (3, 187)). Ирония появляется в том случае, когда обнаруживается пустое подражание, поверхностная имитация, подделка под естественный ход жизни. Например: «Князь Ириней не желал поступаться старозаветными обычаями и даже теперь, когда уже не было необходимости в том, чтобы перед лошадьми, точно загнанные звери, бежали быстроногие шуты в пестрых куртках, среди многочисленной челяди князя всех видов и рангов имелись и два скорохода... во время торжественных выездов князя ехали впереди на линейке и там, где это требовалось, — если, например, по пути скоплялось несколько зевак, — слегка болтали ногами, как бы намекая, что они действительно бегут. Это было великолепное зрелище» (5, 137).
Примеры возникновения иронического эффекта на основе контраста между навязчивой идеей как результатом бездумного подчинения внешним условностям и действительностью встречаются и у Булгакова, При этом усиливается социальное звучание подобного конфликта, поскольку idee-fixe появляется в результате подчинения человека нелепым общественным условностям реальной жизни. В романе «Мастер и Маргарита» заведующий городским филиалом «страдал манией организации всякого рода кружков»: «В течение года заведующий успел организовать кружок по изучению Лермонтова, шахматно-шашечный, пинг-понга и кружок верховой езды. К лету угрожал организацией кружка гребли на пресных водах и кружка альпинистов» (5, 188). Подобная мания развилась у человека, благодаря его социальному положению, поскольку организация кружков являлась на самом деле «втиранием очков начальству» (5, 187).
Еще одной причиной появления гофмановской иронии становится автоматизация поведения человека и связанная с ней непрерывная воспроизводимость одних и тех же действии. Так, например, когда князь Иринеи узнал о неблаговидных поступках некоторых своих придворных, гнев его выразился прежде всего в нарушении привычно повторяющихся поступков: «князь перестал называть гофмаршала mon cher ami («сударь» — фр.) и не просил обер-егермейстера рассказать чудесную охотничью историю о белом рогатом зайце, упущенном им (обер-егермейстером) в день его первой охоты. Такая немилость повергла обоих братьев в глубокую печаль и уныние и заставила их недолго спустя покинуть двор» (5, 40).
Возникновение иронии у Гофмана связано и с обратным приведенному нами выше примером, когда механическое и косное принимается за живое и одухотворенное. В этом отношении показательна сцена в новелле «Песочный человек», в которой не желающие быть похожими на Олимпию люди тут же создают себе жесткие правила, следование которым позволит «подчеркнуть» их естественность и непохожесть на куклу. Однако на самом деле подобные правила только лишний раз подчеркивали приверженность людей автоматизму: «Um nun ganz überzeugt zu werden, daß man keine Holzpuppe liebe, wurde von mehrern Liebhabern verlangt, daß die Geliebte etwas taktlos singe und tanze, daß sie beim Vorlesen sticke, stricke, mit dem Möpschen spiele und so weiter <...> In den Tees wurde unglaublich gegähnt und niemals genieset, um jedem Verdacht zu begegnen» (3, 45). («Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали, от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт, чтобы они, когда им читали вслух, вязали, вышивали, играли с комнатной собачкой и т. д. ...Во время чаепития все невероятно зевали и никто не чихал, чтобы отвести от себя всякое подозрение» (2, 320)).
У Булгакова мотив автоматизации поведения человека и окружающей его реальности также находит свое художественное воплощение. Однако подобный мотив приобретает у современного автора большую социальную остроту и связан с теми проблемами, с которыми человек сталкивается на каждом шагу, в повседневности.
Здесь прежде всего выделим такую разновидность автоматизации жизни, как бюрократизм и чиновничество. Установленный порядок, принятые условности начинают полностью отождествляться с некоторым предопределением и воспринимаются, как сама судьба, Ироническое обыгрывание этого мотива у Булгакова встречается в повести «Роковые яйца»: «вошел Панкрат. Он сложил руки по швам и... сказал: «Там до вас, господин профессор, Рокк пришел». Подобие улыбки показалось на щеках ученого. Он сузил глазки и молвил: «Это интересно. Только я занят.» «Они говорить, что с казенной бумагой с Кремля». «Рок с бумагой? редкое сочетание», — вымолвил Персиков и добавил: «Ну-ка, дай-ка его сюда!» (2, 81).
Ещё одной существенной формой регламентации жизни, порождающей иронический эффект, у Булгакова является контраст официального и неофициального (личного). Жизнь человека полностью зависит от официального порядка. Официальность общения, поведения, поступков становятся главным мерилом человека. По степени официальности судят о человеке, складывают о нем собственное мнение: «Вы — лицо официальное?». «Эх, Никанор Иванович! — задушевно воскликнул неизвестный. — Что такое официальное лицо или неофициальное? Все это зависит от того, с какой точки зрения смотреть на предмет, все это, Никанор Иванович, условно и зыбко. Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь официальное! А бывает и наоборот, Никанор Иванович. И еще как бывает!». Рассуждение это ни в какой степени не удовлетворило председателя домоуправления. Будучи по природе вообще подозрительным человеком, он заключил, что разглагольствующий перед ним гражданин — лицо именно неофициальное, а пожалуй, и праздное» (5, 94—95).
Утрата своей официальности переживается человеком как крушение всей его жизни. «Документик» — вот магическое слово, которое порождает у человека целый спектр эмоциональных оттенков: от удовлетворения и высочайшего блаженства до горечи и отчаяния. Документик является основным признаком стабильности жизни человека, залогом его уверенности и спокойствия: «Нет документа, нет и человека», — удовлетворенно говорил Коровьев (5, 281). Роковая сила официальной бумаги уравнивается с ценой человеческой жизни, что порождает у Булгакова гротескные ситуации: «Застрели ты меня на месте, но выправь ты мне какой ни на есть документик. Руку я тебе поцелую» (2, 35).
Мотив механизации жизни связан у Гофмана прежде всего с ограниченностью и косностью мышления человека. Автоматизм окружающей реальности — это следствие утраты духовного начала человека, что и является объектом гофмановской иронии. У Булгакова этот мотив приобретает более зловещий, трагический оттенок. Здесь уже сама социальная действительность оборачивается к человеку своей механической стороной. И перед героем открываются два пути: либо самому превратиться в бездушный автомат (например, Иван Васильевич в «Театральном романе» или конторские служащие в «Дьяволиаде»), либо погибнуть, что и происходит с неприметным делопроизводителем Коротковым.
Ирония для Гофмана становится не целью, а средством создания образа окружающей действительности. И одним из них является противопоставление идеально-духовного и материально-бытового. Излюбленной формой подобного контраста у Гофмана является оппозиция «искусство-еда». Самое «романтическое из всех искусств» — музыка становится необходимой составляющей званных обедов, где «подается» наряду с приготовленными угощениями. Подобное снижение идеального свидетельствует о возобладании низменной, материальной стороны филистера, включившего в разряд узкоутилитарных, бытовых потребностей высокое искусство. Это порождает иронический эффект, выразившийся у Гофмана в формуле «музыкальное чаепитие»: «...neben dem Tee, Punsch, Wein, Gefrornen etc. wird auch immer etwas Musik präsentiert, die von der schönen Welt ganz gemütlich, so wie jenes, eingenommen wird» (i, 32). («...наряду с чаем, пуншем, вином, мороженым и проч. всегда подается немножко музыки, которая поглощается изящным обществом с таким же удовольствием, как и все остальное» (1, 44).
Еда становится для писателя синонимом ограниченного благополучия. В новелле «Золотой горшок» помолвка между надворным советником Геербрандгом и Вероникой была заключена, «...noch ehe die aufgetragene Suppe kalt worden...» (1, 308). («...прежде чем простыл принесенный суп...» (1, 257)). В новелле «Крошка Цахес» романтическая любовь Бальтазара и Кандиды заканчивается получением в качестве свадебного подарка кухни, которая устроена так, что «...die Töpfe niemals überlaufen, und keine Schüssel verdirbt...» (7, 75). («...горшки никогда не перекипают, и не одно блюдо не пригорает...» (3, 243)). И, наконец, в романе «Житейские воззрения кота Мурра» мы встречаем филистерский гимн еде, произнесенный котом: «Зачем не оградила судьба грудь нашу от дикой игры необузданных страстей? Зачем нас, тоненькие, колеблющиеся тростинки, сгибает вихрь жизни? То наш неумолимый рок! «О аппетит, имя тебе — Кот!»» (5, 44—45).
Оппозиция «искусство — еда» сохраняет свое романтическое ироничное значение и у Булгакова. В «Театральном романе» Максудовым «овладел соблазн», и он решил прочесть первые страницы своего романа гостям. Чтение и обсуждение этого произведения совпадает с чрезвычайно активным процессом принятия пищи слушающими: «Язык! — вскрикивал литератор... Язык никуда не годится». Он выпил большую рюмку водки, проглотил сардинку. Я налил ему вторую. Он ее выпил, закусил куском колбасы. «Метафора!» — кричал закусивший...» (4, 407).
И почти гротескный характер обнаруживают сцены, описывающие «творческий подход» директора театра к постановке пьесы. Например, эпизод встречи Максудова со старейшинами театра, один из которых, не читая произведения Максудова, рассуждает таким образом: «ничего, кроме комплиментов... э... э... по адресу вашего романа сказать нельзя... но... вы меня простите сцена имеет свои законы!» Иван Васильевич ел варенье, с удовольствием слушая речь...» (4, 501—502). То же происходит во время репетиции: «Ну-с, приступим», — сказал Иван Васильевич <...> и съел мятную лепешечку» (4, 537).
Однако ирония не является единственной формой комического у Гофмана и Булгакова. Немецкий романтик обращается к различным сторонам смеха. В. Эттельт отмечает, что ирония, присущая гофмановским героям (капельмейстеру Крейслеру и многим другим), — естественное след-ствие болезненного ощущения ими дуализма своего существования, реакция на тупость непонимающего их общества. Важное значение иронии в произведениях Гофмана заключается в том, что она помогает познанию истинной связи между событиями. Но не ирония, считает В. Эттельт, является высшим проявлением человеческого духа. Для Гофмана «завершением иронии», её высшей ступенью, фактически становится юмор. Если ирония — результат болезненного понимания двойственности существования, то юмор может преодолеть эту двойственность. Особенно ярко эта важная для писателя мысль была выражена в «Принцессе Брамбилле»9.
В гофмановских произведениях встречается добродушный, «веселый» смех, обусловленный комизмом бытовых ситуации и положении, в которые попадает герой. С подобным смехом мы встречаемся, например, в новелле «Золотой горшок», когда рассеянный Ансельм налетает на яблочную торговку. Люди у Гофмана любят смеяться. Но они не черствы: «Auf ganz sonderbare Weise hatten die geheimnisvollen Worte der Alten dem läherlichen Abenteuer eine gewisse tragische Wendung gegeben, so daß man dem vorhin ganz Unbemerkten jetzt teilnehmend nachsah» (1, 222). («Странным образом таинственные слова старухи дали смешному приключению некоторый трагический оборот, так что все смотрели с участием на молодого человека, которого прежде совсем не замечали» (1, 191)).
Этот смех беззлобный, он направлен скорее не на человека, а на событие или происшествие, происходящее с героем. Гофман часто обращается к созданию подобных комических ситуаций. Например, в новелле «Мастер Иоганн Вахт» пришедшие к главному герою молодой аббат и лакировщик со всей серьезностью начинают уговаривать его согласиться на брак дочери, как вдруг «раздался голос дюжего Ганса: «Подавай!» — а рослый Петер с другой стороны так поторопился двинуть бревно, что подрядчик задел за плечо господина аббата, который от толчка упал на господина Пикара, а тот, в свою очередь, повалился на молодого адвоката, и в одно мгновение ока все трое исчезли из вида» (2*, 128).
Примеры комических ситуаций встречаются и у Булгакова. Особенно показателен в этом отношении цикл рассказов, объединенных под названием «Записки юного врача», повествующих о первых, самых трудных годах медицинской практики недавно окончившего университет молодого доктора: «я ещё трясся при мысли о своем дипломе, о том, что какой-то фантастический суд будет меня судить и грозные судья будут спрашивать: «А где солдатская челюсть? Ответь, злодей, кончивший университет!» <...> я помню прекрасно румяную, но исстрадавшуюся физиономию передо мной на табурете <...> Отлично помню и здоровеннейший, прочно засевший в челюсти крепкий зуб с дуплом. Щурясь с мудрым выражением и озабоченно покрякивая, я наложил щипцы на зуб... Во рту громко хрустнуло, и солдат коротко взвыл <...> «Я сломал ему челюсть...» — подумал я... и с ужасом видел, что в дыру эту можно свободно поместить больших размеров сливу ренглот» (1, 128).
Авторская позиция у Гофмана может быть выражена и в форме сочувственного посмеивания над свои героем. Например, в новелле «Крошка Цахес» на Бальтазаре был «...einen gezackten Kragen von den feinsten Brüßler Kanten umgetan, sein kurzes Kleid mit geschlitzten Ärmeln war von gerissenem Samt. Und dazu trug er französische Stiefeln mit hohen spitzen Absätzen und silbernen Franzen, einen englischen Hut vom feinsten Castor, und dänische Handschuhe. So war er ganz deutsch gekleidet...» (7, 27—28). («...зубчатый воротник из тончайших брюссельских кружев, короткий камзол рубчатого бархата с прорезанными рукавами. Притом он был во французских сапожках с высокими острыми каблуками и серебряной бахромой, в английской шляпе тончайшего кастора и в датских перчатках. Итак, он был одет совсем по-немецки...» (3, 199)).
Вместе с тем Гофман, следуя романтической традиции гротеска, обращается к смеху безрадостному, мрачному. М.М. Бахтин указывает на неразрывность связи гротеска как «уничтожающего юмора» и смеха у романтиков: «Жан-Поль... понимает, что без смехового начала гротеск невозможен. Но его теоретическая концепция знает только редуцированный смех (юмор), лишенный положительной возрождающей и обновляющей силы, а потому безрадостный и мрачный. Жан-Поль сам подчеркивает меланхолический характер уничтожающего юмора»10.
Одна из форм безрадостного, зловещего смеха у Гофмана связана с сумасшествием героя. Безумный смех непременно соотносится с уничтожающими, гибельными, раздирающими человеческую душу потрясениями. Он всегда сопровождается необычайной экспрессией и совмещением контрастных характеристик. Таков смех помешанного Леонгарда (роман «Житейские воззрения кота Мурра») или Натанаэля (новелла «Песочный человек»): «Nathanael <...> totenbleich starrte... Klara an, aber bald glühten und sprühten Feuerströme durch die rollenden Augen, gräßlich brüllte er auf wie ein gehetztes Tier; dann sprang er hoch in die Lüfte, und grausig dazwischen lachend, schrie er in schneidendem Ton... Klara krallte sich in verzweifelnder Todesangst fest an das Geländer» (3, 47). («Натанаэль <...> весь помертвев... устремил на Клару неподвижный взор, но тотчас огненный поток, кипя и рассыпая пламенные брызги, залил его вращающиеся глаза; он ужасающе взревел, словно затравленный зверь, потом высоко подскочил и, перебивая себя отвратительным смехом, пронзительно закричал... Клара в отчаянии и в смертельном страхе крепко вцепилась в перила» (2, 321)).
Булгаковские герои сохраняют традицию безумного смеха. Здесь показателен пример из повести «Дьяволиада»: Коротков «бросаясь в стены и царапаясь, как засыпанный в шахте... наконец навалился на белое пятно, и оно выпустило его на какую-то лестницу <...> Тоскливое беспокойство сжало сердце Короткова, и он <...> качнулся и вцепился в перила руками. Одновременно скрестились взоры, и оба завыли тонкими голосами страха и боли. Коротков задом стал отступать вверх, Кальсонер попятился вниз, полный неизбывного ужаса. «Постойте, — прохрипел Коротков...» «Спасите!», — заревел Кальсонер, меняя тонкий голос на первый свой медный бас <...> «Теперь все понятно, — пошептал Коротков и тихонько рассмеялся... Он начал смеяться все громче, громче, пока вся лестница не наполнилась гулкими раскатами <...> В отдалении глухо начали бить часы. Бам... бам... Коротков... стал считать: «Десять... одиннадцать... полночь... 13, 14, 15... 40... Сорок раз побили часики», — горько усмехнулся Коротков» (2, 130—131).
Таким образом, у обоих писателей смех часто лишен жизнерадостного, оптимистического оттенка. И в этом случае для них характерно обращение к трагическому гротеску. Конкретные формы его художественного воплощения, созданные Гофманом, активно используются автором XX века, обратившемуся к изображению «зыбкой», враждебной по отношению к герою социально-исторической действительности, разрушающей целостность сознания человека.
Вместе с тем у Булгакова, как и у немецкого писателя, можно встретить и мягкую, сочувственную иронию к своим персонажам: Максудов «представлял себе прилавки книжных магазинов. Множество народу входило в магазин, спрашивало книжку журнала. В домах сидели под лампами люди, читали книжку, некоторые вслух. Боже мой! Как это глупо! Но я был тогда сравнительно молод, не следует смеяться надо мною» (4, 415—416).
Ирония и лиризм, ирония и тоска, ирония и одиночество — так возникает диалектическое взаимодействие, передающее динамику художественной формы.
Ирония является основным способом обнаружения авторского отношения к действительности у Гофмана и у Булгакова. Немецкому писателю она помогала увидеть и изобразить несоответствия между реальностью и идеалом в более выпуклом, почти в осязаемом виде, что обусловило обращение Гофмана к гиперболе и гротеску.
В этом отношении наиболее показательными являются образы и мотивы, созданные за счет контраста духа и материи, выраженного через оппозиции духовного и физического, души и тела. В новелле «Угловое окно» старый мастер замечает, что «есть люди очень странного телосложения: с первого взгляда видишь, что перед тобой горбун, а ближе присмотревшись, никак не можешь определить, где же у него, собственно, горб» (2*, 405).
Основная задача художника, по мнению Гофмана, как раз и состоит в том, чтобы определить этот «горб», т. е. выявить неуловимую для других искаженную, уродливую черту, «неправильность» и довести их до того, чтобы они стали очевидны всем. Подобная задача обусловила разнообразные художественные преувеличения в изображении двойственности человека. Излюбленным приемом в этом смысле у Гофмана является оппозиция «душа — тело». Внешнее уродство, физические изъяны часто выявляют духовную ограниченность человека, телесное начало берет верх и происходит «удвоение» морального уродства физическим. Здесь возникает своеобразная инверсия в иронии, когда говорится «тело», а подразумевается «дух». Таково, например, описание Цахеса: «Der Kopf stak dem Dinge tief zwischen den Schultern, die Stelle des Rückens vertrat ein kürbisähnlicher Auswuchs, und gleich unter der Brust hingen die haselgertdünnen Beinchen herab, daß der Junge aussah wie ein gespalteter Rettich» (7, 10). («Голова глубоко ушла в плечи, на месте спины торчал нарост, похожий на тыкву, а сразу от груди шли ножки, тонкие, как прутья орешника, так что весь он напоминал раздвоенную редьку» (3, 172)).
Однако иронию и смех вызывают не сам по себе физический недостаток, а то, что духовное уродство, усиленное телесным безобразием, пытается заменить действительно возвышенное и прекрасное, обнаруживая тем самым их глубокое несоответствие: «...hier ist ja gar nicht von Spott und Lieblosigkeit die Rede, sondern nur davon, ob ein drei Fuß hohen Kerlein, der einem Rettich gar nicht imähnlich, ein schöner zierlicher Mann zu nennen?» (7, 25). («...тут речь идет не о насмешке и жестокосердии, а о том, можно ли назвать красивым и статным мужчиной малыша в три фута ростом, к тому же не лишенного сходства с редькой?» (3, 196)).
Своеобразная вариация подобных иронических образов и мотивов встречаются и у Булгакова. В романе «Мастер и Маргарита» моральный порок передается через физические изъяны, и появляется секретарь редакции — девица «со скошенными к носу от постоянными вранья глазами» (5, 140).
Р. Бройер выделяет иронию в качестве особого средства, с помощью которого в искусстве воспроизводится двойственность бытия человека, «Ироническое отношение позволяет стать как бы над ситуацией, быть вне её, то есть выйти в метасознание, возвыситься над собственной противоречивостью». Ученый считает, что «поворот искусства был обусловлен исторически, именно ирония позволила столкнуть субъектное с объектным»11. В этом отношении, как мы могли убедиться, романтическая ирония является одним из универсальных способов воплощения двойственности человека, конкретные формы её выражения у Гофмана оказываются чрезвычайно продуктивными для современных писателей.
Оппозиция «душа — тело» позволяет обнаружить гротескный способ создания художественного образа на основе совмещения анималистических и антропоморфных качеств, человеческих и вещных признаков. Причем писателям вовсе не обязательно полностью уподоблять человека животному или вещи. Иногда для этого достаточно только детали или косвенного замечания. Например, у Гофмана Циннобер «...grunzt dann wie unsere gnädige Exzellenz zu grunzen pflegt, wenn der Koch die Kälberkeule verbraten oder ihm sonst im Staate was nicht recht ist» (7, 91). («...хрюкает, как имеет обыкновение хрюкать наша милость, их превосходительство, когда повар пережарит телятину или в государстве творится что-нибудь неладное» (3, 253—254). Сравним у Булгакова описание жильца дома 302-бис Николая Ивановича, «сидящего на скамеечке пожилого и солидного человека с бородкой, в пенсне и с чуть-чуть поросячьими чертами лица» (5, 381). Как только низменная телесность начинает преобладать — верный признак духовного разложения человека, так физиологические характеристики и потребности (храп, сон, аппетит) приобретают особые иронические оттенки: «Da schnarchten die liebe Exzellenz ganz auf die Weise, wie es zu geschehen pflegt, wenn Großes im Werke» (7, 91). («И вот их превосходительство изволят храпеть, как то у них в обыкновении перед великими делами» (3, 254).
Подобные мотивы встречаем и у современного автора: «Через пять минут председатель сидел за столом в своей маленькой столовой <...> А Пелагея Антоновна внесла дымящуюся кастрюлю, при одном взгляде на которую сразу можно было догадаться, что в ней, в гуще огненного борща, находится то, чего вкуснее нет в мире, — мозговая кость. Проглотив слюну, Никанор Иванович заворчал, как пес» (5, 99—100).
Таким образом, ирония как стилевая доминанта романтической традиции Гофман представлена в творчестве Булгакова в нескольких вариантах своего художественного воплощения. В этом отношении можно различить два типа иронии у Гофмана и Булгакова. Иронию явную, разрушительную, гротесковую, примеров которой много у обоих и которая направлена на ортодоксальное бездумие, общественные институты, регламенты и штампы. Но вместе с тем у них же встречается ирония указующая, существующая как намек, подспудно, она определяет собой стилистическую атмосферу произведений, устанавливая их смысл.
Было установлено, что стилистический диапазон смехового начала в творчестве немецкого романтика и русского автора представлен разнообразными формами. Жизнеутверждающий, «веселый» смех проявляется в комизме бытовых ситуаций и положений, ярко выражающем оптимистическое отношение автора к своему герою.
Вместе с тем писателей сближает обращение к мрачному, безрадостному смеху, на основе которого рождается трагический гротеск. Одной из его форм становится безумный хохот героев. Как важная стилевая доминанта у Гофмана и Булгакова выступает демонический смех, обусловивший особые приемы: застылость и неподвижность форм, карикатурность, гиперболизм.
И у Гофмана и у Булгакова используется ирония положения, ситуационная ирония, заключающаяся в изображении иронических действий и реакции на них. В этом смысле об актуальности стилевого наследия немецкого романтика для современного автора свидетельствуют гротескные образы, построенные на совмещении антропологических и анималистических характеристик, а также образы, созданные на основе романтического контраста духовного и материального (оппозиция «душа — тело»), идеального-бытового (оппозиция «искусство — еда»), одухотворенности — механистичности (автоматизм поведения, шаблонность мышления, заданность поступков, воспроизводимость одних и тех же действий героев и т. д.).
Кроме того, выделяется ирония выражения, заключающаяся в языке писателей. Стилистическое сходство Гофмана и Булгакова обнаруживается здесь при обращении к пародийным элементам.
Ирония как одна из определяющих черт стиля немецкого романтика существенно обогатила особенности булгаковского повествования. Выступая в форме стилизации, она способствует усилению романтической окрашенности образа, его укрупнения. И вместе с тем гофмановская ирония становится мощным творческим импульсом художественного развития актуальных для русского автора проблем, символов и образов, расширяя тем самым границы булгаковского реализма.
Примечания
1. Cramer T. Das Groteske bei E.T.A. Hoffmann. München, Fink, 1966; Röser B. Satire und Humor bei E.T.A. Hoffmann: Eine Untersuchung der poetologischen Grundlagen und die Realisation im Werk. Bamberg, 1976; Чавчанидзе Д.Л. Некоторые особенности художественного обрата и сюжета Э.Т.А. Гофмана. Дис. ... к. филол. наук. М., 1969; Берновская Н.М. О романтической иронии в творчестве Э.Т.А. Гофмана. Дис. ... к. филол. наук. М., 1971; Федоров Ф.П. Проблемы искусства в творчестве Э.Т.А. Гофмана. Дис. ... к. филол. наук. Л., 1972; Скобелев А.В. Особенности сатиры и проблема комического в творчестве Э.Т.А. Гофмана. Дис. ... к. филол. наук. Воронеж, 1984; Россошанская Н.К. Русская сатира эпохи романтизма. Дис. ... к. филол. наук, Томск, 1989.
2. Литературные манифесты западноевропейского романтизма. М., МГУ, 1980. С. 175.
3. Попов Ю. Философско-эстетические воззрения Ф. Шлегеля // Шлегель Ф.Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 1. М., Искусство, 1983. С. 34.
4. Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность // Философия эпохи постмодерна. Минск, «Красико-принт», 1996. С. 193.
5. Шлегель Ф.Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 1. М., Искусство, 1983. С. 283.
6. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., «Книга», 1988. С. 177.
7. Hoffmann E.T.A. Gesammelte Werke in Einzelausgaben: In 10 Bd. Berlin und Weimar: Aufbau, 1977—1979. Bd. 7. S. 26. (Далее ссылки по этому изданию приводятся в скобках с указанием номеров тома и страницы).
8. Гофман Э.Т.А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. М., Радуга, 1987. С. 255.
9. Ettelt W. E.T.A. Hoffmann: Der Künstler und Mensch. Würzburg: Königshausen und Neumann, 1981. S. 78.
10. Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., Худ. лит., 1990. С. 50—51.
11. Breuer R. Literatur: Entwurf einer Kommunikationsorientierten Theorie des sprachlichen Kunstwerks. Heidelberg: Winter, 1984. S. 138.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |