Проблема женского характера является одной из актуальных в истории европейской литературы. Особое значение она приобретает в эпоху романтизма. Возникает новый культ женщины, в котором своеобразно трансформировались основные романтические идеи свободы, индивидуализма, равенства и творческой самореализации. Вместе с тем внимание романтиков к женской проблематике было подготовлено и просветительской традицией.
В немецкой литературе XVIII века вместе с образом активного, волевого, мужественного человека, убежденного в силе собственного разума, появляется иной тип героя, суть которого определяется ярко выраженным эмоциональным началом, соотносящимся прежде всего с женским характером. Не только разум, но и чувство облагораживает и возвышает человека. Любовь как главная движущая сила женского характера объединяет образы Сары Симпсон и Минны фон Барнхельм Лессинга, Луизы в пьесе Шиллера «Коварство и любовь», Марии в драме «Гец фон Берлихинген» и Гретхен в «Фаусте» Гете.
Облагороженные страсти, альтруизм чувства, нравственная чистота и задушевность как основа женской добродетели составляет своеобразную альтернативу силе рассудка, воли и самолюбию, свойственным мужскому характеру. В просветительской литературе поведение женщины определяется не столько логикой разума, сколько отзывчивым, пылким, чутким и чувствительным сердцем, способным на всепрощающую любовь, дарующую бессмертие. Утверждению подобной мысли посвящена концепция «вечноженственного» у Гете. Его Гретхен — это образ идеальной женщины, создание которого неразрывно связано с культом Богоматери: Фауст после собственной гибели обретает «спасение с помощью любви Маргариты, которая приближена к Матери Восславленной...»1.
Но вместе с тем сила человеческих эмоций и страстей в глазах просветительского героя не может быть выше воли разума. Любовь и веру Фауст подчиняет рассудку. Чувство же заставляет отречься от незыблемого в век Просвещения — разума. Ведь именно безудержная сила любви и страсти подталкивает ставшую безумной Гретхен совершить целый ряд ужасных преступлений. Власть эмоций делают человека слабым и способствует саморазрушению и нравственному падению.
Таким образом, в просветительской литературе стихия страстей и эмоций, которой в большей степени подвержена именно женская натура ибо, прежде всего, сфера чувств и составляет суть её характера, должна быть ограничена и подчинена разуму, соответствующему сильному и волевому мужскому началу.
В эпоху романтизма женская тема получит дальнейшее развитие и переосмысление. Романтический индивидуализм, ставший в одном из своих проявлений трансформацией призыва познать самого себя, в XIX веке с особой силой раскрылся в женском характере. Те границы существования и функции, которые традиционно отводились женщине, становились для неё слишком узкими и незначительными. С особой остротой она почувствовала, как «список женских добродетелей» — покорность, смирение, зависимость от мужчины — безнадежно устарел и тяготит её.
Процесс самоопределения, самопознания и самоузнавания — вот, что более всего занимает женщину. И это обретение самой себя охватывало все составляющие её бытия: любовь, веру, счастье, страдание, творчество... Судьбы женщин романтической эпохи Каролины фон Гюндероде, Беттины Брентано, Д. Шлегель (Каролины) были неразрывно связаны с поистине неуёмной жаждой саморазвития и вечным поиском необходимых условий для самовыражения. Они были готовы преодолеть самые невероятные жизненные преграды, выдержать всю боль и жестокость мира, но только не стать незначительными, незаметными: «Гюндероде всё ещё в плену этого слова — «незначительность». Как смело развеивает оно видения гордыни, разрушает затаенные мечты о собственной незаурядности»2.
Во многом отражая трансформацию женского характера романтической эпохи, существенные изменения претерпевает и ее образ в немецкой литературе. Так, в творчестве ранних романтиков отношение к женщине, главным образом, рассматривалось в аспекте самоутверждения героя. Как отмечают исследователи, у Гельдерлина, Новалиса, Тика, Вакенродера любовь становится прежде всего показателем духовного совершенства личности, степени её внутреннего развития. Психологически не расшифрованный, идеальный образ женщины ещё не имеет самостоятельного значения и обладает чертами отвлеченности, условности3.
Этапным произведением, свидетельствующим о трансформации женского характера в немецкой романтической литературе, стал роман Ф. Шлегеля «Люцинда», Поэтизация эротической стихии и чувственного наслаждения утверждало единство и равенство двух противоположных начал — мужского и женского. Именно через равноправную любовь и возможно обретение счастья, гармонии и цельности личности. Эта мысль будет занимать не только Шлегеля, но станет предметом раздумий многих романтиков — Шеллинга4, Гофмана, Клейста, Гюндероде, Б. Брентано. Неслучайно, что в романтической среде был так популярен миф об андрогинах в платоновском изложении5.
Утверждение равноправных отношений между людьми в любви стало важным шагом в дальнейшем развитии женского характера. В его изображении постепенно начинают исчезать черты абстрактности и отвлеченности, а всё более очевидно проявляется реальное, «земное», индивидуальное начало.
Вместе с тем романтики, обсуждая проблемы пола, секса, равноправия женщины в любви, воплощали в этом круге вопросов свои альтернативные позиции по отношению к официальной морали, политике, общественному устройству. (В «Пентесилее» Г. Клейста центральный женский образ разрабатывается в соответствии с актуальнейшим для автора конфликтом между индивидуальными потребностями личности и социальной нормой.) Женские образы, становясь метафорой мироощущения романтических писателей, внутренне полемичны не только в плане борьбы женщины за равенство с мужчинами, но ещё и потому, что авторы наделяют их собственными представлениями, взглядами, убеждениями.
Кроме того, развитие женской проблематики в немецком романтизме актуализировало лирическую тему (А. Шамиссо, В. Мюллер, Г. Гейне), которая до сих пор в литературе Германии не получала своего яркого выражения. Обращаясь к женщине, писатели совершают эстетический переворот, мировоззренческий, но вместе с тем следуют мировой традиции.
Обозначившийся в романтической литературе процесс индивидуализации женского характера и его художественно-психологическая разработка яркое воплощение получили у Гофмана. Автора привлекает собственный мир женщины, её естество, образ мыслей, представлений и чувств.
Разработка женских образов у Гофмана соотносится с ключевыми для романтиков понятиями о достижении гармоничного существования человека, постижения идеала, личном самоутверждении, свободе и любви. Но прежде всего, признание самостоятельной значимости женщины было связано с обретением ею собственной независимости, выражающейся, главным образом, в освобождении на эмоционально-духовном уровне от воли и власти мужчины. И в этом отношении гофмановские героини совершают определенную эволюцию. Так, например, в ранних произведениях автора (новелла «Магнетизер») «ангельски прекрасная» шестнадцатилетняя баронесса Мария гибнет не только вследствие мистически странного и чуждого психологического воздействия на неё со стороны Альбана. Причина гибели состоит также и в том, что она была полностью подчинена мужчине, сумевшему захватить над ней власть. Мария оказалась слишком зависимой и слабой, и не сумела проявить необходимого внутреннего сопротивления Альбану, считавшего «женщину пассивной во всех её устремлениях... Покорная преданность, жадное восприятие чужого, внеположного, признание и почитание высшего начала — вот из чего слагается поистине ребячливая душа, свойственная только женщине, и полностью ею завладеть, полностью принять её в себя есть высочайший восторг» (1, 184).
Но мужское превосходство чаще всего достигается за счет агрессии, разума и жестокости: «Что такое любовь мужчины, как не коварное оружие, пускаемое им в ход, чтобы добиться победы, которая губит женщину, но и ему не приносит счастья» (5, 136). И в этом смысле природная естественность, мягкость, чувствительность как неотъемлемые черты женского характера оказываются в глазах немецкого романтика намного важнее и значительнее. Гофман противопоставляет мужскому миру, основанному на культе рационализма, лишенному душевного тепла, мир женщины, в котором эмоция становится основной жизненной силой, определяющей суть её натуры. Таким образом, у писателя состоятельность женского характера определяется прежде всего уровнем духовно-эмоционального развития. Какой бы расчетливой и эгоистичной не казалась нам надворная советница Бенцон (роман «Житейские воззрения кота Мурра»), но именно захлестнувшая все её существо боль утраты собственного ребенка, с которым она была насильно разлучена, превращает её в глубоко чувствующую и страдающую женщину. Как непохожа она на ту самую чопорную и холодную «сиятельную звезду» в момент страстных и справедливых упреков, бросаемых ею своему обидчику — властному, но трусливому князю Иринею: «Князь снова очень нежно поцеловал руку Бенцон, но она быстро отдернула ее и со сверкающим пронзительным взглядом прошептала князю на ухо: «Значит... деньги, пожизненное содержание должны вознаградить мать за всю боль, за всю скорбь, за все горькие слезы о потерянном ребенке? Право, всемилостивейший государь, можно по-другому позаботиться о своем ребенке и лучше успокоить мать, чем все золото мира» (5, 263).
Утверждение значимости и самоценности женского характера у Гофмана определяется степенью её эмоционально-духовного раскрепощения. Безусловно, что эта свобода несет на себе отпечаток романтического драматизма. Женщина оказывается между небом и землей, идеалом и реальностью, недосягаемой мечтой и сковывающей её действительностью. Многие гофмановские героини (Юлия, Гедвига) живут, подчиняясь условным требованиям, соответствующим принятым в чопорном мужском обществе нормам. Но их жизнь не определяется одной лишь реальностью. Их мечты о счастье, построенном на глубокой взаимном чувстве, равноправном союзе уважающих друг друга партнеров предвосхитили многие феминистические идеи, которые с особой силой проявят себя в XX веке.
В этом отношении творчество Булгакова оказывается чрезвычайно значимым, поскольку романтическая идея женской эмансипации получает здесь своеобразное развитие. У современного автора женщина обретает свободу не только на уровне эмоционально-духовного начала, но и во всех проявлениях полноты реальной жизни.
Известный немецкий литературовед М.И. Фишер, развивая отдельные положения рецептивной истории, указывает на то, что интерпретация должна выявить объективные основания неопределенности и неоднозначности одного и того же текста6.
Наиболее показателен здесь становится образ Маргариты (роман «Мастер и Маргарита»). Являясь верной спутницей Мастера, разделяя с ним его судьбу, Маргарита остается независимой личностью. У Булгакова мужское и женское начала равноправны. Это отражено в самом названии романа — «Мастер и Маргарита». Поведение его главной героини детерминировано не нормами окружающей действительности и правилами морали, принятыми обществом, а её собственным выбором, личными желаниями и потребностями, соответствующими внутреннему духу и мироощущению. Поэтому у Булгакова и появляется новое определение Маргариты. Она не только возлюбленная, тайная жена, вдохновительница, но она — подруга. Это статус женщины, признающий её самостоятельность, индивидуальность.
Воплощая в произведениях образ женщины своего времени, Булгаков, вместе с тем, синтезирует и обобщает многие представления, соответствующие предшествующим эпохам. Именно в романтический период происходит утверждение идеи самостоятельной значимости женского характера. Признав это, романтики во многом обусловили пристальное внимание писателей XIX—XX веков к женской проблематике, которая получила чрезвычайно разнообразное осмысление в западноевропейской и русской литературе.
Своеобразный ренессанс образ женщины переживает в русской культуре конца XIX — первой трети XX веков. Размышления о женском божественном начале бытия оформились в философских учениях В. Соловьева и П. Флоренского. Неустанным поиском женского идеала пронизаны живописные полотна русских художников К.А. Сомова, Л.С. Бакста, Б.М. Кустодиева, В.Э. Борисова-Мусатова. Культ Прекрасной Дамы и развитие идеи Вечной женственности получили свое яркое воплощение в русском неоромантизме, как мы можем сказать о литературе «серебряного века», у Блока, Белого, Брюсова... Многие исследователи указывают на возрождение романтической традиции женских образов в творчестве перечисленных выше авторов7. И в этом смысле можно отметить актуальность романтического наследия для русской культуры первой трети XX века.
В подобном контексте творчество Булгакова рассматривается как один из вариантов развития актуальной для литературы последних столетий проблемы женского характера. И это позволяет поставить вопрос о влиянии романтической традиции на разработку женских образов у современного писателя.
Сопоставительный анализ творчества Гофмана и Булгакова дает возможность, с одной стороны, определить степень воздействия романтической (гофмановской) концепции женственности на современного автора, и, с другой, — выявить специфику женских образов, представленных в произведениях писателей, принадлежащих к разным этапам культурно-исторического развития.
Отличительной особенностью образа идеальной женщины у Гофмана является его отвлеченность, абстрактность. Он напоминает, скорее, образ-идею, чем ярко выраженную индивидуальность. Отсюда и определенное сходство художественных способов и средств его создания. Так, описание внешности лишено четких, конкретных деталей или физиогномических особенностей. Оно больше связано с понятиями, условными обобщениями и абстрактными сравнениями. Таков, например, в новелле «Дож и догаресса» портрет идеальной возлюбленной Антонио Аннунцианты: «она — юное создание, во взгляде, во всем её облике — задумчивая печаль, мечтательное томление» (5*, 400). Или портрет Юлии в «Приключениях в ночь под Новый год»: «Да, это была она <...> то была Юлия, прекрасная и нежная, как ангел... она... глядела на меня с детской кротостью, как в былые времена» (1, 268).
В творчестве Булгакова (особенно в его ранний период) подобная романтическая традиция частично также получила воплощение. Некоторое сходство с ней можно выявить на примере образа Елены Турбиной-Тальберг (роман «Белая гвардия»). Автор избегает её портретной характеристики, чаще упоминая об общей красоте героини. Елена здесь олицетворяет собой представления об идеальной женщине, связанных с ее восприятием как хранительницы семейного очага, создательницы домашнего тепла и уюта. И в этом смысле она обнаруживает определенную близость с гофмановскими образами. В новелле «Магнетизер», где немецкий романтик поэтизирует атмосферу тихого семейного счастья, образ Марии скорее персонифицирует идею женщины как «доброго гения домашнего очага». Даже обычные бытовые события (например, приготовление пунша) приобретают почти сакральное значение: «Мария как будто произносит над напитком колдовское заклинание, которое сообщает ему необычайную магическую силу... Колдовством своего изящества, своей грации Мария оживляет все, что ни делает» (1, 165). Сравним у Булгакова: «На столе чашки с нежными цветами снаружи и золотые внутри, особенные, в виде фигурных колонок... Скатерть, несмотря на пушки и на все это томление, тревогу и чепуху, бела и крахмальна. Это от Елены, которая не может иначе... и в декабре, теперь, на столе в матовой, колонной, вазе голубые гортензии и две мрачных и знойных розы, утверждающие красоту и прочность жизни» (1, 186).
Но при некотором сходстве важно и различие. В творчестве Булгакова образ идеальной женщины переживает эволюцию. И если в первом романе «Белая гвардия» черты статичности и обобщенность описания как романтический символ совершенства активно использовались современным автором при создании образа Елены Турбиной, то в романе «Мастер и Маргарита» русский писатель использует и иные способы характерологии, обусловленные опытом и романтического и реалистического искусства.
Маргарита — это образ современной реальной «земной» женщины. Она лишена того идеально-возвышенного, недостижимого ореола, которым окружены гофмановские героини. Напротив, характер Маргариты приобретает своеобразие и неповторимость. Она несколько сентиментальна и наивна (прибывшего к ней навстречу Азазелло буквально выводят из себя «излишние» патетико-драматические речи Маргариты), но при этом и отважна (решительно принимает приглашение воландовского посланника посетить неизвестного «иностранца», где ей предоставится возможность узнать о судьбе Мастера), Маргарита обладает мягким, добрым и сострадательным сердцем. Она горда и честна, и остается верна данному ей слову. Подарив надежду на освобождение одной из грешниц, встретившихся ей на балу Воланда, она не отступает от своего обещания, даже если цена подобного поступка — её личное счастье.
Вместе с тем булгаковская Маргарита — это и идеальный образ. Особенность его изображения у современного писателя заключается не в отвлеченном характере описания, как у гофмановской героини, а в том, что каждая черта женского лица, взгляд, движение, жест, мельчайшие детали туалета настолько самоценны и значимы, что им уделяется огромное внимание. Булгаков воссоздает «психологию подробностей» женского образа. И особенно это становится заметно при описании Маргариты, внешность, привычки, облик которой воссоздается до мельчайших деталей, начиная «с чуть горящего в её глазах непонятного огонечка» (5, 210) и заканчивая её туфлями с черными замшевыми накладками-бантами, стянутыми стальными пряжками.
У Гофмана появление идеальной женщины всегда необычно, непредсказуемо и неожиданно. Оно может уподобляться прекрасному видению. Именно так и происходит с художником Бертольдом в новелле «Церковь иезуитов в Г.»: «возникла некая чудная жена... Мой идеал! — То был мой идеал! — В безумном восторге я повергся перед нею на колени, и тут видение с приветливой улыбкой словно растаяло в воздухе!» (5*, 152).
Сходные примеры мы встречаем и у Булгакова. В романе «Белая гвардия» на «самой фантастической улице» перед «сказочным многоярусным садом» происходит встреча Юлии Рейсс и Алексея Турбина: «И тут увидал её в самый момент чуда, в черной мшистой стене, ограждавший наглухо снежный узор деревьев в саду» (1, 348). Также неожиданна и поразительна встреча Мастера и Маргариты: «По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то что очень тревожно, а даже как будто болезненно. <...> Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» (5, 136—138).
Ещё одной характерной чертой образа идеальной женщины у Гофмана является её недостижимость. Между героем и его возлюбленной, всегда существует непреодолимое препятствие. Чаще всего — это недостойный её муж («Приключения в ночь под Новый год», «Дож и догаресса»), строго оберегающий от поклонников в силу самых разнообразных причин отец («Артуров двор», «Советник Креспель»), вынужденное длительное путешествие или разлука героя и героини и т. д.
Однако истинная недостижимость идеального женского образа обнаруживает себя в том, что связь между героем и его возлюбленной может носить только духовный характер. Один из исследователей пишет, что любовь гофмановского героя-энтузиаста, музыканта отражает его идеальные устремления: «Seine Liebe zur Frau ist keine erotische Liebe im gewöhnlichen Sinne des Wortes, die auf den Besitz der Frau oder auf ein ständiges Zusammenleben ausgerichtet ist <...> konventionelle, bürgerliche Vereinengung mit der Geliebten würde zur völligen Enttäuschung und zur Vernichtung der idealen Vorstellung über die Frau fuhren»8. («Его любовь к женщине не является эротической любовью в обычном смысле слова, его не устраивает обладание женщиной или постоянная совместная жизнь <...> заурядный, бюргерский союз с возлюбленной приводит к полному разочарованию и уничтожению идеального представления о женщине»). И в этом находит свое воплощение романтическая концепция идеальной любви, не ограниченной земными, материально-чувственными пределами и связанной прежде всего с проявлением духовных сил и потребностей человека. Любовь воспринимается как сила, преодолевающая раскол между людьми, воссоздающая первоначальную гармонию. «В романтической любви, — пишет В.М. Жирмунский, — соединяются романтическое учение о сущности жизни и её назначении, мистическая антология и этика. Любовь у романтиков — это мистическое познание сущности жизни; любовь открывает любящему бесконечную душу любимого. В любви соединяются небо и земля, чувственное и одухотворенное, духовное обретает плоть; любовь — самая сладкая радость на земле, на нее молятся, и она сама — молитва небу»9.
Истинная любовь всегда несет в себе пафос созидания. Она вдохновляет и возвышает человека, пробуждает с новой силой его творческий дух. Поэтому идеальная женщина в глазах романтика непременно соотносится с искусством, понимаемым как высшее проявление духовного начала человека. У Гофмана образ возлюбленной героя обнаруживает неразрывную связь с живописью (например, Фелицита в новелле «Артуров двор» или Аннунциата в новелле «Дож и догаресса»), но чаще всего — музыкой (Юлия в романе «Житейские воззрения кота Мурра» и новелле «Приключения в ночь под Новый год», Антония в новелле «Советник Креспель», Терезина и Лауретта в новелле «Фермата»). И это неслучайно, так как некоторая отвлеченность описания гофмановской героини сообщает ей черты абстрактности и символичности. А ведь именно «музыка идеально выражает символ. Символ... всегда музыкален»10.
Булгаков продолжает развитие романтической гофмановской идеи о связи идеальной женщины и искусства. Маргарита будет вдохновлять своего возлюбленного на творческом пути: «Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть его мастером. Она... нараспев и громко повторяла отдельные фразы, которые ей нравились, и говорила, что в этом романе её жизнь» (подчеркнуто мной. — Н.Н., (5, 138)).
У Гофмана идеальная любовь между мужчиной и женщиной не допускает возможности их земного союза, брака, ограниченного материально-чувственными рамками. Например, герой новеллы «Артуров двор» Траугот «не мог вообразить исчезнувшую возлюбленную в роли своей супруги. В его представлении Фелицита жила как некий духовный образ, которого он не может не утратить, ни обрести в обыкновенной действительности. Вечное духовное присутствие возлюбленной, без обладания и без физической близости» (5*, 312).
Иначе происходит снижение и разрушение идеала, а возвышенные представления оборачиваются самыми обыденными потребностями филистера. В этом смысле у Гофмана (в новелле «Золотой горшок») чрезвычайно показателен образ Серпентины — зеленой змейки с голубыми глазами, олицетворяющей собой поэзию и прозу, мечту и разочарование в ней: «И вот выходит в величавой красоте и прелести Серпентина изнутри храма; она несет золотой горшок...» (1, 261).
Снижение пафосного начала за счет романтической двуплановости у Булгакова трансформируется в иной художественной системе характеров — возвышенные женские образы и сатирические, откровенно шаржированные. Например в романе «Белая гвардия»: «Раненько, раненько, когда солнышко заслало веселый луч в мрачное подземелье, ведущее с дворика в квартиру Василисы, тот, выглянув, увидал в луче знамение. Оно было бесподобно в сиянии своих тридцати лет, в блеске монист на царственной екатерининской шее, в босых стройных ногах, в колышущейся упругой груди. Зубы видения сверкали, а от ресниц ложилась на щеки лиловая тень <...> На мгновение Василиса... про все забыл, и сладкий холод... проходил каждый раз по животу... как только появлялось перед ним прекрасное видение в солнечном луче» (1, 226).
Но вместе с тем Булгаков обращается и к возвышенно-романтическому пониманию любви. Современный писатель прославляет союз Мастера и Маргариты, свободный от земных предрассудков, основанный на духовном родстве и внутренней близости. У Маргариты облик Мастера навсегда останется связан с истинной любовью и творчеством. И именно на этих условиях будут основаны её требования возвратить возлюбленного: «Я хочу, чтобы мне сейчас же, сию секунду, вернули моего любовника, мастера, — сказала Маргарита, и лицо её исказилось судорогой» (подчеркнуто мной. — Н.Н.) (5, 276).
Вместе с тем понятие любви в романтизме соотносится и с чувственным наслаждением. Чувственная любовь может быть рассмотрена и как своеобразный путь женского самоутверждения через эротическую стихию. У Гофмана плотское, «земное» начало любви неразрывно связано с образом женщины-искусительницы. Её очарование, обольстительность и неотразимость приобретают неодолимую власть над человеком, опутывая его нерасторжимыми узами. И это придает женщине уверенность и тайное чувство своего превосходства. Здесь наиболее показательны образы Джульетты («Приключения в ночь под Новый год») и Евфимии («Эликсиры дьявола»).
В чувственной красоте многие гофмановские герои видят высшее, почти магическое проявление всепокоряющей женственности и символ её совершенства. Такова, например, Джульетта в новелле «Приключения в ночь под Новый год»: «восхитительная дивная красавица... направилась прямо к Эразмусу и расположилась рядом с ним в кресле <...> Как только Эразмус взглянул на Джульетту, с ним вроде бы что-то случилось, и он сам не понимал, что это так мощно забушевало в нем... им овладела какая-то чужая сила и сдавила грудь. Он не сводил глаз с Джульетты, губы его словно окаменели, и он не мог вымолвить ни слова... <...> Эразмус словно безумный бросился перед ней на колени и проговорил: «Да, это ты, я всегда тебя любил, ты — сущий ангел! Тебя я видел во сне, ты — мое счастье, мое блаженство, моя высшая жизнь!» (1, 280).
Однако за обольстительной притягательностью всегда таится опасность. У немецкого романтика чаще всего женщина-искусительница обнаруживает связь с демоническим началом и приводит героя к греху или гибели. Ведь в конечном счете Евфимия во многом способствовала Медардусу в убийстве Гермогена, а Джульетта — многочисленным несчастьям Эразмуса Спикера, отобрав у него покой и обрекая на вечное скитание. И если инфернальность Евфимии несколько завуалирована, то образ Джульетты преисполнен демоническими чертами (часто при её возникновении у людей появляется внутренний трепет, страх и оцепенение, её дивной силы голос завораживает, таинственный пламень, горящий в глазах, покоряет души других людей, загадочна и её связь с синьором Дапертуттой, которого называют слугой Сатаны).
Любовь такой женщины чарующая, но роковая. Она гасит чувство, оставляя только страсть. А там, где страсти поглощают чувства и слишком «земное» начало берег верх, ревность и безумие, как зловещие тени любви, начинают сопровождать человека. Страстно полюбив Джульетту, несколько застенчивый и по-немецки уравновешенный Эразмус Спикер в припадке ревности превращается в жесткого убийцу, и, «обезумев от смертельной любовной истомы» (1, 285), отказывается от своего отражения, попадая, тем самым, в дьявольские сети.
У Булгакова образ женщины-искусительницы, связанный с чувственным началом любви, также получает свое развитие, отчасти сохраняя его гофмановское значение, но вместе с тем получая и определенную трансформацию.
Как и у немецкого романтика, пленительная красота и обольстительная привлекательность женщины сообщают ей непостижимую власть, благодаря которой она оказывает почти магнетическое воздействие на других людей. Такова, например, Юлия Рейсс в романе «Белая гвардия». Одному из главных героев романа — Алексею Турбину достаточно было лишь однажды увидеть «эгоистку, порочную, но обольстительную» (1, 340) Юлию Рейсс, как смысл своего существования он сосредоточил на ней: «Что беспокоит? Что сосет? Какое мне дело... Ах, все равно... Но лишь бы прийти ещё сюда, в странный и тихий домик...» (1, 417).
Кроме того, булгаковские образы сближает с гофмановскими их ярко выраженное инфернальное начало. Демонизм Юлии Рейсс подчеркивается её магической притягательностью: «Когда она так сидит и волна жара ходит по ней, она кажется чудесной, привлекательной» (1, 354). Таинственно и место, где живет Юлия. Она приводит раненого Турбина в удивительный дом, который невозможно найти: «Тут такой лабиринт, — признается она, — что никто не отыщет следов» (1, 351). В глазах Юлии герой читает «решительность, действие и черноту» (1, 348), её появление в ночи при слабом мерцании лампы и свечей действует завораживающе. Кроме того, известно, что она любовница человека «со змеиными глазами» — Михаила Семеновича Шполянского, который, как поговаривали многие, на самом деле является предтечей Антихриста.
Но вместе с тем булгаковский образ женщины-искусительницы воплощает в себе черты, которые не были характерны для Гофмана. Прежде всего это выражается в том, что булгаковские герои в чувственной любви находят глубочайший возрождающий смысл. С ней связаны надежды на обретение долгожданного покоя, которого так жаждут выпавшими на их долю ужасными потрясениями израненные души булгаковских героев. Сила женской чувственной красоты противостоит разрушительному безумию внешнего мира и спасает человека: «Был мир и вот мир убит. Не возвратятся годы <...> Она одна. Кто такая? Спасла... Мира нет <...> Какая-то жилка сжалась над левой бровью и посылала во все стороны кольца тугой отчаянной боли. Рейсс стояла на коленях у печки... Турбин видел откинутую назад голову, заслоненную от жара белой кистью, и совершенно неопределенные волосы, не то пепельные, пронизанные огнем, не то золотистые, а брови угольные и черные глаза. Не понять — красив ли этот неправильный профиль и нос с горбинкой. Не разберешь, что в глазах. Кажется, испуг, тревога, а может быть и порок... Да, порок <...> Спасительница» (1, 353—354).
Булгаков здесь оказывается более близок к концепции любви Ф. Шлегеля, который заговорил «о возможности исцеления «разорванного» сознания, раздвоенной личности с помощью эротической стихии»11. В чувственном наслаждении булгаковские герои растворяют бесконечные страдания, которые переживает современный человек, видя в нем надежду на восстановление утраченной душевной гармонии: «Глубокой же ночью Рейсс в мягких, отороченных мехом туфлях пришла сюда и сидела возле него <...> Турбин шевельнулся <...> притянул её к себе и поцеловал в губы. Ему показалось, что он прикоснулся к чему-то сладкому и холодному. Женщина не удивилась поступку Турбина. Она только пытливее вглядывалась в его лицо <...> Он не выдержал и опять обнял её и притянул к себе. Она не сопротивлялась... прилегла к нему. Тут он ощутил сквозь свой больной жар живую и ясную теплоту её тела <...> Она протянулась с ним рядом, и он почувствовал прикосновение её коленей. Рукой она стала водить от виска к волосам. Ему стало так хорошо, что он думал только об одном, как бы не заснуть. И вот он заснул. Спал долго, ровно и сладко» (1, 355).
Рассматривая образ женщины у немецкого романтика XIX века и современного автора, необходимо иметь в виду, что булгаковская Маргарита, как отмечает большинство исследователей, обнаруживает несомненное влияние и гетевской традиции. Сопоставление женских образов в творчестве Гофмана и Булгакова позволило определить ещё одну важную особенность, изучение которой требует обращения к традиции Гете.
У современного автора истинная любовь как самая суть женской натуры возвышает и одухотворяет её, поднимает на недосягаемую высоту и делает совершенной. Любовная идеализация булгаковской Маргариты включает её в единое художественно-семантическое пространство не только с образами Гофмана, но и Гете. У этих авторов любовь рассматривается в качестве высшего мерила силы женского характера. Но при этом одиночество как вечный спутник любви сопровождает гетевскую Гретхен, гофмановскую Юлию и булгаковскую Маргариту. Поэтому трагедия женского одиночества становится одной из наиболее значимых в творчестве этих писателей. Подобная проблема приобретает особую актуальность при её рассмотрении в интересующем нас аспекте раскрепощения и самоутверждения женского характера.
Трагедия Гретхен — это трагедия страстно любящей, но оставленной, брошенной женщины12. Любовь стала тем эмоциональным потрясением, которое превратило её из «милой барышни» в зрелую, страстную и самоотверженную женщину. Самоотверженность Гретхен проявляется в том, что все её существо растворилось в любви к Фаусту. Но самозабвенная любовь не помогла ей обрести себя в другом. Диалектика любовных потерь и приобретений, составляющая основу любви, оказалась чуждой Гретхен. «Самозабвение, когда любящий живет не для себя и заботиться не о себе, находит корни своего существования в другом, — пишет Гегель, — и все же в этом другом всецело наслаждается самим собою, — это и составляет бесконечность любви»13 (подчеркнуто нами. — Н.Н.).
Трагедия женского одиночества Гретхен состоит в том, что полностью подчинившись Фаусту, ей не суждено было в любви приобрести себя, увидеть проявление собственной индивидуальности. И этот упрек Гретхен бросает Фаусту во время их последнего свидания в тюрьме, перед казнью.
Проблема женского одиночества как признака духовного самоутверждения личности получила свое развитие у немецкого романтика. Свобода и независимость гофмановских героинь проявляется в их требованиях подлинности чувств, естественности эмоций и обретения в любви высочайшей степени духовной независимости и собственного индивидуального начала. В романе «Житейские воззрения кота Мурра» в устах Юлии прозвучит именно такое понимание любви и женской судьбы: «Не правда ли, нужно ощущать влечение к любимому с такой непреодолимой силой, чтобы существовать и жить только мыслями о нем, отказаться ради него от самой себя и видеть в нем все свои стремления, все надежды, все желания, весь свой мир? И эта страсть должны возносить на вершины блаженства, да? У меня кружится голова от подобной высоты — ведь внизу зияет бездонная пропасть со всеми ужасами безвозвратной гибели. Нет... моё сердце не понимает такой любви, столь же ужасной, как и греховной, и я буду верить, что оно останется навеки чистым, навеки свободным от неё. Но может, конечно, случиться, что мы отличаем какого-нибудь мужчину из всех других или даже чувствуем искреннее восхищение перед ним за выдающуюся мужественную силу его духа. Даже более того: в его присутствии мы чувствуем какую-то таинственную, сердечную отраду; кажется, будто наш дух только сейчас проснулся, будто только сейчас засияла нам жизнь; мы веселы, когда он приходит, и мы печалимся, когда он нас покидает <...> Крейслер вызывает во мне это чувство» (5, 254).
Однако стремясь к подобной любви, женщина обрекает себя на вынужденное одиночество, которое является результатом романтического конфликта между свободой и раскрепощенностью индивидуального женского сознания, проявляющегося в любви, и сохранением внешней зависимости, к которой она принуждается мужчиной.
Одиночество булгаковской героини неразрывно связано с чувством собственной индивидуальности, своей исключительности. Оно в большей степени происходит от силы её характера. Любовь Маргариты не могла ограничиваться совместным проживанием с «молодым, красивым, добрым, честным и обожающим свою жену» (5, 210) мужем. Подобный союз был слишком обычен и зауряден. Сила любви Маргариты была настолько велика, что оставалась непостижимой для находившихся рядом с ней людей. И это обрекало её на одиночество. Мастера прежде всего «поразила не столько её красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!» (5, 136).
Исключительная натура требовала исключительности любви, и, не находя её, медленно и мучительно погибала. Маргарита «говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец её нашел, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь её пуста» (1, 137—138).
Именно осознание исключительной значимости любви обусловило одиночество Маргариты до её встречи с Мастером. Она была слишком сильна и горда для того, чтобы разменять свою любовь на житейское благополучие и «земные» потребности, которыми довольствуется большинство. Ведь благополучной жизни Маргариты в отдельном особняке, по замечанию автора, могли бы позавидовать многие. Но для неё этого было слишком мало: «Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги. Она любила его, она говорила правду» (5, 210).
Но несмотря на все трагические оттенки, сопровождающие «земную» жизнь женской любви, и Гете, и Гофман, и Булгаков видят в ней проявление высшего божественного начала, спасающего человека во все времена.
В «Фаусте» Гете одна из кающихся, прежде называвшаяся Гретхен, просит Матерь Восславленную сопровождать своего возлюбленного после его смерти.
В романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» Гедвига предрекает Юлии, что её «спасет чудесное предопределение неба» (5, 257) от духовной гибели. А когда Крейслер чувствует, как на него с невыносимой свинцовой тяжестью ложатся земные оковы, «неожиданно появляется милый ангельский образ... и этот ангельский образ — Юлия! <...> Он услышал голос Юлии; выше и выше поднимались волны напева, и когда наконец вступил хор: «Dona nobis pasem» («Даруй нам мир»), он погрузился в море бесконечной, блаженной радости, переполнявшей его» (5, 235—236).
И, наконец, обретая вечный приют, беспокойный Мастер слышит нежный и успокаивающий голос своей возлюбленной: «Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься, и кто тебя не тревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать... Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я. Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струится и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать» (5, 372).
В заключении отметим, что проблема женского характера является одной из актуальных для европейской литературы XIX—XX веков. Художественное развитие образа женщины было неразрывно связано с идеей внутреннего раскрепощения и утверждения её независимого статуса свободной личности. В этом отношении булгаковская Маргарита, синтезируя и своеобразно развивая традиции образов гетевской Гретхен и гофмановской Юлии, органично продолжает развитие европейского литературного процесса.
Вместе с тем образ женщины у обоих писателей воплощает во многом проблему авторского идеала, поскольку олицетворяет собой возвышающееся над обыденностью чувство любви. Примечательно, что в трактовке женского образа у Гофмана и Булгакова выделяются тенденции, противоположные их принадлежности художественному типу творчествам стремление перевести женский идеал в прозу бытия у Гофмана и, напротив, очевидные усилия Булгакова возвысить женщину, поднять её над обыденностью земных дел (в тех случаях, заметим, когда она этого достойна).
Возможные миры женщины как принадлежащие области воображения писателей существенно отличаются от сферы воображаемого, составляющего суть романтического мировосприятия. Поэтому особенно важно учитывать степень соотнесенности женского характера с авторской позицией, их внутреннюю связность и взаимообусловленность. Здесь, как и в других случаях, мы наблюдаем перемещение образа в актуальное пространство у Гофмана и — противоположно этому — перемещение причинно-следственных связей этого актуального мира в воображаемое пространство у Булгакова.
Таким образом, в результате проведенного анализа гофмановских и булгаковских героев было установлено, что романтические и реалистические принципы создания характера оказываются в нерасторжимом синтезе при обращении писателей к универсальным, актуальным для любой исторической эпохи проблемам человеческого бытия. Разумное и чувственное, реальное и воображаемое, рационалистическое и мистическое начала, определяющие извечную двойственность существования человека, получили в творчестве Гофмана и Булгакова конкретные формы художественного воплощения в определенных типах, моделях характера, к которым относятся художник, рационалист, женские и фантастические образы. Изучение романтического и реалистического опыта двух авторов раскрывает процесс моделирования подобных типов характера и позволяет выделить самые важные, существенные, определяющие свойства человека.
Вместе с тем романтический характер рассматривается и в аспекте его исторической обусловленности. В этом случае он отражает конкретную концепцию личности, характерную для эпохи рубежа XVIII—XIX веков, но сохраняет художественную востребованность в более поздний период развития литературы. Сопоставительный анализ гофмановских и булгаковских героев свидетельствует о динамичности романтического характера, актуализации способов его построения в реалистическом произведении. И это, в свою очередь, позволяет говорить о движущейся типологии романтического героя.
Примечания
1. Левина Л.М. Концептуальное значение образов Маргариты и Елены в трагедии Гете «Фауст». Автореф. дис. ... к. филол. наук. Н. Новгород, НГПУ, 1996. С. 12.
2. Вольф К. Нет места. Нигде // Встреча. Повести и эссе: Сборник. М., Радуга, 1983. С. 300.
3. См. Дмитриев А.Д. Проблемы иенского романтизма. М., МГУ, 1975; Чавчанидзе Д.Л. Средневековый архетип в произведениях немецких романтиков (образ женщины) // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1992. № 2; Asche S. Die Liebe, der Tod und das Ich im Spiegel der Kunst: Die Funktion des «Weiblichen» in Schriften der Frühromantik und im erzählerischen Werk E.T.A. Hoffmanns // Königstein: Hain, Cop. 1985. XVIII; Nahrebecky Roman. Wackenroder, Tieck, E.T.A. Hoffmann, Bettina von Arnim: Ihre Beziehung zur musikalischen Erlebnis. Bouvier Verlag Herbert Grundmann. Bonn, 1979.
4. Шеллинг пишет о равенстве противоположных полов в любви, каждый из которых стремится отыскать другого, чтобы совпасть с ним в абсолютном тождестве. См.: Шеллинг Ф.В.Й. Соч. В 2 т. Т. 1. М., 1987.
5. Клейсту и Гюндероде причиняет невыносимую боль мысль о том, что природа расколола людей на мужчину и женщину. Они мучительно переживают вопрос, способна ли любовь переплавить их вновь воедино. См.: Вольф К. Нет места. Нигде // Встреча. Повести и эссе: Сборник. М., Радуга, 1983.
6. Fischer M.J. Rückgriff auf Goethe: Grundlagen einer Kritischen Rezeptionsforschung. Frankfurt a.M., Bern, Lang, 1983. S. 30.
7. Никольская Т.Л. А. Блок о женском творчестве // Учен. зап. Тартус. ун-та, 1990. Вып. 881. Блоковский сборник; Федоров А. Проза А. Блока и проза Г. Гейне // Федоров А. Искусство перевода и жизнь литературы. Л., Сов. писатель, 1983.
8. Nahrebecky R. Wackenroder, Tieck, E.T.A. Hoffmann, Bettina von Arnim: Ihre Beziehung zur musikalischen Erlebnis. Bouvier Verlag Herbert Grundmann. Bonn, 1979. S. 192.
9. Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма. М., 1919. С. 18.
10. Белый А. Символизм как миропонимание. М., Республика, 1994. С. 246.
11. Дранов А.В. Возрождение личности. Человек и мир в западноевропейской литературе // Концепция человека в современной литературе (1980-е годы). М., 1990. С. 101.
12. А.А. Аникст отмечает, что «биографы не без основания указывают на то, что сознание вины перед покинутыми им девушками побудило Гете глубоко заглянуть в душу страдающей женщины и создать одну из самых потрясающих трагедии в мировой литературе» // Аникст А. Гете и Фауст: От замысла к свершению. М., Книга, 1983. С. 83.
13. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 2. М., Искусство, 1969. С. 278.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |