Михаил Булгаков | Публикации | Н.В. Новикова. Романтическая традиция Э.Т.А. Гофмана в творчестве М.А. Булгакова | § 3. Образ рационалистического героя

В европейской литературе нового времени образ героя-рационалиста обнаруживает неразрывную связь с одним из актуальнейших для человека вопросов о пути познания. Так называемое «фаустовское начало» включает в себя и «ренессансную страсть к жизни, и робинзоновское предприимчиво-деловое противостояние року, и просветительскую веру в силу разума и действия выдающейся личности <...> с конца первого десятилетия XX в. ...формируется концепция «фаустовского человека» как «сверхчеловека», расово полноценного европеида, и имеющего право на неограниченное индивидуалистическое самоосуществление»¹.

Появление рационалистического героя в творчестве Гофмана и Булгакова связано с эстетическим воплощением и интерпретацией «научного мифа» двух последних столетий. Развитие цивилизационной стороны жизни, открытия и достижения в научно-естественной и технической области обусловило актуальность нового героя — ученого, врача, естествоиспытателя, экспериментатора, изобретателя.

Обращению романтиков к такому герою во многом способствовали и предшествующие литературные традиции классицизма и Просвещения. Апофеоз рационализма классицистического героя и разумного начала человека в просветительской эстетике подготовили внимательное отношение к герою-рационалисту и у романтиков. Возникая как сложный художественно-эстетический феномен, романтизм в одном из своих аспектов может быть представлен как определенная реакция на рационализм, безоговорочный примат рассудка, жесткую регламентацию и канонизированность предшествующих эпох, что во многом определило своеобразие романтического характера.

Кроме того, известно и пристальное внимание Гофмана к успехам естественных наук. Немецкий романтик тщательно изучал труды многих ученых своего времени — Месмера, Рейля, Бейерса, Шуберта, Клуге, Бартельса и др. Все это в значительной мере обусловило появление естественнонаучного подтекста произведений писателя и оказало существенное влияние на особенности гофмановских образов.

Свою значимость рационалистический тип героя сохранил и у Булгакова. Эпоха позитивизма (середины и второй половины XIX века) с её культом науки воспринималась в первой трети XX столетия как актуальное наследие², требующее различных сторон осмысления, в том числе и художественного. Неслучайно, что в это время наблюдается новый всплеск романов-утопий и антиутопий (Г. Уэллс, О. Хаксли, Д. Оруэлл, Е. Замятин)³, поставивших в качестве центральной проблемы существование человека в условиях возрастающей рационализации общества, развитие которого во многом подчинено успехам науки.

Кроме того, обращение к образу рационалистического героя у современного писателя было обусловлено и субъективными причинами. По своей первой профессии Булгаков был «естественником»: он с отличием окончил медицинский факультет Киевского университета и получил диплом врача.

Отмеченные выше положения рассматриваются нами как основание для выделения в качестве объекта сопоставительного анализа в творчестве Гофмана и Булгакова образа рационалистического героя.

Отличительной особенностью подобного героя становится утверждение разума как высшей ступени развития человека. Поэтому интеллектуальная деятельность, занятия наукой, накопление знаний представляют для него неоспоримую ценность, так как становятся единственно верным путем постижения истины. Для обоих писателей рационалистический герой соотносится прежде всего с образом ученого-врача.

У Гофмана он выступает в качестве своеобразной альтернативы художнику, познавательные способности которого для романтиков не подвергались никакому сомнению. (Более подробно об этом см. в § 2 настоящей главы диссертации). Ученый и художник олицетворяют два разных подхода человека к окружающему миру. Здесь чрезвычайно показательны образы Франца Биккерта и Отмара (новелла «Магнетизер»).

Франц Биккерт — это художник, убежденный прежде всего в том, что духовное совершенство человека зависит от его органичной связи с природой, определяющей границы его духовного и творческого развития. Тот, кто возомнил себя свободным художником, на самом деле является простым ремесленником в природной мастерской. Биккерт отмечает поверхностный характер человеческих знаний, несовершенство которых может привести к гибельным последствиям: «если бы человек вдруг и проник в эту глубочайшую тайну природы, то для меня это было бы подобно тому, что случается, когда мать неосторожно забывает убрать острый нож, которым она высекала много чудесного на радость детям, а дети находят его и наносят себе тяжкие увечья, слепо пытаясь подражать в ваянии матери» (1, 174).

Поэтому истинный путь познания связан не с накоплением научных фактов и построением абстрактных теорий, а соотносится с глубоким проникновением в мир собственных ощущений и представлений, посредством которых и происходит самораскрытие природы. Художник постоянно проводит аналогии между сновидениями как одним из проявлений высшего духовного начала природы и фантазиями, рождающимися в творческом воображении человека: «Дерзну утверждать, что все о чем люди думают и грезят, — говорит Франц Биккерт, — непременно имеет свой исток в природе, не может человек из нее вырваться» (1, 161).

Иную точку зрения разделяет Отмар — начинающий ученый, последователь и проповедник взглядов своего учителя Альбана. В отличие от художника исследователь отрицает идею принципиального несовершенства человека перед природой. Напротив, по мере пробуждения и развития рационального начала человек «по-настоящему узнает явления чуждого нам мира духов, более того... парит над пространством и временем» (1, 155).

Завоевание природы и стремление к раскрытию её таинственных законов, т. е. все то, что для Франца Биккерта было бесполезным и греховным, для Отмара и Альбана становится исполненным высшего смысла и определяет их отношение к познавательной деятельности. Именно жажда знаний и страсть исследования составляет основу научного поиска этих ученых: «чем деятельней в нас эта жажда, тем ловчей, — говорит Отмар, — взбираемся мы к вершинам по лестнице, которую сама природа нам подставила» (1, 166).

Ученый утверждает мысль о глубокой зависимости развития человека не от природы, а от уровня его научного познания. Для Отмара степень человеческого совершенства прежде всего определяется суммой накопленных о природе знаний. Как отмечает его наставник, «Отмар — один из многих людей, которые, обладая светлым умом и здравым смыслом, с поистине восторженной живостью принимают всякое новшество из области науки; но этим приятием все для него и исчерпывается; упиваясь силою своей мысли, они с легкостью достигают лишь знания формы. И это знание довлеет их духу, который даже и не подозревает о внутреннем содержании; спору нет, в уме им не откажешь, однако ж ему недостает глубины...» (1, 183).

Ученый у Гофмана становится своеобразным антиподом образу художника. Герой-рационалист, отстаивающий идею своей независимости от природы, благодаря приобретенным знаниям, занимает противоположную позицию по отношению к представлениям художника, у которого мысль о неразрывной связи между человеком и природой, дарующей ему возможность творческого созидания, становится определяющей.

Это различие обнаруживается и в способах познания окружающего мира. За явлениями жизни, доступными рассудку, скрываются силы, постижение которых, по мнению художника, возможно лишь благодаря интуиции и эмоционально-чувственному восприятию. Для него сам процесс проникновения в таинственную сущность природы приобретает характер мистического откровения. Восприятие мира ученым происходит на основе рационального подхода, определяемого уровнем развития человеческого разума.

Оппозиция «художник» — «ученый» в определенной степени сохраняет свою актуальность и у Булгакова. Однако она присутствует в скрытом, завуалированном виде. Например, в повести «Роковые яйца» автор, характеризуя её главного героя — профессора зоологии Московского государственного университета Персикова, отмечает с некоторой долей иронии черты его антихудожественной натуры: «Газет профессор Персиков не читал, в театр не ходил, а жена профессора сбежала от него с тенором оперы Зимина в 1913 году» (2, 46).

Булгаковского героя-рационалиста сближает с аналогичным гофмановским образом признание независимости человека от природы, которую он получает благодаря развитию научного знания. Но если для Отмара или Альбана такое утверждение нуждается в защите (герои непрерывно участвуют в дискуссиях, отстаивая свою точку зрения), то для Персикова или Преображенского (повесть «Собачье сердце») подобный довод уже не требует никаких доказательств и воспринимается как само собой разумеющееся. Своеобразие булгаковского героя-рационалиста состоит в том, что освобождение человека от природы, основанное на разуме, сопровождается у него огромным чувством самоуверенности: профессор Персиков «говорил всегда... веско и уверенно... А вне своей области, то есть зоологии, эмбриологии, анатомии, ботаники и географии... Персиков ничего не говорил» (2, 45). Сходная черта обнаруживается и у профессора Преображенского: «...показался гражданин. Именно гражданин, а не товарищ, и даже — вернее всего — господин <...> господин говорил так отрывисто, точно командовал» (2, 214—216).

Но, создавая образ ученого, Булгаков разделяет романтическую идею, высказанную у Гофмана художником Францем Биккертом, о несовершенстве человеческого разума и недостаточной глубине его научных познаний, вооружившись которыми он может нанести непоправимый вред окружающему миру и самому себе. Неслучайно, поэтому, у Булгакова также, как и у немецкого писателя, ученый уподобляется неосторожному ребенку. Персиков сделал удивительное и необычайное открытие — изобрел новый луч жизни, с помощью которого процесс размножения и развития живых существ ускорился в несколько раз. Результат такого открытия в высшей степени трагичен: пострадало и погибло огромное количество людей, среди которых оказался и сам профессор. Когда же у ученого временно изъяли для дальнейших исследований несколько камер, с помощью которых он проводил свои опыты, «глаза у профессора в сумерках были заплаканы. Это было так необыкновенно, так страшно... губы у него дрогнули точно так же, как у ребенка, у которого отняли ни с того ни с сего любимую игрушку» (2, 85).

И тем не менее жажда знания, неудовлетворенность научного поиска становятся характерными чертами булгаковского героя-рационалиста, символизируя вечное стремление человека к истине. Сокрушительное поражение и мучительный кризис, которые потерпел Преображенский, не только не остановили, а, наоборот, активизировали деятельность ученого. Он по-прежнему поглощен познанием природных тайн: «Руки в скользких перчатках важный человек погружал в сосуд, доставал мозги. Упорный человек настойчиво все чего-то добивался в них, резал, рассматривал, щурился» (2, 208).

Но путь научного познания может быть разным. В этом смысле у Гофмана чрезвычайно показательная иная пара героев — Альбана и его друга, ученого Теобальда. Природа для Теобальда является своеобразным символом откровения высшей субстанции. Он сохраняет чувство таинственности и мистики природы, испытывает благоговейное отношение к ней. Вся его жизнь и научная деятельность направлена прежде всего на то, чтобы «сделаться достойным учеником природы» (1, 168), научиться расшифровывать её знаки и символы, стать жрецом. И самым верным путем осуществления этой цели для него становится созерцание.

Концепция Альбана отрицает созерцательное отношение к природе. Он упрекает Теобальда за «медлительность» и «ленивый покой», провозглашая активную позицию ученого. Альбан — врач, ученый, сознание которого в значительной степени подвержено рациональному началу. Рационализм меняет мироощущение и восприятие действительности героем. Из ученика природы он превращается в ее завоевателя, господина: «Надо же было не кому-нибудь, но врачу первым рассказать миру о моем секрете, который незримая церковь хранила в тайне как бесценное сокровище, и объявить совершенно подчиненную тенденцию единственною целью воздействия, выткавши таким образом завесу, непроницаемую для бессмысленных глаз непосвященных...» (1, 182).

Главное для Альбана — это борьба с природой, в ходе которой человек должен укрепить свое могущество, умножить его: «Все существование есть борьба и проистекает из борьбы. На высочайшем взлете более сильному выпадает победа, и покоренный вассал множит силу его... я всегда ратовал за эту борьбу, также и в духовной жизни, что я дерзко утверждал, будто именно таинственное духовное превосходство того или иного баловня природы, власть, на которую он вправе притязать, дает ему крепость и силу для все более высокого подъема» (181—182).

Вот истинная цель ученого Альбана. Его интересует не столько сам процесс познания, сколько приобретение и утверждение своего господства. Альбан — это образ ученого, сумевшего проникнуть в кажущиеся неведомыми тайны природы. Соприкосновение с ними дает человеку ощущение власти над другими людьми и возможность определять их дальнейшую судьбу.

Таким образом, принцип духовного самосовершенствования у героя подменяется идеей господства своего «я» над остальным миром. На примере образа Альбана Гофман показывает, что с возрастанием интеллектуального уровня человека не всегда происходит его духовное возвышение. Овладев тайной магнетизма, Альбан употребляет свои знания во зло. Его духовно-психическое воздействие на Марию, вследствие которого девушка умирает, а затем, не выдерживая трагизма ситуации, погибает и вся семья, является для героя лишь одним из подтверждений безраздельной власти над другими людьми.

Вместе с рационализмом в человека проникает и нечто дьявольское. Неслучайно, что Альбан изображается Гофманом как личность, наделенная инфернальными чертами. Барон прямо указывает на то, что Альбан и его воспитатель в лицее — майор, «предавшийся Сатане», это одно и то же лицо. Подчеркивается гордое, доходящее до презрения отношение к окружающему миру героя, высокомерное одиночество, величественные и напыщенные манеры, магнетический взор, леденящая сердце улыбка. Таинственные предметы, с помощью которых Альбан совершает свои опыты (волшебный флакон с чудодейственным эликсиром, раскаленные инструменты и светящиеся приборы), также обозначают его сверхчеловеческие способности и становятся символами власти. Появление Альбана внушает окружающим «цепенящий трепет, если не сказать ужас» (1, 156), невыносимый гнет и тревогу. В этом смысле герой-рационалист представлен у Гофмана как один из вариантов образа романтического злодея, который принцип духовно-интеллектуального самосовершенствования подменяет идеей господства, возвышения своего «я» над остальным миром.

Альбан — искусный врач, целитель, способный излечить редчайшие заболевания, но его помощь с огромными усилиями принималась людьми: «Я мог бы осыпать его золотом, — признается барон, — но всякое слово благодарности давалось мне с трудом; н-да, чем большее воздействие оказывала магнетическая сила, тем сильнее становилось мое к ней отвращение, и день ото дня росла во мне ненависть к Альбану. Порою казалось, что, даже избавь он меня от смертельной опасности, он все равно нимало не заслужит моего благорасположения» (1, 175).

У Булгакова образ героя-рационалиста также связан с активной позицией ученого. Персиков, Преображенский, Борменталь — все они занимают положение завоевателей, стремящихся подчинить себе природные законы и научиться управлять ими. Автор подчеркивает хищнические и захватнические черты ученого, вступившего в единоборство с природой. Заглянув в микроскоп, где под воздействием открытого Персиковым луча жизни шло бешеное размножение ужасающих амеб, «минут пять в каменном молчании высшее существо наблюдало низшее <...> профессор побледнел <...> радостно и как бы хищно осклабился» (2, 50). В повести «Собачье сердце» перед началом эксперимента «зубы Филиппа Филипповича сжались, глазки приобрели колючий блеск, и, взмахнув ножичком, он... протянул рану <...> Борменталь, как тигр... набросился хищно, стал комьями марли давить шарикову рану» (2, 155).

Агрессивность и властность человеческого разума проявляется в том, что у героя возникает ощущение неограниченной силы, которая часто перерастает у него в произвол по отношению к природе. Неслучайно, что ученый сравнивается с вдохновенным разбойником или убийцей. Проводя операцию с целью «разъяснить загадочную функцию гипофиза», Преображенский и Борменталь «заволновались, как убийцы, которые спешат <...> Пот с Борменталя полз потоками, и лицо его стало мясистым и разноцветным... Филипп Филиппович стал положительно страшен. Сипение вырывалось из его носа, зубы открылись до десен. Он ободрал оболочки с мозга и пошел куда-то вглубь, выдвигая из вскрытой чаши полушария мозга» (2, 156—157).

Как и немецкий романтик, современный автор уподобляет своего рационального героя сверхчеловеку. Гофмановских и булгаковских персонажей роднит уверенность, что именно человеческий разум и власть над природой, приобретенная в результате научного познания, сближают их с божеством.

Альбан воспринимает науку как силу, с помощью которой можно править миром. Для него это возможность стать сверхчеловеком и уподобиться божеству: «натура доверила нам чудесный талисман... глубже постигая могучую силу этого талисмана, мы добьемся безраздельного господства над духовным началом жизни Стремление к такому господству есть стремление к божеству, и соразмерно ощущению власти растет и степень блаженства» (1, 182). У Булгакова в повести «Собачье сердце» Преображенский также несколько раз именуется божеством.

Однако божественное могущество ученого соотносится не только с идеей господства над природой, но и способностью творить. Образ ученого отличает большая степень творческой неудовлетворенности достигнутым. Вся беда состоит только в том, что их научное творчество носит искусственный характер. Заметим, что Булгаков был сторонником эволюционной теории. Любые революции, в том числе и в области науки (а резкое вторжение человеческого разума в тайны природы расценивается как антиэволюционное событие), приводят к катастрофе. Подобная точка зрения станет впоследствии близка одному из булгаковских героев — профессору Преображенскому: «Можно привить гипофиз Спинозы... и соорудить из собаки чрезвычайно высоко стоящее... Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз... Ведь родила же в Холмогорах мадам Ломоносова этого своего знаменитого... человечество само заботится об этом и в эволюционном порядке каждый год упорно, выделяя из массы всякой мрази, создает десятками выдающихся гениев, украшающих земной шар» (2, 194).

Разум ученого, вмешиваясь в ход естественных процессов, творит новую искусственную реальность, оторванную от природы. И здесь образ булгаковского ученого обнаруживает своеобразные реминисценции не только с гофмановской, но и с гетевской традицией, и, в частности, с образом доктора Вагнера в «Фаусте».

Как известно, кабинетный ученый у Гете, создает искусственного человека, Гомункула, чья жизнь ограничена стенками колбы, в которой он был получен в результате химических опытов. Обращаясь к образу ученого, Булгаков также не раз подчеркнет искусственный характер научных экспериментов своего героя. Так, в «Роковых яйцах» луч жизни Персикова будет рожден не от солнца, а от электрического света, в лабораторных условиях по методу профессора Преображенского впервые будет проведена уникальная операция («Собачье сердце»). Однако отличие булгаковского образа ученого от гетевского заключается в том, что искусственное создание, перенесенное в реально-историческую действительность, все больше и больше высвобождается из-под влияния сотворившего его ученого, в то время как вагнеровский гомункул живет в искусственном мире. У Гете творение человеческого разума подчинено его создателю и не находится с ним в конфликте. У Булгакова возникает иная ситуация: творение человеческого разума выступает против своего создателя. Гибнет Персиков от изобретенного им луча жизни, а угрожающее положение, в которое попадает Преображенский, заставит ученого думать об убийстве Шарикова, что в конечном итоге и будет совершено. Открытия ученого настойчиво сопровождаются мотивом беды, несчастья, катастрофы: «Не бездарная посредственность на горе республике сидела у микроскопа. Нет, сидел профессор Персиков! <...> Просто уж такое несчастье, что на несколько секунд луч этот приковал наметанный глаз виртуоза» (2, 50—53).

И этом отношении Булгакову ближе уже гофмановская традиция. У немецкого романтика ученый превращается в демиурга, создателя новой реальности. Благодаря развитию науки, человек живет не только в мире природы, но и в действительности, созданной разумом, одним из его высших творении является машина.

«Предшествующий век, который Гофман ещё застал (и прожил в нем более половины отпущенного ему судьбой срока), век Просвещения, был по преимуществу веком механики. Она наложила отпечаток на систему мышления, на представления о человеке и его месте в мироздании. Концепция «человека-машины», выдвинутая Просвещением, была неприемлема для Гофмана, как и для всей романтической культуры, противопоставившей мертвому механизму живой организм <...> С настороженной неприязнью воспринимал он и чисто прикладное, бытовой её проявление — пристрастие к замысловатым заводным механизмам и игрушкам, сохранившееся и в начале XIX века»⁴.

У Гофмана образ машины выступает как зримое воплощение достижений человеческого разума. Развитие науки и усовершенствование техники, создание новых машин приводит к тому, что человек и природа все больше и больше отдаляются друг от друга, происходит потеря органичной связи между ними. «Звучащие откровения природы» (5*, 364), которые с давних времен напоминали человеку о родстве его духовного начала и окружающего мира, становятся едва слышны из-за грохота и чудовищного скрежета современной механики: «Потуги механиков как можно ловчее имитировать наши органы, с помощью которых мы извлекаем звуки, равнозначны... объявлению войны духовному началу...» (5*, 364). Машина, таким образом, осмысляется как явление искусственное, вторичное, лишенное подлинной жизни.

Однако, рожденная человеческим разумом, она начинает обнаруживать и свои иррациональные черты. Образ машины у Гофмана двойственен. С одной стороны, она представлена как явление механики и акустики, запрограммированный результат научно-познавательной деятельности человека, с другой, — она содержит тайну, недоступную для человека. Машина связана не только с механическим, но и магическим началом. Неслучайно, что её создатели — искусные мастера, ученые — ведут переписку «касательно механических и даже магических искусств» (5*, 358—359).

Иррациональные свойства машины проявляются прежде всего в том, что она никогда полностью не подчинена той разумной схеме, по которой была создана человеком. В новелле Гофмана «Автоматы» жизнь механической куклы не ограничивается заводом часов устройства: «внутри автомата можно было увидеть множество искусно сцепленных между собой колесиков, которые, впрочем, своим вращением или бездействием никак не влияли на речь автомата», а его фигура подвергалась «пытливому изучению с применением очков и увеличительных стекол... Все попытки добраться до истины были напрасны» (5*, 346). Иррациональные свойства машины связаны с инфернальным началом: «механики пришли наконец к единодушному заключению, что сам черт не разберет, как устроена эта удивительная штуковина» (5*, 346). И здесь вновь отчетливо прозвучит гофмановская мысль о возможности сближения интеллектуального развития человека, его познания и зла. Возникает образ дьявольского механизма, техники, машины, исполненных зловещей роковой власти над людьми.

Подобное отношение к машине сохраняется и у булгаковских героев. Например, в повести «Роковые яйца» механические аппараты, изобретенные Персиковым, воспринимаются многими, как «грешные», «сверхъестественные», «дьявольские», а их владелец объявляется Антихристом. Показателен здесь и тот факт, что для создания своей «адской» машины, в которой можно получить новый луч жизни, профессор Персиков делает заказ в Германию. Эта страна, как более передовая в техническом и научном отношении, приобретает и некоторый инфернально-мистический оттенок, связанный с тем, что поставляет необходимые части для «чертовой» машины Персикова: «Из Германии, после запроса через комиссариат просвещения, Персикову прислали три посылки, содержащие в себе зеркала, двояковыпуклые, двояковогнутые и даже какие-то выпукло-вогнутые шлифованные стекла. Кончилось все это тем, что Иванов соорудил камеру и в нее действительно уловил красный луч. И надо отдать справедливость, уловил мастерски: луч вышел жирный, сантиметра в 4 в поперечнике, острый и сильный» (2, 55).

У Гофмана машина стремится стать похожей на человека: «В середине... комнаты находилась ладно сработанная, в человеческий рост, фигура, одетая по-турецки и с отменным вкусом <...> Кукла... имела вполне натуральные размеры и пропорции, особенно же удалась голова: истинно восточная смышленая физиономия сообщала живость всему облику» (5*, 345). Такое уподобление свидетельствует о желании механического и рационального начала «захватить» внутренние силы души человека, превратив его самого в автомат, холодную, бесчувственную куклу, тем самым сделать его более уязвимым и нестойким перед темными и враждебными силами зла. Таким образом, машина как символ человеческого разума, лишена той степени одухотворенности, которая присуща человеку. Один из главных героев новеллы «Автоматы» Людвиг замечает, что «в кукле человеку не спрятаться» (5*, 360), подтверждая тем самым гофмановскую мысль о том, что человеческая природа не определяется одним только разумом.

Подобная точка зрения получила своеобразную трансформацию у Булгакова. Рационализм и развитие науки, с одной стороны, позволяют человеку почувствовать себя творцом новой реальности. И здесь Булгаков, как и Гофман, обращается к проблеме соотношения человеческого разума, добра и зла. Но решает её несколько иначе. Особенно важным для булгаковского героя становится вопрос о нравственном выборе и доли ответственности, которую непременно должен нести ученый за свое открытие. Здесь чрезвычайно показательны разные моральные позиции, выбранные Персиковым и Преображенским.

Предполагая возможность гибельных последствий своего изобретения, Персиков не заботится о том, чтобы предотвратить их. Когда он увидел казенную бумагу, как оказалось с роковым для многих людей требованием передать механизм, порождающий живительные лучи, невежественному, но «очень смелому экспериментатору», реакция ученого была незамедлительной: «Извольте-с... Повинуюсь. Не мое дело. Да мне и неинтересно» (2, 83).

В отличие от Персикова профессор Преображенский — натура более рефлексирующая. Он понимает и признает свои ошибки и готов нести ответственность за результаты своего научного труда: «Ведь я пять лет сидел, выковыривал придатки из мозгов... какую я работу проделал — уму непостижимо. И вот теперь спрашивается — зачем? Чтобы в один прекрасный день милейшего пса превратить в такую мразь, что волосы дыбом встают <...> единственным результатом этого открытия будет то, что все мы теперь будем иметь этого Шарикова вот где — здесь, — Преображенский похлопал себя по... шее, — будьте покойны! <...> Мое открытие, с которым вы носитесь, стоит ровно один ломаный грош» (2, 192—193).

С другой стороны, развитие науки постепенно приводит человека к ощущению потери собственной значимости и могущества. Открытия ученого часто носят случайный характер. Они являются результатом не столько кропотливой работы, сколько странным совпадением или роковым стечением обстоятельств. И научный факт или изобретение начинает приобретать оттенки непостижимости и мистицизма. Живительный луч Персикова был открыт случайно, благодаря тому, что профессора на несколько минут отвлекли от его наблюдений за микроскопом и лабораторный состав пролежал на некоторое время дольше, чем обычно: «Какая чудовищная случайность, что он меня отозвал, — сказал ученый, — иначе я его [луча. — Н.Н.] так бы и не заметил. Но что это сулит?.. Ведь это сулит черт знает что такое!..» (2, 51—52).

Иногда ученый даже не сразу осознает истинные последствия научного открытия, как, например, доктор Борменталь: «Боже мой, я только теперь начинаю понимать, что может выйти из этого Шарикова!» (2, 195).

Не человек управляет наукой, а наука подчиняет себе ученого и порабощает его, в конечном итоге способствуя появлению нового человека с особой душевной организацией, такого, например, как профессор Персиков.

Булгаков несколько раз подчеркивает «первоклассный» научный уровень профессора: «Нет сомнения, что, если бы профессор осуществил этот план, ему очень легко удалось бы устроиться при кафедре зоологии в любом университете мира, ибо ученый он был первоклассный, а в той области, которая так или иначе касается земноводных или голых гадов, и равных себе не имел...» (2, 46).

Но уникальная значимость Персикова как ученого находится в резком контрасте с его индивидуальными качествами. Страсть к науке иссушила душу героя. Жажда познания обернулась эгоизмом, бессердечием и жестокостью. Персиков — это кабинетный ученый, полностью выключенный из реальной жизни. Он абсолютно равнодушен к окружающему внешнему миру, его не трогает красота природы, а собственное одиночество и отсутствие близких людей не отягощает его существование, целиком ограниченное изучением земноводных. Исследовательский эгоизм перерастает в обыкновенную жестокость: ученый в большей степени сожалеет не о гибели людей, а об уничтожении пресмыкающихся, что мешает регулярному проведению научных опытов: «Непосредственно вслед за жабами, опустошившими этот первый отряд голых гадов... переселился в лучший мир бессменный сторож института старик Влас... Действие смертей, и в особенности Суринамской жабы, на Персикова не поддается описанию» (2, 46).

Металлический блеск предметов, мерцание стекол приборов, неприятно-пронзительное «позвякивание» блестящих инструментов в рабочем кабинете Персикова создают атмосферу безжизненного пространства, лишенного человеческого тепла. Сердце героя пронизано таким же холодом, каким веет от окружающей его обстановки. Показательна и реакция людей по отношению к герою: его боятся, он возбуждает «суеверный», «мертвенный» ужас.

Таким образом, Гофман и Булгаков ставят проблему антигуманизма науки и той разрушительной силы, которую может нести в себе человеческий разум. Рациональная ограниченность всегда ущербна, поскольку ведет к невосполнимым духовным и душевным потерям человека. Рационалистический герой выступает в качестве конкретного носителя зла, подстерегающего его повсюду и готового соблазнить идеей мнимого могущества, которое возникает, благодаря ограниченным возможностям человеческого разума.

Но если для немецкого писателя рационализм осмысляется как проявление дьявольского начала, то Булгаков рассматривает его в иной — морально-этической плоскости. Поэтому вопрос о соотношении знания и зла у современного автора лишается ярко выраженных мистического и инфернального оттенков, которые наблюдаются у Гофмана, зато усиливается его морально-нравственный подтекст. У Гофмана рационализм как форма зла ведет ожесточенную борьбу с духовным началом человека, а у Булгакова — наносит ущерб прежде всего душевной жизни героя.

Обращаясь к предыдущему разделу настоящей диссертации, мы можем установить определенные образно-системные закономерности в характерологии Гофмана и Булгакова.

Художник и рационалист — это две крайности, два антитезных типа героя у обоих авторов, Но крайности, как известно, обладают способностью сближаться. В художественной системе писателей «художник» и «ученый» воплощают извечный дуализм чувства и разума в современном для Гофмана и для Булгакова мире.

Антитетичность образов оборачивается их внутренним параллелизмом, в системе образов создаются отчетливые параллели, имеющие глубокий устойчивый смысл, своего рода семантическую доминанту постижения авторской идеи. Романтик и реалист, Гофман и Булгаков оказываются сближены именно как художники, писатели, мыслители, воплощающие не только основные проблемы для своего времени, но также вечные вопросы человеческой жизни. Становится очевидно, что перед общностью этих вопросов видимое расхождение между романтиком и реалистом есть некая условность, заданная историко-стилевой принадлежностью авторов своей эпохе.