Проблема творческого сознания является одной из основных в эстетике романтизма и получает детальную разработку. Прежде всего она связана с познавательной и креативной функциями, закрепленными за образом художника.
Истинное постижение мира доступно через искусство, поскольку оно делает возможным проникновение человека в самые сокровенные тайны высшего бытия, воспринимаемого романтиками как бесконечно творящий объект. Его познание становится возможным, когда человек сам оказывается непосредственным участником творческого процесса. Поэтому для того, чтобы приблизиться к истине жизни, необходимо понять и раскрыть сокровенную душу поэта, её неповторимое содержание. Романтики культивируют образ поэта, поэта-провидца, поэта-медиума, поэта-творца: на нем изначально лежит печать избранности высшего духовного начала. В этом отношении немецкий исследователь Лотар Пикулик отмечает эстетическую близость Гофмана ранним романтикам, поскольку его «истинный художник» должен также быть и «истинным пророком» (Ein «wahrhafter Dichter» muß auch ein «wahrhafter Seher» sein)1.
Разработанная романтиками проблема художественного творчества оказала определяющее влияние на развитие культурного процесса XIX—XX веков. Все дальнейшие концепции понимания искусства и роли художника так или иначе возникали в соответствии с развитием или неприятием точки зрения романтической школы.
Особое отношение к художественному творчеству и личности поэта сохраняется у Шопенгауэра, автора, оказывающегося после Гофмана, особенно близким Булгакову: «Искусство, творение гения. Оно повторяет воспринятые чистым созерцанием вечные идеи, существенное и непроходящее всех явлений мира, и, смотря по веществу, в котором оно их повторяет, оно является искусством образовательным, поэзией или музыкой. Познание идеи — его единственный источник; сообщение того познания — его единственная цель»2.
Однако уже к концу XIX века появляются новые тенденции. Идеализация искусства и поэта, приведшая романтиков к антитезе «искусство — действительность», «поэт и филистер», постепенно утрачивает свою остроту. Своеобразный кризис возвышенно-романтического отношения к творчеству насмешливо зафиксирует Ницше: «Все поэты верят в то, что если кто-нибудь, лежа в траве или в уединенных рощах, навострит уши, то узнает нечто о вещах, находящихся между небом и землею. И когда в них появляется нежное настроение, то поэты всегда мнят, что сама природа влюблена в них: что она подкрадывается к их уху и нашептывает им таинственные и влюбленные льстивые речи: этим они похваляются и кичатся перед всеми смертными!<...> Ах, как мне надоело все это недостижимое, что непременно должно быть событием! Ах, как мне надоели поэты! <...> Немного сладострастия и немного скуки: это было еще наилучшее их размышление»3.
Человек, со всех сторон теснимый успехами развития цивилизации, жесткой общественной системой и позитивистским мировосприятием, не находит удовлетворения в предложенном романтизмом индивидуалистическом творческом бунтарстве. Теперь поиск индивидуальности означает не избранность, как у романтиков, а изначальную принадлежность к филистерству, нивелирование творческого сознания: «стать «индивидуальным» — в этом добродетель безличных»4.
Разрушается восприятие художника как творящего субъекта, и та грань, которая дифференцирует поэта и обывателя постепенно стирается. Божественное наитие, высшее откровение, предстающее перед художником, являющееся важнейшим условием его творчества, жестко рационализируется и укладывается в рамки профессии или ремесла5.
И, таким образом, исчезает необходимый для художника момент поэтического чародейства, магия творчества, чувство поэзии, о котором говорили романтики: «Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического... Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира... Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе»6.
Поэтому перед художником в XX веке возникает задача персонализации автора, исключительности его творчества и личности, вследствие чего возрастает его внутреннее духовное напряжение и ощущение себя как творца, созидающего мир по своим собственным правилам. Неслучайно, что именно в это время появляются и получают широкое распространение идеи с признанием особой роли интуиции, которые «в переводе на язык художественной практики... означали автономию царства воображения и суверенное право художника создавать свой особый мир»7.
Именно ощущение свободы творчества ставит перед автором проблему художественного выбора и личной ответственности за созданные им произведения и определяет стиль его поведения в социальной среде. Это сближает современного автора с романтиками, сосредоточившими свое внимание на творческой индивидуальности: «Художник, — пишет Ф. Шлегель, — это тот, кто имеет свой центр в себе самом. У кого его нет, тот должен выбрать вне себя определенного руководителя и посредника, конечно, не навсегда, но только на первое время. Ибо без живого центра человек не может существовать, и если у него ещё нет внутри себя, то он может искать его только в человеке, и только человека и его центр может задеть и пробудить его»8.
Булгаков развивает подобную романтическую мысль применительно к современной для себя действительности. Фиксируя кризисное состояние эпохи, автор XX века предпринимает попытку поиска новых ценностных ориентиров, крушение мира должно смениться его созиданием. И субъекту созидания необходимо обладать таким внутренним потенциалом, который способен породить творческий процесс. Стремление человека к творчеству должно быть настолько сильным, что его невозможно отделить от стремления к жизни. Совпадение этих двух начал, превращение акта поэтического созидания в акт жизнетворчества возможен только у художника. И здесь у Булгакова находит подтверждение романтическая идея об особой миссии художника: «В эпоху романтизма Байрон, Гете, Гюго выступали в качестве героев более великих... чем какой-либо герой их творений... Затем пришел «проклятый поэт», позднее «верховный ясновидящий», которого славил Рембо. В конце концов художник обнаружил, что сознательно взял в свои руки созидание совести в обществе без совести»9. Поэтому процесс саморефлексии творческой индивидуальности и её самоутверждения становится предметом художественного анализа у писателя XX века, приобретая романтические оттенки.
Прежде всего элемент романтизации булгаковского героя проявляется в том, что творчество как созидательный процесс рассматривается им в качестве единственно возможного способа существования и сохранения индивида в современных условиях. Подобное понимание проблемы было близко романтикам, утверждавшим, что «благодаря художникам человечество становится индивидом, ибо они соединяют прошлый и будущий мир в настоящем. Они — это высший орган души, где встречаются жизненные силы всего внешнего человечества и где внутреннее человечество проявляется прежде всего»10. В этом смысле гофмановский Крейслер и булгаковские Мастер или Максудов («Театральный роман») могут быть поставлены в один ряд. Творчество связано с одиночеством героя вследствие его желания сохранить собственное «я». И одиночество булгаковского героя происходит на грани его балансирования между жизнью и смертью, т. е. порождено критической ситуацией: «Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах <...> сердце охватывал страх. Я почувствовал, что умру сейчас за столом, жалкий страх смерти унизил меня до того, что я простонал, оглянулся тревожно, ища помощи и защиты от смерти <...> Дом спал. Я глянул в окно. Ни одно в пяти этажах не светилось, я понял, что это не дом, а многоярусный корабль, который летит под неподвижным черным небом. Меня развеселила мысль о движении... Так я начал писать роман» (4, 405). Подобный мотив сочетания гибели и рождения художника характерен для романтизма. Ф. Шлегель пишет, что «каждый художник — Деций, стать художником — значит посвятить себя подземным божествам. Лишь вдохновение гибели открывает смысл божественного творения. Лишь в средоточии смерти возжигается молния вечной жизни»11.
В утверждении творчества как способа бытия героя проявляется идея о самодостаточности творческой индивидуальности, которая не нуждается в какой бы то ни было внешней рефлексии: «Роман был закончен. И тут разразилась катастрофа... сказали, что роман мой напечатан быть не может по той причине, что его не пропустит цензура. Я впервые услыхал это слово и тут только сообразил, что, сочиняя роман, ни разу не подумал о том, будет ли он пропущен или нет?» (4, 408).
Понятия человека и художника у Булгакова настолько неразделимы, что любые поражения в творческом процессе рассматриваются героем как крах всей жизни: после неудачного опыта первого прочтения своего романа знакомым литераторам Максудов откровенничает с собой таким образом: «Да, это ужасно... все ужасно, и этот салат, и нянька, и пожилой литератор, и незабвенное «пойми», вообще вся моя жизнь» (4, 410). Подобная нерасчлененность, слитность творческого и личностного плана человека были характерны для романтизма. Х. Ортега-и-Гассет пишет, что основная тема романтического века состояла в том, что «поэт с возможной изысканностью посвящал нас в свои приватные чувства «доброго буржуа», в свои беды, большие и малые, открывая нам свою тоску, свои политические и религиозные симпатии, а если он англичанин — то и свои грезы за трубкой табака. Поэт всячески стремился растрогать нас своим каждодневным существованием... всегда хотел быть человеком»12. Эту гуманистическую традицию романтической эпохи и продолжает М.А. Булгаков.
Но вместе с тем образ художника у современного автора обнаруживает ряд специфических особенностей, позволяющих соотнести его именно с гофмановской традицией.
Образ художника в творчестве Гофмана чрезвычайно разноплановый и связан с целым комплексом проблем, получивших художественную разработку у немецкого писателя. Прежде всего следует отметить, что образ творческой личности у Гофмана синтезирует и обобщает многие представления романтиков об особой роли поэта, художника, музыканта. Но в то же время обладает неповторимыми, оригинальными чертами.
Доминантой образа художника у Гофмана, как и у других романтиков, является поэтическое томление, не ограниченное рамками материальной действительности. И это позволяет поставить гофмановского художника в один ряд с образами Берклингера у Вакенродера или Генриха фон Офтердингена у Новалиса.
Однако уже в «Крейслериане» Гофман подчеркивает трагическую несостоятельность творческого отрешения художника от реального мира, социальной действительности: «Какого художника занимали когда-либо политические события дня? Он жил только своим искусством и только с ним шел по жизни. Но тяжелое, роковое время зажало человека в железный кулак, и боль исторгает их него звуки, которые были прежде ему чужды» (1, 71).
Художник становится вовлечен в происходящие вокруг него явления и происшествия. Он не только не избегает их, но и сам готов принять вызов, брошенный ему жизнью или обществом. Таков, например, образ Крейслера: «Только сию минуту, когда вы мне поведали, что целое веселое охотничье племя было послано ловить меня, будто заблудившуюся в парке дичь, у меня впервые родилась твердая внутренняя убежденность, что мое место именно здесь» (5, 63). Даже отшельник Серапион, казалось бы полностью ушедший в воображаемый им мир, на самом деле вовсе не становится затворником.
Именно в образе художника с наибольшей полнотой проявился характерный для романтической эстетики принцип «рефлексии», которая «бесконечна, каждая её ступень в свою очередь может стать предметом рефлексии, я не может быть исчерпано никакой рефлексией и потенцируется на бесконечных ее ступенях»13.
Образ творческой личности у Булгакова сохраняет и развивает многие гофмановские традиции. Прежде всего следует отметить, что также, как и у немецкого романтика, булгаковский художник высочайший смысл своего предназначения видит в самом творческом процессе. Так, писатель Максудов («Театральный роман»), «служа в скромной должности читальщика в «Пароходстве»... эту свою должность ненавидел и по ночам, иногда до утренней зари, писал у себя в мансарде роман <...> Подобно тому как нетерпеливый юноша ждет часа свидания, я ждал часа ночи. Проклятая квартира успокаивалась в это время. Я садился к столу...» (4, 405).
И, вместе с тем, творческая личность у современного писателя не находится в изолированном положении и связана со многими реалиями действительности, волновавшими Булгакова. Это и сформировало определенный спектр проблем, рассматриваемых писателем в связи с образом художника. В «Театральном романе» появляется понятие «миров», через которые проходит главный герой, стремящийся найти самый важный для него мир театра: «Я побывал в следующих мирах. Мир первый: университетская лаборатория, в коей я помню вытяжной шкаф и колбы на штативах. Этот мир я покинул... после этого я оказался в «Пароходстве» <...> Я лелеял мысль стать писателем <...> Я покинул и мир «Пароходства». И, собственно говоря, открылся передо мною мир, в который я так стремился, и вот какая оказия, что он мне показался сразу же нестерпимым» (4, 431). Сквозь многочисленные «миры» будет проходить и творческий путь Мастера.
Таким образом, и для Гофмана и для Булгакова реакция художника на окружающий мир, его «включенность» в социум становятся важным способом раскрытия характера. Это в значительной мере способствовало освобождению образа от некоторой односторонней статичности и сообщало ему динамизм, развитие.
Особое значение для Гофмана и Булгакова имеет конфликт творческого и обыденного сознания, художника и толпы. Крейслер вспоминает, как «однажды... балагур-слуга обратился к оркестрантам с такой ласковой речью: «Вы хорошие люди, но плохие музыканты!» После этого я, как высший судия, живо поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же — из истинных музыкантов» (5, 133—134). Своеобразной вариацией этой темы и важной отличительном особенностью образа художника можно рассматривать его биографическую легенду, которая характерна и для гофмановского и для булгаковского героя.
Жизнь художника всегда окружена неизвестностью. Это создает вокруг него ореол таинственности и недосягаемости. Так, например, происходит с образом Крейслера: «Откуда он? — Никто не знает. Кто были его родители? — Неизвестно. Чей он ученик? — Должно быть большого мастера, потому что играет он превосходно» (1, 41). У Булгакова «Вы — писатель? — с интересом спросил поэт. Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал: «Я — мастер, — он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапку с вышитой на ней желтым шелком букву «М». Он надел эту шапку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он — мастер <...> А как ваша фамилия? — У меня нет больше фамилии, — с мрачным презрением ответил странный гость, — я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни. Забудем о ней» (5, 134).
В другом случае, художник может быть связан с загадочным для других и роковым для самого себя событием, которое, как тень, сопровождает его, иногда, порождая огромное количество вымыслов и слухов. Таковы, например, образ художника Бертольда в новелле Гофмана «Церковь иезуитов в Г.», образ Берклингера-старшего в новелле «Артуров двор». У Булгакова жизнь мастера также оказывается полна роковых случайностей: крупный выигрыш в лотерею, позволивший избавиться ему от ненавистной службы и продолжить сочинение романа, встреча с Маргаритой и т. д.
Одной из определяющих особенностей образа художника является его отношение к творчеству. По Гофману, художник должен уметь проникать в духовную суть окружающей человека действительности. Поэтому главным для него является его способность к духовному видению. М. Мерло-Понти, обращаясь к философии и эстетике зрительного восприятия, отмечает, что «глаз должен быть понят как «окно души»14.
Подобное отношение к видению мира было характерно и для гофмановского героя. Человек может быть лишен способности внешнего зримого восприятия действительности, но это не означает, что он не в состоянии постичь мир «духовными очами»: «...нет зрелища более трогательного, чем слепой, когда он, подняв голову, как будто всматривается вдаль. Для несчастного угасли зори жизни, но духовными очами он стремится уже сейчас увидеть вечный свет, что сияет ему в ином, свет утешения, надежды и блаженства»15.
В этом отношении чрезвычайно показательной является новелла немецкого романтика «Угловое окно», где создан образ художника, раскрывающего секрет своего мастерства, который состоит в «умении видеть». Истинный художник, по Гофману, тот, кто обладает глазом, «по-настоящему умеющим видеть» (2*, 388). Его взгляд не должен скользить по поверхности, а проникать в глубинную сущность бытия. Там, где обычный человек видит лишь «пеструю, сбивающую с толку путаницу, какую-то лишенную смысла деятельность, суету, вовлекающую в свой водоворот толпу» (2*, 388), мастер находит «разнообразные сцены» жизни. Художник видит в самой обыденности то, что ускользает от внимания других людей, все недоступное и скрытое становится для него зримым и объемным. Подобную видимость М. Мерло-Понти называет «встречей, как бы на перекрестке, всех аспектов бытия... само безмолвное Бытие обнаруживает присущий ему смысл»16.
Проблема видения художника у Булгакова связана с внимательным отношением к действительности. Формула Максудова, на первый взгляд, проста: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует» (4, 435). Однако это лишь кажущаяся простота. Взгляд художника отличается от других прежде всего своей предельной обостренностью. Подобная острота взгляда определяется степенью его творческого напряжения. Максудов, сочиняя пьесу, бросает короткое, но чрезвычайно характерное замечание: «я напрягаю зрение и вижу...» (4, 435).
Подобная напряженность авторского взгляда и делает для него мир прозрачным. Это чувство «прозрачности мира» должно сопутствовать настоящему художнику, и прежде всего оно связывается с его духовными усилиями, благодаря которым он постигает мир, а точнее говоря, угадывает его. Поэтому истинный поэт, по Булгакову, это пророк, который всем своим существом способен увидеть тайны Бытия и проникнуть в них также, как это удалось Мастеру: «О, как я угадал! О, как я все угадал!» (5, 132).
Таким образом, проблема выбора точки зрения художника на окружающую действительность сближает гофмановского и булгаковского героя в стремлении видеть многосторонность жизни, не ограниченную рамками земной реальности.
Романтическая традиция отражает понимание художественного творчества как высшей степени духовной реализации, раскрепощения поэтического сознания автора, невыразимого ощущения соприкосновения с создающим началом мира, преобразующего действительность. Подобное осмысление самого духа творчества встречается у Гофмана: «только один светлый ангел властен над демоном зла — и это дух музыки. Часто, торжествуя, встает он из глубин души моей, и перед могучим голосом его стихает вся скорбь земной юдоли» (5, 64).
Однако Гофман вводит новый оттенок в общую тональность восприятия художественного процесса. Творчество может осмысляться не только как взлет духовно-созидающих способностей человека, но оно может сопровождаться необычайно мучительными, подчас трагически-роковыми изменениями, происходящими в душе художника. Немецкий романтик одним из первых писателей в мировой литературе создает образ художника, который испытывает мучения от искусства, причиняющего боль, и творчества, ранящего поэтическую душу. Таков образ Крейслера: «Пение действовало на него почти губительно, так как при этом его фантазия чересчур воспламенялась и дух уносится в неведомое царство, куда никто не отваживался за ним последовать...» (1, 42).
Тогда неизбежно наступает кризис, разрушающий творческое сознание. Появляется образ безумного художника, не выдерживающего испытания искусством. Наиболее показателен здесь живописец Эттингер (роман «Житейские воззрения кота Мурра»), которому не хватило духовных и душевных сил стать настоящим творцом, не сумевшего побороть в себе слишком низменное начало, не совместимое с миссией настоящего художника.
Однако и сам Крейслер, глубоко чувствующая и тонко воспринимающая личность, подчас также остро ощущает всю тяжесть проявления духа творчества, и в нем просыпается страх и ужас при мысли о том, что и он может быть обречен на безумие, вследствие отречения от своего высшего предназначения — быть истинным музыкантом, артистом: «Издавна мучила его idee fixe, что безумие подстерегает его, словно алчущий добычи зверь и когда-нибудь неожиданно настигнет и растерзает его <...> ужас перед самим собой заставил Крейслера задрожать; он боролся со страшной мыслью — не он ли в припадке бешенства хотел убить маленькую принцессу» (5, 133).
У Булгакова подобная художественная традиция получает своеобразное развитие. Её особенность состоит в том, что созданные художником произведения обретают самостоятельное существование и могут представлять серьезную угрозу его судьбе. Таким образом, творческая личность становится зависимой не только от внешних обстоятельств жизни, но и от собственного таланта. Конфликт мастера с окружающей действительностью не исчерпывается только его конфронтацией с обществом, но напрямую связан с процессом и результатом художественного творчества; «Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно», — говорит мастер своей подруге (5, 144). «Он мне ненавистен, этот роман... я слишком много испытал из-за него», — продолжает утверждать мастер, извлеченный Воландом из клиники для душевнобольных (5, 284).
Следует отметить, что подобная мысль была чрезвычайно важной и субъективно значимой для современного автора. В одном из своих писем В.В. Вересаеву от 27 июля 1931 года Булгаков отмечает: «один человек с очень известной литературной фамилией... сказал мне тоном полууверенности: «У вас есть враг». Тогда еще фраза эта заставила меня насторожиться. Серьезный враг? Это нехорошо. Мне и так трудно, а тогда уж и вовсе не справиться с жизнью. Я не мальчик и понимаю слово «враг». Есть десятки людей в Москве, которые со скрежетом зубовным произносят мою фамилию. Но все это в мирке литературном или околотеатральном, все это слабое, все это дышит на ладан. Где-нибудь в источнике подлинной силы как и чем я мог нажить врага? И вдруг меня осенило! Я вспомнил фамилии! Это — А.Турбин, Кальсонер, Рокк и Хлудов (из «Бега»). Вот они, мои враги! Недаром во время бессонниц приходят они ко мне и говорят со мной; «Ты нас породил, а мы тебе все пути преградим. Лежи фантаст, с загражденными устами». Тогда выходит, что мой главный враг — я сам» (5, 461).
Гофман в «Крейлериане» упоминает о том, что «превосходное творение бросалось в огонь» главным героем (1, 41). В романе «Житейские воззрения кота Мурра» немецкий романтик, возвращаясь к этому образу, отмечает причину подобного поступка, заключающуюся в том, что Крейслер «часто вызывал из глубин гармонии только могущественных духов, порождавших в человеческой груди страх, ужас, все муки безнадежно страстного томления» (5, 235). Подобные переживания близки булгаковскому Мастеру: «страх притупился несколько... Тогда случилось последнее. Я вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их жечь» (5, 143). В таком контексте судьба Мастера у Булгакова воспринимается как своеобразная проекция творческой судьбы гофмановского Крейслера.
Ещё одной важной проблемой, обнаруживающей определенное сходство в трактовке образа художника Гофмана и Булгакова, является творческая индивидуальность и общество.
Писатели создают образ художника, противопоставленного социальному большинству. Раскрепощенное творчеством сознание оказывается в явной конфронтации с теми правилами существования, которые распространены в обществе. Таков, например, Крейслер: «Если бы издевательское пренебрежение всеми условностями, упрямое сопротивление всем принятым формам обнаруживало превосходство ума, то мы все должны были бы преклонить колена перед этим капельмейстером; но пусть он уж лучше оставит нас в покое и не восстает против всего, что подсказано трезвым взглядом на жизнь и признано основой нашего благополучия» (5, 199) В подобной ситуации оказывается и булгаковский Мастер. «И, наконец, настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь. И я вышел в жизнь, держа его (роман. — Н.Н.) в руках, и тогда моя жизнь кончилась», — прошептал мастер и поник головой, и долго качалась печальная черная шапочка с желтой буквой «М». Он повел дальше свой рассказ, но тот стал несколько бессвязен. Можно было понять только одно, что с гостем Ивана случилась какая-то катастрофа» (5, 140).
Художник становится опасен прежде всего своей независимостью, оригинальностью, которая и выделяет его среди других людей, заставляя последних почувствовать собственную ограниченность, обнаруживая их несостоятельность мыслей и ничтожность поступков. А этого общество не может простить. Художник изгоняется филистерским большинством, празднующим при этом очередную победу пошлости и тривиальности над талантом и творческой утонченностью. Эта мысль полно выражена в романе «Житейские воззрения кота Мурра»: «Хвала небесам, что он исчез! Я надеюсь, что никогда больше его не увижу! <...> Абрагам, с трудом сдерживавший свой гнев, внезапно вспыхнул. «Почему вы все против Иоганнеса?», — воскликнул он, повышая голос, — какое зло он вам причинил? Зачем лишаете его пристанища и самого малого местечка на земле? <...> Он ничем не походит на вас, и это вас злит. Он не признает вечными те договоры, что были заключены вами, когда вы устраивали вашу жизнь; он считает даже, что в своем безумном ослеплении вы не видите подлинной жизни и что та чопорная важность, с коей вы мните заправлять царством, которое всегда останется для вас за семью замками, поистине смехотворна» (5, 200).
Своеобразная перекличка подобной мысли встречается в романе «Мастер и Маргарита» Булгакова: «Статьи не прекращались. <...> Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне всегда казалось, — и я не мог от этого отделаться, — что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим», — замечает Мастер (5, 142).
Окружающая действительность довольно часто воспринимается художником как игра, представление, в котором ему заранее отведена готовая роль: тайного советника, капельмейстера, устроителя зрелищ или музейного работника, читальщика «Вестника пароходства», придворного актера.
Нарушение Крейслером искусственных, но неукоснительных норм княжеского двора, заставляет самих правителей совершить недопустимое — поставить под сомнение собственную значительность. Так, князь Ириней замечает, что умеет сверкать глазами так страшно, что «ни один камергер, ни один паж не осмеливается смотреть мне в глаза, когда я, устремив на них пронзающий взор, спрашиваю, не наделал ли mauvais sujet (повеса) новых долгов или не сожрал ли марципан? Но на господина фон Крейслера, сколько бы я не сверкал очами, это не производит даже самого малого действия, он только улыбается в ответ, да так, что я сам не выдерживаю его взгляда... тебе невольно приходит на ум, уж не лишены ли твои слова всякого смысла... это совершенно непереносимо» (5, 112—113).
У Булгакова в «Театральном романе» драматург Максудов попадает в театры, созданные по весьма странным и неестественным правилам со своим внутренним порядком и логикой. Эти театры удивительным образом напоминают игрушечное государство Зигхартсвейлер у Гофмана. В них также есть свои «Иринеи» в лице их руководителей — Ивана Васильевича и Аристарха Платоновича, «Бенцоны» — Торопецкая и Евлампия Петровна. Существует даже особый, непонятный для остальных язык, на котором общаются внутри театра: «А как же Сивцев Вражек?», — Евлампия Петровна. «Да и Индия, тоже неизвестно, как отнесется к этому дельцу», — добавил Ильчин. «На кругу бы сразу все поставить, — тихо шептал Ильчин, — они так с музычкой и поедут». «Сивцев!» — многозначительно сказала Евлампия Петровна. Тут на лице моем выразилось, очевидно полное отчаяние, потому что слушатели оставили свой непонятный разговор» (4, 439—440).
Максудов, лелеющий мысль попасть в манящий его мир театра, своей искренностью и естественностью вызывает недоуменное негодование: «Насколько я понял, пьеса моя не подошла, и я прошу вернуть мне её <...> Слова эти произвели удивительное действие. Дама в соболях обменялась оскорбленным взором с басом на диване. Но страшнее всех было лицо Ивана Васильевича. Улыбка слетела с него, в упор на меня смотрели злые огненные глаза. <...> я встал и раскланялся. Мне ответили поклоном все, кроме Ивана Васильевича, глядевшего на меня, с изумлением» (4, 503—504).
Именно от ощущения искусственности жизни так часто на лице у Крейслера появляется шутовская маска, отрицающая мир, созданный по условной схеме театральных представлений, мир, в котором нет места настоящему художнику: «глупость бездушных шарлатанов, скудоумных дилетантов, вся нелепая суета этого, населенного картонными марионетками, все более и более открывали мне глаза на презренную никчемность моего существования» (5, 66).
В произведениях Булгакова — автора XX века, переживающего всю тяжесть положения художника в тоталитарном государстве, подобный мотив приобретает ещё более драматичную, трагедийную окрашенность: «Я теперь никто», — ответил мастер, и улыбка искривила его рот. У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет... ничто меня вокруг не интересует... меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал» (5, 284).
Сама творческая индивидуальность не вызывает никакого интереса. В этом отношении особенно показательна путаница имени Крейслера при княжеском дворе в Зигхартсвейлере (Krausei, Kräusel, Krösel) и Сергея Леонтьевича Максудова в Сивцевом Вражеке (Сергей Пафнутьевич, Сергей Панфилыч, Леонтий Сергеевич, Леонтий Леонтьевич, Сергей Сергеевич, Леонтий Пафнутьевич).
Власть опасна тем, что она будет стараться (поскольку искусство должно быть непременным атрибутом любого двора) максимально приблизить к себе художника и создавать иллюзию в своей необходимости. С горькой иронией в романе «Жизнь господина де Мольера» Булгаков пишет: «Искусство цветет при сильной власти!» (4, 332). Но при этом уничтожаются весь творческий энтузиазм и оригинальность художника, и он превращается в ту самую марионетку, которой легко управлять: «Произведите непокорного композитора в капельмейстера или музыкального директора, стихотворца — в придворного поэта, художника — в придворного портретиста, ваятеля — в придворного скульптора, — замечает Крейслер, — и скоро в охране вашей переведутся бесполезные фантасты, останутся лишь полезные бюргеры отличного воспитания и добрых нравов!» (5, 65).
А те, кто как Крейслер или Мастер не захочет быть придворным обречены на гибель или изгнание, странничество. Образ художника-странника вообще характерен для Гофмана. Подобная интерпретация сохраняется и у Булгакова: в его романе Мастер часто именуется гостем. Крейслер, Странствующий Энтузиаст, Эдмунд Лезен («Выбор невесты») Гофмана, Мастер, Максудов Булгакова — все они появляются в этом мире лишь на мгновения, подобно вспыхнувшей комете на темном небе, освещая краткий миг своего существования.
Таким образом, сопоставительный анализ образа художника в творчестве Гофмана и Булгакова позволяет нам сделать несколько выводов. Образ художника воплощает представления писателей о личности, способной к максимальному раскрытию творческих способностей человека, демонстрирующей высший взлет духовных возможностей индивидуальности. В этом состоит её непреходящее значение.
Оба писателя обращаются к исследованию внутреннего мира художника, психологии его восприятия и особенностям творчества. Сходство гофмановского и булгаковского героя состоит в том, что их творческое и личностное начало образуют нерасторжимый синтез, превращая процесс поэтического созидания в жизнетворческий акт. Искусство — это единственная форма самораскрытия художника. Но вместе с тем этих героев сближает драматический, трагический аспект их творческой деятельности. Искусство может приносить не только радость созидания, но и оказывать губительное воздействие на душу художника, отличающуюся необыкновенной чувствительностью и обостренной ранимостью.
Существенной особенностью, сближающей гофмановского и булгаковского героя, является их нерасторжимая связь с социально-исторической действительностью. И это позволяет авторам расширить круг проблем, связанных с образом художника. Среди них можно выделить тему творческого и обыденного сознания, обусловливающего сходство в принципах характерологии героя. Создание художнику биографической легенды подчеркивает его исключительность, необыкновенность, выделяющую его из окружения.
Духовное и творческое раскрепощение художника, неприятие любых проявлений ограниченности ставит его в оппозицию социальному большинству, привыкшему жить по шаблонным правилам и не способному к восприятию свободы.
Внутренняя независимость творческой индивидуальности, её нонконформизм порождает непримиримый конфликт между художником и властью, которая обрекает его на вынужденное изгнание и, в конечном счете, гибель. Драматизм подобного конфликта более сгущается в произведениях Булгакова, отражая трагический опыт писателя, живущего в жесточайших условиях тоталитарного режима. Отмеченные особенности позволяют сделать вывод о сходстве творческой позиции Гофмана и Булгакова, обратившихся к созданию образа художника.
Примечания
1. Pikulik L. Romantik als Ungenügen an der Normalität: Am Beispiel Tieks, Hoffmanns, Eichendorffs. Frankfurt a.M., 1979. S. 355.
2. Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., Просвещение, 1992. С. 413.
3. Ницше Ф. Избранные произведения. В 2 т. Т. 1. М., Сирин, 1990. С. 102—103.
4. Там же. С. 395.
5. Батракова С.П. Художник переходной эпохи (Сезанн. Рильке) // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве. М., Наука, 1984. С. 54.
6. Новалис. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 122.
7. Лукин А., Рынкевич В. В магическом лабиринте сознания. Литературный миф XX века // Иностранная литература, 1992. № 3. С. 237.
8. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 1. М., Искусство, 1983. С. 359.
9. Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века. М., Издательство политической литературы, 1991. С. 182—183.
10. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 1. М., Искусство, 1983. С. 360.
11. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 1. М., Искусство, 1983. С. 363.
12. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М., Изд. полит. лит., 1991. С. 247.
13. Попов Ю. Философско-эстетические воззрения Фридриха Шлегеля // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 1. М., Искусство, 1983. С. 15.
14. Мерло-Понти М. Око и дух. М., Искусство, 1992. С. 51.
15. Гофман Э.Т.А. Избранные произведения. В 3 т. Т. 2. М., «Совет ветеранов книгопечатания», 1995. С. 402. (Далее ссылки по этому изданию приводятся с указанием номеров тома* и страниц).
16. Мерло-Понти М. Око и дух. М., Искусство, 1992. С. 54.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |