Фантастика как один из существенных компонентов творческого процесса имеет важное значение для немецкого романтика и русского автора XX века1. Выступая в качестве одного из источников создания художественного произведения, фантастика во многом определяет специфику самого искусства как особого рода человеческой деятельности. По своему определению, «она в своих воображаемых образах еще более свободна, чем сама природа»2.
Такое понимание фантастики было близко романтикам, провозгласившим превосходство искусства над действительностью и следовавшим принципу эстетического мировосприятия.
Фантазия как предмет художественного анализа встречается в произведениях многих немецких романтических авторов. Так В.-Г. Вакенродер, рассматривает художественную фантазию в качестве своеобразного проводника в мир искусства, которое, по очень удачному выражению писателя, представляет собой «невещественную сущность». Оно замкнуто, самоценно и существует вне зависимости от действительности. В творческом сознании человека искусство проявляется посредством фантазии, ибо она «превращает невещественные движения в отчетливые подобия человеческих аффектов, предстающих нашим органам чувств как магические иллюзии»3.
А.В. Шлегель напрямую связывает фантазию с романтическим искусством, выделяя при этом две её функции: познавательную и креативную (творческую, воссоздающую). С помощью первой поэт стремится постичь тайны, загадки бытия, вторая же функция фантазии необходима для поэтического воспроизведения в искусстве «полноты всесозидающей природы»4.
Еще более четко и определенно сущность фантазии и механизм её действия сформулировал А.В. Шлегель5. Подражательная сторона искусства, по мнению немецкого романтика, находится в зависимости от творческой деятельности фантазии писателя. Это позволяет искусству избежать прямого внешнего копирования и раскрывает преобразующий аспект фантазии. Но при этом А.В. Шлегель высказывает важную и программную для позднего романтизма мысль о том, что источником фантазии является реальная действительность.
Отношение Гофмана к названной проблеме синтезирует все эти точки зрения, и в то же время представляет новое понимание сущности и значения фантазии в процессе художественного творчества.
Гофман, как и все немецкие романтики, разделяет мнение о том, что важным источником любого произведения искусства является фантазия автора. Немецкий ученый П. Матт, исследуя эстетику воображения у Гофмана, отмечает, что фантазия предоставляет писателю более широкий диапазон выражения своего творческого потенциала. Создавая необыкновенные сочетания самых причудливых образов и вызывая удивительные представления у других людей, порождая в них подчас самые разнообразные чувства и впечатления, она помогает приближаться к реальности, обогащая наше чувственное и интеллектуальное начало6. Поэтому фантастика необходима для более полного и многогранного познания окружающего мира. Она не позволяет творческому сознанию замкнуться в пределах внешнего, зримого бытия и дает возможность приподняться над ним, выйти за его ограниченные пределы, пытаясь постичь основные закономерности миропорядка, приблизиться к самой тайне жизни. Подобные представления объясняют одну из парадоксальных гофмановских формул: «то, что действительно происходит, как раз и есть самое невероятное»7.
Творческая фантазия у Гофмана, таким образом, становится одной из адекватных форм понимания истины жизни. Она, с одной стороны, является порождением всевоспринимающего духа: «дух схватывает событие, происходящее перед нами, значит, действительно свершилось то, что он признает таковым» (5*, 209). В этом случае любой образ, возникающий в сознании писателя, уподобляется мистическому откровению, понятному лишь творческому субъекту. Однако для Гофмана подобный принцип недостаточен. Чтобы образ приобретал отчетливые контуры и стал истинно художественным образом, необходимы, по выражению немецкого писателя, скрытый рычаг, сила, воздействующая на духовный, внутренний мир. Такой силой является внешняя, окружающая действительность, которая «своей властью понуждает дух заключенный в теле, выполнять эти функции восприятия» (5*, 242).
Отмеченные положения эстетики Гофмана существенно определяют специфику фантастического образа его художественных произведений. Вся область таинственного, чудесного, необыкновенного, выходящего за рамки повседневности, была для романтика привлекательна.
Фантастический образ становится у Гофмана воплощением мысли о неоднозначности окружающего мира, конкретизирующегося у романтиков в представлении о двойственности бытия. С этой точки зрения, фантастика становится объектом изображения. Фантастические образы — это попытка представить нам иную сторону реальности. Романтики фиксируют кризис рациональной картины мира, основанной на принципах логики и разумной упорядоченности, утверждая мысль о скрытых непознаваемых тайнах бытия, чудесная, иррациональная сторона которого нашла свое претворение в фантастических образах произведений.
Однако отличительной чертой фантастического образа у Гофмана становится то, что интерес к необычайным явлениям сочетается у него с обращением к повседневности. Связь реальной, бытовой жизни с таинственными, космическими законами мироздания подчеркивается условностью и прозрачностью границы между ними: «тебе, благосклонный читатель, вряд ли удастся их четко разграничить, наш духовидец, быть может, сумеет завлечь тебя в свой мир, и ты незаметно для себя окажешься в чуждом тебе волшебном царстве, причудливые обитатели которого, ничтоже сумняшеся, станут вторгаться в твою обыденную жизнь и вести себя с тобой запросто, словно со старым знакомым. И я всем сердцем прошу тебя, мой благосклонный читатель, чтобы и ты отвечал им тем же...»8.
Действительно, в произведениях немецкого писателя привидения расхаживают в ночных домашних туфлях, откупоривают бутылки, пьют желудочные капли, передвигают кастрюли и появляются из полотяного шкафа. Соотнесение фантастического мира с реально-бытовым существенно обогатило гофмановские образы, придало им большую художественную выразительность, обусловив при этом разнообразные способы их создания.
Гофмановская фантастика выступает, с одной стороны, в качестве формы художественного воплощения романтического метафизического мышления и, с другой стороны, как средство создания художественного образа. Именно в своем последнем значении она оказала важное влияние на специфические черты булгаковского образа.
Фантастика является отличительной особенностью творчества русского писателя. Уже в глазах своих современников Булгаков воспринимался как писатель — «фантаст». Создатель московского литературного кружка Н.П. Зайцев вспоминает: «Наряду с кружком поэтов... я сделал попытку организовать небольшой кружок писателей-фантазеров, «фантастических» писателей. М.А. Булгаков, С.С. Заяицкий, М.Я. Козырев, Л.М. Леонов и Виктор Мозалевский должны были войти в основную группу»9.
Булгаковская фантастика соотнесена с широким пластом содержательных компонентов литературного текста: философскими, морально-нравственными, историко-социальными и другими аспектами, и в силу этого, имеет подчиненный по отношению к ним характер. Так называемая «чистая» фантастика у автора XX века не имела той степени важности, которой обладала у Гофмана. Она становится формой раскрепощения творческого мышления современного писателя, осознанно выбранным способом создания художественной реальности, в котором нашло выражение авторское отношение к действительности.
Поэтому фантастический образ у русского автора XX века структурно-семантически более насыщен и имеет сложную конструкцию. Он представляет собой контаминацию нескольких его составляющих, часть из них имеет смысловой оттенок романтизма.
В качестве конкретного примера рассмотрим распространенный в романтической литературе образ фантастического двойника. Сразу подчеркнем, что появление двойника в гофмановских произведениях соотносится не только с фантастическим подтекстом, но включает в себя широкий круг проблем. Тема двойника «вспыхивает как мимолетный эпизод ночной фантасмагории в «Выборе невесты», проходит как устойчивый (биологически обоснованный) сюжетно-композиционный мотив в романе «Эликсиры сатаны», как смутный намек в «Магнетизере» <...> есть у этой темы и другой... аспект — патологическое раздвоение сознания, утратившего тождество своей личности»10.
Функции фантастического двойника у немецкого романтика связаны с воплощением непостижимого, «темного», враждебного человеку начала мира, оказывающего разрушающее воздействие на личность. В новелле «Песочный человек» оно, например, представлено образами адвоката Коппелиуса и механика Копполы, вселяющих в несчастного Натанаэля страх, пробуждающий в нем собственные зловещие черты, приводящие героя к безумию или гибели. В «Приключениях в ночь под Новый год» приметы чуждой действительности представились Крейслеру в образе фантастического, сверхъестественного двойника советника юстиции: «мне стало казаться, что... сам советник юстиции — это изящная фигурка, выточенная из марципана с жабо из почтовой бумаги <...> все сахарные фигурки... ожили, стали <...> множиться, их делалось все больше и больше, сотнями, тысячами вились они вокруг моих ног, ползли по мне уродливыми пестрыми стайками и жужжали, будто рои пчел... Марципановый советник юстиции добрался до моего галстука и стал стягивать его все туже и туже» (1, 277).
Появление фантастического двойника как следствия утраты цельности мира, свидетельства алогичности и гибельной непредсказуемости жизни, разрушительности её силы характерно и для Булгакова. Но то, что у немецкого романтика именуется «враждебной», темной силой, непостижимой для человека, у писателя XX века приобретает четко выраженные социально-исторические признаки. Фантастика Булгакова весьма конкретна и порождена авторской оценкой определенного этапа человеческого развития. В этом отношении чрезвычайно показательна повесть «Дьяволиада», в которой, по замечанию современных писателю критиков, «М.Булгаков обнаружил любопытнейшее сочетание Гофмана с весьма современным Гоголем»11.
На первый взгляд кажущиеся незначительные и случайные неурядицы на службе, бытовые неприятности, бюрократический хаос постепенно оплетают и затягивают главного героя повести Короткова в безвыходную ситуацию, создавая ощущение «шаткости, неуверенности и ирреальности жизни... действительности, которая бредит»12. Реальность постоянно ускользает от булгаковского героя, оказывается пустой видимостью. В таких условиях человек начинает терять целостность своего сознания и происходит процесс саморазрушения.
Мотив саморазрушения личности встречается у Гофмана, но у немецкого романтика ему сопутствует просветительская мысль об уникальности человека, индивидуальности его свойств. Показателен пример из новеллы Гофмана «Приключения в ночь под Новый год», когда один из её главных героев — Эразмус Спикер, отдавший свое отражение, встречает Петера Шлемиля, персонажа прославленной повести А. Шамиссо, потерявшего, как известно, свою тень. Герои заключают друг с другом договор путешествовать вместе, «чтобы Эразмус Спикер отбрасывал на дорогу тень за обоих путников, а Петер Шлемиль обеспечивал бы отражение в зеркалах тоже за двоих, но из этого ничего не вышло» (1, 293).
У Булгакова мотив саморазрушения личности получает противоположную трактовку в связи с тем, что абсурдность показанной автором жизни столь очевидна, что его герои не только постоянно обмениваются собственными свойствами и качествами, но могут полностью и замещать друг друга вследствие своей унифицированности. В «Дьяволиаде» Коробков попадает в учреждение, где постоянно натыкается на объявления подобного рода: «Выдать. За т. Субботникова — Сенат <...> Денег нет. За т. Иванова — Смирнов», или «Выдать продуктами производства. За т. Богоявленского — Преображенский. И я полагаю — Кшесинский» (2, 8—9).
И как воплощение странности, запутанности и зловещности мира в «Дьяволиаде» появляется целая цепочка двойников: братья-близнецы Кальсонеры, Коротков-Колобков, Собесский-Соцвосский. Булгаковские двойники возникают как бы случайно, внезапно, ненароком, как будто играют с нами. Они могут притворяться кем угодно, предстать сразу в нескольких лицах. Например, служащий в Спимате курьером Пантелеймон неожиданным образом превращается в лакея ресторана «Альпийская Роза»: «Коротков мягко сея на холодный пол <...> В черном квадрате двери внезапно появилось бледное лицо Пантелеймона. Миг, и с ним произошла метаморфоза. Глазки его засверкали победным блеском, он вытянулся, хлестнул правой рукой через левую, как будто перекинул невидимую салфетку, сорвался с места и боком, косо, как пристяжная, покатил по лестнице, округлив руки так, словно в них был поднос с чашками» (2, 26).
Ещё один распространенный фантастический, «зеркальный» образ, связанный с воплощением враждебно-потустороннего начала мира, — отражение-двойник13. В этом случае отражение выступает в роли самостоятельного субъекта, независимого от отражаемого лица. У Гофмана к нему относится образ Эразмуса Спикера (новелла «Приключения в ночь под Новый год»). Отражение героя выходит из зажала, освобождается от его власти и занимает угрожающую позицию по отношению к персонажу. Подобный образ встречается и у Булгакова. В «Дьяволиаде» главный герой повести приходит в один из хрустальных (подчеркнуто мной. — Н.Н.) залов учреждения, и служащие принимают его за другого человека — Колобкова — соблазнителя и растлителя женщин. Или другой пример: «Зеркальная кабина стала падать вниз, и двое Коротковых упали вниз. Второго Короткова первый и главный забыл в зеркале кабины и вышел один в прохладный вестибюль» (2, 36).
Однако появление фантастического двойника не всегда связано с приметами враждебности окружающего мира, с потерей гармоничного единства действительности и человека. Иногда этот образ выполняет иную, прямо противоположную функцию. Он рассматривается как попытка познания и обретения героем самого себя через другого, что свидетельствует о стремлении автора увидеть и воссоздать признаки целостности окружающей жизни. У Гофмана подобный факт получает наиболее яркое выражение, поскольку он — один из первых писателей, попытавшихся преодолеть полярность двоемирия ранних романтиков. В этом отношении чрезвычайно показательны образы двойников, существующих в ирреальном, фантастическом пространстве сна романтического героя.
У немецкого писателя возникновение двойника героя во сне связано с проявлением невыраженного, тайного, подчас неожиданного для самого человека духовного начала и рассматривается с точки зрения обнаружения различных сторон собственного «я».
Чрезвычайно показательно здесь появление у Медардуса (роман «Эликсиры дьявола») двойников, существующих «внутри» него самого и появляющихся во сне: «не прерывая моего сна, открывалась дверь, и входил некто темный, и в ужасе я узнавал самого себя в монашеском облачении, с тонзурой... Я чувствовал, как некто хватает меня и волочит наверх; тогда мне придало силы отчаянье. «Ты не я, ты дьявол», — кричал я и словно когтями норовил вцепиться ему в лицо, но мои пальцы сверлили пустоту, а некто лишь пронзительно смеялся снова и снова. В этот миг я проснулся» (2, 104).
Жизнь Медардуса в реальном мире может рассматриваться как своего рода проекция его поведения во сне: отторжение от сидящего в нем сатанинского начала, представленного во сне двойником героя. Битва с Дьяволом за искупление родового проклятия в итоге оборачивается борьбой с самим собой.
В этом отношении двойники, возникающие во сне булгаковских героев, представляют своеобразное продолжение художественного развития гофмановских идей. Обнаружение собственных двойников у персонажей современного писателя приводит к переосмыслению их жизни, поступков, системы ценностей. Появление двойника — признак, свидетельствующий о восстановительном процессе личности, попытке её возрождения, однако процесс этот осуществляется не в реальной жизни, а переносится в бессознательную сферу, поскольку действительность не способствует гармонизации человека.
Наиболее показателен здесь сон с раздвоением Ивана Бездомного в романе «Мастер и Маргарита»: «возражал новый Иван ветхому, прежнему Ивану: «что дело здесь нечисто, это понятно даже ребенку <...> Вместо того, чтобы поднимать глупейшую бузу на Патриарших, не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Пилатом и с этим арестованным Га-Ноцри? <...> Подремав немного, Иван новый спросил у старого Ивана: «Так кто же я такой выхожу в этом случае?» «Дурак!» — отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта. Иван, почему-то не обидевшись на слово «дурак», но даже приятно изумившись ему, усмехнулся и в полусне затих» (5, 115).
Гофмановское отношение к современному состоянию мира подчас драматично, подчас иронично, но как бы то ни было, оно — серьёзно. «В «Эликсире дьявола», — пишет Г. Гейне, — заключено самое страшное и самое ужасающее, что только способен придумать ум <...> Говорят, один студент в Гёттингене сошел с ума от этого романа. В «Ночных рассказах» превзойдено все самое чудовищное и жуткое. Дьяволу не написать ничего более дьявольского»14.
Булгаков изображает реальность, лишенную правдоподобия, истинности. Мир его текстов напоминает, скорее, мир абсурда. И фантастический образ становится наиболее адекватной формой передачи «чепухи» и «зыбкости» действительности. Фантастика у Булгакова лишается всеобъемлющего значения, каким она наделена у Гофмана, и становится литературным приемом, поиском новых средств художественной выразительности.
Романтики создали представление о мире, внутренние законы которого не могут быть объяснены человеком с помощью привычных схем логических рассуждений. Сама попытка дать «простое разъяснение» вещам необычайным вызывает ироническую усмешку у Гофмана: «У человека на все имеются готовые ярлыки, а между тем некоторые, вернее даже, все силы природы остаются для него загадкой; он чванится своей пустой школьной премудростью, не видя ничего дальше своего носа» (5, 30).
Подобные примеры мы часто встречаем и у Булгакова. Его герои, не привыкшие, по словам писателя, к «необыкновенным явлениям», всегда стремятся найти разумные, понятные, как им кажется, убедительные объяснения происходящих событий. Но на деле эти доводы оказываются теми самыми «ярлыками», которыми люди ограничивают сами себя. Так, в романе «Мастер и Маргарита» автор с иронией описывает как необыкновенное, сверхъестественное событие — появление Сатаны и его свиты, было вскоре разумно и логично «объяснено»: «Что там говорить о таких пустяках, как колода карт в чужом кармане в партере, или исчезнувшие дамские платья, или мяукающий берег и прочее в этом же роде! Такие шутки может отколоть любой профессионал-гипнотизер средней силы на любой сцене... Говорящий кот — тоже сущий вздор. Для того, чтобы предъявить такого кота, достаточно владеть первыми основами чревовещания <...> Итак, почти все объяснилось» (5, 377).
Гофмановские фантастические образы появляются как результат взаимосвязи и взаимопроникаемости ирреального и реального, мистического и обыкновенного. Через фантастическое действительность становится человеку ближе и понятнее: «Попробуй, благосклонный читатель, в том волшебном царстве, полном удивительных чудес... узнать там давно знакомые лица и образы, окружающие тебя в обыкновенной или, как говорится, повседневной жизни» (1, 207).
Для гофмановских героев любая фантастическая ситуация правдива, и мало кто из них сомневается в существовании ирреального. Фантастический мир вполне естественно воспринимается почти всеми героями — от художника до филистера. Например, в новелле «Золотой горшок» Вероника замечает: «я никак не могу отделаться от веры во что-то таинственное, потому что это таинственное часто видимым и, можно сказать, осязаемым образом вступало в мою жизнь» (1, 216).
У Булгакова возникает иная ситуация. Современный автор показывает, что человек, мышление которого сковано сугубо рационалистическими представлениями об окружающей действительности, оказывается в ловушке своих собственных предубеждений. Мир, в котором он живет, намного богаче, многозначнее, нежели его воззрения, основанные на авторитете одного лишь рассудка и практического опыта, которых не хватает для того, чтобы увидеть необычайное и таинственное в самой реальности.
Булгаковские герои отвыкли от «явлений необыкновенных». Любое событие, выходящее за рамки их ограниченных представлений, производит на них странное, непонятное впечатление. Они потеряли ту взаимосвязь фантастического и реального, которую так тонко ощущали герои Гофмана. Столкнувшись с необъяснимыми явлениями, булгаковские герои переживают катастрофу, обращающую их в панику или провоцирующую на рационально-разумные, но, увы, бесполезные в данном случае действия. В этом и заключается основной конфликт: привычную логику рассудка люди пытаются применить к явлениям необыкновенным, иррациональным. Все, что не укладывается в эти жесткие рамки, отвергается и объявляется неразумным или несуществующим. Например, в романе «Мастер и Маргарита» Берлиоз и Бездомный, встретившись с Воландом, «догадались заглянуть ему как следует в глаза и убедились в том, что левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый — пуст, черен и мертв. «Вот тебе все и объяснилось! — подумал Берлиоз в смятении. — Приехал сумасшедший немец или только что спятил на Патриарших. Вот так история!» Да, действительно, объяснилось все: и страннейший завтрак у покойного философа Канта, и дурацкие речи про подсолнечное масло и Аннушку, и предсказания о том, что голова будет отрублена, и все прочее, — профессор был сумасшедший» (5, 45).
Односторонность человека в восприятии окружающей действительности свидетельствует о его неспособности увидеть мир в единстве фантастического и реального. Однако невосприимчивость человека к мистической, фантастической стороне жизни вовсе не означает, что ее не существует. Она постоянно прорывается сквозь привычную видимость и дает человеку почувствовать ограниченность его представлений. Она порождает ощущение неполноты и дисгармонии человеческого существования, которая остро переживается почти всеми булгаковскими героями. Например, в романе «Мастер и Маргарита»: «Ивану Николаевичу все известно, он все знает и понимает. Он знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился и после этого и вылечился. Но знает он также, что кое с чем он совладать не может. Не может он совладать с этим весенним полнолунием <...> становится Иван Николаевич беспокоен, нервничает, теряет аппетит и сон, дожидается, пока созреет луна. И когда наступает полнолуние, ничто не удержит Ивана Николаевича дома <...> Профессор не знает, что влечет его... но знает, что бороться ему с собою в полнолуние не приходится» (5, 381).
Чем внимательнее отнесется к реальности человек, тем в большей степени он приблизится к ирреальному началу жизни. Творчество Булгакова чрезвычайно показательно с точки зрения утверждения иной, фантастико-таинственной стороной окружающего мира. В этом отношении его герои проходят своеобразную эволюцию от неприятия всего мистического и необыкновенного через сомнение до полной уверенности в иррациональном, таинственном начале бытия. Так, в романе «Мастер и Маргарита»: «Иностранец откинулся на спинку скамейки и спросил, даже привизгнув от любопытства: «Вы — атеисты?» «Да, мы — атеисты», — улыбаясь ответил Берлиоз... «В нашей стране атеизм никого не удивляет... большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге» <...> «А дьявола тоже нет?», — вдруг весело осведомился больной у Ивана Николаевича... «Нету никакого дьявола!», — растерявшись от всей этой муры, вскричал Иван Николаевич не то, что нужно <...> Тут безумный расхохотался... «Ну, уж это положительно интересно, — трясясь от хохота, проговорил профессор, — что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» (5, 45). Затем наступает период сомнения между верой и неверием. Неслучайно, что здесь у Булгакова появляется мотив двойника. Иванушка Бездомный раздваивается на «нового» и «старого» Ивана, каждый из которых, как мы могли уже убедиться, в соответствии с романтической логикой обнаруживает противоположную сущность. И, наконец, в «Театральном романе» у героя не возникает никаких сомнений в ирреальном и фантастическом мире, поэтому приход Рудольфи-Мефистофеля он определяет, как «естественный» (4, 412).
Романтическое двоемирие в значительной степени оформилось не только как противоборство идеала и чувственной действительности, мечты и реальности, но и как попытка наряду с обычными явлениями представить сферу необъяснимого, потустороннего, не сводимого лишь к интеллектуальному объяснению. Это была попытка освобождения от устойчивого представления об однородности, односоставности бытия. В этом смысле романтический принцип двоемирия становится универсальной формулой художественного воплощения взаимоотношений человеческого бытия с миром непознаваемым, запредельным, сохраняющей свою актуальность и для литературы XX века, и, в частности, для творчества М.А. Булгакова, наполняясь при этом новым смысловым содержанием, соответствующим своему времени.
Романтики видели проявление инфернального и в материальной данности, и в качестве духовного начала. Первыми фактами их обращения к инфернальным образам стало появление готической прозы со всеми нагромождениями ужасов и распространившимися в художественной литературе конца XVIII века кладбищенскими мотивами. Постепенно, инфернальное становится одним из главных объектов эстетического анализа романтиков.
Стремление узнать моменты инобытия в реальной жизни, свидетельствующего о поиске гармоничной целостности мира, заставило романтических писателей обратиться к окружающей действительности. Как пишет Гофман в романе «Эликсиры дьявола», «баснословное творится и происходит в непреложной очевидности» (2, 8).
Это обусловило необходимость поиска наиболее адекватных способов художественного выражения образа реальности, появления другого стиля мышления, в том числе и творческого, позволяющего иначе увидеть взаимоотношения мира и человека, рождения нового языка, способного запечатлеть и отразить едва уловимое движение внутренней жизни. Наиболее соответствующим подобным требованиям для романтика стал процесс символизации.
«Символизация, осуществляемая воображением, — пишет Гегель, — состоит в том, что в чувственные явления, в образы оно вкладывает представления и мысли, отличные от их непосредственного смысла, но находящиеся с ними в отношении аналогии, и использует эти образы как выражение этого иного смысла»15.
Окружающая повседневность представляет интерес и с точки зрения воплощения в ней потустороннего, инфернального, что в свою очередь, определяет особенность гофмановской романтической символизации: конкретно изображенное явление, предмет, свойство может содержать в себе дополнительные смысловые оттенки, точнее сказать, сверхзначение.
Именно за счет этого сверхзначения, заключенного в изображаемых Гофманом событиях, реально-бытовая сцена перерастает в фантасмагорию, имеющую огромный символический смысл, выводящую нас на новый уровень прочтения и раскрытия конкретного эпизода и образа. Такова, например, сцена охоты Медардуса со старым лесничим в романе «Эликсиры дьявола». Не имеющее само по себе исключительного характера событие — удачный выстрел на охоте — в итоге оборачивается необыкновенным происшествием, поскольку Медардус неожиданно уподобляется вольному стрелку, «у которого лукавый на побегушках» (2, 214). Так вводится мотив инфернального образа.
Отметим то, как смещается смысловой акцент изображения. В этой сцене наиболее важным объектом художественного воплощения становится не столько главный герой (он, в принципе, себя никак не проявляет, даже его поведение передано через уста другого персонажа), сколько неведомая ему потусторонняя сила. Здесь мы встречаемся с довольно распространенным у Гофмана эффектом «невидимого присутствия» действующего лица, предмета или явления, у которого нет конкретного описания, но присутствует реакция на него со стороны окружения.
Чаще всего такой прием встречается у Гофмана именно при создании инфернального образа. Это неслучайно, и объясняется непостижимостью трансцендентного мира для гофмановского героя, что естественно наложило отпечаток на инфернальный образ и обусловило способ его создания. Зримого, конкретного изображения Сатаны здесь ещё нет, но его присутствие уже ощущается повсюду. Инфернальные образы у Гофмана имеют важное символическое значение, позволяющее соотнести события реальной жизни человека с проявлением высших универсальных законов бытия.
Инфернальные образы Булгакова не имеют той степени абстрактности, отвлеченности от социально-исторических процессов действительности и обнаруживают с ними глубокую связь. И эта особенность обусловлена, на наш взгляд, восприятием Булгаковым опыта реалистического искусства, которое позволило соотнести рассмотрение инфернальных образов в связи с авторским пониманием современной действительности. Романтический же аспект историософии Булгакова заключается в том, что в ход человеческой истории вмешиваются демонические силы.
Образ Сатаны — Воланда (роман «Мастер и Маргарита») представлен не только в классической форме Дьявола-искусителя, соблазнителя. Сатана у Булгакова становится своеобразным «мерилом» состояния человеческого духа на разных этапах исторического развития.
В ершалаимских главах романа Воланд себя никак не проявляет. Здесь эффект «невидимого присутствия» при воплощении инфернального образа, отмеченный у Гофмана, используется Булгаковым, Например: «Добрый человек?», — спросил Пилат, и дьявольский огонь сверкнул в его глазах» (5, 31; подчеркнуто мной. — Н.Н.)). Первоначально Сатана в булгаковском романе — сторонний наблюдатель. Почему? Появление Иешуа ознаменовало собой новый виток развития человека. Создается ситуация, когда он должен был сделать собственный выбор, соответствующий степени его духовной эволюции и соотносящийся с его возможностями. Образ Иешуа можно рассматривать и как определенный «кредит доверия» человеку со стороны высших сил, которое он, кстати, не оправдал. Ещё раз подчеркнем, что первоначальное появление Воланда активно себя не обнаруживает, Сатана присутствует при разворачивающихся событиях, но не принимает в них участия. Поэтому современное состояние действительности — результат выбранного самим человеком ошибочного пути развития, вследствие неприятия, непонятости им истины.
И в такой ситуации становится необходимым проявление более высокой и совершенной силы, чем человек. Поэтому в московских главах романа функция Воланда меняется. Дьявол имеет право вмешаться в человеческую историю и вершить справедливый суд. Само посещение Дьяволом Москвы может рассматриваться как наступление катастрофы и возмездия.
В таком контексте роман Гофмана «Эликсиры дьявола» с представленными в нем демоническими силами, незримо уже пронизывающими каждый фрагмент человеческой жизни и окружающего мира, воспринимается как роман-предчувствие, в котором предвосхищаются те потрясения, которые придется испытать человеку в XX веке. Поэтому роман «Эликсиры дьявола» имеет программное значение для дальнейшего развития художественного процесса и может рассматриваться как футурологический роман, смысл и проблематика которого оказываются чрезвычайно актуальными для современного сознания.
Любой момент времени, каждая частица пространства, всякий предмет или явление свидетельствуют о постоянном присутствии потусторонних сил, обнаруживающих себя неявно, в завуалированном виде. Это обусловливает художественные принципы создания инфернального образа.
Так, мы можем говорить об использовании Гофманом приеме намека. Поэтика намека при создании инфернального образа связана у немецкого романтика с символикой детали. В этом смысле можно выделить метонимическую и аллюзивную детали.
Метонимическая деталь встречается при введении инфернального образа в художественный текст, когда отдельный элемент внешней формы может заменить целое изображение персонажа. Автору вполне достаточно указать на синие огоньки напитка, и становится ясно, что речь идет о дьявольском эликсире, стоит только мелькнуть острому носу и кошачьим глазам или упомянуть о пирожках и яблоках в корзине, и мы тут же узнаем о появлении старухи-ведьмы в новелле «Золотой горшок». Сходный прием наблюдается у Булгакова: треснувшее стеклышко пенсне или дребезжащий голос означают присутствие Коровьева-Фагота, а в небольшом толстяке с кошачьей физиономией, держащим в руках примус, можно без труда узнать Бегемота.
Однако при всем обнаружившемся сходстве принципов создания инфернальных образов у Гофмана и Булгакова следует отметить и важное отличие. Гофмановская поэтика намека соотнесена с романтическими представлениями о двоемирии, при котором инфернальное понимается как самостоятельная субстанция, лишь частично проявляющаяся в конкретно-чувственном виде. Поэтому именно метонимическая деталь является наиболее адекватной формой художественного выражения, обозначающей присутствие инфернальных сил. Это и сообщает ей глубокое символическое значение. Данный вывод подтверждает ещё и тот факт, что у Гофмана наблюдается более частое обращение к метонимической инфернальной детали, чем у Булгакова. И это неслучайно: у русского писателя подобные детали лишаются романтической символики и превращаются в один из художественных приемов создания зримых, конкретно-чувственных булгаковских персонажей.
Использование дополнительных элементов, выполняющих функции аллюзии, отсылающих читателя к какому-либо объекту, свидетельствует об обращении писателя к аллюзивной детали. В этом случае обыгрывается ставший уже традиционным в литературе атрибут художественного образа. Например, способ описания слуги в «Приключениях в ночь под Новый год» Гофмана обнаруживает сходство с введением в повествование образа Кальсонера в «Дьяволиаде» Булгакова. Сравним, у немецкого романтика: «Этот господин... не без изящества прихрамывает на одну ногу, а из всех нарядов предпочитает короткий красный плащ и алые перья» (5*, 67). У современного писателя: «Этот неизвестный был... маленького роста... Квадратное туловище сидело на искривленных ногах, причем левая была хромая» (2, 11).
Так, побочно, подтекстом в сюжет вводится тема Сатаны (хромота — известный традиционный атрибут дьявола). Тем самым инфернальный образ обретает многослойность, появляются его дополнительные смысловые оттенки. Однако здесь же отметим, что степень частотности этого приема у Гофмана и Булгакова разная. В количественном отношении подобных образов у Булгакова гораздо больше, что свидетельствует об общей тенденции развития литературы XX века — обращении писателей к предшествующим текстам.
Говоря о традиции романтической трактовки зла у Булгакова, следует отметить, что современный автор обращается к творчеству еще одного писателя, у которого данная проблема получила свое художественное воплощение. Речь идет о гетевских инфернальных образах и мотивах, получающих в произведениях современного автора своеобразную трактовку.
Диалектическое понимание зла в «Фаусте» Гете явилось одним из источников его художественной разработки у Булгакова: «что бы делало ...добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени?» (5, 350). Однако, обращаясь к гетевским инфернальным образам, Булгаков художественно переосмысляет их в соответствии с романтическими традициями.
Так, например, гетевская трактовка зла-искушения современным автором прежде всего рассматривается как его притягательность. А именно такое понимание зла широко представлено у Гофмана и получает в его произведениях известную степень эстетизации. Сочетание зла и красоты часто встречается у немецкого романтика. Таков, например, в романе «Житейские воззрения кота Мурра» принц Гектор, который несколько раз именуется автором «дьяволом»: «Здесь надо бы вновь повторить, что принц Гектор был самый красивый и любезный мужчина, какого только можно представить» (5, 267). У Булгакова зло также связано с красотой (например, в романе «Мастер и Маргарита» образы красавицы-ведьмы Геллы, красивого предателя Иуды, красавицы-вагоновожатой, отрезавшей Берлиозу голову и т. д.)
Однако гофмановские герои должны выбирать между добром и злом: «В каком человеческом сердце не бесчинствует зло, противясь добру, но без этого противодействия не было бы заслуги, ибо заслуга — лишь победа доброго начала над злым, а грех проистекает из обратного» (2, 221).
Булгаков создает образ мира, воплощающего победу зла. Действительность такова, что зло может восприниматься уже как спасение. Поэтому герои Булгакова реально могут сделать выбор между злом большим и злом меньшим. «Фу-ты, черт! — неожиданно воскликнул мастер... Ты серьезно уверена в том, что мы вчера были у сатаны? <...> Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну что ж, согласен искать там» (5, 354—356).
Язвительно-парадоксальная насмешка гофмановского Крейслера над принцем Гектором «милый, добрый... дьявол» (5, 181) оказывается вполне соответствующей, адекватной восприятию зла булгаковских героев.
Обращаясь к гетевской традиции инфернального образа, Булгаков романтизирует его. В «Театральном романе» сцена появления издателя журнала Рудольфи-Мефистофеля оказывается своеобразной параллелью с возникновением Мефистофеля перед Фаустом у Гете. Главный герой романа — писатель Максудов, разочаровавшись в жизни, готовится к самоубийству: «Дрожащий палец лег на собачку (револьвера. — Н.Н.), и в это мгновение грохот оглушил меня, сердце куда-то провалилось... Снизу донесся тяжкий басовый голос: «Вот и я!» <...> Дверь распахнулась, и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений. В сумраке в высоте надо мною оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями. Тени играли, и мне померещилось острие черной бороды. Берет был заломлен лихо за ухо. Пера, правда, не было. Короче говоря, передо мною стоял Мефистофель. Тут я разглядел, что он в пальто и в блестящих глубоких калошах, а подмышкою держит портфель. «Это естественно, — помыслил я, — не может он в ином виде пройти по Москве в двадцатом веке» «Рудольфи», — сказал дух тенором, а не басом» (4, 412). Именно Рудольфи-Мефистофель является единственным персонажем произведения, который окажет помощь талантливому писателю — он напечатает его произведение в известном журнале. А в романе «Мастер и Маргарита» именно Воланд дарует вечный покой «трижды романтическому мастеру» (5, 371). Дьявольские поступки Воланда и Рудольфи-Мефистофеля в современном мире оборачиваются для героев благом.
Обращаясь к гетевским инфернальным мотивам и образам в своих произведениях, Булгаков не стремится к художественному воспроизведению их семантической наполненности. В своем содержательном аспекте осмысление зла у современного автора оказывается ближе к гофмановскому пониманию. Однако Булгакову был необходим образ-символ, который мог бы дать убедительную возможность выражения подобного содержания. В этом смысле гетевский образ Мефистофеля для русского писателя становится одним из ключевых, приобретая при этом романтическую окрашенность. А сам Гете предстает здесь как автор, позволяющий осуществить синтез романтической традиции с современностью.
Чрезвычайно актуальной для гофмановских персонажей становится проблема свободы личности и высшего предопределения, рока. Понимание свободы у романтического героя соотносится не столько с условиями социально-исторической реальности, а включает в себя связь с надмировыми высшими силами: «Разве я сам не опустился до ничтожного игралища, которым тешится злобная таинственная власть, в чьих тенетах я мнил себя свободным, а сам двигался в клетке, откуда меня никогда не выпустят», — раздумывает монах Медардус (роман «Эликсиры дьявола» (2, 114)). Некоторые исследователи рассматривают подобные признания гофмановских героев, как свидетельство их пассивности и бездействия16. Но подобная точка зрения требует, на наш взгляд, уточнений и корректировки.
У современников Гофмана (Канта, Фихте, ранних романтиков) человек мыслился изначально свободным, и это для них не требовало доказательств17. Гофмановский герой не разделяет подобное чувство: «Жизнь представлялась мне темным, непроглядным предопределением, — замечает Медардус, — и я, неприкаянный, мог только вверится волнам потока, куда бы он, неудержимый, ни забросил меня. Я был отрезанный ломоть, ничто меня больше не связывало, но и поддержки для меня больше никакой не осталось» (2, 83). Вся его жизнь строится таким образом, что он постепенно приходит к восприятию собственной свободы. И этот процесс прежде всего соотносится с внутренним озарением гофмановского героя, опытом его переживаний. В этом смысле он отличается чрезвычайной активностью. Его более всего занимает связь собственной жизни и предназначенным судьбой предопределением: «Я все более убеждался, что не я, а посторонняя власть, внедрившаяся в меня, навлекает невероятное, а я сам — лишь безвольное орудие, которым она пользуется ради неведомой цели» (2, 127).
Энергичность гофмановского героя заключается в интенсивности субъективных переживаний, накале его чувств и эмоций, возникающих в процессе выбора между добром и злом. Причем изображение подобных переживаний у персонажа представлено на разных уровнях — от духовно-эмоциональных до физиологических. Например, в романе «Эликсиры дьявола» Медардус, встретившись с Дьяволом, почувствовал, как на лбу у него выступили капли холодного пота, а волосы, обледенев, встали дыбом. «Я был не в силах ни пошевельнуться, — признается герой, — ни разжать губы, чтобы испустить крик ужаса, кровь быстрей пульсировала и стремительней свершала свой круговорот и не давала уснуть сознанию, которое не могло подчинить себе тело, словно застывшее в смертельных судорогах... ледяные волны бесконечного ужаса сомкнулись надо мной, я лишился чувств» (2, 253).
Поэтому уместнее говорить не о пассивности гофмановского персонажа, а скорее о подчиненном роли, отведенной ему свыше, о несвободе героя. Ограниченность — вот удел человека, данный ему судьбой.
Однако эта ограниченность является единственным условием существования человека, ибо вследствие собственного несовершенства, большее ему не под силу. Даже лучший из лучших — Крейслер — сравнивает себя «с узником, выпущенным наконец на свободу: он так отвык от мирской суеты и дневного света, что уже не мог наслаждаться золотой свободой и тосковал по своей темнице» (5, 89).
В «Эликсирах дьявола» содержится предостережение от провозглашения человеком собственного могущества над таинственными, непостижимыми силами жизни, подчеркивается его зависимость, несамостоятельность от них: «то, что мы склонны нарекать мечтами и бреднями, позволяет нам постигнуть потаенную нить, которая пронизывает всю нашу жизнь, скрепляя все её подробности, однако не гибельна ли готовность обретать в таком постижении могущество, дерзновенно разрывающее эту нить, чтобы тягаться с непостижимой властью, помыкающей нами» (2, 8—9).
В XX веке этот призыв будет воспринят с еще большей остротой булгаковскими героями. Мысль об абсолютной свободе, самодостаточности человека и зависимости, ограниченности его существования получает у современного писателя разнообразные модификации. Один из её вариантов, связанный с темой рокового предопределения, приобретает романтический оттенок, появляющийся как реакция героя на происходящие вокруг него события социально-исторической действительности.
Рождение в результате социальных бурь и потрясений мифа о новом, совершенном человеке сопровождалось, по мнению Булгакова, безосновательным оптимизмом в отношении проявления его неограниченных возможностей и теми разрушительными процессами, которые стали характерной отличительной особенностью времени, свидетельствующими о потери связи с естественным ходом жизни.
В результате реальная картина мира универсальных процессов оказывается скрытой от человека и не совпадает с его взглядами и представлениями. Булгаковские герои находятся в постоянном плену собственных иллюзий, которые подменяют им истину жизни и которые разрушаются при столкновении с реальностью Бытия, персонифицирующегося у писателя в инфернальных образах. В этом случае они позволяют выявить свою связь с романтической темой рокового предопределения и рассмотреть ее трансформацию в соответствии с современной Булгакову ситуацией.
Если гофмановские герои постоянно ощущают изначальную связь собственной жизни и высших сил, то булгаковские персонажи обычно об этом и не задумываются. На вопрос Воланда о том, «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?», Бездомный спешит ответить «на этот, признаться не очень ясный вопрос», что «сам человек и управляет» (подчеркнуто мной. — Н.Н. (5, 14)).
Поэтому тема человеческой свободы и рока у Булгакова максимально заостряется, драматизируется и отражается с большей экспрессией, чем у Гофмана. Хотя так же, как и у немецкого романтика, встречи булгаковских героев с демоническими силами связаны с целым комплексом разнообразных внутренних переживаний от духовно-эмоциональных до физиологических. Например, в романе «Мастер и Маргарита», Берлиоз, увидев «странного гражданина» (Коровьева), почувствовал, что сердце его «стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем. Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас бежать с Патриарших без оглядки. Берлиоз тоскливо оглянулся» (5, 8).
У автора XX века они доведены до предела, до высшей степени своего проявления и связаны со смертью, являющейся, по замечанию Воланда, главным доказательством существования высшего, определяющего судьбу человека мирового начала. Подобную «дьявольскую» точку зрения разделяет и Иешуа Га-Ноцри, заявив Пилату, что жизнь человека зависит не от других людей и даже не от него самого: «Чем хочешь ты, чтобы я поклялся?» «Ну, хотя бы жизнью твоею, — ответил прокуратор, — ею клясться самое время, так как она висит на волоске, знай это!» «Не думаешь ли ты, что ты ее подвесил, игемон?», — спросил арестант, — если это так, ты очень ошибаешься. Пилат вздрогнул и ответил сквозь зубы: «Я могу перерезать этот волосок». «И в этом ты ошибаешься, — светло улыбаясь и заслоняясь рукой от солнца, возразил арестант, — согласись, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил?» (5, 28).
Свобода и жизнь в рамках земного существования весьма относительны, ибо «человек смертен» (5, 12). Также как и немецкий романтик, Булгаков напоминает о трагической ограниченности человеческого бытия. И даже когда перед его героем, как перед Мастером, раскрывается истина, он все равно замыкается в рамках земного, конечного существования. «Так, значит, туда?» — спросил мастер, повернулся и указал назад, туда, где соткался в тылу недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле <...> «что делать вам в подвальчике?.. Зачем? — продолжал Воланд» (5, 371).
То, что впоследствии Мастер отказывается от мечтаний, вдохновений и готов вернуться к унылой, тусклой жизни, или, как он сам говорит, «в подвал», важно, но все же не принципиально. Главное заключается в том, что он, Мастер, следовательно, избранный, в итоге отказывается от данной ему свыше возможности стать свободным и выразить это своим творчеством. Он уже оказывается не в состоянии сам победить тяжких оков своей земной жизни. Поэтому «кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя» (5, 372). Лучший из лучших — Мастер — не заслужил света.
Таким образом, сопоставительный анализ инфернально-фантастических образов у Гофмана и Булгакова позволяет сделать некоторые выводы.
Фантастика Гофмана и Булгакова имеет многослойную природу, что получило свое выражение в различных содержательных и формальных способах её воплощения. У немецкого писателя фантастический образ неразрывно связан с романтическим представлением о двоемирии. Фантастика становится важнейшим средством характеристики потустороннего, таинственного, мистического начала жизни. Но вместе с тем фантастический образ обнаруживает свою неразрывную связь с реальным миром. Сочетание сверхъестественного и повседневного, мистического и рационального как отличительная особенность гофмановского фантастического образа обусловило широкие возможности использования художественных средств при создании фантастических персонажей.
Фантастика не является исключительным атрибутом романтического метода, но активно используется писателями-реалистами, которые, наследуя опыт романтиков, продолжают творческий поиск художественного воплощения образа. У Булгакова фантастика является способом характеристики исторической, социальной действительности и направлена на критический анализ окружающего человека мира. В отличие от гофмановского, истоки фантастического образа у Булгакова находятся в реальности. И это обусловило специфические особенности способа его создания. Для фантастических образов немецкого романтика в большей степени характерна символизация, в то время как булгаковский образ тяготеет к конкретике, реалистичности изображения.
Палитра фантастики многообразна, и это обусловливает черты сходства и различия писателей. Прежде всего обозначим функциональное сходство фантастического образа в гофмановских и булгаковских произведениях. В одном случае, фантастический образ становится символом враждебного, чуждого по отношению к человеку начала, что находит своё яркое воплощение в образе двойника. Появление фантастического двойника становится символом дисгармоничного состояния окружающей действительности и внутреннего мира героя. Фантастический образ является средством художественного воплощения актуальной и для немецкого романтика и для русского автора XX века идеи раскола человека, обусловленного нарушением равновесия между хаотическими, темными и враждебными силами и упорядочивающим, светлым и гармоничным началом бытия.
С другой стороны, образ фантастического двойника выступает результатом поиска средств художественной выразительности у писателей, видевших в действительности возможные приметы сложной и многомерной цельности жизни. В этом случае фантастический двойник гофмановского и булгаковского героя свидетельствует о попытке его самоидентификации, о неустанном поиске истинности, подлинности своего «я» и стремления к внутреннему единству личности. Фантастика, таким образом, становится способом психологического анализа сложности, многогранности человека и его разнообразных связей с окружающим миром.
Но вместе с тем отметим и различия. Принципиально новым у Булгакова является доведение фантастического до абсурда и тем самым возвращение фантастического в реальную жизнь, отсюда более тесный сплав фантастического и реального в его произведении. У Гофмана эти две ипостаси бытия его героев ведут более разобщенное, самостоятельное существование.
В произведениях немецкого романтика враждебно-фантастическое начало бытия связано с непостижимыми высшими, таинственными силами. У Булгакова «враждебное» начало мира воплощено в самой исторической реальности, исполненной антигуманизма.
Фантастические образы писателей обнаруживают и тесную связь с динамикой развития героя. Любое проявление необычного порождает у них чрезвычайную активность, проявляющуюся во внутреннем озарении души, в широчайшем спектре эмоций человека, обусловленных интенсивностью переживаний. Особенно показательна в этом отношении эволюция булгаковских героев, соотносящаяся с их длительным духовно-нравственным путем от полного неверия в существование иррационального, мистического начала мира до глубокого его признания.
Сходство обнаруживается и в трактовке тем, связанных с инфернально-фантастическими образами. Например, тема свободы и рока, которые у гофмановских и булгаковских героев связаны с мыслью об ограниченных возможностях человека и зависимости его личной судьбы от высшего предопределения.
Кроме того, эстетизация зла у немецкого романтика также сохранила свое значение у современного автора. Но вместе с тем она дополняется новыми смысловыми оттенками, связанными с идеей реабилитации и диалектики зла. При этом Булгаков обращается к немецкой литературной традиции, представленной Гете. Использование гетевских инфернальных мотивов и образов, в одном из своих значений, способствовало осуществлению своеобразного синтеза гофмановского наследия в творчестве Булгакова.
Обозначая сходство у Гофмана и Булгакова, отметим и черты своеобразия писателей. Фантастические образы современного автора не обладают той степенью символичности, отвлеченности, характерной для Гофмана. Булгаковская фантастика в своих истоках имеет не потусторонний, ирреальный мир, а социально-историческую действительность. Фантастические образы автора XX века — это прямое порождение зловещего кошмара реальности, который переживает его герой, они в гораздо большей степени соотнесены с анализом конкретной действительности. Поэтому у Булгакова фантастическое становится способом отстранения, с помощью которого анализируется драма современного ему человека.
Таким образом, традиция гофмановской фантастики оказала существенное влияние на художественную реальность, представленную современным автором. Освоение этого наследия носило творческий характер и продолжило свое развитие у Булгакова, отвечая тем эстетическим задачам, которые ставила перед ним его эпоха.
Примечания
1. Специальному изучению фантастики в её различных аспектах у Гофмана посвящены исследования: Heimrich B. Fiktion und Fiktionsironie in Theorie und Dichtung der deutschen Romantik. Tübingen, Niemeyer, 1968, Bd. VI; Pikulik L. Romantik als Ungenügen an der Normalität: Am Beispiel Tieks, Hoffmanns, Eichendorffs. Frankfurt a.M., 1979; Рудницкий М. Фантастическая правда Гофмана // Наука и религия. 1972. № 6; Скобелев А.В. Фантастическое как средство выражения авторской позиции (Э.Т.А. Гофман «Выбор невесты») // Форма раскрытия авторского сознания (на материале зарубежной литературы). Воронеж, Изд-во Воронеж. ун-та, 1985; Карабегова Е.В. Немецкая романтическая волшебно-фантастическая повесть и её развитие от иенских романтиков к Э.Т.А. Гофману. Дис. ... к. филол. наук. М., 1984. Как предмет отдельного исследования булгаковская фантастика рассматривается в следующих работах: Белобровцева И.З. О роли фантастики в «Театральном романе» М.А. Булгакова // Композиция и стиль художественного произведения. Алма-Ата, 1978; Смирнов Ю. Мистика и реальность сатанинского бала (в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Памир. 1988. № 9; Ерыкалова И.Е. Фантастика в театре М.А. Булгакова в контексте художественных исканий драматургии начала 1930-х годов. Дис. ... к. филол. наук. СПб., 1994.
2. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 1. М., Искусство, 1968, С. 11.
3. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., Искусство, 1977. С. 176.
4. Шлегель Ф.В. Письмо о романе // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 206.
5. Шлегель А.В. Из «Берлинского курса» // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., изд-во Моск. ун-та, 1980. С. 125.
6. Matt, Peter von. Die Augen der Automaten E.T.A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Erzählkunst. Tübingen, Niemeyer, 1971, [5]. S. 192.
7. Гофман Э.Т.А. Новеллы. Л., Лениздат, 1990. С. 240. (Ссылки по этому изданию приводятся с указанием его библиографического номера и страницы).
8. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 1. С. 263. (Далее ссылки на это издание приводятся в скобках с указанием номеров тома и страниц).
9. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., Книга, 1988. С. 227.
10. Жирмунская Н. Новеллы Э.Т.А. Гофмана в сегодняшнем мире // Гофман Э.Т.А. Новеллы. Л., Лениздат, 1990. С. 12.
11. Ю.С. (Соболев). Среди книг и журналов // Заря Востока, 1925, 11 марта. Цитируется по: Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 т. Т. 2. С. 668.
12. В. Гудкова. Повести Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 2. С. 665.
13. «Зеркальный» принцип воссоздания ирреального пространства на различных уровнях булгаковских произведений (сюжетно-тематическом, структурном, образном) рассматривают А.З. Вулис. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». М., Худ. лит., 1991; Ю.М. Лотман. Культура и взрыв. «Гнозис», издательская группа «Прогресс», 1992.
14. Гейне Г. Письма из Берлина // Литературные манифесты западноевропейских романтиков М., МГУ, 1980. С. 233.
15. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 4. М., Искусство, 1973. С. 156.
16. Федоров Ф.П. Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана // Художественный мир Э.Т.А. Гофмана. М., Наука, 1982. С. 98.
17. Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма. М., Наука, 1989.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |