Говоря об авторстве в романе в религиозном аспекте, мы не можем обойти вниманием проблему, на которой регулярно заостряют внимание исследователи, и в решении которой расходятся порой совершенно кардинально: отношения Мастера и Воланда. Так, Г. Круговой писал: «Воланд, несомненно, ненавидит роман о Пилате. ...безотчетный и непреоборимый страх мастера, соединяющийся с болью в сердце, есть уже известный нам признак присутствия сатаны, желающего погубить свою жертву. Таким образом, не может быть и речи о благожелательности Воланда к мастеру.»1 Американский исследователь Gareth Williams утверждает иной взгляд на отношения Воланда и Мастера: «...возможно, что весь роман Мастера был внушен или написан под влиянием Воланда. Очевидно, что Воланд имел большой интерес в этом, поскольку он спасает роман из пламени, а также рассказывает то, что может быть главой из романа, Берлиозу и Бездомному. Обстоятельства, которые окружают Мастера, творящего роман — он выиграл лотерею! — также могут указывать на вмешательство дьявола.»2. Такое же мнение мы встречаем у Ксении Мечник-Бланк: «...Мастер начинает работу над романом после того, как выигрывает деньги в лотерею, т. е. получает в качестве аванса «шальные деньги... Можно с уверенностью сказать, что со-автором Мастера является «часть той силы, что вечно ищет зла, но вечно совершает благо»3.
Главный вопрос исследователей сводится к следующему: является ли Мастер «соавтором» сатаны или же, напротив, его «соперником»; благожелателен или же враждебен Воланд к творчеству Мастера? Для ответа необходимо проанализировать по крайней мере три аспекта — обстоятельства написания романа, отношение к роману и его творцу Воланда и «судьбу», которую определяет роман своему творцу.
Обстоятельства написания романа можно трактовать по-разному. «Жил историк одиноко, не имея нигде родных и почти не имея знакомых в Москве. И представьте, однажды выиграл сто тысяч рублей.» (С. 135). Этот неожиданный выигрыш, а также то, что облигация оказалась в «корзине с грязным бельём», возможно, является намёком на связь выигрышного билета с дьявольскими силами, поскольку с Воландом и его свитой ассоциируется всё нечистое, запачканное, повреждённое (об этом пишет, в частности, G. Williams). Как бы то ни было, выигрыш позволяет Мастеру начать работу над романом. Когда же «Пилат летел к концу», случается второе важное событие, «гораздо более восхитительное, чем получение ста тысяч рублей» — Мастер встречает Маргариту. Встреча явилась чрезвычайно значимой для обоих: «она говорила, что с жёлтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец её нашёл, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь её пуста.» (С. 137) Маргарита активно подключилась к процессу создания романа: перечитывала написанное, «сулила славу», «подгоняла его», с нетерпением ожидала конца работы, «нараспев и громко повторяла отдельные фразы, которые ей нравились, и говорила, что в этом романе её жизнь» (С. 139)
«И наконец настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь» — говорится в повествовании Мастера. «И я вышел в жизнь, держа его в руках, и тогда моя жизнь закончилась». (С. 139) Отметим, что, практически подряд в тексте, одно за другим, употребляется слово «жизнь» — четыре раза в трёх разных смыслах. Жизнь как смысл существования Маргариты, который заключается в романе Мастера, жизнь как общество, социальная структура, в которую выходит Мастер со своим романом и жизнь как внутренняя духовная жизнь, имеющая некие цели и идеалы, которая прерывается для Мастера, столкнувшегося с невозможностью публикации романа.
Почему невозможность публикации приводит Мастера в такое отчаяние? Дело не только и не столько в публикации — Мастер поражён «миром», в который попал и который узнал впервые благодаря своему роману. Роман оказывается «камертоном», с помощью которого для Мастера открывается мир как он есть. И мир этот ужасен. Литературный мир, ранее неведомый одинокому и нелюдимому «историку», в сущности, воплощает собой социальный мир в целом. «Я впервые попал в мир литературы, но теперь, когда всё уже кончилось и гибель моя налицо, вспоминаю о нём с ужасом! — торжественно прошептал мастер и поднял руку. — Да, он чрезвычайно поразил меня, ах как поразил!» (С. 140) Одним из результатов «вхождения в мир» стало то разделение, которое Мастер подчёркивает в начале разговора с Иваном — не «писатель», но «мастер». Понятия «писатель», «поэт» дискредитировали себя в глазах Мастера, являются лишь номинальными, поскольку не соответствуют предполагаемой в них сущности.
Настойчивость Маргариты («он её, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!») привела к тому, что в одной из газет был напечатан отрывок романа. После этого начинается настоящая травля. Первоначально она вызывает оцепенение Мастера и гнев Маргариты. Любовники погружаются в печаль: «Настали безрадостные осенние дни, — продолжал гость, — чудовищная неудача с этим романом как бы вынула у меня часть души. По существу говоря, мне больше нечего было делать, и жил я от свидания к свиданию.» (С. 141) Однако статьи не прекращались. И тогда состояние Мастера начинает меняться. «Над первыми из них я смеялся. Но чем больше их появлялось, тем более менялось моё отношение к ним. Второй стадией была стадия удивления. Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне всё казалось, — и я не мог от этого отделаться, — что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим. А затем, представьте себе, наступила третья стадия — страха. Нет, не страха этих статей, поймите, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания. Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами. И спать мне пришлось с огнём.» (С. 142) С этого момента Маргарита начинает жалеть о том, что настояла на печатании отрывка. Мастер же окончательно погружается в свою странную болезнь. И однажды ночью страх полностью завладевает им: «Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стёкла, вольётся в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах. Я встал человеком, который уже не владеет собой.» (С. 143) Результатом стало сожжение романа.
Главным является вопрос о том, почему Мастер решил, что избавится от страха, если сожжёт свой роман? Очевидно, для Мастера корни страха лежали в написанном: «Я возненавидел этот роман и я боюсь. Я болен. Мне страшно» — говорит Мастер Маргарите после сожжения романа. Каким образом роман связан со страхом Мастера перед тьмой?
Мы видим, что роман явно утяжеляет существование Мастера: именно после его написания Мастер подвергается жёсткому давлению и преследованиям, в результате же оказывается в психиатрической лечебнице, где отказывается не только от фамилии, но и «вообще от всего в жизни» (С. 134) Однако этот же роман является поводом для «награды» Мастера после смерти, в мире ином. В то же время, награда эта особая: полагается она в пределах, находящихся в «ведомстве» Воланда: «— Он прочитал сочинение мастера, — заговорил Левий Матвей, — и просит, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем.» (С.350)
Отвергаемый обществом и превозносимый Маргаритой, на весах внеземного суда роман, как и его автор, не получают однозначной оценки — ни со стороны Света, ни со стороны Тьмы. Божественное «ведомство», прося о «награде», тем не менее, оценивает судьбу Мастера как не заслуживающую Света («Он не заслужил света...» (С.350)). Воланд, в свою очередь, не уверен в том, что Мастер заслуживает быть отнесённым именно к его «ведомству», об этом говорит его реакция на «просьбу» Левия: «— А что же вы не берёте его к себе, в свет?» (С.350) Любопытно, что в момент окончательного определения судьбы героев, Воланд подчеркивает уже совместность принятого решения: «то, что я предлагаю вам, и то, о чем просил Иешуа за вас же»...
В чём смысл такой явной противоречивости?
При первой встрече Мастера и Воланда (глава «Извлечение Мастера») подчёркивается, что Воланд ничего не знает ни о самом Мастере, ни о его творении: «...А скажите, почему Маргарита вас называет мастером? — спросил Воланд.» (С.278)
Примечательны две реакции Воланда на роман Мастера. Первая — смех. «Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал.
— О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться. — Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?...» (С.278)
Вторая, после ознакомления с текстом — абсолютная серьезность.
«Воланд взял в руки поданный ему экземпляр, повернул его, отложил в сторону и молча, без улыбки уставился на мастера.
«Ну теперь всё ясно, — сказал Воланд и постучал длинным пальцем по рукописи.» (С.279)
Очевидно, что нечто, содержащееся в романе, заставило Воланда поменять свое веселое расположение духа. И мы знаем, по крайней мере, одну причину — история, рассказанная в романе, абсолютно совпадает с историей, рассказанной самим Воландом. Далее, во время конфиденциальной беседы Воланда с Мастером и Маргаритой, происходит нечто ещё более удивительное: Воланд провоцирует Мастера на дальнейшее творчество:
«— Так, стало быть, в арбатский подвал? А кто же будет писать? А мечтания, вдохновение?
— У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, — ответил мастер, — ничто меня вокруг не интересует, кроме нее, — он опять положил руки на голову Маргариты, — меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал.
— А ваш роман, Пилат?
— Он мне ненавистен, этот роман, — ответил мастер, — я слишком много испытал из-за него4.
— Но ведь надо же что-нибудь описывать? — говорил Воланд, — если вы исчерпали этого прокуратора, ну, начните изображать хотя бы этого Алоизия.
Мастер улыбнулся.
— Этого Лапшённикова не напечатает, да, кроме того, это и неинтересно.
(...) — Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться тому лампы и нищенствовать?».
И, наконец:
(...) А вам скажу, — улыбнувшись, обратился он к мастеру, — что ваш роман вам принесёт ещё сюрпризы.
— Это очень грустно, — ответил мастер.
— Нет, нет, это не грустно, — сказал Воланд, — ничего страшного уже не будет...» (С. 284)
На наш взгляд, приведённый диалог безусловно отводит гипотезу о ненависти Воланда к роману Мастера. В то же время нет признаков, что Воланд относится к роману Мастера как-то особенно доброжелательно. И уж, во всяком случае, мы категорически не согласны с тем, что роман Мастера можно рассматривать как дьявольскую «антибиблию», с помощью которой Воланд творит свою «чёрную мессу» (Это мнение высказывает, в частности, М. Дунаев5). Скорее отношение Воланда к роману Мастера можно определить как «отстранённое». Воланд лишь спокойно констатирует, что дальнейшая судьба Мастера предопределена именно его романом. Причём, во фразе Воланда явно присутствует отсылка на «определение» судьбы Мастера не только им, но и какими-то иными (божественными) силами.
Совпадение истории Мастера с историей, рассказанной Воландом, вовсе не говорит о его принадлежности дьявольским силам и не указывает на то, что роман Мастера — роман «от дьявола». Оно говорит лишь о том, что Мастер явился истинным художником, узревшим истину как она есть. Истина же, и это утверждение особенно важно, не является в романе Булгакова божественно-правдивой или дьявольско-лживой, истина НАД всем, она ВНЕ добра, зла, света, тьмы. Именно из этой идеи становится возможно рождение концепции творчества как акта чистого созидания, близкой бердяевской: «Но не может быть демонично великое творение, творческая ценность и породивший ее творческий экстаз. Я думаю, что в природе Леонардо был демонический яд. Но в творческом акте сгорел демонизм Леонардо, претворился в иное, в свободное от «мира» бытие.»6 — писал Н. Бердяев.
Согласно философу, творчество, являющееся проявлением некой универсальной духовности, не обязано корениться в божественном либо дьявольском. «Свобода есть моя независимость и определяемость моей личности изнутри, — писал Н. Бердяев, — и свобода есть моя творческая сила, не выбор между поставленными передо мной добром и злом, а мое созидание добра и зла.»7
Можно ли предположить, что восклицание «о, как я угадал» говорит о том, что Мастер просто-напросто поражается совпадению его истории с историей сатаны, которая совершенно необязательно соответствует истине? — Очевидно, что нет. Реакция Мастера, указывает на то, что он ничуть не сомневается в истинности рассказанного сатаной (а о том, что Воланд — сатана, он догадывается «лишь только... начали его описывать» (С. 133)). Дальнейший диалог подтверждает это: «А ваш знакомый с Патриарших сделал бы это лучше меня.» (С. 147) — говорит Мастер Ивану в ответ на просьбу рассказать ему продолжение истории.
На наш взгляд, в данном контексте, постановка вопроса: «Что именно делает художник (=булгаковский Мастер) — угадывает ли объективную (божественную) истину или же его «прозрение» имеет корни во тьме», заведомо некорректна. Она предполагает, что исследователь находится на ортодоксально-богословской позиции, согласно которой сатана является активным соблазнителем человеческих душ, а потому непременно должен занимать позицию либо приятия, либо неприятия. Религиозно-философские воззрения Булгакова выходили за рамки канонических христианских представлений: оперируя библейскими образами, автор «Мастера и Маргариты» использует их в иных смыслах, а потому некоторые «классические» вопросы просто снимаются в его творчестве. Воланд имеет слишком мало общего с сатаной в христианском понимании, обладая и качественно, и количественно иными функциями и властью. Можно сказать, проблема творца и творчества в романе, в определённом смысле, оказывается выключена из этической проблематики, так же как и бытие (в самом широком смысле слова) в романе разделяется на две взаимонепересекающиеся сферы. Кардинальный отрыв «духовного» и «плотского» растворяет в себе этическую проблематику творчества, которое приравнивается к «духовности» в самом широком смысле и которая (духовность) оказывается «хороша» в любых своих проявлениях. Духовность (1) (путь духовности — творчество) оказывается чем-то третьим в мире Булгакова, в одном ряду с понятиями «святости» (2) (Левий Матвей) и — «греховности» (3) (гости на балу Воланда).
В довольно резкой статье об авторе «Мастера и Маргариты» А. Белкина указывает на то, что в определённый момент жизни для Булгакова вопрос о выборе между добром и злом разрешился в сторону... творчества. «Любое мастерство, искусство — не от света Божьего, а от тёмных сил — такова европейская традиция, и Булгаков принимает её. Это не выбор между добром и злом, это принятие мастерской судьбы. Мастер становится для Булгакова спасительным символом: кто мастер, тот уже продал душу дьяволу в самом высоком смысле, и мелочная распродажа остатков ничтожным торговцам — не в счёт.»8
Вспомним сцену бала, в которой Маргарита пролетает мимо мировых знаменитостей — Иоганн Штраус, Вьетан... При этом Коровьев особо подчеркивает Маргарите необходимость оказывать им также знаки внимания как всем. Означает ли это, что они — такие же участники бала, то есть, великие грешники (и соответственно, также нуждаются в «подпитке»), или же это только поучение правилам этикета? Если Маргарита, не будучи ни убийцей, ни развратницей не отказывается участвовать в балу, то почему тогда нельзя предположить, что знаменитые, но уже умершие музыканты не могли быть «приглашены», подобно Маргарите и не присутствуют на балу добровольно? ...Замечание кота, на наш взгляд, допускает эту версию: «...если на каком-нибудь балу когда-либо играл такой оркестр. Я приглашал его! И, заметьте, ни один не заболел и ни один не отказался.» (С.255)
Реальность, которая окружала Булгакова, каждым прожитым мгновением искореняла веру в возможность воскресения и преображения мира, склоняла к гностической отстранённости. Если же мир безнадёжно «зол», никакие «маленькие» добрые поступки не исправят его, а «контракт» с сатаной, властителем злого мира, не является чем-то наносящим ей ущерб. Вероятно, именно в этом кроется свойство булгаковского мировоззрения, которое отмечает В. Григорян: «...лояльность Булгакова к таким своим персонажам как Маргарита, Коровьев, Азазелло, она говорит о многом. Она говорит, что для писателя существует только одно зло — пошлость и порождённые ею трусость, жадность, бездуховность. Добро же — это любая духовность, даже тёмная, демоническая.»9
«Творческий опыт — духовен в религиозном смысле этого слова»; «Творчество не менее духовно, не менее религиозно, чем аскетика»10 — писал философ.
Являясь дерзновением, творчество, согласно Бердяеву, в то же время, является чем-то «угодным» Богу. «Я верю глубоко, — писал философ, — что гениальность Пушкина, перед людьми как бы губившая его душу, перед Богом равна святости Серафима, спасавшей его душу. Гениальность есть иной религиозный путь, равноценный и равнодостойный пути святости... Для божественных целей мира гениальность Пушкина так же нужна, как и святость Серафима.»11.
Сущность святости сводится, по мнению философа, к устроению личностью себя, своей жизни, в то время как творчество всегда является трагическим самоотречением. «Святой творит самого себя, иное, более совершенное в себе бытие. Гений творит великие произведения, совершает великие дела в мире.» — писал философ. «Творческий путь гения требует жертвы, не меньшей жертвы, чем жертвенность пути святости. На пути творческой гениальности так же нужно отречься от «мира», победить «мир», как и на пути святости. Но путь творческой гениальности требует еще иной жертвы — жертвы безопасным положением, жертвы обеспеченным спасением. Тот, кто вступил на путь творческий, путь гениальности, тот должен пожертвовать тихой пристанью в жизни, должен отказаться от своего домостроительства, от безопасного устроения своей личности. На эту жертву способен лишь тот, кто знает творческий экстаз, кто в нем выходит за грани «мира».»12.
Судьба гения, творца, всегда трагична потому, что художник следует путём «дерзновения», идёт к истине «от себя». В отличии от аскета, художник дерзает познать трансцендентное активным личным усилием, а не самоограничением. «В творчестве гения есть как бы жертва собой... Делание святого есть прежде всего самоустроение. «Гениальность — святость дерзновения, а не святость послушания.»13
Булгаковский Мастер награждается теплым и человечным «раем» — покоем, но, в то же время, в романе явно повисает метафизическое сомнение, которое, в какой-то момент, перерастает в чувство трагической вины — а может быть, я просто «не дорос», меня не хватило до «святости»? («роман, к сожалению, не окончен»).
Последние главы истории Иешуа представлены как последние главы романа Мастера. И в этом романе ни слова не сказано о чуде воскресения Иешуа. Не возникает сомнений, что Иешуа Га-Ноцри существует в мире трансцендентном, является главой Света: Иешуа появляется в финале, от его лица разговаривает Левий. Но — воскрес ли он для Мастера? Этот вопрос является принципиальным, поскольку все философские коллизии разрешаются в романе только в индивидуальной человеческой судьбе.
С одной стороны, Булгаков, на наш взгляд, придерживался докетизма гностиков в отношении к Иисусу Христу, согласно которым кардинальное разделение эмпирического и трансцендентного миров исключает возможность воскресения во плоти. Кроме того, Булгаков, работая над романом, испытал влияние П. Флоренского — известно, что он изучал его работу «Мнимости в геометрии», в которой философ рассуждает об абсолютной автономности между временем земли и вечностью — между ними не может быть никакого взаимопроникновения, так как при переходе любое тело всегда ожидает прерывность (=смерть) (этому вопросу посвящена работа Абрагама14).
Однако ещё более важная проблема заключается в том, что, по всей вероятности, само понятие святости подвергается автором мучительным сомнениям. Мастер не «заслуживает» Света, поскольку не смог оценить его Благодати. Что такое святость — высшая цель, ступень человеческого совершенствования (и тогда горечь от своей несовершенности) или же, так как все равно нельзя стать богоравным, как Иисус, святой оказывается в определенной степени «рабом»?
Мы не знаем, кого автор «Мастера и Маргариты» определяет в Свет, кто пребывает в Свете, за исключением Иешуа и Левия. Очевидно, что М. Булгаков гораздо более заинтересован «промежуточными» судьбами так и не определившимися между светом и тьмой. Булгаков включается в сложный религиозно-философский спор о позиции некритичного и догматичного верования во что бы то ни было. Христианские понятия смирения и послушания подвергаются сомнению в романе, поскольку в них отсутствует потенция самоопределения, что низводит их в глазах художника на уровень духовного рабства. В сцене разговора Левия с Воландом на крыше, для Воланда Левий — «раб», ортодокс (и пусть он называет себя «учеником», суть «от этого не меняется»).
Способность самоформирования всегда была бесконечна важна Булгакову. Воланд отказывается назвать Левия «учеником», как тот настаивает, поскольку понятие «ученик» подразумевает не только развитие идей «учителя», но и самостоятельное определение. Взамен на бессмертие в Свете человек, возможно, «отдает... способность духовно самоизменяться, самоустраиваться»15 пишет В.И. Красиков в Книге «Библия как реальность».
Для того, чтобы не чувствовать себя «рабом» (а — «братом»), человеку надо быть уверенным в своей равности Божеству (то есть в своем (потенциальном) совершенстве) — а возможно ли это?... В рай попадают те, кто поверил, открыл свое сердце Свету или же, в трактовке Воланда, те, кто отказался от собственных поисков истины, гордой «самости», вечного сомнения. Но именно невозможность отказа от «самости» — главный камень преткновения человека XX века, испытывающего по этому поводу и трагическое чувство вины и гордость своего самоопределения. И — глубоко личная коллизия Булгакова.
Суть и цель экзистенциального положения человека в мире можно было бы охарактеризовать как непрестанный, напряженный поиск внеположенного смысла или «автора». Такой поиск может преобразиться в попытку становления автором самому себе или обретение смысла из самого себя (что и делает, в сущности, атеистический экзистенциализм).
Творчество является актом подобного поиска. Автор, создавая произведение, «отстраняется» от себя, создает героя, который идентичен ему самому, но, однако, принципиально может быть понятым, «оцененным», поскольку имеет (в лице своего автора) «другого» (М. Бахтин). Герой произведения находится в таком же состоянии искания — желания авторства, как и сам автор, создающий текст, в котором повторяется или присутствует та же самая экзистенциальная ситуация, что и в его жизни. «Истина» заключается в самой ситуации. Искание авторства автором и искание авторства героем — суть едины. Отношения «автор — Бог» и «герой — автор» ценностно равнозначны и по сути идентичны.
В ситуации создания художественного текста автор потенциально способен обрести смысл собственного существования, стать «автором себя» в момент, когда его творческая суть совпадет с творческой сутью Бога. В этот миг они сольются в едином акте Творения, станут Единым Творцом, единой творческой силой всей остальной реальности.
В финале романа Мастер — автор — трансцендентальный человек сливается с Богом в едином созидательно-творческом порыве и — продолжает Творение. В то же время Мастер — герой — эмпирический человек «награждается», «заслуживает» покой и вечность, в которых взыскуемое «авторство» отсутствует.
Бытие-пребывание в мире (то есть, в эмпирическом бытии) погружает человека во зло, это грех, в который впадают люди, пытаясь избавиться от мук становления. В то же время, бытие-пребывание ТАМ оказывается чаемой наградой, которая неосуществима для человека духовного в рамках эмпирии.
В «вечном покое» отсутствует мучительная напряженность земной жизни — именно это и избавляет человека от страдания. «Вечный покой» дает Мастеру блаженство бытия — пребывания — в отличие от бытия — становления, неизбежно мучительно-трагического, но единственно духовного способа проживания человека в мире...
В логике наших рассуждений возможно объяснение, почему Мастер «не заслуживает» Света: ведь он отказывается от страдательного «существования — становления» еще при жизни. Подвиг становится ему не по силам, он сдается, он сломлен, и — погружается в «бытие — пребывание». Вероятно, существует и награда «высшая» (та, которой Мастер «не заслужил»), некое полное слияние с Божеством, абсолютный «исход» в трансцендентного человека (и абсолютное изживание человека эмпирического). Однако, такой исход вряд ли был умозрительно представляем для автора «Мастера и Маргариты».
Вводя свою концепцию творчества в круг религиозной проблематики, Булгаков вступает в конфронтацию с канонической христианской традицией. В то же время, как мы уже указывали, вокруг и внутри христианства развивались разнообразные мистические течения, утверждавшие возможность непосредственного узрения Истины отдельным человеком. Очевидно, что представления Булгакова возможно и необходимо рассматривать в означенном контексте. Антропоцентричность и экзистенциальная направленность религиозно-философских представлений М. Булгакова, а также интуиция о том, что творчество может являться таким же полноценным способом постижения трансцендентного, как и вера, имеет корни в мистическом гнозисе, которым во многом питалась и русская религиозная философия начала XX века. Взамен канонического текста в романе предлагается текст нарочито «персональный», имеющий (одной из своих ипостасей) художественность, «роман», создающийся художником почти на глазах читателя и, одновременно, обладающий всеми признаками текста сакрального. В данном случае автором сознательно нарушается иерархия, согласно которой художественный текст — слово автора-человека, сакральный же — Слово Божественное, что обусловлено, прежде всего, убеждением в возможности непосредственного, узрения внеположенных Божественных смыслов отдельным человеком.
Примечания
1. Круговой Г. Гностический рома М. Булгакова // Новый журнал. Кн. 134. — Нью-Йорк, 1979. — С. 67.
2. Williams G. Some Difficulties in the Interpretation of Bulgakov's The Master and Margarita and Advantages of a Manichaean Approach, with Some Notes on Tolstoi's Influence on the Novel // The Slavonic & East European Review. — 1990. — № 68, no 2. — P. 236, 256.
3. Ксения Мечник-Бланк. На рассвете шестнадцатого числа весеннего месяца Нисана... (Апофатизм романа «Мастер и Маргарита») // Михаил Булгаков на исходе XX века. Материалы VIII международных Булгаковских чтений в С.-Петербурге (май 1997 г.). — С.-Петербург, 1999. — С. 138.
4. То же во второй полной рукописной редакции:
— Ну, а вы?
Мастер ответил глухо:
— А мне ничего и не надо больше, кроме нее.
— Позвольте, — возразил Воланд, — так нельзя. А мечтания, вдохновение? Великие планы? Новые работы?
Мастер ответил так: — Никаких мечтаний у меня нет, как нет и планов. Я ничего не ищу.» (Булгаков М.А. Великий канцлер. Князь тьмы. — М.: Гудьял-Пресс, 2000. — С. 447).
5. Дунаев М.М. Рукописи не горят? (Анализ романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»). URL: http://www.wco.ru/biblio/books/dunaev1/Main.htm?mos
6. Бердяев Н.А. Смысл творчества // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 1. — М., 1994. URL: http://vehi.narod.ru/berdyaev/tvorch/
7. Бердяев Н. Самопознание. — М.: Мысль, 1991. — С. 52.
8. Белкина А. Рецензия: М. Булгаков. Дневник. Письма. 1914—1940. — М., 1997. URL: http://www.russ.ru/joumal/kniga/98-06-27/belkin.htm
9. Григорян В. Искусство и православие. М. Булгаков. URL: http://www.mrezha.ru/vera/18/36.htm
10. Бердяев Н.А. Смысл творчества // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 1. — М., 1994. URL: http://vehi.narod.ru/berdvaev/tvorch/
11. Там же.
12. Там же.
13. Там же.
14. Абрагам П. Павел Флоренский и Михаил Булгаков // Философские науки. — 1990. — № 7.
15. Красиков В.И. Библия как реальность (предельные значения библейских картин мира). — Кемерово: Кузбассвузиздат, 1998. — 248 с. — С. 35.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |