3. Роман Мастера и Евангелие. Религиозные аспекты

Включаясь в религиозную проблематику, отношения автора и текста, претендующего заключить в себя живую истину, становятся своеобразным «макетом» отношений Бога и мира, демонстрируя взгляды автора «Мастера и Маргариты» на глубинные метафизические проблемы творчества. Мы видим, что Булгаков вступает в конфронтацию с важнейшими пунктами библейской канонической традиции в представлении о природе Священного Писания и особенностях авторской позиции создателя текста-Откровения. (Вл. Соловьёв: «Откровение — проявление Высшего Существа в нашем мире, с целью сообщить нам более или менее полную истину о себе и о том, чего оно от нас требует.»¹)

Согласно христианской традиции, Евангелие — Слово Божие, зафиксированное в канонических Евангелиях, которое, в силу неземного происхождения, не может быть изменено, сакрально и вечно. В романе Булгакова существование единого сакрального текста исключается по определению. «Рукописи не горят» говорит Воланд Мастеру, подразумевая, таким образом, возможность существования не одного текста, а особого класса текстов, содержащих, в то же время, единую, сакральную суть. Единая истина, согласно роману, не только может иметь множественные формы, но и принципиально не может иметь единой формы. Персональная творческая активность неизбежно порождает разные формы.

Однако автор «Мастера и Маргариты» идёт ещё дальше — он не включает каноническое Евангелие даже в качестве одной из «рукописей»! Выслушав историю Мастера, Иван Бездомный пытается узнать продолжение именно от него: «Скажите мне, а что было дальше с Иешуа и Пилатом, — попросил Иван, — умоляю, я хочу знать.

Ах, нет, нет, — болезненно дернувшись, ответил гость, — я вспомнить не могу без дрожи мой роман. А ваш знакомый с Патриарших сделал бы это лучше меня. Спасибо за беседу. До свидания.» (С. 147) Данный эпизод совершенно по-особому освещает весь роман. Кроме того, что в нем впервые соединяются воедино история, рассказанная Воландом, живая реальность (в которой убежден прежде всего Иван, спрашивая Мастера об участи Иешуа и Пилата как об участи живых людей) и роман, написанный Мастером, Иван, прося Мастера рассказать продолжение истории, таким образом, совершенно ясно дает понять, что нигде больше он не может ее узнать. Невозможно предположить, даже беря во внимание «невежество» Ивана, что ему неизвестно о существовании Евангелия — книги, в которой данная «история» изложена, согласно канону, в своем истинном виде.

В ранней редакции романа 1934—1936 гг. между Иваном и Мастером, только что рассказавшим ему продолжение истории Воланда, происходит характерный диалог:

«— Я ничего этого не знал, — сказал Иван, тревожась.

— Откуда же вам знать! — рассудительно отозвался гость, — неоткуда вам что-нибудь знать.»². Т. о., Евангелие как текст в очередной раз подвергается в романе дискриминации, выводится за рамки восприятия героев, а каноническому библейскому тексту определенно отказывается в значимости и правдивости.

Описанное отношение к библейскому тексту связано, прежде всего, с представлением автора о необходимой роли творческой авторской активности по отношению к тексту, претендующему быть «Откровением».

Текст Мастера «соревнуется» с текстом Евангелия не столько характером сюжета и действующих лиц (что, безусловно, налицо), сколько особыми, сакральными свойствами, связываемыми с феноменом его авторства. Именно этих особых свойств, согласно роману, и лишен текст канонического Евангелия, что и является одной из главнейших причин, почему он не может содержать искомую истину.

Текст о Понтии Пилате, реализуясь внутри романа «Мастер и Маргарита» на правах текста-откровения, «единственно истинного», по сути, претендует занять то место в сознании читателей (героев романа?), которое занимает Евангелие в сознании христианина. В то же время, создатель этого текста не является ни пророком, ни медиумом, ни даже верующим (в традиционном понимании) человеком. С точки зрения христианского мирополагания, такая ситуация, безусловно, невозможна. В библейской традиции, дискуссия с которой лежит на поверхности, автор текста-откровения не обладает самостоятельным значением, являясь чистым «проводником», «медиумом», пишущим «по руководству», «от лица» Бога (текст Евангелия — Глас Божий). Т. о. истинным «автором» библейского текста является Бог или, иными словами, у него нет автора (= человека), текст как бы «дан» изначально. В романе Булгакова ситуация принципиально другая. Автор творения, в котором «заключается» истина, имеет совершенно особые функции: помимо задачи создания оригинальной и адекватной формы, художник обладает даром, «полномочиями» собственным, личным, активным, творческим усилием узреть, «угадать» внеположенную «истину». Не текст «остающийся» от Бога, а текст, созидающийся человеком, личностью, каждый раз заново и каждый раз разный³ оказывается для Булгакова тем, что единственно способно содержать в себе ускользающую истину. Личное начало художника приобретает неизмеримо важное значение. Именно творческое усилие конкретного автора мистическим образом (путем интуиции и веры) извлекает истину из области, недоступной обычному восприятию, и — «помещает» ее в творение.

Каноническое Евангелие отвергается в «Мастере и Маргарите», прежде всего, на основании недоверия автору этого текста — Левию Матвею, не совершающему в момент «записывания» творческого акта. Евангелие оказывается не более, чем обычными записками, написанными обычным человеком, к тому же неверно. Иешуа, видевший записи Левия, говорит прямо: «...я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там написано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал.» (С.24) Согласно булгаковской версии, у Иешуа был лишь один «ученик» — т. о. автором решительно отметается не только истинность Евангелия от Матвея, но и сама идея о возможности существования каких-либо иных истинных пожизненных записей за Иешуа-Иисусом. Парадоксальным образом, Мастер, создающий своё «евангелие» спустя тысячелетия после описываемых событий, оказывается более достоверным их «свидетелем», чем Левий, непосредственно там присутствующий. Очевидно, что для «видения» истины, по Булгакову, оказывается недостаточно видеть воочию, необходимо какое-то особое «зрение», прозрение, которое связывается с художническим видением и процессом творчества.

Ещё раз отметим тот факт, что в романе отвергается канонический текст, «буква» Евангелия, и, одновременно признается как бы действительной сама евангельская «реальность»: евангельские события, факт и значение личности Христа (об этом — разговор Воланда с Берлиозом в первой главе). Прямо утверждается только неистинность фактов, изложенных в каноническом тексте Евангелия, искажении или изначально неправильной их трактовке. В тексте о Пилате, кстати, и не имитируется стиль Евангелия — это текст подчеркнуто художественный. Хотя, как уже было отмечено, этот стиль существенно отличается от стиля «основного» романа — в тексте о Пилате, по замыслу автора, должна быть явлена «истинная» действительность, в отличие от игровой, «кукольной» действительности «современных» глав⁴. Текст Мастера, претендуя быть Откровением, задуман и осуществляется в рамках романа не в качестве варианта правильного текста Евангелия, а в качестве некой «оболочки», содержащей в себе событие (или истину) непосредственно, каким-то особым способом, фиксирующим суть. При этом формальная сторона — само слово как «буква», письменный знак, играют служебную роль и заменяемы. «Текст» Мастера нужно понимать как «вариант» евангельской истории не в качестве раз навсегда заданного «текста», а в качестве «свидетельства» или даже самой «реальности».

Невозможность заключения евангельских событий в единый, раз навсегда заданный текст во многом обусловлена проблемой возможности (не-возможности) адекватного сохранения-передачи смысла-истины вообще в какой-либо определенной форме, связанной с логикой или чувственными ощущениями: текст, слово, свидетельство.

Сомнению в романе подвергаются практически все «рациональные» формы передачи опыта — как через слово и текст (противопоставление «рукописи» текстам «неистинным», как художественным, так и «документальным» — поэма Ивана Бездомного, стихи Рюхина, и, наконец, записи Левия), так и через непосредственное свидетельство.

Мы можем зафиксировать по крайней мере два препятствия на пути преобразования «истины» в «форму» в романе: рационализированное сознание человека, ставящее непреодолимым барьером «логику», и — специфическая природа текста как такового, текста как набора знаков.

Особенно проблематичным становится вопрос о возможности или невозможности ученичества как способа передачи духовного опыта. Поскольку подобный опыт заключается не в рациональных заповедях и аксиомах, а в особом способе мышления, путь этот всегда остается предельно персонифицированным. Исследователями высказывались разные точки зрения относительно «ученичества» Ивана Бездомного, однако несомненным остается тот факт, что его «преображение» в рамках романа ограничивается скорее отказом от каких-то прежних качеств, чем приобретением — он перестает писать «неистинные» стихи, но не становится поэтом «истинным», он уверует в потусторонние силы (а, «от противного» и в божественные — эпизод с иконкой и свечечкой), пока происходят известные события, но, спустя время, он уже считает все это галлюцинациями.

Преградой как в «оформлении», так и в постижении смысла оказывается рационализированность человеческого сознания, стремление все объяснить с помощью «логики». Логика же не является адекватным способом познания истины, потому смыслы остаются закрытыми или же искажаются до неузнаваемости. Изобретая обыкновенные объяснения явлений необыкновенных (С. 105) (как пытается делать Римский в попытке объяснить таинственные телеграммы Степы Лиходеева), люди изобретают мифы, ни на йоту ни приближаясь к правде. В результате «факты» искажаются, подменяются, или из них выделяется только незначительная часть, «рациональное зерно». Истина, т. о., растворяется и исчезает самым естественным образом. Это блестяще демонстрирует, в частности, профессор Стравинский, объясняя Ивану его положение: «Теперь я скажу вам, что, собственно, с вами произошло. Вчера вас кто-то сильно напугал и расстроил рассказом про Понтия Пилата и прочими вещами. И вот вы, изнервничавшийся, издерганный человек, пошли по городу, рассказывая про Понтия Пилата. Совершенно естественно, что вас принимают за сумасшедшего.» (С. 92)

Второе препятствие кроется в природе текста как такового и также связано с рационализацией сознания. Перед Иваном Бездомным, в частности, эта проблема встает при попытке отразить происшедшее с ним, а также услышанную историю о Понтии Пилате на бумаге:

«...сразу поэт запутался, главным образом из-за слова «покойным». С места выходила какая-то безлепица: как это так — пришел с покойным? Не ходят покойники! Действительно, чего доброго, за сумасшедшего примут!

Подумав так, Иван Николаевич начал исправлять написанное. Вышло следующее: «...с М.А. Берлиозом, впоследствии покойным...» И это не удовлетворило автора. Пришлось применять третью редакцию, а та оказалась еще хуже первых двух: «...Берлиозом, который попал под трамвай» — а здесь еще прицепился этот никому не известный композитор-однофамилец, и пришлось вписывать: «не композитором...»

Намучившись с этими двумя Берлиозами, Иван все зачеркнул и решил начать сразу с чего-то очень сильного, чтобы немедленно привлечь внимание читающего, и написал, что кот садился в трамвай, а потом вернулся к эпизоду с отрезанной головой. Голова и предсказание консультанта привели его к мысли о Понтии Пилате, и для вящей убедительности Иван решил весь рассказ о прокураторе изложить полностью с того самого момента, как тот в белом плаще с кровавым подбоем вышел в колоннаду Иродова дворца.

Иван работал усердно и перечеркивал написанное, и вставлял новые слова, и даже попытался нарисовать Понтия Пилата, а затем кота на задних лапах. Но и рисунки не помогли, и чем дальше — тем путанее и непонятнее становилось заявление поэта.» (С. 113)

Истина упорно сопротивляется заключению ее в предлагаемую форму письменного текста, оказывается принципиально не вмещаема в «канонические» рамки жанра заявления, предполагающего, прежде всего, рациональный подход к действительности. Ирония по поводу наивной попытки все же это сделать сквозит буквально в каждой строке, описывающей процесс написания Иваном «заявления». Т. о., перед нами вновь выявляется проблема несовпадения описываемого и средств, которыми это описание пытаются осуществить.

Любопытно, как сам Иван воспринимает информацию, которую впоследствии не может адекватно донести до слушателей (за исключением Мастера). Рассказ Воланда входит в сознание Ивана как нечто, непосредственно им же увиденное (не случайно он даже пытается нарисовать Пилата — так, словно сам его видел). Процесс восприятия сравнивается со сном: «Поэт провел рукою по лицу как человек, только что очнувшийся...» (С. 43)

«Как же это я не заметил, что он успел сплести целый рассказ?.. — подумал Бездомный в изумлении, — ведь вот уже и вечер! А может, это и не он рассказывал, а просто я заснул и все это мне приснилось?» (С.44)

«Он заснул... И ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой горой...» (С. 167)

Отсюда непоколебимая уверенность Ивана в истинности рассказанного, словно он сам был свидетелем: «Тут факт бесповоротный. Он лично с Понтием Пилатом разговаривал. Да нечего на меня так смотреть! Верно говорю! Все видел — и балкон и пальмы. Был, словом, у Понтия Пилата, за это ручаюсь.» (С.70)

«...Кроме того, — никем не перебиваемый Иван говорил все с большим жаром и убедительностью, — он лично был на балконе у Понтия Пилата, в чем нет никакого сомнения...» (С. 89)

Уверенность Ивана «с точки зрения логики» никак не объяснима. Однако, она обладает некоей «живой» убедительностью и — подсказывает тот единственный способ, некое абсолютное «погружение», с помощью которого может осуществиться адекватная передача смысла-истины, того, чего Мастер «никогда не видал, но о чем наверно знал, что оно было». (С. 355) Булгаков оказывается наследником русской религиозно-философской традиции начала XX века, во многом озабоченной особыми способами постижения трансцендентного. Трансцендентное (божественное) виделось невыразимым с помощью обычных (обыденных) или научных, рациональных способов познания, и ограниченно доступным только лишь в мистическом опыте откровения. В «Мастере и Маргарите» выдвигается идея об особом способе утверждения существования и нахождения истины, помещающейся вне удостоверяемых логикой (или чувственно) пределов. Особый способ восприятия, связываемый с верой, интуицией, предчувствием, озарением, «угадыванием» играет в романе огромную роль, оказываясь единственно адекватным способом познания невыразимой истины.

Русская философия начала XX века должна была преодолеть кризис рационалистической философии. Невозможность доказать наличие трансцендентного с помощью логики либо чувственно удостоверяемым способом привело атеистический экзистенциализм (Хайдеггер, Камю, Сартр) к утверждению невозможности разговора о запредельном и, по сути, к отрицанию его существования. Для русской философии выход был найден в традиции мистического гнозиса, постигающего мир с помощью специфической интуиции или веры. Бытие, трансцендентная реальность могут быть только пережиты, но не познаны рационально. По мнению русских философов ни научное, ни эстетическое, ни отвлечённое философское познание не дают истины — только мистическое восприятие способно открыть мир как он есть. Только в таком способе постижения совпадают знание и вера, осуществляется целостное «открытие» мира.

Русская религиозная философия начала XX века вернулась к культу созерцательного, а не анализирующего познания, характерного для мистицизма. С. Франк характеризовал мистическое познание как непосредственное откровение реальности в её истине. Что важно, «откровение» понимается здесь не в узко богословском значении, а как «самообнаружение» реальности. Такое откровение не означает логически ясного содержания, это — откровение непостижимого, а потому открывается оно человеческому духу как тайна. Тайна, неспособная быть зафиксированной в едином слове, поскольку никакое слово не может адекватно её отразить.