Содержание понятия фантастика в русской литературной традиции многообразно, и не все ее аспекты поддаются рассмотрению с точки зрения гносеологической пары «не познанное — заблуждение». Слово фантастика, например, часто связывали с психической ненормальностью.
Э. Краг заметил, что Достоевский употреблял иногда это слово именно с этим оттенком, фантастика означала то же самое, что и психо-патология, ненормальность, невменяемость, сумасшествие. Наиболее типичные примеры Краг находил в «Господине Прохарчине»: «Нашли потом, что много в нем фантастического, и тут тоже совсем не ошиблись, ибо неоднократно замечено было, что Семен Иванович иногда совсем забывается и, сидя на месте с разинутым ртом и С поднятым в воздух пером, как будто застывший или окаменевший, походит более на тень разумного существа, чем на разумное существо. (...) Наконец, никто уже не стал сомневаться в фантастическом направлении головы Семена Ивановича, когда в одно прекрасное утро пронесся по всей канцелярии слух, что господин Прохарчин напугал самого Демида Васильевича, ибо, встретив его в коридоре, был так чуден и странен, что принудил его отступить»1. Краг приводит и другие примеры употребления Достоевским слова фантастика с оттенком значения «сумасшедший», и в связи с этим он предлагает ценное разъяснение осуждения фантастики «Двойника» Белинским, говорившим, что фантастика может иметь место только в домах умалишенных, а не в литературе. Но ведь Белинский, как известно, с любовью отзывался о фантастических рассказах Гофмана, с признанием он писал об «Упыре» А.К. Толстого. По мнению Крага, приведенные слова Белинского вообще не касаются фантастики в обыкновенном смысле, так как таковой в «Двойнике» просто нет: «...Белинский затрагивал здесь важную проблему: в какой степени можно сделать душевное заболевание предметом художественного изображения? После появления «Двойника» в мировой литературе было достаточно примеров того, насколько актуален этот вопрос. Не потому ли, например, так мучительно читать «Инферно» Стриндберга, что это слишком напоминает больничный журнал (...). Это был действительно смелый эксперимент со стороны Достоевского — сделать ненормального с первой же страницы человека героем романа. И Белинский лишь хотел сказать, что такой эксперимент обречен на неудачу»2.
Как мы уже показали, есть определенная связь между литературной фантастикой и «невменяемостью», «галлюцинацией», — в случае, когда они предлагаются как возможные, но не вполне убедительные объяснения. Сумасшествие обычно связывают с двойничеством, но такое представление неверно. Фантастика так называемой «формулы двойника» являлась прежде всего литературной игрой на философско-этические темы (см. об этом ниже), и только Достоевский заменил «свободу воображения» и игру с двойниками микроскопическим самоанализом, соединяя фантастику с психической «ненормальностью».
Как вершину русской прозы критики воспринимали в начале 20-х годов творчество А. Белого. Но ожидаемое развитие литературы связывали уже с преодолением его метода «непосредственного психологического осмысливания быта» (см., например, его «Арбат»), в котором — как и у Пруста — разрушается сюжет. О. Мандельштам писал по этому поводу: «Русская проза тронется вперед, когда появится первый прозаик, независимый от Андрея Белого. Андрей Белый — вершина русской психологической прозы... (Как только исчезла фабула, на смену явился быт... Быт — это мертвая фабула, это гниющий сюжет...). Нынешние русские прозаики, как серапионовцы и Пильняк, такие же психологи, как и их предшественники до революции и Андрея Белого. У них нет фабулы. Они не годятся для застольного чтения. Только психология прикована у них к другой каторжной тачке — не к быту, а к фольклору»3.
Роман «Мастер и Маргарита» создан по правилам формулы двойника, т. е. отдельные персонажи произведения олицетворяют определенные психические силы сознания человека. Булгаков создает — в согласии со своим временем — занимательный фантастический сюжет, и этим устраняется психологизм. Связь с психикой человека исключительно символическая (чем роман Булгакова и отличается от произведений Достоевского, у которого персонажи передают психиатрически тонкие наблюдения над сущностью психики, т. е. изображают оттенки поведения). Формула двойника таким образом возобновляется в своем первичном виде, как система литературных правил для анализа философско-этических проблем.
Использование фантастики при решении философско-этических проблем является вообще отличительной чертой русской литературы (во французской литературе фантастика часто связана с запретами в области эротики, в английской — с логической игрой). У Достоевского «термин» фантастика обычно обозначал нравственный идеал; это нам показывает, например, его оценка творчества Э.А. По, который не удостоен им звания «творца фантастики», так как его фантастика — только литературная игра, а не идеал: «Вот чрезвычайно странный писатель, — именно странный, хотя и с большим талантом. Его произведения нельзя прямо причислить к фантастическим; если он фантастичен, то, так сказать, внешним образом. Он, например, допускает, что оживает египетская мумия гальванизмом... Эдгар Поэ только допускает внешнюю возможность неестественного события (доказывая впрочем его возможность и иногда даже чрезвычайно хитро) и допустив это событие, во всем остальном совершенно верен действительности. Не такова фантастичность например у Гоффмана. (...) Скорее Эдгара Поэ можно назвать писателем не фантастическим, а капризным. (...) Его сравнивают с Гоффманом. Мы уже сказали, что это неверно. При том же Гоффман неизмеримо выше Поэ, как поэт. У Гоффмана есть идеал, правда, иногда неточно поставленный... В Поэ если и есть фантастичность, то какая-то материальная, если бы только можно было так выразиться. Видно, что он вполне Американец, даже в самых фантастических своих произведениях»4.
В концепции фантастики В. Соловьева (о ней мы говорили выше), глубинная причинность, к которой отсылают фантастические образы, имеет также нравственную сущность, например, темой повести «Упырь» А.К. Толстого является, по его мнению, «нравственная причинность»: «Фантастический элемент дает этой повести ее существенную форму, а общий смысл ее — нравственная наследственность, устойчивость и повторяемость типов и деяний, искупление предков потомками»5.
Современный исследователь советской фантастической литературы 70-х и 80-х годов А.И. Мельников показывает, что советская фантастика помогает человеку выработать нравственные критерии и этические нормы, и в ее основе лежит «выбор и решение наиболее волнующих автора вопросов современности — этических и нравственных»6.
Перефразируя В. Соловьева, мы можем сказать, что, несмотря на влечение к таинственному и необычайному, «элемент истинно-фантастического в современной литературе представлен очень слабо»; в своем высоко художественном виде он выступает в других формах искусства: он является, например, квинтэссенцией художественного мышления режиссера А. Тарковского; достаточно вспомнить, например, его фильмы «Ностальгия», «Сталкер», «Зеркало» и др.
Связь фантастики с нравственностью и с «метафизикой» этики (осмыслением проблем добра и зла) — более общая и требует более глубокого осмысления. Как говорит Л. Шестов: «Сущность в том, что метафизика гораздо своеобразней, капризнее и фантастичнее, чем это хотелось бы современному уму...»7.
Проблематика добра и зла — одна из заветных тем русской классической литературы, и именно ее пафос вдохновил М. Горького на критику нравственности русского человека в «Несвоевременных мыслях»: «Оригинальнейшая черта русского человека, — в каждый данный момент он искренен. Именно эта оригинальность и является, как я думаю, источником моральной сумятицы, среди которой мы привыкли жить. (...) ...мы относимся друг к другу совершенно безразлично, это при условии, если мы настроены хорошо... Мы не умеем любить, не уважаем друг друга, у нас не развито внимание к человеку, о нас давно уже и совершенно правильно сказано, что мы: «К добру и злу постыдно равнодушны». Товарищ-провокатор очень искренно написал письмо, но я думаю, что причина его несчастья — именно вот это равнодушие к добру и злу»8.
Вопрос о добре и зле служил важным ценностным ориентиром и для людей из непосредственного окружения М. Булгакова; в связи с постановкой булгаковской инсценировки «Мертвых душ» Станиславский, например, говорил об особенном «гоголевском характере» русского зла. Высказывания Станиславского 1932 г. запечатлены в стенограмме обсуждения генеральной репетиции пьесы: «Есть зло русское, хамское, хитрое, талантливое, мерзкое — существует ли оно в Вас? — интересное, обаятельное, отвратительное, непобедимое»9. Станиславский хотел раскрыть это зло «с помощью реалистического исполнения», «через актера». Однако кривое зеркало фантастического гротеска Гоголя имеет органическую связь с нравственными вопросами, мучившими автора «Мертвых душ». Реалистическая трактовка гоголевского гротеска в спектакле Художественного театра подверглась резкой критике, и Булгаков, защищавший первоначальную «гофмановскую инсценировку», наверно, много раз обдумывал связи художественной фантастики с метафизикой добра и зла. И эти раздумья должны были отразиться и в работе над романом «Мастер и Маргарита». Значит, и мы в первую очередь должны определить возможную связь литературной фантастики с метафизикой добра и зла в романе «Мастер и Маргарита».
Примечания
1. Цит. по: Краг Э. Несколько замечаний по поводу стиля Достоевского / Scando-Slavica. — Copenhagen, «Munksgaard. — 1963. — Т. 9. — С. 26.
2. Краг Э. Указ. соч. — С. 27.
3. Мандельштам О. Литературная Москва / Россия. — 1922. — № 3. — С. 2.
4. Достоевский Ф.М. Три рассказа Эдгара Поэ / Время. — Петербург: тип. Э. Праца. — Т. I. — 1861. — С. 230—231.
5. Соловьев В. (Предисловие к повести «Упырь»). Толстой А.К. Полн. собр. соч. — С. П.: Кн. маг. П.В. Луковникова. — 1914. — Т. III. — С. 2.
6. Мельников А.И. Советская фантастическая литература 70—80-х годов и тенденции развития жанра. Автореф. ... канд. филол. наук. — М.: МГЗ, 1988. — С. 12.
7. Шестов Л. Власть ключей. — Берлин: Скифы, 1923. — С. 138.
8. Горький М. Несвоевременные мысли. «Новая жизнь» / Литературное обозрение. — 1988. — № 8. — С. 101.
9. Цит. по: Смелянский А.М. Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1986. — С. 239.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |