§ 3. Проблема «реализма» в русском общественно-литературном контексте 20-х гг.

Белинский в свое время писал, что искусство, заимствуя у действительности материал, воспроизводит его до общего, родового, типического значения, создает из него стройное целое: «факт искусства — это жизненный факт, озаренный светом общего значения, возведенный в перл созидания и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу»¹.

Понятие реализма относят иногда только к гносеологической функции искусства, а понятие правдивости — к авторскому отношению к жизни. Однако, как писал Белинский, «все дело в разумении значения фактов»: «Мы этим отнюдь не хотим сказать, чтоб фактическое значение было ненужно, бесполезно: мы хотим сказать только, что знание фактов без разумения их еще не есть знание в истинном и высшем значении этого слова. Без знания фактов невозможно и разумение их, потому что, когда нет фактов, тогда нечего и уразумевать; следовательно, и фактическое знание необходимо, только без философского знания оно будет таким же призраком, как и философское знание без фактического подготовления и основания»².

Нас, в связи с нашей темой, интересует соотношение реализма с фантастикой в общественно-литературном контексте 20-х гг. Анализ этого отношения выявляет неожиданные особенности их исторически обусловленного взаимодействия.

С одной стороны, в 20-х годах в советской литературе некоторые критики проповедывали реалистическое постижение действительности. Однако хотя поборники этого направления отрицали голословно искусство для искусства, если мы присмотримся к их творческой продукции, то обнаружим парадоксальный факт, — именно в их работах предлагается «деформированное» видение мира, и проявляется эта «деформация» не в области формы (вторичной художественной условности), а в области самого значения, восприятия действительности. Таким образом строят свои выступления проповедники реализма из журнала «На литературном посту», прославившиеся как яростные критики творчества Булгакова.

Искание правды, передовое мировоззрение были у них заменены конъюнктурой. Утверждалась не объективная истина, а своеволие индивидуального домысла (хотя бы и служащего «пролетарским» интересам). Эта опасность была замечена даже некоторыми тогдашними марксистскими критиками. А. Воронский, высоко оценивая творчество Леонова, Пильняка, Бабеля, В. Иванова, писал: «Других заедает штамп и шаблон. У нас нет недостатка в плакатных, в громких, звучных славословиях революции. Коминтерну... Но как часто это звучит неубедительно и лишено внутренней содержательности. Такие победоносные вещи напоминают иногда отчеты... (...) Отсюда один шаг до халтуры. Когда нет истинного подъема, а редакции, издательства и не в меру ретивые критики требуют революционности и бодрости безоблачной и чистой, тогда на помощь приходит халтура, зверушка ползающий и пресмыкающийся. У нас немало наивных людей... поющих, вопиющих, взывающих и глаголющих об опасностях со стороны попутчиков и разных «уклонистов». Настоящая же мелкобуржуазная опасность угрожает нам в литературе сейчас со стороны этого припадающего к земле зверушки. Халтура — опаснейшее явление в современном художестве. В литературных кругах всем известно, какой широкой и липкой лужей расползлась она повсюду. Показное приспособление к коммунизму, показное творчество — этого у нас за глаза довольно»³.

Как не вспомнить литературное объединение МАССОЛИТ и кающегося поэта Рюхина, в которого одинаковым образом метят и «наиболее яркий представитель правого фланга», и режим поддерживающий критик: «Разлад между показным творчеством и своим настоящим нутром разъедает писателя, если он мало-мальски честен с собой... Вот откуда пьяные скандалы, дебоши, исповеди горячего сердца вверх пятами, трактирные излияния и признания, биение в перси, обличение и самооплевание, сплетня и зависть, конкуренция и расталкивание локтями. Или нет всего этого у нас?... Блажен, кто этого не видит. Нам грозит в литературе халтурная пошлятина. На нее мало обращают внимания, с ней почти не ведут никакой борьбы»⁴.

«Ортодоксы» из РАПП вместе с отрицанием культурного наследства, духовных ценностей отрицали все идеалы, в том числе, в конце концов, и идеал коммунистического общества. Л. Авербах «громил» Воронского следующим образом: «Тот, кто хочет искать общие качества у Гладковых и Булгаковых, у Либединских и Эренбургов, — тот обречен на общие фразы... Замятин и Безыменский, Сологуб и Жаров, Ахматова и Фурманов, Эфрос и Полонский, сядьте вместе, востоскуйте по вашим общим, по «всечеловеческим» идеалам нашего века! Против всечеловеческой — за пролетарскую критику! Против внеклассовой путаницы — за классовый марксистский анализ! Против затушевываний и замирений — за четкую идеологическую линию»⁵.

Ретивого критика из журнала «На литературном посту» назначают партийным докладчиком на конференции о советской литературе, и в ответе Воронского звучит тревога: «Вы хитрый Катон. Дай, мол, изобличу в измене коммунизму: авось сгоряча пройдет, особливо теперь, когда в жизни партии так много сложного. (...) Что же означают в таком контексте слова, мною написанные: «писателю нужно затосковать по большим всечеловеческим идеалам нашего века?»0 чем идет речь? О коммунизме идет речь, и ни о чем другом. Являясь идеалом рабочего класса, современный коммунизм освобождает все человеческое общество, в этом смысле коммунизм всечеловечен. Зазорно разъяснять эти общие места, но приходится, ибо, прочитав слово «общечеловеческий», вы, несравненный публицист, пришли, что называется, в раж, позвольте, это же надклассовая критика, надклассовая культура и т. д.»⁶

Напостовцев интересовала не сложная диалектика постижения мира в его истине (как понять и объяснить историю) и из этого вытекающая возможность изменения хода истории и судьбы человечества, а политическая оценка. Но игнорирование диалектики общего и частного привело к плачевным результатам. Аналитическая аргументация была подменена аргументацией инородной: — если всякие духовные идеалы — вздор, собрание бессмысленных заблуждений, вырастающих или из капитализма, или из сознательного обмана, — то и серьезный интерес к этой сфере не нужен и не имеет смысла. Разнообразие и многообразие объективного бытия, их объективная истина превратилась в многообразие субъективных своеволий. Критик сознает ответственность не перед духом истины, а перед своей группировкой. С. Ермолинский засвидетельствовал в своих воспоминаниях о Булгакове интереснейший факт: «В книге мемуаров О. Литовского «Так и было», опубликованной в 1958 году, я с удивлением прочитал, что «старый и опытный театральный критик В. Блюм (Садко)», как пишет Литовский, пришел к нему, Литовскому, и... «совершенно серьезно сказал, что произошло два примечательных события: появились две пьесы — одна революционная — Булгакова «Белая гвардия» (так первоначально назывались «Дни Турбиных»), а другая — реакционная — Тренева «Любовь Яровая». Это поразительное для того времени мнение одного из самых придирчивых работников Реперткома о пьесах Булгакова и Тренева распространения не получило, оставшись глубоко спрятанной «внутренней» рецензией. Напротив, в печати и на диспутах на пьесу Булгакова обрушились, а пьеса Тренева в постановке Малого театра была поднята на щит»⁷.

Нужно только добавить, что именно Блюм самым резким способом «обрушился» на пьесу Булгакова. Вишневский, «зарезавший» пьесу Булгакова «Кабала святош» и Киршон — яростный противник «Дней Турбиных» также проявляли «политическую принципиальность»; 14 апреля 1937 г. Е.С. Булгакова записала в своем дневнике: «Мише рассказывали, что Вишневский выступал... и говорил, что «мы зря потеряли такого драматурга, как Булгаков». А Киршон говорил... что «Турбины хорошая пьеса»»⁸.

О пьесе «Бег», как известно, Горький сказал, что со стороны автора не видит никакого раскрашивания белых генералов, что пьеса — великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех. О том, как превращалось «классовое своеволие» в «групповое своеволие», свидетельствует поэт И. Молчанов, который сообщал М. Горькому, что «булгаковский «Бег» запрещен рапповцами только потому, что Горький хвалил пьесу»⁹.

Если все внимание «критиков» сосредоточено на внешней характеристике произведения, тогда неудивительно, что успех такого произведения эти критики объясняют чем угодно, только не качеством самого текста. Такой тип «анализа» применил, например, к булгаковской пьесе Б. Райх: «Отчего «Дни Турбиных» имели такой успех? В силу своих художественных качеств? Даже самые горячие защитники пьесы признают, что в ней имеются значительные художественные недочеты. В силу своей сценичности? Более беспомощного, недейственного заключительного акта, как в «Днях Турбиных», трудно найти во всей мировой литературе»¹⁰. И критик сам себе отвечает: «Пьеса могла рассчитывать не более как на средний успех, если... Булгаков не был бы заклеймен, как мученик за свой класс, а пьеса — классовым делом, и если бы посещение постановки не стало долгом чести новой буржуазии, открытой демонстрацией ее классовой солидарности... Ситуация, незаметно существовавшая долгое время, выявилась с ясностью, которую уже нельзя было не заметить, а именно: обнаружился классовый характер МХАТ'ов, существующий буржуазный фронт актеров и публики»¹¹.

Сталин, как известно, смотрел спектакль не менее пятнадцати раз; соблюдая «логику» Райха, можно заключить, что он был одним из самых активных членов единого «буржуазного фронта авторов, актеров и публики». Однако внешняя оценка должна была — в парадоксально-деформированном виде — коснуться и самой формы произведения. А. Смелянский, тонко анализирующий театральные штампы того времени, замечает: «Шервинский вызвал почему-то особенный приступ злобы у пишущих. «Почему, — вопрошал Э. Бескин, — исключительный пошляк Шервинский (...) просто — отброс, без всяких сдерживающих центров, почему он показан в тонах полного приятия?» Раздражал, по сути дела, традиционный способ построения образа, известный еще с чеховских времен как отказ от изображения подлецов, ангелов и шутов. Сложность булгаковских персонажей, несводимость людей к простой классовой схеме, которую пытались обнаружить критики в каждом из них, выдвигала более общую тему спектакля: его отношения с русской классической традицией, ближайшим образом с чеховской...»¹²

У рапповцев реальность столкнулась с классовой схемой, и во имя этого штампа была «аннулирована»: «Но нельзя одобрить применение этих качеств Булгаковым, так как при помощи смешанных характеров и утонченной психологии он проводит контрабандой учение о том, что «и враг человек», что в «каждом человеке есть что-нибудь хорошее», коротко говоря — учение о классовом мире. Тут лишь формальный излишек, в действительности же нет никакого, потому что ценность преподнесенной Булгаковым психологии аннулируется»¹³.

Антигуманный лозунг «враг — не человек» декларируется таким образом как «передовое мировоззрение». Духовная слепота неизбежно ведет к развитию специфических форм злобы, ненависти и разрушительства. Слепота классовой схемы доходит иногда просто до нелепости. Б. Райх, например, следующим образом оценивал неповторимое актерское мастерство Станиславского, глубину создаваемого им пластического портрета: «Технические приемы этого мастера также непригодны для молодого актера, потому что Станиславский работал для класса, у которого жизнепроявления в искусстве, как и его способность восприятия этих жизнепроявлений, стали слабее, чувствительнее, в то время как молодой актер работает для класса с неослабленными органами восприятия»¹⁴.

В этом изречении скрывается отрицание всей культурной памяти общества, в более опасной форме оно проявилось в фальсификации взглядов Ленина; его слова о том, что искусство должно быть народом любимо и понято, превратились в: «оно должно быть понятно этим массам и любимо ими»¹⁵.

Когда исчезает стремление к объективной истине начинается «псевдо-движение» мысли, но даже в таком псевдо-движении неизбежно возникает многообразие взглядов. Однако так как объективная истина заранее аннулирована, пестрота индивидуальных взглядов превращается в многообразие субъективных своеволий. А в сфере своеволия иные законы борьбы, чем в сфере мысли, ищущей истину. Диалектика спора и искания правды заменена бранью, заподозриванием, замалчиванием и, в конце концов, запретом. Именно об этом писал А. Воронский, характеризуя журнал «На литературном посту»: «Тут... и сообщения, схожие со сплетнями. Дешево, сердито... только глупей, грубей и бездарней. Не стесняются зато. (...) Трибуна и балаган, вещие пророчества и бульварные остроты и анекдоты, идеологическая неприступность и неразборчивость, толки о повышении качества и угнетающее безвкусье. Прибавьте сюда развязность, безграничную самоуверенность, неряшливость, убогость языка, наивность школьников, смешайте все это, — получится несладкое месиво, имя же ему «На литературном посту». (...) И еще: как мелко и надсадно звучат эти слова о ленинизме наряду с упражнениями людей, которые сводят счеты за то, что, по их же признанию, им возвращали рукописи. Черта примечательная и не случайная. (...) Это приспособленчество, переходящее сплошь и рядом в халтуру, многие вострые юноши принимают за «выдержанность». (...) Вы утверждаете, что я издеваюсь «над требованиями 100%-й идеологической выдержанности». Издеваюсь, когда об этом толкуют люди, от них же вы, Авербах, первый, которые путают передержку с выдержкой, литературный спор с литературным доносом, а критику с пасквилем»¹⁶.

Что осталось у Авербаха от материалистической диалектики? По мнению Воронского, ничего: «...метод Маркса на практике вы опошлили до последнего предела. Орудуя этим якобы Марксовым методом, вы способны изрекать только такие истины: Булгаков — черная сотня, Толстой — сменовеховец, Горький — люмпенпролетарий или пролетарий. (...) Авербахи — не случайность. Разумеется, они клянутся ленинизмом... В нашей сложной, пестрой жизни их вострота подчас принимает поистине зловещий оттенок. Легкость и немудренность их багажа конкурируют с готовностью передернуть, исказить, сочинить, выдумать. Они уверены, что бумага все стерпит, оттого такая прыткость, развязность и нагловатость тона. (...) Одно они усвоили твердо: клевещи, от клеветы всегда что-нибудь да останется»¹⁷.

В более высоком теоретическом плане, хотя в немного выспренной тираде, обличает слабости мировоззрения напостовцев А. Белый: «А крайние критики «На посту» объявляют, что контрреволюция — все наследство культуры... до «царства свободы»; оно — не достигнуто, следовательно: искусства и нет, оно будет из... из... ничего: одностороннейший мистицизм! Эти критики диалектически вынуждены: отрицать пролетарское творчество, как возникающее в условиях досоциалистической жизни; но они подчеркивают значение этого творчества; стало быть: подчеркивают значение внепролетарских форм творчества, складывавших последнее; но они объявили реакционным непролетарское творчество; стало быть: должны они сделать последний свой вывод: назвать пролетарское творчество утонченьем реакции; критики эти воистину — самосжигатели, мистики»¹⁸.

А. Воронский был не единственным талантливым критиком, отстаивавшим принципы высокого художественного творчества.

Тревогу за состояние литературы выражала и декларация всесоюзного объединения рабоче-крестьянских писателей «Перевал», в которой говорилось: «Перевал» считает необходимым создание такого общественного мнения, которое бы не запугивало писателя... талантливые писатели и поэты начинают уходить от своей внутренней темы и прикрывают свою опустошенность внешними формулировками и формалистским бряцанием... ВАПП в настоящее время дискредитировал само понятие «пролетарский писатель», ставшее синонимом бескрылого направленчества, архаической агитки и художественной беспомощности»¹⁹. Под этими словами стоят — среди прочих — подписи А. Платонова и М. Пришвина.

В 1921 г. Е. Замятин в статье «Я боюсь» отметил появление «юрких» авторов, следящих «за злобой дня»: «они знают моду и окраску данного сезона; знают, когда надеть красный колпак и когда скинуть... В итоге они лишь развращают вкус и принижают искусство». Замятин продолжал: «Главное в том, что настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики. А если писатель должен быть благоразумным, должен быть католически-правоверным, должен быть сегодня полезным, не может хлестать всех как Свифт, не может улыбаться над всем, как Анатоль Франс, — тогда нет литературы бронзовой, а есть только бумажная, газетная, которую читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло»²⁰.

Тогда Воронский не принял статью Замятина: «Мы переживаем крах идеологии западноевропейской буржуазной цивилизации. Об этом свидетельствуют люди, ненавидящие большевизм. (...) Было бы величайшим несчастьем, если бы «старая гвардия» во главе с Мережковским и Буниным принялась бы возрождать в России литературу: нет ничего хуже изолгавшихся пророков, ренегатов, да еще осатаневших от злобы. (...) А такая опасность в атмосфере мирового гниения, нашей разрухи, гражданской войны есть — и пока она есть, нужна охрана «демоса российского». Практически писания Е. Замятина об отшельниках... согнутых в бараний рог большевистской диктатурой, означают не что иное, как призыв к тому, чтобы дали возможность Мережковскому писать...»²¹

В 1927 г., когда Замятин как «яркий представитель правого фланга», был уже почти забыт, Воронский в статье «О федерации советских писателей» повторил «опасения» опального писателя: «Попытки командования со стороны ВАППа усугубляются чрезвычайно самоуверенным поведением их представителей, постоянным афишированием, что ВАПП является единственным проводником подлинной партийной линии, — причем ни устойчивости, ни прочности, ни определенности в предложениях ВАППа нет, а иногда «убеждения» меняются буквально за одну ночь. Диву приходится даваться, когда видишь всю эту суету, непоследовательность, наивность и грубость «дипломатических» приемов, не шитых даже белыми нитками. (...) Никакой необходимости нет в том, чтобы, например, Союз писателей смотрел на ВАПП как на начальство, а ведь так именно сплошь и рядом получается.»²²

Замятина обвинили в свое время, что он пропел «заупокойную русской литературе» и «накидал свежий могильный холмик над ней» (Федин). В 1927 г., после статьи «О федерации советских писателей», Воронский был раскритикован одновременно в «Правде» и в «Известиях» — за «ликвидаторство», «неверие» и «пессимизм». Его коллеги из редакции «Красной нови» отреклись от него, и ругательство «воронщина» вошло в литературный обиход. В начале 30-х гг., например, Авербах уличил в этом «грехе» Луначарского — за защиту эмоциональности в искусстве: «Рассуждения т. Луначарского — стопроцентная, прозрачная и выдержанная воронщина»²³. Вместе с тем, началась борьба с концепцией Троцкого-Воронского и Бухарина, и у Луначарского обнаружили остатки «махизма» (Юдин).

Наступление догматизма в литературной теории конца 20-х годов — явление не случайное. Оно имеет связь с более общим сдвигом в марксистском мышлении того времени: постепенной подменой диалектического материализма вульгарным технологическим механицизмом.

В философии 20-х годов начали отвергать все, что отличается от непосредственной чувственной данности (как мы показали, аналогичный сдвиг свойственен художественному авангарду); «вздором» и «схоластикой» была, например, названа вся математическая аксиоматика (Баммель), что привело позже к известной оценке кибернетики как буржуазной псевдонауки. Разрывая индивидуальное и общее, философы начали терять предмет исследования, анализ подменялся ссылкой на мнение «классиков», как «навсегда» установленные образцы абстракции. В силу этого спорящие стороны стремились сокрушить противника только формально: идея, предмет спора оказывались незатронутыми (спорящие стороны строили свою аргументацию на предпосылке, что мнение оппонентов — только «пустое», «беспредметное» заблуждение, которое нужно просто «изобличить»). Порочность такого способа аргументации сознавали сами философы, но они не сумели разорвать замкнутый круг индивидуальных своеволий, они не способны были понять относительную правду противника и тот факт, что сами они не обладают правдой абсолютной. Иллюстрацией сказанного, например, может послужить спор о субстанции Спинозы, разыгравшийся между «механистами» и «диалектиками». Л.И. Аксельрод защищала взгляды механистов: «Если считать «ревизионизмом» различия в оценке того или другого частного явления, то совершенно ясно, что для последователей марксизма ничего не оставалось бы, как повторять и повторять беспрестанно и томительно скучно — то, что сказано было мастерами. Иначе говоря, живая, вечно-творящая теория диалектического материализма должна была бы превратиться в мертвящую религиозную догматику. Все это, разумеется, выражаясь языком Глеба Успенского, «сумасшедшие пустяки», и всякий мало-мальски мыслящий марксист это понимает. Подозреваю, что понимает это и Вайнштейн и Чучмарев, и Дмитриев и Розанов... Но суть дела в том, что «простота» их — далеко не святая. (...) А тот, кто не коверкает текстов Фейербаха и Плеханова и текста самого Спинозы, тот провозглашается «ревизионистом». И какой абсурд утверждать, что субстанция Спинозы есть материя. (...) В «Наших разногласиях» до такой степени все перепутано, что мысли одного оратора приписываются другому. Так, например, по вопросу об определении класса т. Н.И. Бухарина цитировал тов. Варьяш. Между тем, как ссылка на т. Бухарина приписывается т. Дебориным мне, причем это мое мнимое цитирование изображается в такой изящной и изысканной форме: Л.И. Аксельрод попыталась ухватиться за фалды тов. Бухарина»²⁴.

Однако «простота» Аксельрод тоже — далеко не «святая», что и показано в ответе ее противников: «...заявления Л. Аксельрод, что обвинения ее в ревизионизме бездоказательны, так как они касаются понимания отдельных частностных вопросов, бьют мимо цели, ибо прежде всего надо доказать, что речь действительно идет только о частных вопросах, а не об основных вопросах марксистского метода и мировоззрения. А между тем одновременно со своей статьей в «Красной Нови» Л.И. Аксельрод напечатала другую статью..., где она в свою очередь утверждает, что ее противники ревизионисты, так как они стоят на точке зрения гегелевского идеализма. Таким образом, там речь идет уже не о частных разногласиях, а об основных проблемах марксистской философии»²⁵.

Манипуляция цитатами из «классиков» стала средством для истребления всего нового, как тогда начали говорить, «модного». Тимирязев, например, вместо того, чтобы дать теории относительности Эйнштейна, идеям Гейзенберга и Шредингера материалистическое истолкование, показал их «махизм» и считал, что тем опроверг их²⁶. Более четко сформулировал данную точку зрения З. Цейтлин по отношению к теории относительности Эйнштейна: «Но дело именно в том, что перспективное изменение особого рода Эйнштейна «не подлежит ни объяснению, ни даже разъяснению», как удачно выражается Хвольсон. Разумеется, здесь имеется в виду физическое, объективно-материалистическое объяснение, и разъяснение, ибо история науки «показывает, что когда отвергаются физические и материалистические гипотезы, тем самым скрыто вводятся гипотезы метафизические...»»²⁷. И ответ Цейтлину ясен, теорию относительности надо «разоблачить»: «...Вихерт прав, трактуя теорию относительности как выражение гносеологического релятивизма, или вернее как то, что усиленно используется релятивизмом в своих целях. Релятивизм хочет снова превратить науку в прислужницу богословия. Но это ему не удастся»²⁸.

Для литературной теории более важное значение имело отрицание реальности психических явлений. Метод самонаблюдения был оценен (в принципе правильно) как прямой путь к допущению психического бытия в качестве самостоятельной реальности. В 1926 г., например, защитника диалектического понимания психологии профессора Корнилова, признающего реальность и значимость психических процессов как таковых (как свойства высокоорганизованной материи), атаковал В. Струминский: «...совершенно недопустимо с объективно-научной точки зрения, когда говорят: «психика есть субъективная, внутренняя сторона материи»; «психика есть первичноданное свойство материи» и т. п. Говорить так, значило бы возвращаться на старую метафизическую точку зрения, когда придается видимость реальности субъективным измышлениям»²⁹. Как единственный образец материализма в психологии Струминский представил «рефлексологию»: «...Проф. Корнилов упрекает рефлексологию как раз за то, что ей удалось впервые стать в объяснении поведения целиком на естественно-научную точку зрения и отказаться от мифического придатка в виде психики, который в прежние времена должен был объяснять это поведение. (...) Что такое «психика», «психическое», «душевное»? Едва ли кому-либо не ясно сейчас: что это понятие является остатком старого мифа о душе, которым объяснялись факты поведения живого существа. А если это ясно, то нужно ставить вопрос не об изучении «психики», а об изучении поведения, реакций, рефлексов и т. п.»³⁰ В основе такой концепции, которую Маркс критиковал в третьем тезисе о Фейербахе, лежит крайне релятивистское представление (исключающее взаимное трансцендирование) о том, что человек не представляет собой ничего автономного, индивидуального, что он вполне «растворяется» в условиях, в общем; — как говорит героиня А. Платонова в романе «Чевенгур»: «там один учитель говорит, что мы вонючее тесто, а он из нас сделает сладкий пирог». Диалектическая практика подменена «отчужденной» практикой, в которой отрицание индивидуального неизбежно приводит к отрицанию общего: так и Струминский, отождествляя практику с классовостью и превращая классовость в «метафизический абсолют», отрицает одновременно и индивидуальное, и общее как миф: «можно сказать, таким образом, что субъективная психология (метод самонаблюдения — П.А.), как определенное научное течение, впервые возникает в общественных условиях, при которых господствующий класс вынужден условия своего господства представить абстрактно в форме системы общечеловеческих мыслей, чувств и т. п. переживаний, анализ которых услужливо берет на себя субъективная психология»³¹.

Л. Толстой описал природу искусства следующим образом: «Главная цель искусства, если есть искусство и есть у него цель, та, чтобы проявить, высказать правду о душе человека, высказать такие тайны, которых нельзя высказать простым словом. От этого и искусство. Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души, и показывает эти общие всем тайны людям»³².

Сомнения Л. Толстого, что нет искусства, вполне подтвердились в конце 20-х годов, когда из словарей исчезло понятие «эстетика», появился лозунг «наш рабочий день вообще против красоты», и возможность самонаблюдения была объявлена фикцией, самообманом: «Прежняя психология была главой умозрительной философии и прислужницей теологии. Приверженцы такой психологии — во многих отношениях вредной — определяли ее предмет с некоторыми вариациями следующим образом: «Все другие науки изучают какие-нибудь явления вне наблюдателя, а в психологии наблюдатель изучает самого себя». Спрашивается, как же это можно изучать самого себя?»³³

Человек таким образом превратился в «кучу» рефлексов, и сомнение в этом факте было объявлено реакционным: «После Октября пышно расцвели у нас выросшие уже до революции, но находившиеся в тени, на задворках реакционной общественности, две ветви рефлексологии...»³⁴

Только учитывая вышеописанные сдвиги в марксистском мышлении, мы можем понять противоречивость критики деятельности РАППа после резолюции «Решение ЦК о перестройке литературно-художественных организаций» в 1932 г. С одной стороны, резолюция имела как бы положительное значение. Была осуждена практика «групповщины» и догматического засилья, вульгарные подходы в критике, демагогическое отношение к «попутчикам», лозунг «кто не с нами, тот против нас». Однако, с другой стороны, теоретические обвинения, предложенные лидерам РАППа после резолюции, свидетельствовали только о новом передвижении «марксистского мышления» в сторону догматизма и прямолинейного схематизма. Авербах еще допускал, что коммуниста можно показать не только в порыве борьбы и энтузиазма строительства, но и в частном быту, со всеми его проблемами. Отсюда возникла теория «живого человека». Как и Воронский, Авербах еще требовал высокого пролетарского искусства и выдвинул тезис о необходимости догнать и перегнать классиков: «Относительно легко догнать и перегнать уровень какого-нибудь Пильняка. Но это еще не та гегемония, к которой мы должны стремиться, «соревнование» с Шекспиром, Гете, Толстым будет свидетельствовать о подлинном завоевании гегемонии художниками рабочего класса»³⁵. Авербах был уличен в уклонах, в податливости мелкобуржуазным влияниям и даже в идеализме именно из-за своего требования раскрыть противоречия в психике человека: «Не сумев критически отнестись к буржуазному реализму, теоретики РАПП обратились к нему за поисками творческих лозунгов РАПП («живой человек», «психологический реализм» и «срывание масок»), защищаемых рапповцами, несмотря на всю их ошибочность — по сегодняшний день. (...) Это утверждение находится в прямой связи с разговорами о безоговорочной учебе у Толстого. Относясь некритически к буржуазному реализму, товарищи из РАПП извращали на деле ленинское учение о наследстве. Они не видели того, что буржуазный реализм именно по своему методу не может служить примером для советского писателя»³⁶.

Сторонники нового метода могли теперь таким образом отказаться от соперничества с классиками, стоявшими на идеалистических позициях (признававшими существование психики, и уже потому находившимися в «плену у боженьки»).

РАПП был одновременно раскритикован за ошибочный лозунг об обострении классовой борьбы: «Вряд ли стоит здесь останавливаться на большом количестве политических ошибок письма (т. е. критического документа РАПП по творческим вопросам «Письмо о развертывании творческой дискуссии» — П.А.). Уже на первой странице мы читаем: «Классовая борьба будет обостряться до тех пор, пока «кто кого» будет бесповоротно решен в сторону социализма». Это — правооппортунистическое утверждение, целиком вытекающее из бухаринской теории потухания классовой борьбы»³⁷.

Как видно из приведенной цитаты, в общетеоретическом плане направление критики теоретических установок РАППа было даже более жестким, чем сами эти установки: лидеры РАППа не поняли и недооценили значения классовой борьбы и заменили доктрину ликвидации классов при диктатуре пролетариата концепцией гражданского мира и постепенного отмирания классовой борьбы (при ликвидации антагонистического класса борьба обостряться не может, так как ее вообще нет): «...Т. Авербах никогда и нигде не критиковал выводов, которые вытекали для литературы из концепции гражданского мира и отмирания, а не ликвидации классов при диктатуре пролетариата. А эти выводы были сделаны и им самим, и его сторонниками, особенно товарищами Ермиловым и Либединским, пытавшимися трактовать культурную революцию, как чисто психологическую революцию, и перенести классовую борьбу внутрь психики субъекта в виде борьбы между психологией и идеологией. Отсюда призыв к «действенному самоанализу», сведение переделки человеческого материала «к установлению равновесия между областью идеологии и психологии», включая, конечно, в последнюю всю область подсознания, а также равновесия между человеком социальным и человеком биологическим»³⁸.

Приведенное утверждение не совсем правильно; в основе концепции Авербаха лежало представление о преодолении психологии идеологией, недаром именно Авербах писал «у нас в литературе все еще чаще в центре семья, а не завод, любовь, а не труд» и утверждал, что истинность образа определяется его практической полезностью при «переделке мира»: «вопрос (о критериях истинности — П.А.) разрешается не добавлением к истинности «перспектив развития», а указанием на то, что именно мировоззрение пролетариата с наибольшей полнотой и верностью отражает объективную действительность, и что вне практики, вне «переделки мира» невозможно и верное познание его»³⁹.

Основной «теоретической ошибкой» Авербаха было таким образом признание факта реальности психики; в критических выступлениях лидерам РАПП были приписаны «плехановские ошибки», имеющие источник в «кантианстве Плеханова», т. е. идея об «общечеловеческом остатке в психике классового человека» (И. Ипполит).

Отказ от психологизма и чувственности имел важные последствия: был осужден революционный романтизм — «идеал» (появилась например, отрицательная переоценка романтизма «Цемента» Гладкова), и критики начали требовать такой литературы, которая удачнее всего помогала бы в разрешении ближайших практических задач: как строить завод, убирать хлеб и т. п. Такое состояние теоретической мысли наглядно проявилось в спорах на тему: «что лучше: очерк или роман»?

Само понятие творчества стало для «некоторых» сомнительной «метафизикой»: «Некоторые находят, что недостатки пролетарской литературы непосредственно вытекают из органического порока всякой художественной литературы в том, что она художественна, в том, что она оперирует образами, а не понятиями, в том, что она в своих обобщениях сохраняет видимость чувственной формы явлений. Другие не возражают против того, что художественным образом можно познать объективную действительность, но такое познание, по их мнению, пассивно, созерцательно. Такое познание не воздействует на действительность в смысле ее революционной переделки, а потому пролетарская литература, чтобы выполнить задачи реконструктивного периода, должна пополнить свои средства изображения кое-чем кроме образов»⁴⁰.

Постепенное «суживание реальности» в теории «реализма» привело в конце концов к лозунгу «Магнитострой литературы», значение которого нам раскрывают, например, слова Г. Корабельникова: «Задача же создания «Магнитостроя литературы» означает — художественно показать (...), что наша сталь, наш чугун и наш бетон — это не та «сталь», не тот «чугун», не тот «бетон», из которого выстроены заводы стран капитализма»⁴¹

Более талантливые советские писатели — А. Платонов, М. Шолохов, М. Горький — боролись в своих произведениях с мертвящей схемой (при этом они подвергались нападкам: Янчевский, например, утверждал, что Шолохов не поднялся до высоты Панферова, что «Тихий Дон» — реакционная романтика и идеология кулацкой части казачества; критик Горбачев писал об идейной и художественной расхлябанности автора «Жизни Клима Самгина» и т. п.), менее талантливые, такие как Платошкин, Кронгауз, Оровецкий, Медынский, Исбах стали своеобразными «жертвами» своего времени.

Психологический результат такого соотношения между псевдореалистичностью и фантастикой в литературе описал А. Левкин, размышляя над литературой «боли» («Пожаром» Распутина, «Печальным детективом» Астафьева, «Плахой» Айтматова): «А в основной советской литературе все сплелось в одно: неправедность жизненная и неправда литературная. Что-то в этом было от торжества диалектики в части отрицания отрицания — тексты о правде жизни оказывались прямо-таки фантасмагорическими. Да настолько, что все эти отнесенные ко второму-третьему сортам жанры «вроде сказки, притчи, фантастики» (...) выглядели куда правдивее, нежели «литература о жизни»»⁴². Однако теория реализма оказалась в резком противоречии с самой реальностью и ее восприятием, так как сам быт после революции потерял свои привычные черты и превратился во что-то необычайное, даже фантастическое.

«Негативная фантастика» связана прежде всего со страшным голодом, обрушившимся на страну после революции: «Частные корреспонденты пишут: «Мы уже больше совершенно не люди; все наши мысли направлены только на то, чтобы не голодать»... «мысли и желания теперь главным образом съедобные»... «Мы ходим в театры и концерты, на лекции и в музеи, гуляем; но все это приобрело ирреальную окраску смерти. Иногда это и жутко, и своеобразно, и красиво; иногда в тонах Гофмана, иногда По»...»⁴³. «Ужасное» превращалось в норму быта: «Самые мучительные, самые трагические темы становятся обыкновенными. В тяжко голодающем Саратове, в кружке поэтов некая поэтесса читает стихи о том, как «вкусна человеческая ляжка», «как несравним студень из матери» и «как хорошо кушать человечину, когда стол накрыт вместо скатерти саваном»... Дело не в скверном, уличном озорстве поэтессы, а в том, как оно было принято большим культурным кругом присутствующих. Только один старый журналист осмелился упрекнуть озорницу и притом в очень умеренных и робких выражениях в «некультурности»...»⁴⁴

Но самой существенной причиной возникновения необычного видения мира стал сам факт революции, имеющий окраску положительной «фантастики», так как с революцией связывались большие надежды и ожидания, она несла новое и неизвестное. Ф. Степун, наблюдавший жизнь в России из Европы, тонко отметил пафос того времени, описывая положительные черты тогдашней советской литературы: «Главное из них — ощущение веса эпохи: ощущение того, что Россия сказала нет всему известному и да неизвестности, что она — все та же (это все та же постоянно слышится в советской литературе) со всем своим провинциальным захолустьем, со своим серым, мужицким царством, не то как комета ринулась в бесконечные просторы, не то как горбуновская баня встала на колеса и... поперла. Ощущение России-кометы придает советской литературе характерный для нее звук фантастики; ощущение России — бани на колесах — объясняет ее тяготение к анекдоту. На пересечении обеих линий уже строятся и, вероятно, и дальше будут строиться лучшие вещи новой русской литературы. Понятие пересечения вообще, вероятно, останется основной категорией, в которой будет познаваться и которою будет характеризоваться советская литература. Поскольку в ней вообще есть своя стержневая тема, — она вся о тех или иных пересечениях, о сдвигах самых основных планов жизни, о смещении всех понятий и вещей, о размещении вчера еще совершенно обыкновенных человеческих душ по самым невероятным ликам, рожам и мордам. Для всех этих новых, зыбких, клубящихся обличий не писаны никакие законы»⁴⁵.

Для понимания общего настроения тогдашней гуманитарной интеллигенции нужно учесть, что параллельно Великой революции в России произошла великая революция и в мировой науке: появилась теория относительности Эйнштейна, перевернувшая с ног на голову все прежнее понимание отношений пространства и времени. Обе революции воспринимались в определенной среде синкретично, социальная революция приобретала «космический аспект», и сам космос «субъективизировался», например, Павел Флоренский в своей нашумевшей тогда книге «Мнимости в геометрии» возвратился, используя теорию относительности, к птолемеевской космологии, вновь утверждая землю в центре мироздания.

Огромные сдвиги в жизни общества вызвали потребность переоценки всех духовных ценностей; появился лозунг: «старый культурно-религиозный завет иссяк». Возникла неизбежность искания нового реализма. В свете теории относительности принципы «старого» реализма казались несостоятельными. И. Лежнев — булгаковский Рудольф — писал, опираясь на принцип относительности Эйнштейна: «Наша старая реалистическая школа, в известном смысле, до последнего самого времени жила еще заветами Буало, пережитками ложно-классицизма. Закон единства времени, места и действия, само собой, уже давно отвергнут, но чисто внешне. Реалистическое произведение в целом уже не строится по ветхозаветному закону, не укладывается в древнейшее прокрустово ложе, но каждая составная, тем более, дробная часть, этого целого так же трехмерна. Идет ли дело о психике героя — все переживания укладываются в данный, строго ограниченный отрезок времени; касается ли дело сюжета, действие развивается линейно, путем последовательного и размеренного перехода от более раннего к более позднему. И реалистическое произведение в целом представляет собой, таким образом, простую механическую сумму рядоположенных фрагментов, над которыми веет все тот же дух Буало. В результате — литература по-прежнему щеголяет в старомодном трехмерном эвклидовом корсете...»⁴⁶

И. Лежнев отрицал также прозу «бытовиков революции» — например, Пильняка, Лидина, Никитина, Соболя, Шишкова и др., так как в их творчестве не находил «обще-эпохальных тенденций мысли», а только «наивное фотографическое описание»: «Перефразируя Розанова, можно сказать, что внутренний опыт и творческий путь нашей молодежи — «плосок как доска»»⁴⁷. Лежнев отрицал и использование сказа, называя его «лженародными прибаутками» и «манерностью». Он не одобрял также творчества «Серапионовых братьев»: «Ведь «серапионы» наши всех мастей «человека забыли»»⁴⁸. По мнению Лежнева, настоящее искусство — не в публицистических отступлениях, а в органическом «подлинно-художественном образе», «углубленном и вместе с тем простом», в образе, учитывающем логику соотношения старого и нового. Именно в восприятии столкновения старого и нового, иногда даже трагическом, он видел залог «глубины» искусства — в столкновении «двух систем со своим историческим временем» и с внутренним преодолеванием зависимости от исторического времени в процессе художественного воплощения обеих систем. Основным понятием Лежнева является пересечение: «Эпоха переломилась на глазах у всех, — и не только на глазах, но и по спине, и через кровь, и сквозь нервы. (...) Смешались разные формы быта и пересеклись разные плоскости»⁴⁹. В отличие от Степуна с его оценочно-этическим пафосом, Лежнев в своей концепции придает термину «пересечение» более выраженный структурно-пространственный смысл. Как связующее звено «разных систем» он предлагает фантастику: «Чтоб раскрыть его (жизнь и закон мира — П.А.) в символах, Замятин вводит в свое повествование фантастику. Необычайное по своеобразию сочетание реального и фантастического позволяет ему в художественных образах обнаружить переход от этического к космическому. Так, в последней еще не опубликованной вещи «Рассказ о самом главном» действие развертывается одновременно и параллельно на земле и на звезде. Мы видим, как революция подсказывает писателю новые мотивы... (которые — П.А.) требуют новой и дерзкой композиции»⁵⁰.

Связующее звено разных исторических времен можно искать и в основе отношения «форма-реальность». А. Белый, критикуя «бытовиков революции» за превращение динамики революции в статику, находил это звено в самом ритме времени: «В произведениях будущего воплотятся черты ритма времени: будет сломана статика нынешних форм, обнаружится «форма в движении» вместо «формы в покое», не будет романов, поэм, повестей или драм в нашем смысле, появятся синкретические гротески... Психология их, «бытовиков революции» уподобляется сидению в кафе, иронически утверждающему полет жизни к созвездию Геркулеса (с землею и всей системой планет); устроить комфорт свой в моменте «сгорания», постараться сгорать комфортабельно, это — пародия. В бытовиках революции непроизвольно себя выдает — стиль пародии. «Бытовики революции» вносят трезвые принципы ложно-классического реализма во время, которое для этого реализма Эйнштейном разорвано; «жив-жив» курилка вчерашней планеты, разорванной взрывом, с прикуской дует свой чай, пишет «быт революции», ограничивая поле своих наблюдений над малым клочком былой сферы старинного быта...»⁵¹.

Новые формы реализма в связи с теорией относительности искал также Е. Замятин, высоко оценивший «Дьяволиаду» Булгакова как образец современной прозы. Он выдвинул лозунг «от быта — к бытию, от физики — к философии, от анализа — к синтезу»: «А в нашу эпоху великих синтезов — арифметика уже бессильна; нужны интегралы от нуля до бесконечности, нужен релятивизм, нужна дерзкая диалектика... В новую прозу быт входит только в синтетических образах, или только в виде экрана для какого-то философского синтеза. Аналитическая работа словоискательства — подходит к завершению (...) Маятник — явно в другую сторону; к более широким формальным задачам — сюжетным, композиционным. Сама — жизнь — сегодня перестала быть плоско-реальной: она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции — сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда — так логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или к сплаву реальности и фантастики. (...) Если искать какого-нибудь слова для определения той точки, к которой движется сейчас литература — я выбрал бы себе слово синтетизм: синтетического характера формальные эксперименты, синтетический образ в символике, синтезированный быт, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза. И диалектически: реализм-тезис, символизм-антитезис, и сейчас — новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечности, стекла символизма»⁵². В теоретических взглядах Замятина, таким образом, принцип относительности связан прежде всего с проблемами композиции.

Теория относительности заинтересовала и другого известного сотрудника журнала «Россия» — В.Г. Тана-Богораза. Его книга «Эйнштейн и религия» посвящена анализу явлений шаманизма в свете теории относительности. Принцип Эйнштейна он связывает с самим восприятием реальности: «Мы пришли таким образом к вопросу об объективности бытия, которое так или иначе является основой для утверждения всех наших идей и всех наших восприятий. Мы можем пока условно принять существование объективного бытия, как это допускает огромное количество философских и психологических доктрин. И такое допущение будет для нас абсолютным. Однако проявления и формы этого объективного бытия, после анализа Эйнштейна, стали для нас относительными. (...) Оригинальность теории Эйнштейна в том состоит, между прочим, что он разрушил эту антиномию между бытием и восприятием и слил их вместе. (...) Исчезает различие между знанием реальным и знанием воображаемым, условным. И все наши восприятия, в том числе и религиозные, становятся равноправными элементами нашего познания мира. Все наши знания условны, поэтому особой категории знаний сугубо условных не может существовать. Мы можем, таким образом, наше воображение считать такой же познавательной силой как зрение и слух. Сны и галлюцинации можем считать столько же реальными или ирреальными, как явления так называемой действительности. Самые причудливые формы религиозных или поэтических представлений мы можем считать отображением каких-то незнакомых нам концепций бытия»⁵³.

Утверждения Тана-Богораза могут показаться неприемлемо релятивистичными, но воображение без сомнения является познавательной силой так же, как зрение и слух. Об этом свидетельствует современный исследователь, обдумывая судьбу романа Замятина «Мы»: «Вовсе не случайность, что уничтожающие удары по Замятину догматическая критика нанесла осенью 1929 года, через пять лет после публикации книги. Это был год «великого перелома», означающего утверждение сталинизма. Замятина обвиняли в том, что он оболгал революцию, но в действительности причина гонений, обрушившихся на него, была другая: своим романом он предугадал возможность сталинского насилия над революцией, и камни полетели в писателя, как только начало выясняться, насколько точным оказалось его предостережение. Прежде книгу можно было просто не замечать, отделавшись запретом на публикацию. Теперь в 1929 году, ее потребовалось дискредитировать, потому что созданные в ней картины перестали быть абстракцией, как можно было подумать еще недавно, сделались узнаваемыми»⁵⁴.

Таким образом, перед нами возобновляется диалектика частного и общего, факта и философии. Свои теоретические представления о новом Эйнштейновском синтетическом реализме Замятин попробовал воплотить в художественном произведении — «Рассказе о самом главном» (1924 г.). Действие этого рассказа развертывается в двух сюжетных линиях: на Земле и на звезде. Сюжетные линии представляют собой как бы две динамические плоскости в совместной проекции (две сюжетные линии постоянно чередуются, так что рассказ состоит из коротких отрывков). В плоскости Земли — перед нами реалистическая интрига: описание незначительного эпизода гражданской войны, сражения келбуйских и орловских мужиков, вождями которых являются бывшие друзья — Куковеров и Дорда. Келбуйские мужики терпят поражение, Куковеров попадает в плен и ожидает расстрела. В тюрьме он встречается с молодой девушкой Талей, в которую он влюбился накануне этих событий, и перед смертью оставляет в Тале новую жизнь... Во второй сюжетной линии — на звезде — эта реалистическая интрига созерцается, как выражается Замятин, «телескопическими, уводящими к бесконечностям, стеклами символизма». Здесь реалистическое повествование получает как бы оценку с точки зрения вечности, оно повторяется в поступках символических героев.

Пространство на звезде, где пребывают символическая вечная Мать, он, она и ребенок, представлено, как некоторая вечная память, источник новой жизни и место вечного покоя.

В двух «динамических плоскостях» (сюжетных линиях) изображается встречное движение: от жизни к смерти (Куковеров) и от смерти к жизни (его ребенок). Жизнь превращается в смерть и, наоборот, смерть в жизнь.

Символическое рождение ребенка происходит на звезде: «Там ночь. В черном небе — две огромных, зеленовато-ледяных луны над пустынями, скалами — от скал синие зубчатые тени. Тысячелетняя тишина, луны все выше — и вот внизу тускло поблескивает стекло стен, галерей, лестниц, куполов, зал — все зеленоватое, прозрачное — из замороженного света двух лун (233—234;...). Там блеск колес, спиц — машины, круглые, многоногие, коленчатые, как пауки, — мертвые тела машин. И такие же неподвижные холодные человеческие тела, сцепившиеся в тугой судороге — друг на друге — как мужчина и женщина (234;...). Вечер. Огромные луны пригнулись к полу, тени длинны. Четыре раздавленных последним каменным сном тела. Часы, минуты — все равно (238;...). Две ледяные луны качаются совсем на краю, сейчас оборвутся вниз. У нее, у Матери — губы свиты в тугое кольцо — как умирающий в куколку Rhopalocera (241;...). Она вступает в круг. Секунду стоит неподвижно, мраморная, как судьба; теперь нагнулась, и сейчас — (241—242;...). Голый, пустой зал — только огромный, с какими-то делениями, круг на полу и, пока еще неподвижная, черная стрелка. Это — просто, в этом нет ничего, и все-таки — как зверь чует черную дырочку дула — (242). Они двое — сюда лицом. Свет лун — снизу и сзади, лица в тени, на зеленоватом, застывшем небе вырезаны два профиля: мужчина...; и женщина... Теперь та, старшая, кто тысячу кругов назад была Мать, нагнулась. На стрелке — ее рука... Движение; стрелка начинает медленно, со скрипом ползти по кругу. Это — просто, в этом нет ничего. Прижмись ко мне, чтоб твое плечо... не бойся... Стрелка ползет со скрипом, вот над какой-то цифрой — да, здесь. Это — все. Она, Мать — стоит прямая, высокая. По лицу у ней — облака вихрем — обо всем сразу: о мальчике, о них, о себе, о тысячелетиях, об этой — последней — секунде, и о том, что произойдет сейчас. Натягиваясь все больше, тончайший секундный волосок обрывается, где-то внизу огромный круглый гул. Все вздрагивают; нелепо подпрыгнув и в последний раз сверкнув — проваливаются луны; в соседнем зале — цепной лязг и звон сорвавшихся машин; сквозь грохот — крик; и — тьма, ночь» (242)⁵⁵.

Таким образом, запускается время, «круг» мальчика. В «динамической плоскости Земли» во встречном движении, наоборот, срывается движение времени Куковерова, незадолго до того, как он попадает в плен, он разбивает свои часы: «Зачем-то часы: не глядя, начинает заводить их, все туже, туже — раз! — пружинка лопнула, стрелки жужжа кружатся сумасшедше, все быстрее — или, может быть это внутри, в Куковерове» (236).

Пружина часов Куковерова «свита в тугое кольцо», как умирающий в куколку червь «Rhopalocera». Губы рождающей-умирающей, вечной Матери также «свиты в тугое кольцо», как «умирающий в куколку червь Rhopalocera». Именно этот червь является главным символом «рождающей смерти» и, соответственно, выступает, как соединяющее звено разных плоскостей: «Миры пересеклись, и червь «Rhopalocera» вошел в мир Куковерова...» (223).

Против «Рассказа о самом главном» сразу после его появления высказался критик «Красной нови» А. Лежнев. Не удивительно, что его поразило — в связи с теоретическими взглядами Замятина — именно полное отсутствие оригинальности в композиционном решении рассказа. Возражения А. Лежнева — справедливы. Рассказ на самом деле построен как механическое чередование двух сюжетных линий и их пересечение достигается автором только с помощью слова, средством для пересечения плоскостей является просто сопоставление символического значения слова. Куковеров, например, говорит Тале: «Вам никогда не приходило в голову, что теперь Земля — в сто раз быстрее, и все часы — и все в сто раз, и только поэтому никто не замечает?» (223). И этот мотив сам рассказчик развивает следующим образом: «Если прав Куковеров и все в сто раз быстрее, так это — в тот же самый бесконечный, вихрем несущийся день, и это — недели назад. Еще целые недели жить тому, кто сейчас мясом для ястреба лежит на желтой глине, и еще Rhopalocera не знает, что ему завтра умереть в черную куколку, и не знает Дорда, и в Келбуе мужики еще не арестовали Филимошку, и он просто Филимошка — голяк, а не председатель Филимон Егорыч» (229).

Жизнь освещается смертью, как бы обратной стороной нашего существования, однако не все символы в рассказе соответствуют друг другу, так как солнце (Земля; жизнь) и луна (звезда; смерть), поэтому при сопоставлении образов не возникает органичного целого. Механически, например, сопоставлены начало и конец рассказа. Заявляющий о том, что «умирает в куколку», червь Rhopalocera начинает повествование: «Мир: куст сирени — вечный огромный, необъятный. В этом мире я: желто-розовый червь Rhopalocera — с рогом на хвосте...» (222).

И образ куста — багровой Земли заканчивает повествование: «Земля раскрывает свои недра все шире — еще — всю себя — чтобы в багровом свете — новые, огненные, существа. И потом в белом теплом тумане — еще новые, цветоподобные, только тонким стеблем привязанные к новой Земле, и когда созреют эти человечьи цветы...» (248).

Как видно, дерзкой композиции в рассказе нет. Сомнительна и художественная ценность отдельных образов. Не ясна роль символического пласта (смерти) в произведении. Все эти проблемы — в связи с явной неудачей его друга Замятина — пришлось по-своему решать Булгакову в его «закатном романе». В заключение можно сказать, что творцы нового «синтетического» реализма поставили перед собой следующие задачи: разбить статику «старого трехмерного эвклидова корсета», создать новую жанровую синкретическую форму в движении (синкретические гротески А. Белого), изобрести смелые композиционные решения, связанные с принципом относительности Эйнштейна, синтезировать фантастику, философию и быт и превратить воображение в «познавательную силу» человека. Роман «Мастер и Маргарита» стал, как мы еще покажем, во многих отношениях оригинальнейшим выполнением этой эстетической программы.

Примечания

1. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. — М.: Изд. АН СССР, 1955. — Т. VI. — С. 526.

2. Белинский В.Г. Указ. соч. — С. 512.

3. Воронский А. О том, чего у нас нет / Красная новь. — 1925. — № 10. — С. 285.

4. Воронский А. Указ. соч. — С. 258.

5. Авербах Л. Опять о Воронском / На литературном посту. — 1926. — № 1. — С. 16—20.

6. Воронский А. Мистер Бритлинг пьет чашу до дна / Красная новь. 1926. — № 5. — С. 199.

7. Ермолинский С. Драматические сочинения. — М.: Искусство, 1982. — С. 596—597.

8. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова / Москва. — 1988. — № 12. — С. 75.

9. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1986. — С. 129.

10. Райх Б. К итогам театрального сезона / На литературном посту. — 1927. — № 11—12. — С. 66.

11. Райх Б. — Указ. соч. — С. 73.

12. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1986. — С. 116.

13. Райх Б. К итогам театрального сезона / На литературном посту. — 1927. — № 11—12. — С. 71.

14. Райх Б. — Указ. соч. — С. 73.

15. На встречу 70-летия Октября. К принципиальной искренности. Беседа с профессором, доктором философских наук Г.И. Куницыным / Литературная учеба. — 1987. — № 5. — С. 5.

16. Воронский А. Мистер Бритлинг пьет чашу до дна / Красная новь. — 1926. — № 5. — С. 197—199.

17. Воронский А. Указ. соч. — С. 200—201.

18. Белый А. Дневник писателя / Россия. — 1924. — № 2. — С. 145.

19. Декларация (Всесоюзного объединения рабоче-крестьянских писателей «Перевал») / Красная новь. — 1927. — № 2. — С. 234—235.

20. Замятин Е. Я боюсь / Литературное обозрение. — 1988. — № 1. — С. 100—101.

21. Воронский А. Об отшельниках, безумцах и бунтарях / Красная новь. — 1921. — № 4. — С. 294.

22. Воронский А. О федерации советских писателей / Красная новь. — 1927. — № 4. — С. 215—216.

23. Авербах Л. Заметки о «Жизни Клима Самгина» / Октябрь. — 1931. — № 4. — С. 15.

24. Аксельрод Л.И. Надоело / Красная новь. — 1927. — № 3. — С. 171—181.

25. Карев Н. Спиноза и материализм / Красная новь. — 1927. — № 6. — С. 192.

26. Тимирязев А. По поводу дискуссии об опытах Дейтон-Миллера / Под знаменем марксизма. — 1927. — № 2. — С. 178—187.

27. Цейтлин З. Рецензия на книгу С.Ю. Семковского «Диалектический материализм и принцип относительности» / Под знаменем марксизма. — 1926. — № 4—5. — С. 222.

28. Цейтлин З. Теория относительности и релятивизм / Под знаменем марксизма. — 1926. — № 4—5. — С. 45.

29. Струминский В. Марксизм в современной психологии / Под знаменем марксизма. — 1926. — № 3. — С. 233.

30. Струминский В. Указ. соч. — С. 222, 223.

31. Струминский В. Указ. соч. — С. 215.

32. Дневник Льва Николаевича Толстого. — М.: тип. т-ва И.Д. Сытина. — Т. I. — 1916. — С. 33.

33. Боровский В.М. Что такое психология / Красная новь. — 1927. — № 4. — С. 155.

34. Франкфурт Ю. К борьбе за марксистскую психологию / Красная новь. — 1927. — № 10. — С. 170.

35. Авербах Л. Заметки о «Жизни Клима Самгина» / Октябрь. — 1931. — № 4. — С. 14.

36. Разин И. К новым победам / Октябрь. — 1932. — № 5—6. — С. 217, 216.

37. Разин И. Указ. соч. — С. 216.

38. Усиевич Е. За чистоту ленинизма в литературной теории / Октябрь. — 1932. — № 8. — С. 171.

39. Авербах Л. Под знаком перестройки / Октябрь. — 1931. — № 2. — С. 189.

40. Корабельников Г. За писателя — пролетарского революционера. — Октябрь. — 1931. — № 3. — С. 171.

41. Корабельников Г. Звенья перестройки / На литературном посту. — 1932. — № 1. — С. 21—22.

42. Левкин А. Четыре российских «бестселлера» / Даугава. — 1989. — № 1. — С. 116.

43. Вишняк М. На родине / Современные записки. — 1922. — № 10. — С. 334—335.

44. Васильковский А. Голодный быт / Россия. — 1922. — № 2. — С. 12.

45. Степун Ф. Мысли о России / Современные записки. — 1925. — № 23. — С. 359.

46. Лежнев И. Где же новая литература? / Россия. — 1924. — № 1. — С. 197—198.

47. Лежнев И. Указ. соч. — С. 202.

48. Лежнев И. Указ. соч. — С. 202.

49. Лежнев И. Указ. соч. — С. 200.

50. Лежнев И. Указ. соч. — С. 195—196.

51. Белый А. Дневник писателя / Россия. — 1924. — № 2. — С. 143—144.

52. Замятин Е. Новая русская проза / Литературное обозрение. — 1988. — № 2. — С. 107.

53. Богораз-Тан В.Г. Эйнштейн и религия. — М., П.: Изд. Л.Д. Френкель, 1923. — С. 116—117.

54. Зверев А. Когда пробьет последний час природы / Вопросы литературы. — 1989. — № 1. — С. 39.

55. Все цитаты даны по: Замятин Е. Сочинения. — М.: Книга, 1988 (в скобках приводится номер страницы).