Важное значение для русской теоретической мысли имеют идеи известного философа В. Соловьева, который подчеркивал прежде всего «реальность» самоценной фантастики: «Существенный интерес и значение фантастического в поэзии держится на уверенности, что все происходящее в мире, и особенно в жизни человеческой, зависит, кроме своих наличных и очевидных причин, еще от какой-то другой причинности, более глубокой, но зато менее ясной. Если бы жизненная связь всего существующего была проста и прозрачна как дважды-два-четыре, то этим исключалось бы все фантастическое, — дадим ли мы ему неосмотрительное название «сверхъестественного», или обозначим его более осторожно как «необычайное»; не имея своего места и смысла в жизни, оно было бы лишено всякого права на изображение в здравой поэзии, и сама эта поэзия исчерпывалась бы тогда сообщением красивой формы повседневному, насквозь прозаическому содержанию. Тогда Герман и Доротея остались бы в поэзии, да и то с кой-какими выпусками, но Фауста, если бы он был написан, следовало бы уничтожить как бред сумасшедшего. Но представление жизни как чего-то простого, рассудительного и прозрачного прежде всего противоречит действительности, оно нереально. Ведь было бы очень плохим реализмом — утверждать, например, что под видимою поверхностью земли, по которой мы ходим и ездим, не скрывается ничего, кроме пустоты. Такого рода реализм был бы разрушен всяким землетрясением и всяким вулканическим извержением, свидетельствующим, что под видимою земною поверхностью таятся действующие и следовательно действительные силы. Немногим лучше был бы и противоположный взгляд, который, признавая действительность подземного, считал бы его прямо «сверхъестественным». Такой супранатурализм достаточно опровергался бы опытом рудокопов и геологов, знакомых с естественными наслоениями и глубинами земной коры»1.
Соловьев также установил формальные предпосылки для, как он говорил, «истинной», или «подлинной», фантастики: «И вот отличительный признак подлинно-фантастического: оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать, намекать на него. В подлинно-фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения из обыкновенной связи явлений, при чем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность. (...) Никто не станет читать вашей фантастической поэмы, если в ней рассказывается, что в вашу комнату внезапно влетел шестикрылый ангел и поднес вам прекрасное золотое пальто с алмазными пуговицами. Ясно, что и в самом фантастическом рассказе пальто должно делаться из обыкновенного материала и приноситься не ангелом, а портным...»2
В этом плане он развивал идеи о фантастике не только немецких, но и русских романтиков. Напомним, например, слова В.Ф. Одоевского о Гофмане: «...его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную (...) ...в обстановке рассказа выставляется все то, чем это самое происшествие может быть объяснено весьма просто...»3.
На грань веры и неверия помещает фантастику и ее современный исследователь Ю.И. Кагарлицкий: «Верно и то, что миф — один из источников фантастики. Но из мифа лишь тогда вырастает фантастика, когда, хотя бы в зачаточной форме, открывается мифичность (невероятность) описанного. Когда есть почва для сомнения. (...) Миф лишь по прошествии многих веков начинает выступать в своих эстетических свойствах, — для современников, как известно, он имеет практический смысл. Фантастика же с самого своего возникновения — явление эстетическое. (...) Миф требует веры и не допускает сомнения. Фантастика заставляет в себя верить, чтобы научить сомневаться»4.
Определение фантастики Соловьевым сыграло важную роль и в советском литературоведении. Именно на взглядах этого философа основал свое учение о фантастической литературе Б. Томашевский в связи со своим понятием «мотивировки»: «Любопытно, что фантастические повествования в развитой литературной среде, под влиянием реалистической мотивировки, обычно дают двойную интерпретацию фабулы: можно ее понимать и как реальное событие, и как фантастическое. В предисловии к роману Алексея Толстого «Упырь», представляющему яркий пример фантастического произведения, Владимир Соловьев писал: «Существенный интерес... указывая на иную причинность». Если снять с этих слов идеалистический налет философии Соловьева, то в них заключается довольно точная формулировка техники фантастического повествования, с точки зрения реалистической мотивировки. Такова техника повестей Гофмана, романов Радклифф и т. п. Обычными мотивами, дающими возможность двойной интерпретации, является сон, бред, зрительная или иная иллюзия и т. п.»5
Однако снятие «идеалистического налета» с мыслей философа вызывает важную перемену в понимании фантастики Томашевским. У Соловьева фантастика связана с непознанным, от писателя требуется стремление к познанию более глубокой причинности. В понимании литературоведа фантастика превращается в простую иллюзию: «Если народные сказки и возникают обычно в народной среде, допускающей реальное существование ведьм, домовых, то продолжают свое существование уже в качестве некоторой сознательной иллюзии, где мифологическая система или фантастическое миропонимание (допущение реально не оправдываемых «возможностей») присутствует как некоторая иллюзорная гипотеза»6.
В более обостренной формулировке мысли русского формалиста развивает и его «ученик», французский структуралист Ц. Тодоров в своей фундаментальной работе о фантастике как жанре (le fantastigue) Introduction a la littérature fantastigue («Введение в фантастическую литературу»). У Тодорова фантастика толкуется как ложная мотивировка (по мнению Томашевского, ложная мотивировка перед нами тогда, когда «аксессуары и эпизоды» вводятся для отвлечения внимания читателя от истинной ситуации, автор заставляет предполагать развязку не в том, в чем она заключается на самом деле).
Шаблонные подходы не позволяют Тодорову всесторонне раскрыть проблематику фантастики. В его концепции она связана только с текстом и возникает в тех случаях, когда мы буквально принимаем переносное значение предложения (например — «любовь сильнее смерти»), или, наоборот, когда реализуется «собственное значение» предложения («чтоб мне провалиться в ад»). Тодоров в своем толковании слово «умертвил», три функции знака (семантическая, синтаксическая, прагматическая), которые он различает, играют важную роль в языкознании. Но в литературном произведении важен другой аспект: слово является и средством познания. Концепция Тодорова основана на анализе отношения означающее-означаемое, но изучение проводится без учета «структурности» понятия. В концепции Тодорова общественный контекст в произведении существует только «извне» (так называемая прагматическая функция знака), но не «изнутри», от субъекта.
Однако концепция Тодорова позволяет более тонко проанализировать некоторые аспекты фантастики. Французский теоретик не объясняет по сути, «что такое фантастика», а определяет только некоторые формальные отношения между проявлениями (типами) фантастики.
Концепция Ц. Тодорова нас интересует прежде всего в связи с идеями о фантастике В. Соловьева. Именно Тодоров развивает, хотя и в трансформированном виде, основные положения русского философа: «D'abord chez le philosophe et mystigue russe Vladimir Soloviov: Dans le veritable fantastigue... (...) (cite par Tomaschevski, p. 288)»7.
Тодоров отрицает определение фантастики типа: «когда перед нами появляются сверхъестественные существа, тогда произведение является фантастическим», потому что такое определение может включать в себя по смыслу совсем различные произведения. И тогда перед нами нет литературной категории. Тодоров анализирует основную ситуацию данного определения. Литературный герой (в нашем случае Берлиоз и Иван Бездомный) встречается с дьяволом, и это заставляет его ответить на вопрос, является ли сатана только обманом чувств, мнимым существом, или он существует действительно как другие живые существа, и отличается от них только тем, что редко попадается нам на глаза.
По мнению Тодорова, фантастика связана именно с этим состоянием неуверенности. Если мы выбираем одно из возможных решений, то переходим в область родственных жанров «таинственного» (étrange) или «чудесного» (merveilleux). (В этом плане интересно, что и у Соловьева мы встречаем понятия такого же рода в обозначении фантастического: «...дадим ли мы ему неосмотрительное название «сверхъестественного», или обозначим его более осторожно как «необычайное»...»).
У Тодорова подчеркивается пограничный характер фантастики. Фантастика — это «линия», отделяющая таинственное (жанр) от чудесного (жанра). Связанное с ней чувство неуверенности возникает в процессе интеграции читателя в произведение. Речь идет не о реальном читателе, а о функции читателя в произведении. Неуверенность, которую мы чувствуем при чтении описания сверхъестественного события, является для Тодорова первым условием возникновения фантастики. (Читатель может отождествлять свое мнение с сомнением одного из персонажей, — если таковой находится в произведении).
В романе Булгакова «Мастер и Маргарита» вторжение фантастики выражает неуверенность Берлиоза при появлении призрака Коровьева: «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. (...) Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык. Еще более побледнев, он вытаращил глаза и в смятении подумал: «Этого не может быть!...» Но это, увы, было, и длинный, сквозь которого видно, гражданин, не касаясь земли, качался перед ним и влево и вправо. Тут ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза. А когда он их открыл, увидел, что все кончилось, марево растворилось, клетчатый исчез, а заодно и тупая игла выскочила из сердца. — Фу ты черт! — воскликнул редактор, — ты знаешь, Иван, у меня сейчас едва удар от жары не сделался» (387—388)8.
Другое условие возникновения фантастики тесно связано со способом интерпретации текста. Существуют повествования, содержащие элементы сверхъестественного, но при их восприятии не возникают никакие сомнения, потому что мы знаем, что их не надо толковать «буквально». Когда, например, животные в баснях говорят, это нас нисколько не удивляет. Мы знаем, что басня выполняет функцию аллегории. Такую же ситуацию можно наблюдать в поэзии. Поэтический текст иногда можно также квалифицировать как фантастический (например, «барашки рассвета поедают черный асфальт тьмы»), но только при условии, если от поэзии требуем, чтобы она «изображала», — но этого в данном случае нет, потому что перед нами просто «упорядоченность слов».
Итак, фантастика предъявляет три требования. Текст должен заставлять читателя принимать мир действующих персонажей как мир живущих людей (fiction) и вызывать у него неуверенность или сомнение в том, требует ли изображенное происшествие естественного или сверхъестественного объяснения. Эту неуверенность может ощущать и какой-нибудь из действующих персонажей, так что и она может стать темой всего произведения. Важен и способ интерпретации. Читатель должен занять по отношению к тексту специфическую позицию, он должен отказаться от «аллегорического» или «поэтического» способа интерпретации.
Ц. Тодоров различает три жанра, в которых имеют место невероятные явления. Устрашающее повествование с рациональным объяснением загадки он классифицирует как жанр «таинственного» (étrange). Если мы должны признать существование непостижимых законов, тогда перед нами жанр «чудесного» (merveilleux), например, сказка. Если мы колеблемся между рациональным объяснением и признанием существования непостижимых законов, тогда перед нами жанр «фантастики» (le fantastique). Эффект фантастики редко достигается во всем произведении. В связи с этим Тодоров ставит на обсуждение важный вопрос: насколько переменится жанр произведения в зависимости от нескольких слов вроде: «и он проснулся в своей кровати» (этот прием можно встретить у Булгакова в пьесе «Иван Васильевич»), — и определяет фантастику как «постоянно исчезающий жанр». Как говорит Тодоров, фантастика по отношению к «таинственному» и «чудесному» функционирует так же, как настоящее время по отношению к прошедшему (которому соответствует жанр «таинственного») и будущему (которому соответствует жанр «чудесного»). Отношения между фантастикой и таинственным характеризуются двумя типами «исчезновений» (объяснений), соответствующими обобщениям типа: «реальное-мнимое» и «реальное-иллюзорное». В первой «группе» не возникает никаких сверхъестественных явлений, так как вообще ничего не случилось. (Сверхъестественное является продуктом воображения — сна, обмана, наркотического опьянения, галлюцинации). Во втором случае невероятные события происходят, но их можно рационально объяснить (как случайность, обман). В отличие от фантастики таинственное выступает как неограниченный жанр, постепенно переходящий в «реалистическую» литературу (многие романы Достоевского можно, например, определить как проявление жанра таинственного). К данному типу принадлежит и жанр детектива. В его основе лежит следующая схема: надо разоблачить виновника преступления (загадки), и при этом читателю предлагается несколько вероятных решений, которые на самом деле неправильны, и, напротив, есть решение почти невероятное, которое в конце концов окажется правильным. Детективные романы, как и фантастика, основаны на игре с двумя возможными решениями, но в «уголовных» романах мы ожидаем рационального объяснения, а в фантастических текстах нам предлагается обычно «непостижимое».
В концепции фантастики В. Соловьева (на которую опирается Тодоров) требуется сохранение возможности рационального объяснения сверхъестественных событий, но, одновременно, это рациональное объяснение должно выглядеть совершенно неправдоподобным. Булгаков, в согласии со своим жанровым определением романа «Мастер и Маргарита» и в согласии с концепцией Соловьева, предлагает читателю возможные, но «неправдоподобные» объяснения (исчезновение фантастики).
Первое объяснение играло, по-видимому, решающую роль в первых редакциях романа и потеряло свое значение в связи с преобразованием формулы двойника в более поздних редакциях, — весь текст можно, например, понимать как продукт воображения И. Бездомного, как галлюцинации, связанные с его — автором подчеркнутой — шизофренией. Весь разговор на Патриарших прудах имитирует нарастающий припадок шизофрении («Тут безумный расхохотался так, что из липы над головами сидящих выпорхнул воробей. — Ну, уж это положительно интересно — трясясь от хохота, проговорил профессор, — что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет! — Он перестал хохотать внезапно и, что вполне понятно при душевной болезни, после хохота впал в другую крайность, — раздражился и крикнул сурово: «Так, стало быть, так-таки и нету?» (422)).
О возможной шизофрении поэта Бездомного автор прямо говорит в следующем отрывке: «— Подсолнечное масло здесь вот при чем, — вдруг заговорил Бездомный, очевидно, решив объявить незванному собеседнику войну, — вам не приходилось, гражданин, бывать когда-нибудь в лечебнице для душевнобольных? — Иван!... — тихо воскликнул Михаил Александрович. Но иностранец ничуть не обиделся и превесело рассмеялся. — Бывал, бывал и не раз! — вскричал он, смеясь, но не сводя несмеющегося глаза с поэта, — где я только не бывал! Жаль только, что я не удосужился спросить у профессора, что такое шизофрения. Так что вы уж сами узнайте это у него, Иван Николаевич!» (395—396).
Но такому объяснению противоречит «галлюцинация» Берлиоза и все развертывание действия романа, не касающееся Бездомного. Из-за этого Булгакову пришлось дописать эпилог, в котором все происходящее иронически объясняется как обман, гипноз: «Культурные люди стали на точку зрения следствия: работала шайка гипнотизеров и чревовещателей, великолепно владеющая своим искусством (...)». Еще и еще раз нужно отдать справедливость следствию. Все было сделано не только для того, чтобы поймать преступников, но и для того чтобы объяснить все то, что они натворили. И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не признать и толковыми и неопровержимыми. Представители следствия и опытные психиатры установили, что члены преступной шайки, или, может быть, один из них (преимущественно подозрение в этом пало на Коровьева) являлись невиданной силы гипнотизерами, могущими показать себя не в том месте, где они на самом деле находились, а на позициях мнимых, смещенных. Помимо этого, они свободно внушали столкнувшимся с ними, что некие вещи или люди находятся там, где на самом деле их не было, и наоборот, удаляли из поля зрения те вещи или людей, которые действительно в этом поле зрения имелись. В свете таких объяснений решительно все понятно, и даже наиболее волновавшая граждан, ничем, казалось бы не объяснимая неуязвимость кота, обстрелянного в квартире № 50, при попытках взять его под стражу. Никакого кота на люстре, натурально, не было, никто и не думал отстреливаться, стреляли по пустому месту, в то время как Коровьев, внушивший, что кот безобразничает на люстре, мог свободно находиться за спиной стрелявшего, кривляясь и наслаждаясь своей громадной, но преступно использованной способностью внушать. Он же, конечно, и поджог квартиру, разлив бензин» (742)9.
Все кажется объяснено, но, увы, буфетчик Андрей Фокич Соков умирает от рака печени в клинике Первого МГУ через девять месяцев после появления Воланда, — точно по предсказанию Коровьева. В связи с этим можно добавить, что споры, касающиеся проблемы, закончил ли Булгаков роман уже до эпилога, или нет, не имеют особенного значения: эпилог автором добавлен в связи с требованиями жанра; по отношению к «имманентному значению» романа эпилог имеет такое же значение, как пробуждение Тимофеева в пьесе «Иван Васильевич».
Типичным примером жанра «чудесного» являются, по мнению Тодорова, сказки. Их чудесные события не вызывают никакого удивления, так же, например, как и чудодейственное в творчестве Э.Т.А. Гофмана. Сказки характерны особым способом восприятия мира — мифологизированием.
Учитывая способ решения таинственной ситуации (типы «исчезновений»), Тодоров более детально классифицирует шкалу возможных жанров. Он различает: несмешанное таинственное, фантастическое таинственное, фантастику, фантастическое чудесное и несмешанное чудесное.
Так как Булгаков предлагает рациональное, но недостаточно вероятное объяснение проделок свиты Воланда в Москве, можно роман «Мастер и Маргарита» определить как жанр «фантастического чудесного». «Театральный роман», в отличие от «Мастера и Маргариты», относится к жанру «фантастического — таинственного», так как фантастика рационально объясняется. Его основной темой является тема посвящения Максудова в тайну театра. Фантастика возникает прежде всего вследствие неознакомленности героя с законами мира театра. Эта неознакомленность подчеркивается в тексте довольно часто, например: «— Вы у Поликсены Торопецкой в предбаннике были? Я ничего не понял и только дико глядел на Стрижа» (298); «— Кхм, — ответил я, не зная, что сказать, и, главное, не понимая, что означает слово «середняки»» (311). Четырнадцатая глава романа называется «Таинственные чудотворцы», но оказывается, что и в данной главе ничего сверхъестественного не происходит, чудом является вполне «реальное» начало репетиции «Черного снега» — пьесы Максудова; тайна возникает как результат неознакомленности с правилами «театральных кулуаров»: «— Как же это могло случиться? — спросил я, наклоняясь к полу. — Этого даже я не пойму, — ответил мне дорогой мой гость (Бомбардов, — П.А.), — никто не поймет и даже никогда не узнает. Думаю, что это сделали Панин со Стрижом. Но как они это сделали — неизвестно, ибо это выше человеческих сил. Короче: «это чудо» (363). В романе о театре «настоящее сверхъестественное не имеет никакого функционального оправдания, как чертовщина представлены вполне реальные — но с точки зрения автора не вполне нормальные — события. Фантастика выступает как средство сатирического осмысления действительности, — это подтверждается и переосмыслением известной сцены явления сатаны Максудову в связи с задуманным им самоубийством. Сравним два отрывка. Описание ранней редакции — повести «Тайному другу — мы находим у М. Чудаковой: «Так же как в известном читателям тексте, герой ранней редакции (...) умышляет на свою жизнь и ему неожиданно мешают: «Дверь отворилась беззвучно, и на пороге предстал Дьявол. Сын гибели, однако, преобразился. От обычного его наряда остался только черный бархатный берет, лихо надетый на ухо. Петушинного пера не было. Плаща не было, его заменила шуба на лисьем меху, и обыкновенные полосатые штаны облегали ноги, из которых одна была с копытом, упрятанным в блестящую калошу. Я, дрожа от страху, смотрел на гостя. Зубы мои стучали. Багровый блик лег на лицо вошедшего снизу, и я понял, что черному пришло в голову явиться ко мне в виде слуги своего Рудольфа. — Здравствуйте — молвил Сатана изумленно и снял берет и калоши» (5. 2, л. 26 об.). Каждая «сатанинская» черта дальнейших действий гостя получает в этой главе второй, бытовой план — так, лампочка, фокуснически извлеченная в нужный момент из портфеля, куплена только что в магазине, и т. п., — и только «копыто» оставлено без мотивирок10. И отрывок из «Театрального романа»: «Тут грохот повторился. Снизу донесся тяжкий басовый голос: — Вот и я! (...) Дверь распахнулась, и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений. В сумраке в высоте надо мною оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями. Тени играли, и мне померещилось, что под квадратным подбородком торчит острие черной бороды. Берет был заломлен лихо на ухо. Пера, правда, не было. Короче говоря, передо мною стоял Мефистофель. Тут я разглядел, что он в пальто и блестящих глубоких калошах, а под мышкою держит портфель. «Это естественно, — помыслил я, — не может он в ином виде пройти по Москве в двадцатом веке». — Рудольфи, — сказал злой дух тенором, а не басом (256—257)». Явление сатаны в повести «Тайному другу» имеет фантастический характер, в редакции «Театрального романа» невероятное объяснение (сатанинское копыто) автором убрано и фантастика «исчезает». Оказывается, что она является простым стечением обстоятельств, случайным совпадением: «— Вы всегда носите лампочку с собой? — изумился я. Нет, — сурово объяснил дух, — простое совпадение — я только что был в магазине» (257).
Сатанинская тема выступает не как скрытая мотивация (то, что не объясняется), а просто как сатирическая окраска действия: «Меня должно было радовать то обстоятельство, что редактор появился у меня хотя бы даже и в виде Мефистофеля» (258). Структура данного отрывка таким образом подчинилась жанровой логике всего повествования.
Фантастика связана (Соловьев, Тодоров) с реакцией на сверхъестественные события, рациональное объяснение которых предлагается читателю, но оказывается явно неубедительным. В «Театральном романе» приемы фантастики травестируются. Нам предлагается не «вероятное объяснение сверхъестественных событий», а, напротив, «невероятное объяснение естественных событий». В предисловии (а не в конце повествования) «автор» предупреждает читателя, что записки ему подарил ныне покойный Максудов с тем, чтобы он — «автор» — выправил их, подписал своим именем и выпустил в свет. При этом читателю предложено следующее «фантастическое» объяснение:
«Теперь второе: сообщаю читателю, что самоубийца никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда в жизни не имел, оставаясь тем, чем он и был, маленьким сотрудником газеты «Вестник пароходства», единственный раз выступивший в качестве беллетриста, и то неудачно — роман Сергея Леонтьевича не был напечатан. Я, хорошо знающий театральную жизнь Москвы, принимаю на себя ручательство в том, что ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было. Таким образом, записки Максудова представляют собой плод его фантазии, и фантазии, увы, больной. Сергей Леонтьевич страдал болезнью, носящей весьма неприятное название — меланхолия» (246—247).
И неознакомленный с театральной жизнью Москвы читатель сумеет разгадать, что «Независимый театр» — это, конечно, МХАТ, а хорошо ее знающий А. Смелянский свидетельствует, что «почти у каждого старого мхатовца хранятся несколько заветных листочков с указанием героев «Театрального романа» и их прототипов. Помню, как Павел Александрович Марков, отвечая на традиционный вопрос «кто есть кто», достал с полки переплетенную рукопись булгаковской книги и показал мне первую страницу. Это была своего рода театральная программка с указанием действующих лиц и исполнителей.
Максудов — Булгаков
Иван Васильевич — Станиславский
Аристарх Платонович — Немирович-Данченко
Торопецкая — Бокшанская
Менажраки — Таманцева
Елагин — Станицын
Патрикеев — Яншин
Владычинский — Прудкин
Маргарита Петровна Таврическая — Книппер-Чехова
Герасим Николаевич — Подгорный
Фома Стриж — Судаков
Романус — Израилевский и так по порядку, столбиком, до мхатовских докторов, курьеров, помощников режиссера и сторожей»11.
Фантастика в «Театральном романе», в отличие от «Мастера и Маргариты», играет служебную роль, она выступает как средство сатирического осмысления действительности. В связи с этим структура отрывка, изображающего явление сатаны Максудову, потеряла свой «фантастический характер» и подчинилась логике всего повествования.
В повести «Собачье сердце» приемы фантастики пародируются. Фантастическое изображение «думающей» собаки также является не самоцелью, а средством сатирического постижения реальности. Этому служат, главным образом, смены «тона повествования»: «Нет, это не лечебница, куда-то в другое место я попал, — в смятении подумал пес и повалился на ковровый узор... Дверь мягко открылась, и вышел некто, настолько поразивший пса, что он тявкнул, но очень робко... — Молчать! Ба-ба, да вас узнать нельзя, голубчик. Вошедший очень почтительно и смущенно поклонился Филипп Филипповичу. — Хи-хи! Вы маг и чародей, профессор, — сконфуженно вымолвил он. — Снимайте штаны, голубчик, — скомандовал Филипп Филиппович и поднялся. «Господи Исусе, — подумал пес, — вот так фрукт!» На голове у фрукта росли совершенно зеленые волосы, а на затылке они отливали в ржавый табачный цвет, морщины расползлись на лице у фрукта, но цвет лица был розовый, как у младенца»12.
«Исчезновение» фантастики здесь тоже может только пародироваться: ««Обо мне заботится, — подумал пес, — очень хороший человек. Я знаю, кто это. Он — волшебник, маг и кудесник из собачьей сказки... Ведь не может же быть, чтобы все это я видел во сне. А вдруг — сон? (Пес во сне дрогнул). Вот проснусь... и ничего нет. Ни лампы в шелку, ни тепла, ни сытости. Опять начнется подворотня, безумная стужа, оледеневший асфальт, голод, злые люди... Столовая, снег... Боже, как тяжело мне будет!...» Но ничего этого не случилось. Именно подворотня растаяла, как мерзкое сновидение, и более не вернулась»13.
Жанровые различия между фантастическими произведениями в творчестве Булгакова можно установить и на других уровнях анализа. Как мы уже сказали, шкала смысловых переходов возникает не только в плоскости «таинственное — фантастическое — чудесное», но и в сфере «прямое изображение — аллегория».
Аллегория — это предложение с «двойным значением», — буквальным и переносным, — которое когда-то Фонтана называл «духовным». И в данном случае существует шкала конструкций, смысл которых «варьирует» от аллегории до буквального значения в зависимости от того, как соотносятся отдельные планы аллегории между собой.
Тодоров различает прямую, косвенную и иллюзорную аллегории. Например, басня является прямой аллегорией. В аллегорию часто превращается сказка. Косвенной аллегорией может быть включенный рассказ, иллюстрирующий идею произведения.
Отношения в сфере «прямое изображение — аллегория» изучались советским литературоведением уже в 20-х гг., например, в связи с анализом творчества Салтыкова-Щедрина: «Хотя ряд очерков Салтыкова и объединен названием «Сказки», но к собственно сказкам, как к определенному жанру народного эпоса они имеют лишь отдаленное отношение. Салтыков лишь придал им слегка «сказочный» колорит... Особенность формы «Сказок» — в том, что они представляют собой вид аллегорического построения... отсюда является возможность игры двумя планами (конкретно-данным и подразумеваемым). В «Сказках» использованы все приемы, свойственные аллегории: развернутая метафора, символический характер аллегорического образа (...) «типичность», которая проявляется в сужении и гиперболизации элементов действительности... Самый остов не всегда аллегоричен по своему построению. Иногда использован традиционный сказочный сюжет, как, например, в «Самоотверженном зайце», и тогда аллегория — лишь в тематической нагрузке сюжета. Но чаще сюжет построен «предмета работы», так, что одни события не заменены другими, а только прикрыты иными названиями»14.
По мнению Тодорова, у читателя возникает иногда неуверенность в том, каким образом толковать произведение. Например, в рассказе о человеке, «зарабатывающем деньги своими золотыми мозгами», значение варьируется между фантастикой и аллегорией. Крайним случаем является «иллюзорная» аллегория. В одном из рассказов герой теряет свою тень. Этот факт не вызывает у других персонажей произведения никакого удивления, значит, перед нами — аллегория. Похожий случай представляет собой повесть Гоголя «Нос». И здесь не соблюдается первое условие фантастики — неуверенность «вовлеченного» читателя, и этим подразумевается, что перед нами аллегория. Но эта аллегория — нулевая, аллегорического значения на самом деле нет. Поэтому-то у читателя и возникает чувство абсурда.
В романе «Мастер и Маргарита» удивление персонажей подчеркивается автором в процессе развертывания всего сюжета, например, Степа Лиходеев: «В полном смятении он рысцой побежал в спальню и застыл на пороге. Волосы его шевельнулись, и на лбу появилась россыпь мелкого пота. Гость пребывал в спальне уже не один, а в компании. Во втором кресле сидел тот самый тип, что померещился в передней. Теперь он был ясно виден: усы-перышки, стеклышко пенсне поблескивает, а другого стеклышка нет. Но оказались в спальне вещи и похуже: на ювелиршином пуфе в развязной позе развалился некто третий, а именно — жутких размеров черный кот со стопкой водки в одной лапе и вилкой, на которую он успел поддеть маринованный гриб, в другой. Свет, и так слабый в спальне, и вовсе начал меркнуть в глазах Степы. «Вот как, оказывается, сходят с ума!» — подумал он и ухватился за притолоку» (458).
Встреча со свитой Воланда приводит в полное смятение и Поплавского, дядю Берлиоза: «— Я извиняюсь, вы мне дали телеграмму? — спросил Максимилиан Андреевич, мучительно думая о том, кто бы мог быть этот удивительный плакса. — Он! — ответил Коровьев и указал пальцем на кота. Поплавский вытаращил глаза, полагая, что ослышался. (...) Кот же шевельнулся, спрыгнул со стула, стал на задние лапы, подбоченился, раскрыл пасть и сказал: — Ну, я дал телеграмму. Дальше что? У Максимилиана Андреевича сразу же закружилась голова, руки и ноги отнялись, он уронил чемодан и сел на стул напротив кота. — Я, кажется, русским языком спрашиваю, — сурово сказал кот, — дальше что? Но Поплавский не дал никакого ответа» (567).
То же недоумение чувствует, например, профессор Кузьмин, когда смотрит на приплясывающего воробья, Маргарита при встрече с Азазелло, барон Майгель — появившись на балу Воланда, Алоизий Могарыч «упав с потолка» в квартире № 50. Единственное исключение — кондукторша и пассажиры трамвая, в котором кот Бегемот уезжает от Ивана Бездомного: «Поведение кота настолько поразило Ивана, что он в неподвижности застыл у бакалейского магазина на углу и тут вторично, но гораздо сильнее, был поражен поведением кондукторши. Та, лишь только увидела кота, лезущего в трамвай, со злобой, от которой даже тряслась, закричала: — Котам нельзя! С котами нельзя! Брысь! Слезай, а то милицию позову! Ни кондукторшу, ни пассажиров не поразила самая суть дела: не то, что кот лезет в трамвай, в чем было бы еще полбеды, а то, что он собирается платить!» (427—428).
Мотивировка абсурдной логики данного отрывка явно находится в связи с разработкой действия как галлюцинации (шизофрении) поэта Бездомного. Но поскольку в последующем тексте Бездомный перестает быть главным действующим лицом и дальше уже ничем особенно не выделяется среди других персонажей, «галлюцинационный гротеск» сцены погони за котом оказывается жанрово чужд фантастической реалистичности остального текста. Жанровую параллель к сцене погони составляет другое произведение Булгакова — «Дьяволиада»: «Он музыкально звякнул ключом в замке, выдвинул ящик и, заглянув в него, приветливо сказал: — Пожалте, Сергей Николаевич. И тот час из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая как лен, голова и синие бегающие глаза. За ними изогнулась, как змеиная, шея, хрустнул крахмальный воротничок, показался пиджак, руки, брюки, и через секунду законченный секретарь, с писком «Доброе утро», вылез на красное сукно. Он встряхнулся, как выкупавшийся пес, соскочил, заправил голубые манжеты, вынул из карманчика патентованное перо и в ту же минуту застрочил. Коротков отшатнулся, протянул руку и жалобно сказал синему: — Смотрите, смотрите, он вылез из стола. Что же это такое?... — Естественно вылез, — ответил синий, — не лежать же ему весь день. Пора. Время. Хронометраж. — Но как? Как — зазвенел Коротков. — Ах, ты, господи, — взволновался синий, — не задерживайте, товарищ»15.
Из этой повести взят и основной мотив отрывка в «Мастере и Маргарите», мотив «бешенного преследования дьявола». Жанр этих текстов приближается к «несмешанному чудесному», но с достоверным объяснением фантастики. В отличие от «Театрального романа», в котором сверхъестественное объясняется прежде всего как стечение обстоятельств — и событие, таким образом, реально существует, «Дьяволиада» предлагает исчезновение с помощью «фиктивности» самого действия, иллюзорность которого возникает как следствие душевного состояния героя.
Потеря «реалистичности» (изобразительности) автоматически вызывает стремление к аллегорическому толкованию текста. Когда после выхода «Дьяволиады» Булгаков появился в редакции «Гудка», друзья из «четвертой полосы» — Олеша, Катаев, Евгений Петров — упрекали его в том, что он «написал сатиру на новый строй». Именно в этом, расширении значения («строй») проявляется стремление читателя к «аллегоризации» произведения.
С другой стороны, «Дьяволиаду» можно интерпретировать в связи с темой двойничества и представить через «дьявольских близнецов» (Кальсонеров) как олицетворение судьбы, ее негативных и положительных возможностей. Трудности при интерпретации «Дьяволиады» с предельной ясностью иллюстрирует ее оценка, данная В.Я. Лакшиным: «Так, интересно и необычно завязанная повесть увядает к середине, расплываясь в утомительной фантасмагории. Важная тема призрачности бумаготворчества, не изжитого до конца бюрократизма, бессмысленной канцелярской карусели, целиком решенная на этот раз в условной гофмановской манере, не удалась автору, и идея рассказа проступает сквозь его ткань неотчетливо, смутно, позволяя превратно ее истолковывать»16.
Позволим себе прокомментировать это суждение. В.Я. Лакшин стремится превратить «Дьяволиаду» в аллегорию на тему бюрократизма, но в середине его аллегория оказывается нулевой, иллюзорной. Это он называет «утомительной фантасмагорией». С точки зрения концепции Тодорова перед нами варьирование между скрытой аллегорией (типичной для романтизма и Гофмана, — Лакшин ее называет «условной гофмановской манерой») и иллюзорной аллегорией. Этот факт у Лакшина отражается в справедливом суждении, что повесть можно «превратно истолковывать».
Однако «Дьяволиаду» можно понимать и в прямом смысле (буквально), таким образом ее в свое время рассматривал В. Переверзев: ««Дьяволиада» носит явные следы подражания «Двойнику» Достоевского, его тяжеловесному юмору и мрачной бредовой фантастике. Нужно признать подражание довольно удачным, ибо избранный автором стиль прекрасно служит изображению той нервной развинченности и психической растерянности, всегда готовой стать сумасшествием, которая явилась результатом логики канцелярских уставов. (...) Герой Булгаковской повести Коротков... спятивший с ума, под стать спятившему чиновнику Достоевского Голядкину. (...) Герой повести Булгакова — это Акакий Акакиевич, доживший до революции 1917 года, оглушенный ею до умопомрачения и жалко и смешно погибший в ее грохоте. (...) Современность богата такими фигурами, оттого волна серьезного юмора там и сям бьет в молодой беллетристике»17.
Примером прямой аллегории в творчестве Булгакова является поэма «Похождения Чичикова». Сверхъестественное событие, появление Чичикова в Москве 20-х гг., не вызывает у других персонажей поэмы никакого удивления (среди них и другие гоголевские герои — Собакевич, Ноздрев, Бобчинский, Петрушка, Селифан...). Автор не скрывает литературного происхождения своего героя: заполняя анкету, Чичиков пишет, что он гоголевский персонаж и до революции занимался скупкой мертвых душ. Литературность заметна уже в первых строках текста: «Пересев в Москве из брички в автомобиль и летя в нем по московским буеракам, Чичиков ругательски ругал Гоголя: — Чтоб ему набежало, дьявольскому сыну, под обоими глазами по пузырю в копну величиною! Испакостил, изгадил репутацию так, что некуда носа показать. Ведь ежели узнают, что я — Чичиков, натурально, как только выкинут, а то еще храни бог, на Лубянке насидишься»18.
Эпилог поэмы краток и лаконичен. Автор просыпается — и ничего нет — ни Чичикова, ни Ноздрева, ни Гоголя. Такое объяснение фактически не нужно, так как с самого начала перед нами прямая аллегория, и текст не имеет репрезентативной функции (в отличие от пьесы «Иван Васильевич»). Но благодаря иронии, эпилог наводит на мысль прямо противоположную формальному объяснению: а может быть, есть и Гоголь и современные Чичиковы, Ноздревы?
Чрезвычайно интересна, в связи с данной проблематикой, повесть «Собачье сердце». Со времени ее появления произошел, по-видимому, сдвиг в восприятии ее значения от косвенной к прямой аллегории. По свидетельству М. Чудаковой, «...многие звенья ее фабулы едва ли не целиком заимствованы из печати тех лет. В 1924 г. вышел 2-й сборник статей «Омоложение», почти все журналы стали печатать популярные статьи на эти темы (...) ...даже произведенный им (профессором Преображенским — П.А.) опыт должен был выглядеть гораздо менее головокружительно, чем сейчас... такого опыта почти ожидали, и некоторые описания пересадки желез животных звучали едва ли не как страницы повести Булгакова, которая, будучи фантастической по фабуле, как и предшествовавшие ей произведения, сюжетной разработкой этой фабулы оказалась тесно связанной с конкретнейшими чертами современного ей общественного быта, подтвердив определение критика: «фантастика, корнями врастающая в быт»»19.
Но такое смещение акцентов — от косвенной к прямой аллегории — оказывает влияние на интерпретацию произведения как целого: современный читатель воспринимает «Собачье сердце» как аллегорию на тему «возможности-невозможности» перемены человеческой природы. В центре его внимания — сатирическое изображение представителя лумпенпролетариата, доносчика Шарикова (именно так повесть интерпретируют авторы современных постановок «Собачьего сердца»). Из поля нашего зрения таким образом исчезла «реальность» (сам факт) научного эксперимента; а между тем критический пафос Булгакова касается не только «объекта действия», но и «способа действия», т. е. необдуманного экспериментирования, которое не учитывает возможных последствий.
В этом плане значение «Собачьего сердца» близко другой повести Булгакова — «Роковые яйца». Как говорит современный критик Ш. Умеров: «Из «Роковых яиц» и «Собачьего сердца» со всей очевидностью выясняется, что в реальной действительности даже чисто научные, лабораторные эксперименты, которые проводят профессор Персиков и профессор Преображенский, никак не могут остаться под щепетильным контролем ученых мужей. Уже первыми достижениями научного гения завладевают наиболее прыткие и невежественные социальные элементы. (...) Попытки любой ценой, лишь бы поскорее, получить грандиозный эффект — то ли хозяйственный, за месяц обеспечив страну дармовыми куриными яйцами («Роковые яйца»), то ли жизнедеятельный («Собачье сердце»), — в итоге терпят полный провал»20.
Стремление превратить «Роковые яйца» в аллегорию на общественный строй наблюдается в критических суждениях 20-х годов. Второй план усиливается или даже возникает из-за штампа «социологического эквивалента», т. е. втискивания произведения в произвольную рамку классовой схемы (см. об этом ниже), иначе говоря, благодаря подмене аналитической аргументации аргументацией инородной. Поскольку критику интересует не «истина постижения» мира, а лишь внешняя политическая оценка, то увеличивается значение второго плана и усиливается осуждение автора. В. Правдухин в 1925 г. еще не замечает никакой аллегории: «С интересом читается повесть М. Булгакова «Роковые яйца». Написана повесть определенно хорошо. Сюжет сам по себе задуман очень остро и любопытно. (...) Все это изображено ново, остро, но уже во второй половине повести читателя начинает одолевать досада. (...) В чем дело? Или автор сам не почувствовал, не охватил до конца своей темы, или испугался «контрреволюционности» своей сатиры. По существу ее, конечно в данном сюжете нет: современная цензура в широком смысле этого слова, конечно, не встала бы на защиту атаки и ноздревских приемов боевого головотяпства, мечтающего отнять секрет науки у профессора Персикова. Надо было суметь это головотяпство со всей жизненной яркостью показать, художнически показать, но этого автор не попытался сделать: бедствие повести рождается в силу случайности (перемешали яйца), а не вытекает с необходимостью из развития повести и характера действующих лиц...»21
Парадоксальным образом отсутствие в повести материала, пригодного для оценки с точки зрения «классовой рамки», только еще подталкивало критиков, рассматривающих литературу с этой точки зрения к подобного рода оценке, например, уже Д. Горбов высказал тогда предположение о том, что из-за политической неопределенности «Роковых яиц» возникает стремление к «аллегорическому» толкованию повести: «Мы далеки от того, чтобы видеть в произведениях М. Булгакова осознанную и выраженную в прикровенной форме контрреволюцию. М. Булгаков представляется нам писателем совершенно идеологически неоформленным и, при своем очевидном художественном даровании, занятым, пока что, пробой пера. Такой пробой пера, или вернее, стрелой, пущенной в пространство наугад, без определенно-намеченной цели, кажется нам и его повесть «Роковые яйца». При всей готовности вычитать из нее какую-нибудь определенную мысль, тем паче какое-то отрицание нашего строительства, как это советует нам сделать один из критиков, признаемся, мы сделать этого не смогли, слишком плохо сведены в повести смысловые концы с концами. Может быть, вот это-то обстоятельство при одновременном наличии в повести яркой и убедительной для глаза художественной ткани, наталкивает критика на мысль, что это-де не спроста»22.
Однако уже в 1925 году появились открыто аллегорические толкования повести (в связи с этим из двух возможных жанровых определений — научная фантастика и утопия — критики предпочитают определение «утопия»), А. Воронский при этом допускает явное противоречие в своих взглядах: упрекая Булгакова в том, что он не видит «советский быт» (политическая оценка), сам в своей статье (см. об этом ниже) обличает ту же самую «некультурность»: «О крушении коммунистической утопии в силу некультурности зло повествует в «Роковых яйцах» Булгаков, человек чрезвычайно талантливый, с европейской, уэллсовской складкой, но стоящий пока спиной к нашему советскому быту»23.
Под влиянием тезисов об «обострении классовой борьбы» и возрастающего убеждения советской критики, что Булгаков — яркий представитель правого фланга (определение Л. Авербаха) оценка повести становится все более отрицательной: «Оправдана ли тогда вся Великая Октябрьская революция? Ответом на этот вопрос служит «великая утопия» Булгакова — «Роковые яйца». (...) Политический смысл утопии ясен:
революция породила «гадов», от которых мы спасемся разве таким чудом, как 18-градусный мороз в августе»24
Повесть уже не написана «определенно хорошо», с «художественным дарованием», «чрезвычайно талантливо», а представляет собой «юмор дешевого газетчика»25.
Не случайно, аллегорическое толкование часто встречается у западных исследователей творчества Булгакова. При этом иногда наблюдаются явные натяжки, например, отождествление: Рокк или Персиков — Ленин26. Некоторые другие объяснения (типа: «революция — красный луч») имеют больше оснований: «...it is enough simply to see the «red» ray as allegorical of the Revolution itself: and in view of its disastrous consequences in the story it is no wonder that party critics were aghast»27.
Из приведенных выше примеров следует, что в чистом виде фантастика встречается в творчестве Булгакова редко. В «Театральном романе» ее формальные приемы травестируются, и она на самом деле и не возникает. Поэма «Похождения Чичикова» является прямой аллегорией, стремление к аллегоричности наблюдается и в повестях «Дьяволиада», «Собачье сердце», «Роковые яйца». Из всех рассматриваемых нами произведений ближе всего к жанру фантастики — роман «Мастер и Маргарита», но и здесь фантастика в различной степени исчезает, как мы покажем в процессе дальнейшего анализа усложненной структуры этого произведения. Как мы уже сказали, фантастика может проявляться только внутри жанра fiction. Характерно, что в творчестве Булгакова фантастика выступает в чистом виде только в реалистическом произведении — в романе «Белая гвардия», где Елена силой своей молитвы спасает умирающего брата. Реалистическое описание агонии Алексея позволяет нагнетать атмосферу безнадежности; даже идти за священником уже поздно. В этот момент Елена обращается с молитвой к деве Марии и умоляет ее заступиться за брата. Ее посещает видение (проблематизированное — но недостаточно — мотивом «безумных глаз» Елены) и как раз в эти минуты брат Алексей преодолевает кризис, и его жизнь спасена. В этой сцене фантастика проявляется в чистом виде, без сатирической окраски или элементов абсурдного гротеска: «— На тебя одна надежда, пречистая дева. На тебя. Умоли сына своего, умоли господа бога, чтобы послал Чудо... (...). Она лбом и щекой прижалась к полу, потом, всей душой вытягиваясь, стремилась к огоньку, не чувствуя уже жесткого пола под коленями. Огонек разбух, темное лицо, врезанное в венец, явно оживало, а глаза выманивали у Елены все новые и новые слова. Совершенная тишина молчала за дверями и за окном, день темнел страшно быстро; и еще раз возникло видение — стеклянный свет небесного купола, какие-то невиданные, красно-желтые песчаные глыбы, масличные деревья, черной вековой тишью и холодом повеял в сердце собор. — Мать-заступница, — бормотала в огне Елена — упроси его. Вон он. Что же тебе стоит. Пожалей нас. (...) Огонь стал дробиться, и один цепочный луч протянулся длинно, длинно к самым глазам Елены. Тут безумные глаза ее разглядели, что губы на лике, окаймленном золотой косынкой, расклеились, а глаза стали такие невиданные, что страх и пьяная радость разорвали ей сердце, она сникла к полу и больше не поднималась. По всей квартире сухим ветром пронеслась тревога... (...) Мелкие капельки выступили у врача на лбу. Он был взволнован и потрясен» (228—229).
Если мы утверждаем, что существует определенный жанр, следует доказать, что существуют обязательные, не зависящие от воли автора отношения между отдельными частями структуры этого жанра. Так как Тодоров утверждает, что фантастика характеризуется способом перцепции, ее амбивалентностью, он должен доказать, что функция читателя важна и для отдельных уровней структуры жанра фантастики.
Одним из таких жанровых уровней является, по его мнению, способ повествования. В фантастических произведениях мы обнаруживаем прежде всего повествование от первого лица. Исключение составляют лишь тексты, которые можно отнести к жанру фантастики только условно. Характерной чертой всезнающего повествователя является то, что он не может говорить неправду; если читателю из первой главы станет известно, что герой лежал в своей комнате на своей кровати, и из второй — что в его комнате никогда никакой кровати не было и нет, — мы этот факт проблематизируем и превращаем в тему произведения. Но отдельный персонаж произведения говорить неправду может (на этом основан, например, жанр детектива), поэтому если рассказчик является одновременно действующим лицом произведения, — он может лгать (в детективе, к нашему удивлению, может оказаться преступником сам рассказчик, скрывающий перед нами этот факт до самого конца повествования). Всезнающий повествователь, начав рассказывать нам о сверхъестественном событии, тем самым непременно введет нас в жанр чудесного, поскольку в его словах нельзя сомневаться. В «чудесных» рассказах, напротив, достаточно редко встречается повествовательная перспектива от первого лица (Ich — person).
Повествование от первого лица дает возможность отождествления читателя с рассказчиком-дейсвующим лицом («Я» отождествляется с каждым читателем). Такой рассказчик обычно представлен как средний человек, в котором любой читатель может узнать себя. В большинстве случаев он выступает как свидетель событий, а не как протагонист, действующее лицо. Повествовательная перспектива от первого лица позволяет остановиться между «да» и «нет», и тем самым создаются условия для возникновения фантастической неизвестности, которую читатель воспринимает, читая описание сверхъестественного события.
Не случайно, повествование от первого лица присутствует в творчестве Булгакова в «Театральном романе», в котором формальные приемы фантастики травестируются. Автор записок Максудов знакомит нас со своей историей от первого лица. Но от первого лица написано и предисловие «свидетеля» — автора, выправившего и подписавшего своим именем записки. Так как оба рассказчика — и автор записок, и автор предисловия — являются одновременно персонажами произведения, оба могут говорить неправду, и читатель вынужден сомневаться в правдивости обоих повествователей. При этом неправду говорит, по-видимому, именно «свидетель», которому читатель склонен доверять в большей степени, чем страдающему меланхолией Максудову.
Всезнающий повествователь говорить неправду не может и, при желании исключить элемент фантастики в произведении с таким рассказчиком необходимо изменить способ повествования. Такое переосмысление повествовательной перспективы наблюдается у Булгакова, например, в поэме «Похождения Чичикова». В эпилоге всезнающий рассказчик исчезает: «...Конечно, проснулся. И ничего: ни Чичикова, ни Ноздрева, ни Гоголя... — Э-хе-хе, подумал я себе и стал одеваться, и вновь пошла передо мной по-будничному щеголять жизнь»28. Аналогичный прием встречается в пьесе «Иван Васильевич», но так как театральное пространство и роль актера нельзя переосмыслить в духе литературной повествовательной перспективы, употребление этого приема вызывает сомнение в силу механичности театрального сопоставления «пространства сна» и «пространства после пробуждения».
Своеобразную игру с повествовательной перспективой мы находим в повести «Собачье сердце». Она начинается «словом» постороннего рассказчика — свидетеля, который волею судьбы должен превратиться в одного из центральных персонажей, — пса Шарика: «У-у-у-у-у-гу-гу-гуу! О, гляньте на меня, я погибаю. Вьюга в подворотне ревет мне отходную, и я вот с ней. Пропал я, пропал. Негодяй в грязном колпаке — повар столовой нормального питания служащих Центрального Совета Народного хозяйства — плеснул кипятком и обварил мне левый бок. Какая гадина, а еще пролетарий. Господи, боже мой — как больно!»29
Этот способ повествования (внутренний монолог) дает возможность отождествления читателя с рассказчиком — действующим лицом (собакой), и таким образом — парадоксально — ослабляет аллегорическое значение текста. Повествовательная перспектива симпатичного существа — Шарика исчезает параллельно с его преображением в гражданина Шарикова, и таким образом у читателя возникает — и подчеркивается — чувство отчужденности по отношению к неожиданно сотворенному «гомункулу» Шарикову. Аналогично — внутренний монолог прежнего Шарика возобновляется в конце повести, когда несимпатичный гражданин Шариков опять превратился в симпатичного зверя.
Поиски соответствующего способа повествования сопутствовали изменениям в идейной концепции «Мастера и Маргариты». В ранних редакциях роман начинался со вступления от лица повествователя-непрофессионала, «взявшегося за перо с единственной целью запечатлеть поразившие его события». Рассказчик очень уважает Кондрата Васильевича, начальника 195-го отделения рабоче-крестьянской милиции, однако он чувствует его нерасположение к себе из-за того, что занимается делом, которым и без него есть кому заняться. Позиция рассказчика напоминает М. Чудаковой хроникера «Бесов» Достоевского: «Клянусь честью, (...), пронизывает (меня лишь только берусь я) за перо, чтобы (описать чудовищные) происшествия (беспокоит меня лишь) то, что не бу/дучи писателем/ я не сумею /...эти происшествия сколько-ни/будь... передать.../. Бог с ними (впрочем, со словесными тон/костями/...). За эфемерно/ю славой писателя я не гонюсь а/меня мучает...»30 (в квадратные скобки заключен М. Чудаковой предположительно восстанавливаемый текст, многоточием в квадратных скобках обозначены места, не поддающиеся реконструкции). Две тетради с редакцией романа 1931 г. отражают следующий факт: в романе появляется новый герой, мастер, и его появление разрушает строй повествования первых редакций. Хотя в этой редакции еще сохраняется рассказ от первого лица, можно утверждать, что Булгаков начинает поиски нового способа повествования: «Появился и новый герой — безымянный спутник Маргариты. Наброски финальной сцены почти не дают материала для суждения о нем. С ним связана, во всяком случае, неожиданная перемена повествовательного строя: вместо рассказчика предшествующих глав (подчеркнуто мною — П.А.), (связанного с рассказчиком первых редакций), не участвующего в действии, но кропотливо собирающего сведения о происшедших «чудовищных» событиях, повествование ведет новый герой: «Должен заметить, что свиста я не услыхал, но я его увидал», в шестой редакции 1937 года тон повествования основательно переменился; исчезли черты «неумелого» рассказчика первой редакции, и — от этой повествовательной позиции остались лишь отдельные островки, явно чужеродные — «новому» повествованию»31.
Итак, «слово» постороннего рассказчика-свидетеля вошло в противоречие с глубинной и основной функцией персонажа мастера, призванного открывать людям высшую истину. С момента появления мастера повествовательная перспектива «неуверенного рассказчика» начала терять свое обоснование.
Появлению более объективной повествовательной перспективы всезнающего рассказчика (иллюзорного или присутствующего) соответствует и передвижение жанрового значения романа на оси «таинственное-чудесное»: в классификации Тодорова — передвижение от жанра фантастики к жанру фантастического чудесного. Вместе с тем возникают и предпосылки для аллегорического толкования текста. Как мы уже показали на примере поэмы «Похождения Чичикова» всезнающий повествователь не может говорить неправду, и если мы хотим исключить элемент фантастики в произведении с таким рассказчиком, необходимо изменить способ повествования. В романе «Мастер и Маргарита» нам предлагается рациональное, но недостаточное объяснение (исчезновение) фантастики. В связи с этим предлагаемым объяснением в эпилоге, дописанном автором уже после завершения романа, вновь появляется «рассказчик-свидетель» (нет прямо повествования от первого лица, потому что нет полного отрицания сверхъестественных событий): «О том, что в течение долгого времени по всей столице шел тяжелый гул самых невероятных слухов, очень быстро перекинувшихся и в отдаленные и глухие места провинций, и говорить не приходится, и слухи эти даже тошно повторять. Пишущий эти правдивые строки сам лично (подчеркнуто мною — П.А.), направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ о том, как в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле этого слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах» (739).
Такого рода рассказчик вновь становится «действующим персонажем» произведения, «участвующим» в нем в роли свидетеля.
Перемена способа повествования в процессе создания романа вела к важным последствиям: значение перемещалось от жанра «фантастического» к жанру «чудесного», в связи с чем можно установить предпосылку дальнейших наших рассуждений: новый способ повествования сигнализирует нам о возможности аллегорического толкования «Мастера и Маргариты».
Примечания
1. Соловьев В. Предисловие к роману Упырь / Толстой А.К. Полное собр. соч., — С. П.: Кн. маг. П.В. Луковникова, 1914. — Т. III. — С. 8.
2. Соловьев В. Указ. соч. — С. 9.
3. Одоевский В.Ф. Русские ночи. — Л.: Наука, 1975. — С. 189.
4. Кагарлицкий Ю.И. — Указ. соч. — С. 51.
5. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. — М.—Л.: Госуд. изд., 1930. — С. 149.
6. Томашевский Б. Указ. соч. — С. 148.
7. Todorov T. Introduction a la littérature fantastique. Paris: Editions du Seuil, 1970. — P. 30.
8. Все цитаты даны по изданию: Булгаков М. Романы. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. — Москва: Худ. лит., 1988. В скобках приводится номер страницы.
9. Первые две строки, пропущенные в № 35, цитируются по: Булгаков М. Мастер и Маргарита. — М.: Современник, 1984. — С. 360.
10. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Вопросы литературы. — 1976. — № 1. — С. 226—227.
11. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство. 1986. — С. 347.
12. Булгаков М.А. Собачье сердце. Повести, рассказы. — Казань: Татарское книжное изд., 1988. — С. 116.
13. Булгаков М.А. Указ. соч. — С. 131.
14. Калайдович А. К вопросу о композиции «Сказок» Салтыкова-Щедрина. Багрий А. Литературный семинарий, 2: Известия Азерб. Гос. Унив. им. В.И. Ленина. Баку: Общественные Науки, 1927. — Т. 8—9. — С. 41—43.
15. Булгаков М. Дьяволиада. — М.: Недра, 1925. — С. 33—34.
16. Лакшин В.Я. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом / Булгаков М. Избранная проза. — М.: Худ. лит., 1966. — С. 14.
17. Переверзев В. Новинки беллетристики / Печать и революция. — 1924. — № 5. — С. 136—137.
18. Булгаков М. Дьяволиада. — М.: Недра, 1925. — С. 148.
19. Чудакова М. Архив М. Булгакова: материалы для творческой биографии писателя. Государственная библиотека СССР им. В.И. Ленина. Отдел рукописей. Записки. — М., 1976. — Вып. 37. — С. 44.
20. Умеров Ш. Все человеческие движения... Булгаков М. Собачье сердце. Повести, рассказы. Казань: Татарское кн. изд., 1988. — С. 315—316.
21. Правдухин В. (Критика и библиография) / Красная новь. — 1925. — № 3. — С. 288—289.
22. Горбов Д. Итоги литературного года / Новый мир. — 1925. — № 12. — С. 147.
23. Воронский А. О том, чего у нас нет / Красная новь. — 1925. — № 10. — С. 258.
24. Нусинов И. Путь М. Булгакова / Печать и революция. — 1929. — № 4. — С. 47.
25. Нусинов И. Указ. соч. — С. 47.
26. Wright A.C. Mikhail Bulgakov. Life and Interpretations. Toronto: Un. of Toronto Press. 1978. — P. 55.
27. Wright A.C. Указ. соч. — С. 55.
28. Булгаков М. Дьяволиада. — М.: Недра, 1925. — С. 160.
29. Булгаков М. Собачье сердце. Повести, рассказы. — Казань: Татарское кн. изд., 1988. — С. 105.
30. Чудакова М. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Вопросы литературы. — 1976. — № 1. — С. 220.
31. Чудакова М. Указ. соч. — С. 230, 249.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |