Термин «фантастическая литература» используется сравнительно недавно. На данной степени теоретического осмысления невозможно даже определить его историю. Это связано с несколькими причинами. Во-первых, проблемы фантастики рассматривались часто не самостоятельно, а в рамках таких научных дисциплин, как философия (теоретическое осмысление мифа) или эстетика. К. Розенкранц, например, в своей книге «Эстетика безобразного» (Кёнигсберг, 1853) в разделе «Некрасивое» описывает именно литературную фантастику. Во-вторых, до сих пор ведутся споры о самом понятии «фантастика», т. е. под этим термином каждый теоретик понимает что-то свое (из-за чего в некоторых работах даже отрицается сама возможность однозначного определения этого жанра). Художники, оказавшие своим творчеством влияние на беллетристику, — скажем, Гойя или Калло, называли свои фантастические произведения тоже по-разному: capriccio, invention, Traumwerk, sogno, sueno...
В ранних теоретических работах часто встречались определения, исходившие из анализа влияния фантастики на читателя (чувство страха, удивления, чуда).
Такое рассмотрение смыкалось прежде всего с психологией, сегодня в модернизированном виде оно появляется в психоаналитических работах, в первую очередь у немецких теоретиков1. В этом научном направлении фантастика нередко определяется как «реакционная», «разлагающая» сила.
Литературный позитивизм стремится к каталогизации отдельных типичных мотивов (такие группы мотивов, как: демоны, живые скелеты, оборотни и пр.). Чаще всего мы встречаем определение фантастики как «нарушения привычной реальности каждодневного мира» — необъяснимым, неожиданным фактом. Например, по мнению Е. Рэбкина, фантастика связана с возникновением противоположности (противоречия) в основных правилах повествования. Правила, которые можно считать основными, устанавливают «реальность», которую фантастика разрушает2.
В подобного рода определениях часто употребляются термины «порядок» — «нарушение порядка». Фантастика понимается, таким образом, как результат столкновения двух парадигматических систем, при этом наблюдается стремление к полной релятивизации отношения реальное — фантастическое. Этот факт отражается в понятиях типа: магический реализм, фантастический реализм, или даже «реалистическая фантастика». Предельно четко эту позицию сформулировал Коутс, утверждая, что реализм является формой фантастики и фантастика формой реализма: «...realism is a form of fantasy; and that fantasy is a form of realism. I criticise the claims to objectivity made in the name of classic realism, and also reduces fantasy to the reality it flees and reproduces in dark code of dreamlike distortion. Realism in prose is the fruit of a fantasy of omnipotence...»3.
Такого рода определения вызывают немало сомнений. Безусловно, права Т.А. Чернышева, утверждая, что сложность решения загадок фантастики заключается в том, что при попытках разобраться в сущности этого явления, зачастую совмещают гносеологический и эстетический аспекты проблемы. К сказанному можно добавить: сложность вопроса усугубляется тем, что эстетические и гносеологические аспекты фантастики образуют органическое единство.
В гносеологическом плане фантастику обычно определяют как некую деформацию действительности. Познавательные образы воспринимаются в момент их рождения как верное знание о действительности. Когда наступает время с другим видением мира, эти образы уже не соответствуют новому знанию и воспринимаются как его искажение. Это «формально-стилевая» фантастика.
В отличие от формально-стилевой (фантастика — как прием), самоценная фантастика имеет другой смысл. В гносеологическом плане она связана с до сих пор не познанным, «необъяснимым». Например, чудо могло появиться только на фоне детерминированной действительности. Чудо не могло ощущаться как чудо в период «пластического мировосприятия», когда царила магическая логика. Как говорит Ю.И. Кагарлицкий: «Чудо — это нечто противоречащее законам природы, как мы их понимаем, иными словами — нечто выходящее за рамки наших сегодняшних представлений»4.
В таких произведениях фантастический образ, идея или гипотеза всегда значимы, автор старается убедить читателя в том, что «сверхъестественное» существует, и фантастика становится таким образом центром произведения.
Гносеологический аспект не дает ответа на вопрос об эстетической сущности фантастики. Например, Ф.М. Достоевский под фантастикой понимал предельную концентрацию «реального явления»: «У меня свой особый взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет фантастическим и исключительным, для меня составляет самую сущность действительного»5. Так, по мнению Достоевского, возможность или даже неизбежность фантастики коренится в самой специфике искусства, т. е. она является существенной частью вторичной художественной условности.
Как видим, и фантастическая художественная условность, и самоценная фантастика имеют прямое отношение к познавательному процессу. Граница между ними подвижна, поэтому, как говорит Т.А. Чернышева, фантастика — «весьма неблагородный предмет для классификации»: «Это постоянное «броуново движение» в фантастике объясняется тем, что фантастический образ, с одной стороны, является ближайшим «родственником» вторичной художественной условности и через это родство входит в семью специфических средств художественной выразительности непосредственно в сфере искусства, с другой стороны, он детище процесса познания в самом широком понимании этого слова (включая заблуждения) и реагирует на все изменения в мировоззрении общества, в восприятии мира, от чего бы эти изменения ни протекали — от смены ли религиозных представлений или от развития научного знания»6.
При изучении фантастики наблюдается еще одна тенденция, это — классификация фантастики. Мы полностью разделяем мнение Т.А. Чернышевой, когда она утверждает: «...мы убеждены, что ключ к решению «загадок» современной фантастики спрятан как раз в проблеме классификации фантастических произведений. Во всяком случае распутывать клубок правомернее всего с этого конца. А решение этой проблемы, хотя бы относительно не противоречивое, пока не найдено»7.
Под термином «литературная фантастика» обычно подразумевают три жанра: «le fantastique» (фантастика), «science fiction» (научная фантастика), «eine Utopie» утопия). Как заметил немецкий литературовед Р. Емлих, в отдельных национальных литературах названные термины имеют разное значение. Много проблем возникает главным образом при определении значения термина «фантастика» (le fantastique, phantastisch, fantasy).
В немецких, английских, американских, чешских и других литературных словарях мы обнаруживаем под этим названием прежде всего научную фантастику. Только во Франции уже в XIX веке «Большая энциклопедия» (1886—1902) приводит определение фантастики, которое используют и современные французские теоретики, такие как Р. Каллоа или Ж. Кастекс. Фантастика здесь определяется как современная, психологически обоснованная форма непостижимого, чудесного. Это понимание фантастики связано с творчеством таких авторов, как Я. Потоцкий, Ж. Казотт, Ч. Нодье, Э. Т.А. Гофман, Стивенсон, Джеймс, Гоголь. Во французской литературной традиции термином «le fantastique» обозначается не только жанр, но и эстетическая категория. Этот термин обычно включает в себя и научную фантастику, и утопию (утопия иногда принимается как раздел научной фантастики и называется «lutopie scientifique»).
В немецкой и английской традиции французскому «le fantastique» соответствуют более узкие термины типа «Schauerroman», «Gespenstergeschichte», «gothic novel», «ghost story», «romance». Французская терминология отражает тот факт, что во Франции «contes fantastiques» снискали более высокий общественный авторитет, чем этого сумела достичь соответствующая беллетристика в других странах.
За пределами Франции преобладала другая ценностная ориентация, вследствие чего проводилась и другая классификация. Например, в американской энциклопедии Вебстера фантастика и научная фантастика (science fiction) поставлены в один ряд. Термин «science fiction» в первый раз использовал Х. Гэрнсбэк в США как название произведений типа «voyages extraordinaires», «scientific utopie» или «technical utopie». Этот термин не был тогда однозначным. Им назывались произведения не только Ж. Верна или Г. Уэллса, но, например, и Э.А. По («charming romance intermigled with scientific fact and prophetic vision»). Термин «science fiction» служил долгое время коммерческим названием. Только после второй мировой войны он получил широкое распространение как литературоведческая категория. С того времени в США у него проявляются «территориальные притязания», он претендует на то, чтобы подчинить себе не только фантастику и утопию, но иногда и всю литературу, как это видно на примере исследований Ж.У. Кэмпбелла 50 гг.: «Science fiction deals with all places in the Universe, and all times in Eternity, so the literature of the here-and-now is, truly, a subset of science fiction»8.
И в текущей американской литературе о научной фантастике проявляется тенденция расширить область действия этой категории, охватить с ее помощью также сферу, которая во французской литературной школе принадлежит термину «le fantastique», как научную фантастику часто определяют и произведения таких авторов, как Э.А. По, Готорн и другие.
В советской терминологии иногда оказывается неустойчивым отношение терминов фантастика — научная фантастика. Когда, например, Т.А. Чернышева утверждает, что «Профессиональное, «академическое» литературоведение фантастику игнорировало»9, то она говорит о научной фантастике. Такая неоднозначность при использовании понятий может вызвать и явное противоречие в суждениях исследователя. Чернышева, например, говорит: «Очевидно, в упорном стремлении противопоставить фантастику всем другим формам искусства, в первую очередь реализму (который, кстати, фантастику никогда не отвергал), сказывается общая для западной буржуазной науки и не приемлемая для советского литературоведения тенденция отрицания «подражательной» литературы, нападок на формулу Аристотеля о подражательной природе искусства»10. Если в данном отрывке речь идет о фантастике (в таком понимании научная фантастика воспринимается как «часть» фантастики, как ее историческая модификация, «поджанр»), тогда перед нами явно ошибочное утверждение, — например в его отношении к немецкой литературной традиции (к традиции «Фауста» Гете). Если Чернышева говорит только о научной фантастике, т. е. о «группе» произведений, отличающихся от фантастики, — (но тогда перед нами понятия разного теоретического уровня: научная фантастика реализм), ее утверждение вполне справедливо, главным образом по отношению к американской литературной школе, на основе которой Чернышева строит свой анализ.
Для русского и советского литературоведения не являются традиционными поиски границы между «просто фантастикой» и научной фантастикой, для него типично рассмотрение отношения между «просто фантастикой» и фантастической художественной условностью. Во втором случае перед нами «самоценная» фантастика (фантастика — как содержание), в первом случае фантастика выступает как прием. Данные отношения обычно исследуются в рамках анализа так называемой первичной и вторичной художественной условности.
В литературной истории важнейшее место принадлежит термину утопия, доминирующему в немецкой литературной школе. Столкновение между терминами возникает иногда вследствие расширения объема понятия утопия; например, когда под утопией подразумевают «истинную литературу». Утопией тогда называется любой выход за рамки действительности во имя общественного идеала. Теоретики, — в новейшее время используя марксизм или в споре с ним, — стремятся создать из утопии историко-общественную категорию. Поэтому в немецкой традиции научная фантастика иногда подчинена так называемой «научно-технической утопии».
В связи с этим в Германии «просто фантастика» не сумела снискать более высокий общественный авторитет (например, творчество Гофмана здесь никогда не признавали так, как в России), ее часто определяли как тривиальную литературу, «халтуру». Негативная оценка фантастики с этой точки зрения встречается у немецких теоретиков и сегодня: «Das Verdikt Hans-Joachim Flechtners, die phantastische Literatur der ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts bezeichne «sicherlich nicht gerade einen Höhepunkt Künstlerischer Kultur unseres Volkes», das seinen Autor dazu führt, dem Genre den «Dichtungscharakter weitgehend abzusprechen», ist bezeichnend für diese Position»11.
В немецкой традиции связывали фантастику прежде всего с тайнами человеческой психики, главным образом подсознания. Само подсознание при этом воспринимали с подозрением и считали его источником хаоса, преступлений и сексуальных извращений, одним словом, зла. Так, фантастика становилась проявлением именно этих сил «разложения».
Не учитывая влияния традиционно-немецких представлений о фантастике, мы не можем понять развитие «марксистской» литературоведческой мысли в 20-х годах в СССР. Немецкая методология сказывается прежде всего в теоретических построениях В.М. Фриче. Его оценивали тогда как вождя марксистского искусствознания. После его смерти (1929 г.) А. Михайлов писал: «Владимир Максимович Фриче умер в тот момент, когда марксистское искусствознание, вождем и учителем немногочисленных еще кадров которого он был, стоит перед важнейшими проблемами теоретического характера и когда, с другой стороны, период реконструкции художественной практики СССР выдвигает перед марксистами-искусствоведами особенно остро задачу борьбы за классово-выдержанное, пролетарское искусство. Никто, может быть, не осознавал так ясно этих задач, никто так отчетливо не сформулировал их существа, как сам В.М. Фриче.»12
А. Луначарский охарактеризовал тогда Фриче как «апостола марксистского мышления»: «Он был марксист и поэтому дело не в том, что он был зачинателем каких-то новых научных линий, — всякий марксист является продолжателем тех великих основ, которые были заложены Марксом и Энгельсом в середине прошлого века. Конечно, он шел по стопам замечательного искусствоведа Плеханова, но это не мешает признать за Фриче заслуги, совершенно исключительного порядка, которые даются конечно только людям первого призыва, когда первые «апостолы», основатели и учителя начинают завоевывать в научном отношении новую страну, завоевывать именно принципиальную установку овладения командными вершинами, добиваясь таких решительных боев и успехов, что дальше равно талантливым людям приходится, в сущности говоря, только разрабатывать детали и довершать то, что сделано первыми представителями революционного движения в науке, первыми адептами великих учителей (...). В социологии искусства Фриче произвел большой переворот. Работы его в этой области отличаются глубиной и новизной мысли, продуманностью каждого методического шага и каждого вывода... здесь он заложил большой фундаментальный камень для всего марксистского искусствоведения. Может быть, мое утверждение покажется кому-нибудь слишком смелым, но я считаю его «Социологию искусства» трудом классическим»13. «Вечную славу» пропел Фриче и М.Н. Покровский: «Я не знаю, переведены ли его книги по социологии искусства на иностранные языки. Вероятно, да. Но если нет, то это нужно сделать как можно скорее. Других таких книг нет в всемирной литературе»14.
М.Н. Покровский ошибся. Есть такие книги, книги с подобным видением мира. В Германии (среднее образование Фриче получил в московской Петропавловской (немецкой) гимназии, на историко-филологическом факультете Московского университета он занимался особенно немецкой литературой, еще студентом он написал работу «Немецкий романтизм и его влияние на русский»). Оттуда Фриче перенял прежде всего негативную оценку подсознания и фантастики (и механически ее соединил со своим технологическим взглядом на мир). Уже в 1912 г. он написал большую работу «Поэзия кошмаров и ужаса», где осуждена вся европейская фантастика как проявление «духовного разложения». В предисловии к этой книге Фриче прямо признает свою причастность к немецкой школе: «В истории бывали и бывают и эпохи..., когда все общество или известные его классы смотрят на мир глубоко пессимистически, с отчаянием в сердце. В такие периоды искусство и литература естественно окрашены в другой цвет. Жизнь изображается в них, как каторга или застенок. Изо всех углов выглядывают безобразные лики дьяволов и чудовищ, женщина превращается в ведьму, вселенная производит впечатление дикого кошмара, ужаса и безумия (...). Наша задача — не только описать кошмарное искусство упомянутых трех эпох (имеется в виду конец Ренессанса, Романтизм и искусство конца XIX — начала XX века — П.А.), но и объяснить его происхождение, вскрыть породившие его социальные причины. (...) Избранная нами тема в таком широком захвате и в таком социологическом освещении ранее еще никем не была разработана. Единственная работа в этом направлении небольшая брошюра Михеля: Das Teuflische und das Groteske in der Kunst...»15.
Стремление связать фантастику с психической неустойчивостью проявляется у Фриче и при оценке творчества Л. Андреева: «И та же самая психическая неустойчивость отличает Василия Каширина (Рассказ о семи повешенных)... Все окружающее превратилось для него в какой-то «фантастический» мир, в мир «призраков» и «кукол». (...) Андреев наделяет далее этих активных интеллигентов той усталостью и разочарованностью, которые характеризуют его обывателей — мещан»16.
Однако соприкосновение Фриче с немецкой традицией имеет более принципиальное значение. На нового апостола марксизма, что несколько неожиданно, повлияли идеи Фрейда. Заслугой Фрейда явилось установление связи между сферой подсознания и определенными внешними его проявлениями. Однако стремление объяснить сложнейшие процессы психической жизни несколькими примитивными «сексуальными схемами» было уже явной ошибкой. Следует подчеркнуть, что Фрейд воспринимал сферу подсознания как разрушительную силу, как источник «культурно-вредных» чувств. Фриче в своей работе «Фрейдизм и искусство» критикует индивидуалистические установки Фрейда, но принимает его основные предпосылки в отношении сферы подсознания: «Художник, как он представляется венской школе, — существо собственно асоциальное. Томимый подсознательными желаниями, он сублимирует эти свои индивидуальные желания в художественных образах. Искусство для него только средство восстановить равновесие своего организма. (...) Подобно тому как сам художник совершенно индивидуально изживает свои инцестуозные чувства в фантастических образах, так зритель пьесы или читатель романа также индивидуально снова переживает заглохшее в нем — типе нормальном влечение детского... Искусство не служит здесь средством спайки и объединения людей, оно не является средством организации индивидуального сознания и общественной жизни. Единственная его социальная функция заключается в том, что оно несколько обезвреживает известные культурно-вредные чувства...»17.
Далее Фриче раскритиковал Фрейда за биологизм: «Так и Фрейд, заканчивая свою работу о Леонардо да-Винчи, признается, что если ему и удалось объяснить психоаналитически всего художника, то его «из ряда вон выходящая» наклонность к вытеснению влечений и его необычайная способность к их сублимированию остались необъясненными: «Здесь конечный пункт психоанализу. С этого момента он уступает место биологии. Как наклонность к вытеснению, так и способность к сублимированию должны быть отнесены за счет органических основ характера, над которыми затем выстраивается психическая надстройка (цитата из Фрейда — П.А.)». Предоставляя историку и социологу проблему развития искусства, венская школа уступает последнее слово в решении проблем художника — биологу (если только «органическая основа характера» не есть скорее всего понятие метафизическое)»18.
Однако Фриче воспринял у Фрейда именно этот «биологизм» по отношению к человеку и негативную оценку подсознания, механически соединив их с отрицанием идеологии «реакционных» классов (например, крестьянства) — как прямого отражения способа производства. Когда Воронский выдвинул требование органического изображения человека, Фриче ответил: «...самый призыв к переходу от «рационалистической» к «органической» трактовке человеческого образа в литературе нуждается по меньшей мере в дифференциации. Если писатель лепит образ человека не пролетарского, а крестьянского происхождения (себя ли в этом образе выявляя или создавая объективные фигуры), то «биологическую» психику этого человека, разумеется, никак нельзя трактовать «рационалистически» ибо ratio в ней играет минимальную роль. Если писатель создает образ человека индустриального мира и, в частности, рабочего или работницы, в которых еще сильна деревенская или мещанская или интеллигентская подпочва, то вполне возможно и вполне законно сочетание «биологического» и «классового» момента психики изображаемого персонажа. Но, изображая доподлинного человека индустриальной поры и, в частности, доподлинного пролетария и тем более сознательного партийца, писатель не может не трактовать их психику иначе, как «рационалистически». Вся культура индустриализма, равно как и его высшей формы — социализма, насквозь «рационалистична». Техника, организация, партийный коллектив, научное устремление — все эти черты социалистической культуры рационализируют жизнь, рационализируют вместе с ней и психику, организуют неорганизованное, преодолевают «природу», подчиняют сознанию и сводят к минимуму «биологию», стихию внесознательную, власть подсознательного»19.
В таком контексте нас не удивит оценка истинного пролетария Тулякова из романа Бахметьева «Преступление Мартына», которую предлагает Фриче: «В этом подлинном пролетарии и партийце классовое сознание без остатка поглотило и подчинило себе «биологию» и «подсознательное»»20.
Редукционизм Фрейда проявлялся в том, что он любовь сексуализировал — Фриче ее просто перечеркивает как проявление низкого биологизма: «Секретарь фабкома крупной фабрики, очень деятельный партийный работник Наталья «выработала из себя женщину, освободившуюся от мещанских взглядов» на любовь и строила свои к мужчине отношения на новых началах, легко сходясь и также легко расходясь со своими избранниками. Однако одно для нее было ясно: сойтись с классовым врагом или даже хотя бы только с классово-чуждым мужчиной она никогда бы не смогла бы... Это противоречило бы ее классовому долгу. Подобное убеждение оказалось на проверку чисто теоретическим, отвлеченным. Стоило только появиться на горизонте ее жизни инженеру, человеку явно чужому, и она потянулась к нему «всем, что было у ней женского». (...) Инженер в самом деле в этой первой пока опубликованной части романа человек безусловно чужой, чтобы не сказать враждебный пролетариату и, несмотря на свое вышеподчеркнутое убеждение, Наталья неудержимо влечется к нему. «Подсознательное», «биологическое» ворвалось в ее классовое сознание и властно продиктовало ей ее поведение»21.
У Фрейда подсознание было источником «культурно-вредных» чувств, а у Фриче все чувства становятся преступлением: «Впоследствии Мартын совершил еще одно «преступление». По мосту шли на тот берег реки беженцы: старики, женщины, дети. Если уйти — казалось Мартыну, — то огонь белых изничтожит беженцев. И из жалости к ним он был готов пожертвовать отрядом. Никто почти не уцелел. Был убыт и Мартын. (...) Так, снова из-за пустого фантома Мартын свое личное чувство поставил выше классового долга. (...) ...интерес образа Мартына... в том именно, что он в своем поведении руководится бессознательно в нем действующим эгоцентрическим началом, и в том, что оно — это подсознательное — врываясь в его сознание, разрушает его классовое содержание»22.
Итак, в концепции Фриче возникает своеобразное противоречие. С одной стороны, он полностью отождествляет классовость с биологизмом (как он говорит, идеология есть сгусток психологии). Данное отождествление имеет даже «наследственный характер», как нам показывает предложенное им объяснение «преступлений» Мартына и Натальи: «...законна трактовка в таком стиле и Мартына, в своем подсознании еще довольно крепко связанного с непролетарскими классами и успевшего Только идеологически, а не психологически раствориться в рабочем классе и в партии. Несколько загадочнее Наталья Тарпова, но если принять во внимание, что она дочь рабочего, в царское время принадлежавшего к касте привилегированных рабочих, — рабочих «аристократов» или, вернее, рабочих-мещан, и кончила гимназию, что она и всем своим обликом, вплоть до костюма, не очень похожа на рядовую работницу, то, может быть, этими чуждыми пролетариату особенностями склада ее натуры и характера объясняется ее «биологически» непреодолимое влечение к инженеру, столь противоречащее ее классовому сознанию»23. С другой стороны, как мы показали, классовое и биологическое должны быть полностью разъединены — только так возникает возможность «преступлений». Таким образом у Фриче создается своеобразное соединение натурализма и релятивизма.
В некрологе, посвященном «самозабвенному марсианину науки» А.А. Богданову, Фриче признал теоретические ошибки своего соратника: «...его социологическая теория о расслоении всякого общества не по линии собственников орудий производства и людей их лишенных, а по линии организаторов производства и организуемых, его уверенность в том, что пролетариат может совершить революцию и прийти к социализму лишь после того, как он овладеет всем мировым организационным опытом и идеологически себя перевоспитает, его неверная теория пролетарской культуры, — все это, как и многое другое в теоретических построениях А.А. Богданова, столь антитетичных марксизму-ленинизму, выражало лишь разнообразные проекции идеологии научно-организаторской интеллигенции, правда, социалистического типа, но не принадлежавшей большевистскому авангарду пролетариата»24.
Однако чем отличаются взгляды самого Фриче от взглядов Богданова? Рассуждая о стиле индустриально-технической общественной формации, Фриче писал: «Реализм — натуралистический и импрессионистический — сменился в XX в. реализмом, для которого трудно подыскать соответствующее определение — его можно назвать условно «индустриально-техническим», или «динамическим» или, если угодно, «конструктивистским». Эта новая разновидность реализма, характерная для XX в. (хотя зачатки ее можно найти уже и в литературе XIX в.), вырастает из следующих трех моментов, характерных для психоидеологии общественного человека эпохи промышленно-финансово-технической культуры:
1) из растущего чувства точности и достоверности;
2) из динамического жизнеощущения;
3) из торжества машинной техники над ремесленной, в итоге чего возникла новая эстетическая атмосфера, новый эстетический принцип целесообразности, простоты, экономии. Одной из характерных черт психики человека индустриально-технического общества является его склонность к научно-техническому, сугубо рационалистическому необразному мышлению. Общественный человек этой эпохи приучен мыслить точно, и, поскольку речь идет о литературном произведении, он и от него требует научной достоверности»25.
Фриче таким образом, может восхищаться бездуховностью: «Все то новое, оригинальное, передовое, что за последнее десятилетие создавалось в области художественной литературы Запада, все новые «вехи» в формальном ее развитии носят как раз печать этой механизированной, овеществленной и обезличенной или, если угодно, «обездушенной» культуры высокоразвитого капитализма»26.
Могло бы показаться, что суждения Фриче касаются только обезличенного капитализма, но это не так: «На почве той же эстетики простоты, экономии, практической целесообразности стоят и поэты-коммунисты (...). В своей «Поэзии машинизма» Гильбо утверждает, что ближайшее будущее есть в некотором смысле в художественной области возрождение средневекового прошлого... Наступает новая «готическая» эпоха. Как в средние века, главенствующим художником был архитектор-строитель, так в наступающем новом обществе им будет строитель-инженер. Отсюда совершеннейшая простота агитационно-пропагандистской поэзии Гильбо, например, его гимна в честь К. Либкнехта...»27.
После разъяснений Фриче неизбежно возникает вопрос, чем же отличается социалистическое искусство от капиталистического, если в обеих социальных формациях художественные формы не нуждаются в духовном аспекте? В 1931 г. Фриче был уличен в богдановских и плехановских ошибках (А. Малинкин), т. е. в недооценке классовой борьбы, в идеализме и в наличии общечеловеческих идей в теоретических взглядах. Вместе с тем был дан единственно возможный ответ на этот нами поставленный вопрос.
Примечания
1. См. об этом: Cersowsky P. Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts. — München: W. Fink, 1983.
2. См. об этом: Rabkin E. The Fantastic in Literature. — Princeton: Princeton University Press, 1977.
3. Coates P. The Realist Fantasy Fiction and Reality since Clarissa. — London: The MacMillan Press LTD, 1983. — P. 1.
4. Кагарлицкий Ю.И. Что такое фантастика? М.: Художеств. лит., 1974. — С. 35.
5. Достоевский Ф.М. Письма. — М.—Л.: ГИЗ, 1930. — Т. 2. — С. 169.
6. Чернышева Т.А. Природа фантастики. — Иркутск: Изд. Иркутского ун-та, 1985. — С. 73—74.
7. Чернышева Т.А. Указ. соч. — С. 34.
8. Thomsen Ch. W., Fischer J.M. (Hrsg.) Phantastik in Literatur und Kunst. — Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesselschaft, 1980. — S. 1.
9. Чернышева Т.А. Указ. соч. — С. 2.
10. Чернышева Т.А. Указ. соч. — С. 20—21.
11. Cersowsky P. Указ. соч. — С. 2.
12. Марксистское искусствознание и В.М. Фриче. — М.: Изд-во ком. акад., 1930. — С. 156.
13. Указ. соч. — С. 37—38, 42.
14. Указ. соч. — С. 30.
15. Фриче В.М. Поэзия кошмаров и ужаса. — М.: Сфинкс, 1912. — С. 5—7.
16. Фриче В.М. Леонид Андреев (Опыт характеристики). — М.: тип. Ф.Я. Бурче, 1909. — С. 43.
17. Фриче В.М. Проблемы искусствоведения. — М. Л. ГИЗ, 1930. — С. 58.
18. Указ. соч. — С. 63—64.
19. Фриче В.М. Заметки о современной литературе. — М.—Л.: Московский рабочий, 1928. — С. 148—149.
20. Фриче В.М. Указ. соч. — С. 146.
21. Фриче В.М. Указ. соч. — С. 140—141.
22. Фриче В.М. Указ. соч. — С. 145.
23. Фриче В.М. Указ. соч. — С. 148.
24. Фриче В.М. А.А. Богданов / Революция и культура. — 1928. — № VII. — С. 56.
25. Фриче В.М. Проблемы искусствоведения. — М.—Л.: ГИЗ, 1930. — С. 167.
26. Фриче В.М. Указ. соч. — С. 152.
27. Фриче В.М. Указ. соч. — С. 179.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |