Л. Шестов где-то писал, что в древности смерть представляли как ангела, покрытого бесчисленным множеством глаз. В момент смерти человек получал один такой глаз, благодаря которому ему открывалась истина. Мотив зрячих и незрячих глаз является одним из центральных символов и в творчестве Булгакова. Как говорит М. Чудакова: «Слепота — одна из важнейших характеристик в художественном мире Булгакова. (...) В слепом Строганове Булгаков видел, по словам Е.С. Булгаковой, символ «слепой судьбы», убивающей Пушкина»1. М. Чудакова приводит и другие примеры: в «Красной короне» появляется всадник с незрячими глазами, в пьесе «Бег» Хлудов назван слепым убийцей и т. п.
В романе «Мастер и Маргарита» незрячие глаза — у золотых статуй, украшающих дворец Ирода Великого: «Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана. (...) Другие трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме дворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к черному небу, простирая к нему руки. Но опять прятался небесный огонь, и тяжелые удары грома загоняли золотых идолов во тьму» (659). Золотые идолы становятся незрячими именно в свете луны, который в булгаковском мире символизирует абсолютное: «Дворец Ирода Великого не принимал никакого участия в торжестве пасхальной ночи... передняя же часть, парадная, где был единственный и невольный жилец дворца — прокуратор, — вся она со своими колоннадами и золотыми статуями как будто ослепла под ярчайшей луной» (677). Мотив незрячих глаз соединяет золотых идолов с единственным обитателем дворца — Пилатом, помещенным писателем в «чистилище» Воланда: «Луна хорошо помогала Маргарите, светила лучше, чем самый лучший электрический фонарь, и Маргарита видела что сидящий, глаза которого казались слепыми, коротко потирает свои руки, и эти самые незрячие глаза вперяет в диск луны» (735).
У ног сидящего Пилата лежат черепки разбитого кувшина и темнеет невысыхающая черно-красная лужа. Как и платок Фриды (который ей «вечно» подавали за то, что она им задушила своего ребенка), лужа красного вина у ног Пилата является символом пролитой крови.
«Чаша бытия» — традиционный — символический образ в мировой и русской литературе. Мы находим его, например, у Лермонтова, Бунина, Достоевского. Иван Карамазов говорит, что все-таки захочет жить, если уже припал к этому кубку, и не оторвется от него, пока все не осилит. И продолжает свою речь, что, «впрочем», к тридцати годам наверно бросит кубок, хоть и не допьет всего и отойдет, не зная куда.
С точки зрения этической оценки, всегда стремятся полностью отождествить человека с его судьбой. В. Иванов, например, проводит такое «сближение» с помощью образа «хмельного кубка»: «Если же не обретет человек действием любви того, кому бы мог сказать всею волею и всем разумением ты-еси... то приблизится к нему Ариман и спросит его: «Скоро ли ты допьешь, наконец, до дна хмельный свой, но горький кубок, с мертвым начертанием по краю: аз-есмь? Ведь уже и дно кубка видишь: видишь, что на дне — небытие. Пойми, что изжито и кончилось аз-есмь, потому что ты не нашел, кому бы мог сказать воистину ты-еси, — потому что — ты убедился, что Бога нет»»2.
У Булгакова мотив вина-крови трансформируется в отдельных символических рядах по разному. Именно Фалернское вино, которое символизирует пролитую кровь прокуратором Иудеи, приносит Азазелло мастеру и Маргарите как символическую смерть (вторая часть романа, как мы показали, построена как «плоскость символов»; в данном случае, по нашему мнению, не существенно пил ли Пилат Фалернское — или тридцатилетнее вино Цекуба, так как роман мастера может в деталях отличаться от рассказа Воланда; ср. в связи с этим, что в романе мастера Иешуа родом из Эн-Сарида, а в рассказе Воланда — из Гамалы): «Вино нюхали, налили в стаканы, глядели сквозь него на исчезающий перед грозою свет в окне. Видели, как все окрашивается в цвет крови» (724).
С образом смерти связан и мотив грозы. Восприятие грозы как символа своей судьбы играло важную роль и в жизни Булгакова. Елена Сергеевна, жена писателя, например, отмечала каждую грозу, сопровождавшую читку пьесы «Батум»3. Вспомним также последний образ булгаковской пьесы «Последние дни». Возможно, повышенная чуткость к природным знакам имела у автора «Мастера и Маргариты» литературное происхождение. По мнению В. Ходасевича, природные декорации выполняли важную символическую роль в творчестве Пушкина: «С дурной погодой, с бурею, с ураганом сравнивает он все, что лежит вне поля воздействия отдельной личности. Злое правительство, народный мятеж, война, государственная необходимость, насилие массы над личностью, все, что сковывает индивидуальную свободу, все, что за стенами дома, — все это — дурная погода. Она — судьба. От нее можно отгородиться, уйти в себя, «зажечь огни, налить бокалы», запереться на время, как от чумы, — но побороть и вовсе уйти от нее — нельзя»4.
В отличие от грозы в Москве, удары грома, сопровождавшие смерть Иешуа в Иерусалиме, имеют всемирно-историческое значение. Как писал Е. Трубецкой: «Откровение всемирного смысла, совершающееся через крест, нашло себе изумительное по красоте и силе выражение в известных древне-русских духовных стихах «о книге Голубиной».
Из-под той страны из-под восточныя
Возставала туча темная, грозная
Да из той тучи грозныя, темныя
Выпала книга голубиная,
На славную она выпала на Фавор-гору
Ко чудну кресту к животворящему (...)
Из беспросветного мрака, окутавшего распятие, из грозы и бури родилось высшее откровение Духа»5.
Образ московской грозы, сопровождающей смерть мастера и Маргариты, вступает в диалог и, может быть, даже в спор с символическим значением грозы в Иерусалиме. Незадолго до символической смерти, в самом начале тридцатой главы Маргарита говорит: «...как раз когда ты заснул вчера ночью, я читала про тьму, которая пришла со Средиземного моря... и эти идолы, ах, золотые идолы. Они почему-то (курсив мой — П.А.) мне все время не дают покоя. Мне кажется, что и сейчас будет дождь. Ты чувствуешь, как свежеет? — Все это хорошо и мило, — отвечал мастер, (...) — и эти идолы, бог с ними, но что дальше получится, уж решительно непонятно» (719).
Заметим важную перемену в точке зрения автора: перед нами уже не золотые незрячие статуи, а главным образом идолы (в связи с возможным разграничением текста мастера, рассказа Воланда и сна поэта Бездомного можно добавить: «золотые идолы» появляются только в «романе о Пилате» мастера). Однако никакого объяснения, почему Маргариту столь сильно тревожат золотые идолы, писатель нам не предлагает.
Одной из отличительных черт творчества Булгакова является повторяющаяся отработка определенных тем, образов и мотивов. Как говорит В. Гудкова: «Порой кажется, что булгаковский мир — это мир, в котором все герои знакомы друг с другом»6. Попутно мы встречаем, помимо сходных суждений и образов, ряд прямых автореминисценций лексического и стилистического порядка. Станиславский, например, получает в «Театральном романе» прозвище «Иван Васильевич». Это не только знак почета к царскому величию, имеющий свое Начало в одноименной пьесе писателя и драматурга, но и едкая ирония: так назван и «живущий мертвец» в пьесе «Зойкина квартира». Сознательность этих автореминисценций несомненна, и не нужно отвечать на вопрос, зачем они Булгакову понадобились...
Однако следует задать себе иной вопрос: можно ли отыскать в творчестве автора «Мастера и Маргариты» образ, схожий с образом золотых идолов? Оказывается, — можно. Параллельно со своим «закатным романом» Булгаков писал пьесу «Кабала святош». В ней он изобразил драму художника, борющегося за свое творчество. В конце пьесы раздавленный Мольер возвращается от короля и говорит: «Тиран, Тиран... Ох, Бутон, я сегодня чуть не умер от страху. Золотой идол, а глаза, веришь ли, изумрудные. (...) Идол (...) Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки — раздавил. Тиран!»7
Сам Булгаков написал пьесу о молодом Сталине («Батум»), людей вокруг него также раздавили много; как пишет А. Смелянский: «Предвосхищение исторических поворотов, человеческих поступков и реакций стало постоянной семейной игрой, приносившей особого рода горькую радость. (...) События второй половины 30-х годов принимали все более и более кровавую окраску. В семейной булгаковской хронике отмечены аресты Б. Пильняка, М. Кольцова, С. Клычкова, И. Бабеля, Н. Венкстерн, А. Пиотровского, В. Киршона, Вс. Мейерхольда, Б. Ясенского, Ивана Катаева, самоубийства Гамарника, Орджоникидзе, Любченко, расстрелы Тухачевского и других крупных военачальников. Один за другим исчезают в небытие директора МХАТ (в июне 1937 года арестован М. Аркадьев, через два года Я.О. Боярский. (...) Апокалипсис входит в быт, становится нормой. (...) Вырабатывается кодекс личного поведения в условиях ежедневного террора: (...) Не выражать соболезнований, но помогать, чем можешь... Булгаков принимает участие в судьбе Николая Эрдмана..., сам поднадзорный и затравленный, он обращается с письмом к Сталину с просьбой о смягчении участи друга-драматурга»8.
Итак, не трудно догадаться, что означают золотые идолы, виновные в смерти автора романа о Пилате (реальной!) в сумасшедшем доме, куда этот автор попал после своего ареста...
Когда в конце 30-х годов начали кампанию против бывших лидеров РАППа, раньше непосредственно организовавших травлю против автора «Дней Турбиных», Булгакова несколько раз уговаривали публично выступить с их разоблачением. Его ответ известен: «зря тратили силы». Подписи Булгакова нет под откликами на судебные процессы 30-х годов, в отличие от подписей В. Вишневского, К. Тренева, Б. Пильняка, Ю. Тынянова, В. Шкловского, И. Бабеля, В. Луговского, Б. Пастернака и А. Платонова, требовавших поставить «к стенке» «злодеев». В связи с этим нужно отметить интереснейшую черту в философско-этических взглядах Булгакова: его обращение к теме милосердия. По мнению современников писателя (например, Е. Трубецкого и П. Флоренского), из ада некого спасать, так как в нем находятся только «пустые призраки» (в аду — «полная утрата сверхвременного», «пустое самотождество я», «злая самость, лишенная всякой объективности», «вся жизнь по ту сторону ада», его действительность — «пустой мираж»). В булгаковском романе Маргарита поставлена перед выбором: или совершить акт милосердия в отношении к «призраку Фриды», или потребовать для себя возвращения мастера. По воле автора романа она выбирает акт сострадания, вызывающий комментарий Воланда: «...я уж не знаю, что и делать. Остается, пожалуй, одно — обзавестись тряпками и заткнуть ими все щели моей спальни! (...) — Я о милосердии говорю, — объяснил свои слова Воланд, (...) Иногда совершенно неожиданно и коварно оно пролезает в самые узенькие щелки» (644).
Маргарита в этот момент выступает как представитель «другого ведомства» и несмотря на досаду Бегемота (не Воланда!), оплачивающего, по-видимому, «свою» вину, милосердие превращается в романе в высший принцип мироздания. Именно неспособность людей к милосердию тревожила, по-видимому, писателя, который в юности и сам защищал право на эгоизм. Это выражено, например, в его пьесе «Адам и Ева»: ученый Ефросимов, благодаря своему изобретению, спасает жизнь нескольких людей, которые в благодарность хотят судить его за «пацифизм». В этот момент Ева, символизирующая «мать жизни на Земле», говорит Адаму, голосующему за высшую меру наказания: «Ты — фантом... Привидение. Да и вы все так же. Я вот сижу и начинаю понимать, что лес (...) — это реально, а вы с вашими исступленными криками — нереально. (...) Это вы мне снитесь! Чудеса какие-то и мистика»9.
В чем автор «Мастера и Маргариты» видел залог настоящего бессмертия? На это у нас есть еще один ответ писателя. В «Жизни господина де Мольера» он сопоставил «слепого идола», короля Франции и его умирающего «комедианта»: «Тот, кто правил землей, считал бессмертным себя, но в этом, я полагаю, ошибался. Он был смертен, как и все, а следовательно — слеп. Не будь он слепым, он, может быть, и пришел бы к умирающему, потому что в будущем увидел бы интересные вещи и, возможно, пожелал бы приобщиться к действительному бессмертию»10.
Примечания
1. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова: материалы для творческой биографии писателя / Государственная библиотека СССР им. В.И. Ленина. Отдел рукописей. Записки. — М., 1976. — Вып. 37. — С. 118—119.
2. Иванов В. Лик и личины России / Родное и вселенское. Статьи (1914—1916). — М.: Изд. Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1917. — С. 131.
3. Смелянский А.М. Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1986. — С. 323.
4. Ходасевич В.Ф. Поэтическое хозяйство Пушкина. — Л.: Мысль, 1924. — С. 59.
5. Трубецкой Е. Мировая бессмыслица и мировой смысл / Вопросы Философии и Психологии. — М.: тип. Тов. И.Н. Кушнеров, 1917. — Т. 136. — С. 110—111.
6. Гудкова В.В. Время и театр Михаила Булгакова. — М.: Сов. Россия, 1988. — С. 46.
7. Булгаков М.А. Драмы и комедии. — М.: Искусство, 1969. — С. 273.
8. Смелянский А. Уход / Театр. — 1988. — № 12. — С. 88—89.
9. Булгаков М.А. Пьесы. — Париж: YMCA, 1971. — С. 59.
10. Булгаков М.А. Избранная проза. — М.: Худож. лит., 1966. — С. 355.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |