§ 2. Этическо-философский смысл «формулы двойника» в романе «Мастер и Маргарита»

И.Э. Вудс определила основные формообразующие правила формулы двойника следующим образом: имеется, во-первых, лабиринт событий и комплексность завязки; во-вторых, этический конфликт внутри персонажа создает психологическую дилемму, которая предопределяет возникновение двух новых персонажей (доброго ангела, злого демона); в-третьих, персонажи соединяются в параллельные и контрастные ряды, цепи, выражающие борьбу между добром и злом (использование техники Гете — «повторяющегося зеркального отражения»¹).

О том, что в «Мастере и Маргарите» персонажи соединены в параллельные и контрастные ряды, уже писалось², но эти ряды рассматривались вне связи с правилами формулы двойника.

Ниже мы рассмотрим один ряд зеркальных отражений, исследователями до сих пор не замеченный, и сопоставим его с параллелями из русского и европейского литературного контекста.

Сцена появления Воланда в Москве с самого начала вызывает у читателя чувство карнавальной игры. Сатана является в своем традиционном обличии: «рост какой-то кривой», брови черные и одна выше другой; что касается зубов, то с левой стороны у него платиновые коронки, а с правой золотые, и: «Правый глаз черный, левый почему-то (подчеркнуто мною — П.А.) зеленый» (389).

Несмотря на традиционную асимметричность дьявольского облика собеседники не могут Воланда узнать. Читатель, напротив, должен сразу разгадать метафизическую сущность «иностранца», но по мере того, как в процессе действия возрастает ироническая дистанция за счет недогадливых в своей заданности ипостасей Булгакова (Берлиоза и Бездомного), сама расшифровка обращается в средство маскировки глубинных символов. Мотив зеленого глаза Воланда настойчиво повторяется и пронизывает весь разговор наших героев: «— Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? — спросил иностранец, обращая к Берлиозу свой левый зеленый глаз» (391). «— Именно, именно, — закричал он, и левый зеленый глаз его, обращенный к Берлиозу, засверкал, — ему там самое место!» (392). «...и тут только приятели догадались заглянуть ему как следует в глаза и убедились в том, что левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый — пуст, черен и мертв» (421). «— Я? Нигде, — ответил полоумный немец, тоскливо и дико блуждая зеленым глазом по Патриаршим прудам» (422).

Этот мотив вновь всплывает в сцене визита Маргариты к Воланду: «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней» (616).

В процессе развертывания мотива с ним происходит внутренняя метаморфоза: левый глаз стал черным (зеленый цвет исчез и уже не появится), а в правом появляется золотая искра. Это та же искра, из которой в конце романа возгорается очищающее пламя пожаров; черное игольное ушко символизирует вечное проклятие, выход в ад. Известный библейский мотив здесь оказывается как бы перевернут: — ...Но Иисус опять говорит им в ответ: дети! как трудно надеющимся на богатство войти в Царствие Божие! Удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царствие Божие (Евангелие от Марка 10; 24—25; ср. главу Сон Никанора Босого, обращение Низы к Иуде, рассказ Иешуа о встрече с Левием Матвеем). Правомерность нашего интереса к этой трансформации подтверждается тем, что в других местах текста встречается аналогичный прием. Когда Маргарита сделала несколько втираний крема, полученного от Азазелло, она увидела, что: «Ощипанные по краям в ниточку пинцетом брови сгустились и черными ровными дугами легли над зазеленевшими глазами» (594).

Последняя ночь, «разоблачавшая обманы», раскрывает сущность Азазелло и Воланда: «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца» (734). «— Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, — ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящим глазом» (733—734).

Такое развитие образов и мотивов нуждается в теоретическом осмыслении. В романе, по-видимому, заданы правила построения цветовой гаммы глаз, компоненты которой представлены в следующей таблице (число означает повторяемость одного цвета):

Цвет глаз упоминается в тексте крайне редко, и это явно не случайно: ведь вообще мотив глаз — важнейшее средство для создания психологического портрета персонажа — встречается в романе часто, примерно 330 раз. Рассмотрим теперь более подробно функциональное проявление значения отдельных цветов, чтобы осмыслить параллельные и контрастные ряды персонажей, названных в таблице.

Зеленый цвет является в литературной традиции символом демонических сил бытия. Зеленые глаза — у Ивана Бездомного. Мы уже затрагивали вопрос о том, что в символическом ряду формулы двойника Иван Бездомный ассоциируется с тем слоем психики человека, который П. Попов называл «Оно», т. е. с подсознанием. Зеленые глаза также — у двух демонических голосов сознания (доброго ангела, злого демона): Маргариты и Воланда. Ивана Бездомного и Воланда мы уже сопоставляли в связи с темой личного демона (черного пуделя Корнелия Агриппы).

Зеленые, «распутные» глаза Геллы и Маргариты напоминают нам о литературной традиции романтизма. Убедительную параллель в этом плане можно найти в фантастических рассказах Т. Готье — у всех «влюбленных мёртвых», мертвых демонических любовниц — зеленые глаза. Например, глаза вампира Кларимонды потускнели оттого, что она оказалась лишена возможности питаться кровью своего возлюбленного: «...Она была, как всегда, прекрасна; только зеленый отблеск ее зрачков был немножко ослаблен»³.

Демоническое значение зеленого цвета типично и для русской литературы: «Развернулось поле, тьма ровная, но вдалеке, на горизонте зеленели огни и на небе заструилось зарево. Москва! Вот она, наконец. Сумрачно и зловеще мигали, переливались светлые точки. Сколько раз подъезжал раньше, по железной дороге, и всегда зарево это сияло, но ярче, пышнее. В нем тогда было мягкое, и родимое. «Мать-Москва...» Голубая звезда. Как ужасно далеко! А сейчас злобный дьявольский глаз... Не свет, не легкость, и не радость. Бесплотно, злодейски полыхает колдовской фейерверк»⁴.

Зеленый цвет ассоциируется с демонизмом уже в раннем творчестве М.А. Булгакова (например, фельетоны «Спиритический сеанс», «Когда мертвые встают из гробов», «Залог»). Зеленые глаза — у близнецов, погубивших делопроизводителя Короткова в повести «Дьяволиада». В автобиографическом рассказе «Необыкновенные приключения доктора» появляется и другое значение этого цвета — в связи с зеленым абажуром лампы, символом познания.

Можно утверждать, что зачатки символического значения зеленого цвета восходят к культам богов плодородия, к культам умирающего и воскресающего бога — «в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею лишь очень образованный человек» (389).

В своей символической сфере роман «Мастер и Маргарита» связан с мистериями богов плодородия: Атиса, Адониса, Озириса, Митры, Одина, Вотана и др. Об этих культах говорит в начале романа Берлиоз. Культы умирающего и воскресающего бога и христианство — синкретичны. Поэтому демиург мира — например, Митра (второе абсолютное, Люцифер) — может в традиционных представлениях выступать также, и как его искупитель (Адонис, Атис, Христос), т. е. возникает синкретизм образов Христа и дьявола. У Булгакова этот факт учитывается. Писатель переносит все перенятые христианством свойства богов плодородия на образ Воланда, — хотя библейские мотивы оказываются как бы перевернуты, это видно, например, на образе «черной мессы» Воланда (воскресение Воланда, превращение крови в вино и пр.).

Прежде чем отправиться на бал Воланда, Маргарита натирается мазью Азазелло, и у нее зеленеют глаза — она превращается в ведьму. Зеленый цвет символизирует демоническое начало. В связи с этим возникает вопрос: превращение Маргариты в ведьму — это необходимое условие ее присутствия на балу Воланда или нет? Ведь основная роль Маргариты на балу Воланда, т. е. в момент Страшного суда — это роль заступницы за падшее человечество. Маргарита второй части романа несомненно является также символическим воплощением предназначения соборного человечества в космосе, символом души человечества.

Два разных глаза Воланда таким образом напоминают о двух возможных решениях судьбы человека в момент Страшного Суда: возможно или очищение огнем, или вечное проклятие. Наряду с другими мотивными рядами зеленый цвет воплощает сложные раздумья автора и его веру в прогрессивный, восходящий ход истории. Уже И. Бэлза связывал эпиграф «Мастера и Маргариты» с известным изречением Гете о положительном проявлении «демонических сил» в истории⁵, черный и зеленый цвета глаз Воланда отвечают, в основном, представлениям Вяч. Иванова о двух ликах Сатаны — Аримана и Люцифера (см., например, статью «Лик и личины России»).

В «черную» группу М. Булгаков объединяет образы Азазелло (демона-убийцы) и всепонимающего Арчибальда Арчибальдовича, в которых философские понятия зла — смерти и паразитического существования, как бы находят свое зеркальное отражение: «Тонкий голос уже не пел, а завывал: «Аллилуйя!» Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад. И было в полночь видение в аду. Вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке и царственным взором окинул свои владения. Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукояти пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом с адамовой головой. Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, и ничего не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар... И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!...» (437—438).

Особую смысловую нагрузку несет цветовая символика глаз Низы, греческой помощницы Афрания, в образе которой выражена идея о карающей руке судьбы: «Женщина повернулась, прищурилась, причем на лице ее выразилась холодная досада, и сухо ответила по-гречески: «— Ах, это ты, Иуда? А я тебя не узнала сразу. Впрочем, это хорошо. У нас есть примета, что тот, кого не узнают, станет богатым... (...). — Как за город? — спросил растерявшийся Иуда, — одна? — Конечно, одна, — ответила Низа. — Позволь мне сопровождать тебя, — задыхаясь, попросил Иуда. Мысли его помутились, он забыл про все на свете и смотрел молящими глазами в голубые, а теперь казавшиеся черными глаза Низы» (672—673).

Превращения черного цвета в голубой мы обнаруживаем и в литературной традиции романтизма, например, в рассказе Т. Готье «Двойной рыцарь»: «Бренда сказала Олюфу, что его черные глаза изменили цвет — стали голубыми. Она приписывала это чудо любви и была совершенно счастлива»⁶.

В русской литературной традиции те же символы встречались, например, в творчестве А. Блока, что и было замечено критиками того времени: «Падение совершается стремительно. (...) Он знает (А. Блок — П.А.) что летит «в миллионы бездн», но когда с ним встречаются «эти черные» (уже не бездонно-синие) глаза, — Глуби снежные вскрываются... Над его душой стоит уже не Она, не «Ласковая Жена», но Он — «грозный Судья»»⁷.

Голубые глаза символизируют в литературной традиции романтизма любовь (синий цвет обычно означает снижение любви, ее чувственный характер). Голубой цвет — это символ Софии (П. Флоренский даже посвятил отдельную главу своего труда «Столп и утверждение истины» растолкованию голубого цвета, как цвета Софии). В произведениях некоторых русских писателей становятся символом Софии и голубые глаза: «Все такой же был Христофоров, как в дальние, мирные годы; только борода седее, усы ниже свисают, да реже ширятся, словно бы магнетически-голубые, некогда нежные к нежным московским девицам глаза. (...) Это Вега, повторил Христофоров. — Голубая звезда Бега, звезда любви, моя звезда. (...) Христофоров помолчал. — Голубая звезда есть звезда покровительница всей моей жизни. Я случайно это открыл. То есть, для меня самого это ясно, а для других... В чистоте, нежности этой Звезды слилось все прекраснейшее, женственное, что разлито в мире. Для меня Вега есть облик небесной Девы, неутоленной любви, благостной силы, мучившей и дававшей счастье...»⁸.

Используя мотив голубых глаз, Булгаков создает параллель: Низа — конферансье из главы «Сон Никанора Босого». Персонаж конферансье, кстати сказать, обращает наше внимание на значение символики глаз: его глаза (как и правый, с золотой искрой на дне, глаз Воланда) «сверлят любого до дна души»: «Ведущий программу уставился прямо в глаза Канавкину, и Никанору Ивановичу даже показалось, что из этих глаз брызнули лучи, пронизывающие Канавкина насквозь, как бы рентгеновские лучи. В зале перестали дышать. — Верю! — наконец воскликнул артист и погасил свой взор, — верю! Эти глаза не врут. Ведь сколько же раз я говорил вам, что основная ваша ошибка заключается в том, что вы недооцениваете значение человеческих глаз. Поймите, что язык может скрыть истину, а глаза — никогда!» (537—538).

Голубоглазый конферансье (голубые глаза означают высшую степень чистоты сердца) символизирует активный (имеющий свое начало в Софии) элемент абсолютного сознания в человеческом сознании, элемент, который активно воздействует на смертную мысль, влечет ее к себе и соединяется с нею. Персонаж конферансье представляет собой «голос» сознания, который способен осмыслить «дурную бесконечность». Это возможно благодаря тому, что «осознавать» уже означает «не вовлекаться»: сознающий суету, как сознающий — стоит вне порочного круга зла.

Логика правил формулы двойника позволила Булгакову по-своему ответить на вопрос об отношении логической мысли к полноте бытия. По мнению Е. Трубецкого, со дня появления труда П.А. Флоренского «Столп и утверждение истины» этот вопрос стал «предметом наиболее обостренного спора в русской религиозной философии»: «Ведь к человеческому естеству, кроме сердца и его телесного состава, коему надлежит воскреснуть, принадлежит еще и человеческий ум. Подлежит ли он преображению или отсечению? Верит ли отец Флоренский в преображение человеческого ума, признает ли он в этом преображении необходимую нравственную задачу, или же он просто думает, что ум должен быть отсечен...»⁹.

Отсечение головы Берлиоза дает нам ответ на вопрос, что в нашем сознании, по мнению Булгакова, не принадлежит вечности. Бал Воланда, происходящий в романе не то во времени, не то в вечности (ср. в связи с этим мотив боя часов как символа вечности у Ницше) скрывает под своей призрачной демонической пышностью изображение ада.

Если сравнить символику булгаковского романа с сочинениями некоторых русских мыслителей, станет ясно, что роман построен как диалог двух точек зрения: антиномизма П. Флоренского и его последователей и логического рационализма Е. Трубецкого. В «Мастере и Маргарите» — как и у Е. Трубецкого — диалог откровения невозможен помимо суда испытующей совести (персонаж конферансье).

Отсеченная голова Берлиоза символизирует разум, который Булгаков иронически называл «всепонимающий» (такой же разум представляют и двойники Берлиоза: Алоизий Могарыч, Максимилиан Андреевич, Арчибальд Арчибальдович и др.).

«Мысль ленивая», не способная узнать сверхвременную истину (приобщиться к Софийному элементу сознания), «мысль только рассуждающая» отмирает за пределами времени и у Е. Трубецкого: «Под дискурсивной разумеется мысль, которая переходит во времени от термина к термину, от понятия к понятию и от умозаключения к умозаключению. ...но за пределами времени мысль дискурсивная (не логическая — П.А.) неизбежно отмирает»¹⁰.

Формула двойника связана с представлением об аде как бездне небытия в психике человека. И здесь Булгаков неизбежно становится на точку зрения Флоренского. Однако в связи с этим нужно добавить, что писатель посвятил «закатный роман» памяти своего отца, доцента богословия Киевской духовной академии, который резко отрицал «заблуждения» иррационалистического антиномизма.

Определить, является ли Берлиоз символом мысли дискурсивной или логической, как нам кажется, нельзя, да и вообще такой вопрос не имеет смысла, так как художественный образ шире логических построений философов.

Обращение Булгакова к мотиву глаз в связи с идеей теургии — неслучайно. Мотив глаз играл важнейшую роль в традиционном русском виде теургического искусства — иконописи (ср. глаза мастера). Например, Е. Трубецкой в свое время утверждал, что в иконах совершенно неподвижный облик святого сочетается с его живыми глазами, с его взглядом, символически выражающим власть духа над телом. Именно глаза, составляющие, по мнению Трубецкого, средоточие духовной жизни человеческого лица, передают в иконах духовную силу святого и открывают путь к истине¹¹.

Как мы показали, любая теодицея выносит решение проблемы добра и зла за пределы реальности (хотя для религии эта область вполне реальна). Из-за этого возникает вечный спор этики и религии. В романе «Мастер и Маргарита» этот вечный спор проявляется как специфическая диалогичность. Вынесение решения проблемы добра и зла за пределы реальности (в смерть) — принципиально исключает решение этой проблемы. И это отражается на структуре образов булгаковского романа. Например, реальная Маргарита умирает мрачная, дожидающаяся мужа, которого не любит, — это женщина, которая реально, несмотря на все, что происходит параллельно в подвале домика мастера, потеряла всякую надежду на встречу с близким человеком. Следовательно, реальную Маргариту первой части романа нельзя отождествлять с Маргаритой второй части романа, в которой она символизирует «душу человечества». Таким образом возникает символическая вертикаль. Значит, перед нами диалог в самом образе. Образ имеет тенденцию раздваиваться, так сказать, «расходиться». При этом внутри данного образа возникает семантическая прерывность. Это основная черта поэтики Булгакова, проявляющаяся во всех символических рядах романа (например, кубок с кровью является одновременно символом новой жизни, но и пролитой крови, мотив грозы ассоциируется с образом злой судьбы, но и с символом откровения Духа).

Такая же семантическая прерывность возникает и в образах автобиографического характера. Указанное выше совпадение букв в имени героев и самого Булгакова не означает, что, например, Никанор Иванович является просто двойником Булгакова. Оно означает, что писатель символически отождествлял себя с обществом (а не с Никанором Ивановичем). Значит, писатель, если можно так сказать, брал все зло общества «на себя». Это является продолжением лучших традиций русской классической литературы.

Однако автобиографические образы несомненно имеют также непосредственную связь с личностью Булгакова. Известно, что писатель сознательно строил свою биографию, как литературную. Несомненно, что отсечение головы Берлиоза отражает и перемену писателя в отношении к религии (он ведь уничтожает как часть самого себя, атеиста Берлиоза).

В связи с предыдущими рассуждениями позволим себе выдвинуть следующую гипотезу: нам представляется, что конферансье из главы «Сон Никанора Босого» («симпатичный молодой человек») — это опять же проекция самого автора. Булгаков, как известно, в 20-х гг. сам выступал как конферансье; описание внешности голубоглазого человека совпадает с описанием автобиографического героя «Записок юного врача» в рассказе «Пропавший глаз». Такое включение автора в произведение типично для изобразительного искусства, «автопортрет» обычно помещается в периферийной по значению части холста. В этой связи следует подчеркнуть, что глава «Сон Никанора Босого», примечательна тем, что это единственная глава, которая не входит в состав сложной координации временных пластов романа (Иерусалима и Москвы). Включение автора именно в эту главу особенно важно с точки зрения рассматриваемых нами правил формулы двойника. Никанор Иванович Босой и Иван Николаевич Бездомный — двойники (см. аналогичный прием «удваивания» с помощью модификации имени и отчества: Маргарита Николаевна, Николай Иванович). В их двойничестве развертывается тема духовного возрождения человека. Вопрос о наличии сил способных возродить человека, является одной из заветных проблем русской классической литературы. Как известно, Гоголь был убежден в том, что у человечества живое, подлинное отношение к миру скрыто под массой условных навыков, которые давят на внутренний мир и отстраняют его от реальной жизни. Особое значение искусства, по мнению Гоголя, заключается в том, что искусство проникает в самую глубину души человека, независимо от его внешней жизни — при эстетическом подъеме происходит его освобождение от всего условного, внешнего, в том числе и в сфере морали. Вера в эстетическую отзывчивость подсознания составляет своеобразие Гоголя (в то время, как у Достоевского главное внимание направлено на раскрытие морального хаоса, фактической аморальности человека в его подсознании).

Вместе с тем, Гоголь выдвинул и знаменательную идею — «нельзя повторять Пушкина» — идею о необходимости связать художественное творчество с более глубокими жизненными проблемами: эта идея воплощается у Булгакова именно в теме Пушкина, который изображен в первой части романа как идеал поэта-творца. Как известно, произведение «Скупой рыцарь», которое Никанор Иванович прослушал в замечательном исполнении Саввы Потаповича Куролесова и которое ему снится во сне, имеет прямую связь с конфликтом между А.С. Пушкиным и его отцом осенью 1824 г. (фальшивое обвинение Пушкина отцом). Итак, именно Пушкин понимается Булгаковым как идеал писателя; вместе с тем в 20-х гг. часто утверждалось, что Пушкин понимал творчество автобиографически, что он зашифровал в своих произведениях собственные переживания и поступки. Размышления о «Скупом рыцаре» В. Ходасевича позволяют правильно понять маскировку Булгакова: «Автобиографический элемент в «Скупом рыцаре» был замечен давно. Я лишь хотел на конкретном примере показать, под каким, так сказать, углом отражал Пушкин действительные события своей жизни в своих творениях. Если при этом напомню, что, отдавая в печать «Скупого рыцаря», он сделал подзаголовок: «Сцены из Ченстоновой трагикомедии: The covetous knight», и что в действительности ни такой трагикомедии, ни даже самого Ченстона никогда не существовало, — то мы будем иметь перед глазами также и характерный прием маскировки, каким Пушкин любил прикрывать воспоминания, чувства и мысли, живущие в его творчестве»¹².

В связи с этим проясняются основные акценты рассматриваемой главы («Сон Никанора Босого»): тема фальшивого и правдивого обвинения в их отношении к высшим ценностям — как это сказано в примете Низы: «Кого не узнают, станет богатым» (ср. мотив денег у Левия Матвея) — или, другими словами, тема булгаковской мистификации.

При изучении всех жанров фантастической литературы мы должны уделять особое внимание проблеме фиктивности текста. Это касается и фантастического романа Булгакова. Возможность «существования Воланда» исключил сам автор романа в очерке «Киев-город», где сказано, что пророчество о приходе сатаны в Москву в 1932 г. — невежественное шарлатанство (за это был тогда Михаил Афанасьевич священником публично назван предтечей дьявола). Проблема исторической достоверности образа Иешуа предельно сложна. Нельзя забывать о том, что изображение Иешуа следует рассматривать в свете греко-христианской традиции изображения сына божия в совершенстве его божественной и человеческой природы (т. е. антиномично). Изображение Христа, как среднее звено между имманентным и трансцендентным миром, не может претендовать на полноту постижения абсолютного (в этой своей двойной природе роман мастера может совпадать с «евангелием от дьявола» — не случайно мастер именуется у Булгакова Фаустом и награжден светом только в самом конце романа). Булгаков обращался главным образом к научной литературе о Христе. К аргументам мифологической школы господствовавшей в то время в советской науке, он отнесся с серьезным вниманием (ср. слова Воланда о евангелиях как историческом источнике). Он не только очищает образ Иешуа от определенных церковных атрибутов, перенятых христианством из культов богов плодородия, но вместе с тем и мифологизирует его, используя при этом аргументы мифологической школы.

Все эти приемы имеют свою логику, освещение которой не входит в задачи данной главы. Здесь мы хотим выявить только один аспект проблемы. «Черная литература» пародировала сакральные литургические образы, снижая их с помощью привнесения демонических элементов. Булгаков этот прием повторяет «наизнанку» — черная демонология травестируется в обратном направлении — под мистифицирующим нас слоем «черных» образов (которые выполняют, естественно, свои функции, например, сатирическую), лежит система изречений и символов, отражающая вечные проблемы теодицеи. Эта система соприкасается с образным слоем и тем уже разрушает его «целостность», например, утверждаемый Воландом принцип этической гетерономии (божьего плана) исключает его собственное бытие и тем уже ставит его — как литературный образ — под сомнение.

И «искушения одного из семи иерусалимских попечителей о бедных» — Никанора Ивановича (председателя жилищного товарищества и заведующего диетической столовкой; см. «Деяния апостолов») на валютном «шабаше» (травестия заседания почитателей дьявола — калькутского масонского общества «Ре — Теургистов — Оптиматов», описанного в книге М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом», ср. также с мотивами т. н. «золотых ночей») не являются только «снижением» христианских мотивов, но имеют, как мы показали, и противоположное значение, так как прямое отождествление автора с конферансье открывает путь для «теургического» (в данном случае для автотеургического) понимания искусства, путь к метафизическому осознанию самого себя с точки зрения высшей ценности добра.

Булгаков любил тайны и мистификации. Все его творчество можно воспринимать как сплошную мистификацию. Таким образом нужно рассматривать и главу «Сон Никанора Босого», в которой всезнающий и всевидящий конферансье заставляет своих «милицией доставленных гостей» сдать валюту, золото. Критики вспоминают деятельность ЧК, НКВД, главным образом злополучные «золотые ночи», когда людей в подвалах Люблянки заставляли «сдать» свои драгоценности. Кто-то даже писал, что всезнающий конферансье — «агент госбезопасности». И читатель начинает жалеть Никанора Босого. Однако перед нами не только изображение деятельности охранительных органов, так как в глубинном плане, как мы показали, конферансье — Софийный элемент нашего сознания. Требование валюты — мистификация, вспомним еще раз другой образ романа: в такой же ситуации Левий Матвей бросает деньги и становится учеником Иешуа. И в этом — грустная ирония Булгакова. Когда читатель берет сторону Босого, несмотря на известное изречение Иисуса: «Дети! Как трудно надеющимся на богатство войти в Царство Божие! Удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царствие Божие» (Евангелие от Марка 10; 24—25), он становится, не подозревая об этом, защитником красивого, одухотворенного лица мертвого Иуды, продающего Иисуса за серебренники. И в этом есть вызов Булгакова. И тонкая ирония, которая движется между тайной и мистификацией.

Примечания

1. Woods I.E. Указ. соч. — С. 6.

2. См., например, Milne L. The Master and Margarita: A comedy of victory. Birmingham, «Departure of Russian Language and Literature University of Birmingham», 1977.

3. Gautier T. La morte amoreuse / Nouvelles. Paris, Bibliothéque. — Charpentier, 1904. — P. 283.

4. Зайцев Б. Странное путешествие / Современные записки. — Париж: Современные записки, 1976. — Т. 29. — С. 43.

5. См. об этом: Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» / Контекст — 78. — М.: Наука, 1978. — С. 189.

6. Gautier T. Le Chevalier double / Romans et contes. — Paris, Bibliothéque-Charpentier, (года нет). — P. 396.

7. Минский Н. От Данте к Блоку. — Берлин: Мысль, 1922. — С. 48.

8. Зайцев Б. Указ. соч. — С. 20, 32, 35.

9. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. — М.: тип. Т-ва И.Д. Сытина, 1918. — С. 177.

10. Трубецкой Е.Н. Указ. соч. — С. 179.

11. Трубецкой Е.Н. Умозрения в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Публичная лекция. — М.: тип. Т-ва И.Д. Сытина, 1916. — С. 17—19.

12. Ходасевич В. Поэтическое хозяйство Пушкина. — Л.: Мысль, 1924. — С. 112—113.