§ 1. Образ двойника в литературной традиции и роман «Мастер и Маргарита»

— Достоевский умер, — сказала гражданка, но как-то не очень уверено.
— Протестую! — горячо воскликнул Бегемот.
— Достоевский бессмертен.

В творчестве Булгакова тема двойничества появляется много раз и в различных модификациях, и представляет собой одну из формообразующих идей его произведений (например: повесть «Дьяволиада»; пьесы «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Иван Васильевич», «Бег»). Присутствие двойничества в романе «Мастер и Маргарита» обнаруживается даже при поверхностном чтении — это видно уже из названия главы «Раздвоение Ивана».

Однако некоторые аспекты текста позволяют утверждать, что Булгаков знал первоначальные правила формулы двойника и использовал их для искомой философской концепции мира и человека. Поэтому есть все основания для более глубокого рассмотрения первоначальных правил данной формулы. Для того, чтобы понять их роль в романе «Мастер и Маргарита», мы должны раскрыть изначальный смысл формулы двойника и представить ее как систему литературных правил.

Наш анализ касается формулы двойника, т. е. системы правил построения текста, а не психиатрического факта болезни как темы произведения. С 70-х и 80-х гг. XIX века появилось множество теоретических работ, в которых проблематика двойника предстает только как сырье для иллюстрации психиатрических теорий¹.

Авторская идея, сложное развертывание идеологической конструкции в «высшей реальности психического бытия» отождествлялись с описанием клинической патологии (с болезнью героя). Исходным пунктом таких исследований была не литература, а психология. Конечным результатом такого подхода явилась замена формулы двойника одним из ее символов, знаков, т. е. мотивом двойника. Идея формулы двойника принадлежит Л. Тику, ее дальнейшее усовершенствование в художественной форме находим у Жан-Поля, которому принадлежит и изобретение разделенного характера-двойника, обретающего знаковый смысл для всей структуры произведения (тот же знаковый характер имеют символы зеркала, картины, дома).

Формулу двойника связывают с традицией немецкого романа ужасов и английского готического романа. Формула основана на искусном манипулировании правилами построения текста при создании определенной эмоциональной атмосферы. Развитию характеров практически не уделяется внимание. Как однажды сказал Готорн, задачей такой fiction было — передать «правду человеческого сердца». Произведение, созданное по правилам формулы двойника, всегда строится на психологической основе, персонажи «сделаны» по аналогии с психическими явлениями человеческого «я» и степень субъективности произведения обусловлена тем, насколько развита способность автора к самонаблюдению. Возникновение формулы двойника тесно связано с философией Фихте (betrachtes und betrachtendes Ich), натурфилософией Шеллинга, размышлениями Ф. Шлегеля о романтической иронии, с помощью которой человек преодолевает противоречие между конечным «я» и бесконечным космосом.

В сущности Л. Тик популяризировал дуалистическую философию Я. Беме, его mysterium magnum и вечный дуализм добра и зла в основе души человека. Вместе с тем в период романтизма распространился интерес к германскому фольклору с его представлениями об ангеле-хранителе (Schutzgeist), например, к сказаниям, в которых белые и черные женщины выступают представителями христианства и язычества, благого и злого.

Одной из целей романтиков было создание новой мифологии. Так, Ф. Шлегель утверждал, что у романтической литературы нет основы, которую старая литература находила в греческой и римской мифологии, и призывал к созданию новых мифов, исходящих из «самой глубины духа». Новая мифология поднимала личность автора до космических сфер (ср. заключительные сцены «последнего полета» в «Мастере и Маргарите»), благодаря тому, что индивидуальное представление о мире воспринималось теперь как центральное и всеохватывающее. Творец пользуется правом создать свой собственный миф, независимо от объективной возможности читателя расшифровать и понять такой миф.

Гофман, творчество которого интересует нас в его соотнесении с русской литературой² и в частности с творчеством Булгакова находил импульсы для своей романтической мифологии в магии церкви (идея демонической одержимости, представление о тайных организациях, вера в предопределение и привилегированное положение избранников), в магии фольклора (мотивы колдовства, вера в магические объекты, ритуалы и обряды, представления о благом и злом демоне-хранителе) и науки (механические сооружения, личности шарлатанов). К магии науки также имеет отношение псевдонаучный с сегодняшней точки зрения интерес к явлению магнетизма и его теоретическому осмыслению в натурфилософских системах. В своей работе о мировой душе Шеллинг представил магнетизм как натуральную силу, исходящую из планет и соединяющую все части космоса в одно целое. А. Месмер развил учение о биологическом магнетизме и его ритме, напоминающем волнение моря, и, одновременно с этим, о душевных болезнях как нарушении гармонии между космическим и биологическим ритмом (так можно понимать и «шизофрению» Ивана Бездомного). Считалось, что орудием для раскрытия тайн магнетизма и, следовательно, всего мира станет гипноз (директор варьете Степан Лиходеев «брошен» в Ялту гипнозом Воланда; в эпилоге Коровьев представлен как невиданной силы гипнотизер).

Принципиальное значение для создания правил формулы двойника имела натурфилософская система Г.Г. Шуберта, развитая в его книгах Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft («Заметки об обратной стороне естествознания», 1813) и Die Symbolik des Traumes («Символика сна», 1814). Шуберт был одним из первых натурфилософов, рассуждавших о структуре человеческого сознания. По его мнению, человек находится в общении с высшей реальностью во время сна (ср. сон Ивана Бездомного о жизни Иешуа) или месмерического транса. В своей книге «Символика сна» Шуберт рассматривает конфликты в человеческой психе, возникающие в результате взаимодействия определенных внутренних сил, которые мешают человеку возвыситься и, соответственно, приблизиться к «первоначальному единству» мира. Этическая психология Шуберта связана с физиологическими представлениями автора о двуплановости нашей нервной системы. Низший слой, представление о котором восходит к теориям о вегетативной душе, называется «ганглиальной» системой, высшая «церебральная» система имеет отношение к высшему порядку мира. Ганглиальная система принимает чувственные данные и управляет организмом. Самостоятельная чувственная жизнь тела распределена между двумя «Я»: внутренним и внешним (или «спящим» и «бодрствующим» Я). Полемика между писателями, употреблявшими правила формулы двойника, обычно велась вокруг вопроса, могут ли эти два «я» войти в какой-либо контакт, или же они разъединены и коммуникация между ними невозможна.

Эта полемика отражена, например, в дневнике М. Твена, где мы находим запись о полном разъединении и отчуждении отдельных «я» в человеке: «And so, I was wrong in the beginning; that other person is not ones conscience, and Stevenson was wrong, for the two persons in a man are wholly unknown to each other, and can never in this world communicate with each other in any way»³. Первая встреча «бодрствующего» и «спящего» Я (зеркальных двойников — монаха Медарда с графом Викторином) наглядно описана в романе «Эликсир дьявола», который был издан в СССР в 1929 г.: «Над самым обрывом, на утесе, нависавшем над пропастью, сидел молодой человек в военной форме. Подле него лежала шляпа с султаном из высоких перьев, шпага и портфель. Свесившись всем телом над ужасной пропастью, он как будто крепко спал и все больше и больше склонялся вниз. Падение его было неизбежно. Я бросился к юноше и, протягивая руки, чтобы удержать его, громко воскликнул: «Ради бога, сударь, проснитесь! Проснитесь ради Христа!» Лишь только я дотронулся до молодого человека, как он потерял равновесие и стремглав полетел в пропасть»⁴.

Представление о «бодрствующем» и «спящем» Я основано на исследовании пациентов, которые находились под воздействием гипноза и у которых состояние транса напоминало обыкновенный сон. (Интересно отметить, что в 30-е годы и М. Булгаков успешно лечился с помощью гипноза.) По мнению Шуберта, душа «говорит» во сне иначе, чем в состоянии бодрствования, когда наше мышление связано со словами обыкновенного языка. Тот, кто понимает символическую речь сна и может управлять ею, называется «скрытым» или «внутренним поэтом» (hidden poet, inner Poet). Внутренний поэт способен постигать глубинные значения, недоступные пониманию с помощью элементов одной ганглиальной системы и, следовательно, он воплощает в себе высшую способность творческой имагинации (булгаковский мастер угадывает судьбу Иешуа, символизирующую в романе временной пласт вечного). Как созидающая часть нашего «я» внутренний поэт соединяет разум и чувство, имманентный и трансцендентный мир. Внутренний поэт руководит «спящим» и «бодрствующим» Я (постоянно препятствует их «низким» стремлениям), выступает как мастер, учитель.

У Гофмана таинственный художник имеет власть над судьбой Медарда: «Лицо чужестранца было мертвенно-бледным, а взгляд его больших неподвижных черных глаз пронзил меня, как лезвие кинжала. Я быстро отвернулся и, сделав над собой усилие, продолжал говорить. Однако я, будто по внушению чьей-то таинственной власти, должен был постоянно оглядываться и каждый раз видел у колонны чужеземца, словно застывшего в своей позе. Он неподвижно стоял, вперив в меня загадочный взор. На его высоком, изборожденном морщинами челе и в опущенных углах рта лежали горькая насмешка, презрение и ненависть. В общем облике этого человека было что-то страшное. Да ведь это был тот самый незнакомый художник, которого я однажды видел в монастыре «Святой Липы». Мне казалось, будто чьи-то ледяные руки, словно тиски, сжимали мое сердце. На лбу у меня выступили капли холодного пота. Я начал запинаться, моя речь с каждой минутой становилась запутаннее и запутаннее»⁵.

Для Гофмана именно этот персонаж — таинственный художник — заключал в себе причину отпадения человека от первоначального единства бытия, но вместе с тем указывал путь к искуплению и единству. У Булгакова мастер без особых усилий заставляет Ивана Бездомного (который в эпилоге назван его учеником) отказаться от своих стихов: «— Ну, что ж тут такого, — ответил гость, — как будто я других не читал? Впрочем... разве что чудо? Хорошо, я готов принять на веру. Хороши ваши стихи, скажите сами? — Чудовищны! — вдруг смело и откровенно произнес Иван. — Не пишите больше — попросил пришедший умоляюще. — Обещаю и клянусь! — торжественно произнес Иван» (505)⁶.

С церебральной системой связаны еще два элемента сознания. В натурфилософии Шуберта совесть является врожденным чувством, легко открывающимся как добру, так и злу. В литературных произведениях эти два голоса совести представлены обычно образами благого и злого демонов, предопределяющих судьбу человека. (В «Эликсире дьявола» Гофмана благой ангел — Аврелия, злой демон — некрещенная, черноглазая Евфимия). Из вышесказанного следует, что «бодрствующее» и «спящее» Я составляют эмпирическую часть «я». Внутренний поэт и «даймония» являются метафизическими элементами человеческого сознания. Пока человек бодрствует, обе системы разделены изолирующей стеной. Во время сна стена исчезает и обе сферы функционируют одновременно, в результате чего возникает разноречие всех голосов сознания. Подобное разноречие появляется у Булгакова в главе «Раздвоение Ивана»: «И далее, граждане, — продолжал свою речь Иван, обращаясь к кому-то, — разберемся вот в чем: чего это я, объясните, взбесился на этого загадочного консультанта, мага и профессора с пустым и черным глазом? К чему вся нелепая погоня за ним в подштанниках и со свечечкой в руках, а затем и дикая петрушка в ресторане? — Но-но-но — вдруг сурово сказал где-то, не то внутри, не то над ухом, прежний Иван Ивану новому, — про то, что голову Берлиозу-то отрежет, ведь он все-таки знал заранее? Как же не волноваться? — О чем, товарищи, разговор! — возражал новый Иван ветхому, прежнему Ивану, что здесь дело нечисто, это понятно даже ребенку. Он личность незаурядная и таинственная... (...) Подремав немного, Иван новый ехидно спросил у старого Ивана: — Так кто же я такой выхожу в этом случае? — Дурак! — отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта» (489).

У Гофмана миф о человеческом сознании является не психологическо-психиатрической, а художественной конструкцией. Раздвоение человека в отличие, например, от произведений Достоевского, не отличается от чуда свободной имагинации, и вследствие этого в творчестве художника психологический анализ практически заменен сказочными мотивами. Основной мотив в художественном мифе Гофмана — мотив отпадения человека от первоначального единства бытия. Это отпадение и проявляется в разложении человеческого и мирового сознания. Психическое разделение человеческого и мирового сознания может быть преодолено передвижением центрального характера в высшую плоскость спиритуального существования. Если, наоборот, разделение невозможно преодолеть, результатом поведения героя является постоянное отчуждение от мирового целого (в романе «Мастер и Маргарита» — открытый конец; возможное передвижение двойников Ивана Николаевича и Николая Ивановича в высшую плоскость спиритуального бытия только намечено автором).

Со времени своего возникновения формула двойника обретает широкое распространение. Ею пользовались, например, Готорн, По, Ирвинг, М. Твен, Диккенс, Достоевский. В течение XIX века формула в значительной степени переобразовалась в соответствии с изменениями представлений о характере человеческого Я. Взгляд на совесть как на врожденный орган сознания был постепенно заменен дуалистической (по существу — психоаналитической) идеей сознания-подсознания (ср. у Булгакова мотив шизофрении). Этические корни человеческого поведения разыскивались уже не в глубине человеческого «я», а в окружающей культуре, что коренным образом преобразовало представления о природе человека и его отношении к добру и злу. Человек стал существом психологическим, а не метафизическим.

В своем творчестве Гофман создал тип простого двойника, соединявшего в себе характеристики выше рассматриваемых элементов сознания. Впоследствии отдельные писатели, переоценивая отношения между данными элементами, создавали собственные психологические мифы (разрушая этим первоначальные правила). В силу этого любой анализ произведения, созданного на основе формулы двойника, оказывается субъективным.

Осознание вторичности эмпирического «я», его зависимости от его культурного окружения привело авторов, разрабатывавших эту формулу (например, Достоевского) к реалистическому описанию общества и критическому изображению общественных отношений.

В конце XIX века как бы вновь возрождаются первоначальные правила формулы, в особенности с возобновлением интереса к гипнозу. Авторы, однако, стремятся достичь нового синтеза: человеческое «я», изображенное при помощи правил формулы, отождествляется с обществом в целом (это «я» в определенной степени теряет свои личностные характеристики); общественные проблемы отождествляются, соответственно, с загадкой космической эволюции. (В этом отношении интереснейшую параллель к «Мастеру и Маргарите» представляет собой роман М. Твена «Дом № 44. Таинственный незнакомец». Это произведение, построенное по правилам формулы двойника, привлекает особое внимание, потому что к нему сохранились авторские комментарии)⁷.

Учитывая все сказанное, можно добавить, что с точки зрения композиционных правил формула двойника функционировала двумя способами (т. е. на основе двух разных принципов), которые нельзя отождествлять. В первом случае персонажи трактовались как отдельные психические слои «я» или идеологическо-психические конструкции (ср. с мифологической системой Шуберта). При таком функционировании возникали ряды персонажей, символизирующие отдельные слои психики. Значение образов смыкалось с аллегорией.

Во втором случае происходило разделение центрального двойника (обычно «бодрствующего «я»), поставленного перед необходимостью выбора между добром и злом при столкновении с этической проблемой, на два новых персонажа. Новые персонажи представляли собой потенциальные проявления центрального двойника: первый олицетворял собой выбор добра, второй — зла. Способности центрального персонажа (т. е. и действие, интрига) переносились таким образом на его новые ипостаси и, в силу этого, этот персонаж парадоксальным образом лишался собственного содержания. Новые персонажи опять распределялись по данному принципу (в родословное древо). Однако оставалось неясным, сколько раз могло производиться такое деление и могли ли в произведении выступать персонажи, не имевшие никакого отношения ко второму принципу. Разные комбинации двух основных композиционных правил и разные попытки преодолеть внутренние противоречия в самих правилах и создают все тексты, построенные по законам этой формулы.

Роман «Мастер и Маргарита» построен по правилам формулы двойника. Во многих статьях, посвященных вопросу о главном герое произведения, этот вопрос на самом деле не рассматривается вовсе, так как эта проблема анализируется в отрыве от художественной специфики романа (прежде всего следовало бы задуматься, можно ли по отношению к произведению, созданному на основе формулы двойника, вообще говорить о главном герое). Иногда образ мастера объясняют как alter ego автора, причем общность между ними усматривается в авторстве романа о Христе. Это, конечно, справедливо. Но композиционное решение Булгакова оригинальнее и сложнее, так как в образе мастера одновременно воплощены также черты внутреннего поэта из формулы двойника. Об этом намерении Булгаков оставил прямое свидетельство, как можно узнать из публикации М. Чудаковой. Появление рассматриваемого героя в романе описано следующим образом: «В «Разметке глав» герой назван «поэтом» — по-видимому, слово это употреблено здесь в качестве родового наименования художника, творца. (...) Он не имеет имени, личность его более всего поясняется теми двумя рядами, в которые помещен он двумя своими наименованиями — «поэт» и Фауст. (...) Это слово (поэт — П.А.) употребляется в ранних редакциях в двух значениях одновременно: Рюхин и Иванушка подчеркнуто именуются автором также «поэтами». Двойная эта функция одного обозначения — особая проблема художественной структуры романа и вообще поэтики Булгакова; для интерпретации ее важна будет фраза из цитированного уже письма П.С. Попову от 24 апреля 1932 г.: «С детства я терпеть не мог стихов (не о Пушкине говорю, Пушкин не стихи!)» (ф. 218, 1269.4)»⁸.

Однако в данном случае термин «поэт» связан с творчеством Гоголя, а не Пушкина. Как известно, Гоголь выдвинул знаменательную идею «нельзя повторять Пушкина», имея в виду необходимость связать художественное творчество с более глубокими жизненными проблемами. В Музее МХАТ сохранились булгаковские выписки из Гоголя, сделанные во время работы над инсценировкой «Мертвых душ». Именно в выписках встречается слово «поэт», которое заинтересовало автора «Мастера и Маргариты». Как пишет А. Смелянский, он его даже «обвел траурной рамкой»⁹. Этот поэт, «показывающий путь», избавленный от «желания лести человеческой гордости», поэт, слово которого «облечено высшей властью», послужил моделью для создания роли Чтеца, или Первого (т. е. самого Гоголя), имеющего «власть» над другими персонажами булгаковской инсценировки «Мертвых душ». Во всяком случае, именно этого поэта напоминает «поэт с птичьим носом» в романе «Мастер и Маргарита».

У Булгакова центр романа — роман о Христе — имеет отношение к двум персонажам: мастеру и И. Бездомному, которые в главе «Раздвоение Ивана» прямо показаны как двойники (появление второго Ивана маскирует, как нам кажется, тот факт, что настоящим двойником является мастер). Поэт Бездомный «очертил» в своей поэме Иисуса очень черными красками, так что тот получился совершенно как живой, хотя и непривлекательный персонаж (Бездомный дублирует и самого автора, когда в психиатрической клинике пишет свою версию появления Воланда в Москве, включая все изложенное Воландом). В отличие от Берлиоза, доказывающего, что главное не в том, каков был Иисус, плох или хорош (по Апокалипсису самое страшное — это быть «теплым», т. е. равнодушным), Бездомный чувствует противоположность добра и зла (ср. его реакцию на появление Воланда) и как раз это открывает ему путь к духовному возрождению.

Следует подчеркнуть, что Бездомного и мастера соединяет и роль Фауста, которую Бездомный выполнял еще до появления мастера в позднейших редакциях романа. Кажется, Булгаков сознательно развивает традиционную тему о русском Фаусте как воплощении «русской народной нравственности» одновременно в двух персонажах: «У Достоевского можно заметить довольно оригинальный способ характеристики известного лица романа или повести, а именно: писатель создает тип не в одном, а в двух лицах, и читателю необходимо уже самому соединить эти два лица в одно (...). Подобным раздвоением полны и все «лики» «русского Фауста». (...) «Русский Фауст» как синтетическая личность народа, из среды которого он вышел, должен в полной степени отражать в себе все существенные черты последнего, другими словами, — он должен воплотить в себе все виды, ступени «русской нравственности», как она сказалась в самом народе. Глубины крайнего нравственного падения и восстания чуть-ли не к самим небесам с непременным сохранением чисто русских черт таких полюсов нравственной жизни — вот что должен реализовать в себе «русский Фауст».»¹⁰

Главным героем произведения, построенного по принципам данной формулы, бывает, как правило, центральный двойник — он оказывается, парадоксально, семантически неполноценным, так как его «содержание» передается остальным персонажам. С оговоркой можно сказать, что в романе «Мастер и Маргарита» эту роль выполняет поэт Иван Николаевич Бездомный (Маргариту Николаевну и Воланда можно представить как модификацию двусторонней даймонии). Связь поэта Бездомного с Воландом в ранних редакциях романа была менее завуалированной: «Ночью два дежурных санитара психиатрической больницы видят в больничном саду огромного (в шесть аршин) черного пуделя; одному из санитаров кажется, что пудель этот прыгнул из больничного окна. Пудель воет в саду; затем он устремил морду «к окнам больницы (...), обвел их глазами (полными боли), как будто его му(чили в этих стенах), и покатил (перегоняя свою) тень...» Как выяснилось впоследствии, в 9-й главе, в эту ночь из лечебницы бежал Иванушка Бездомный — по-видимому, в облике этого черного пуделя, явственно связанного с «Фаустом»»¹¹.

М. Чудакова установила, что одним из источников для «демонической» сферы романа послужила книга М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом», здесь — в главе, посвященной личным демонам — появляется знаменитая черная собака: «Вообще надо заметить, что рядом с духами, довольно близко примыкающими к нашим домовым, кикиморам, отчасти животным демонам, народные сказания приплели личных гениев, т. е. тех бесплотных существ, которые, так сказать, приставлены к каждому человеку, чтобы руководить его жизнью — мыслями, поступками, это что-то вроде тех двух ангелов — белого и черного, благого и злого — которые полагаются каждому магометанину. В европейских сказаниях эти личные духи по большей части для человека благодетельны, а потому могли бы быть исключены из области сношений человека с демоном, но благодаря путанице понятий и представлений, их все же затруднительно начисто выделить из толпы адовых исчадий, и христианское духовенство косо смотрело на них. Надо, значит, о них дать понятие. (...) Совсем в ином освещении является перед нами личный гений знаменитого врача и философа Корнелия Агриппы (1584). У него была черная собака, жившая при нем и часто его сопровождавшая, и собака эта была не кто иной, как сам дьявол. Обычно этот пес пребывал в кабинете у ученого, лежа на груде книг и бумаг, в то время как его хозяин что-нибудь читал или писал. Каким путем Агриппа приобрел себе такого домашнего гения, это осталось невыясненным. Но адское происхождение его сомнению не подлежит.»¹²

Добавим, что именно эта знаменитая черная собака Корнелия Агриппы послужила прообразом гетевского пуделя (этот же дьявольский пудель встречается и в произведениях Достоевского и Гоголя). Аллюзия на этого черного пуделя присутствует и в романе М. Булгакова. «Пасхальный» черный пудель трансформировался в романе «Мастер и Маргарита» в набалдашник трости Воланда. Он появляется также и в виде украшения, которое Коровьев вешает на шею Маргарите на балу у сатаны.

В романе «Мастер и Маргарита» центральный двойник — поэт Иван Николаевич Бездомный. Основная эмпирическая пара («спящее» и «бодрствующее» Я) воплощена в образах Бездомного и Берлиоза. По ходу действия романа эти персонажи несколько раз дублируются (внешними приметами они — как «неразлучная пара» Коровьев-Бегемот — напоминают пару Дон Кихот — Санчо Панса, а ведь в испанской традиции эти двое понимаются как два лица одной личности); при этом заметим, что Николай Иванович одновременно выступает одной из «копий» Берлиоза и Бездомного, в результате чего можно заключить, что основная пара начинает и завершает роман.

Воланд — «личный гений» поэта Бездомного; его появление в одной из редакций романа в образе фаустовского пуделя открывает путь к объяснению такой значительной подробности, как имя и отчество центральных двойников — Ивана Николаевича и Николая Ивановича. В русской литературе существуют два персонажа, которым является двойник в облике черта. Их интерпретацию обычно связывали с творчеством Гете и называли «Фаустами»; Иван Карамазов — «Черномазов» (см. поэму Бездомного) и Николай Ставрогин — «Иван-Царевич» (см. эту тему в ранних редакциях романа). В символических образах своих «эмпирических» двойников Булгаков как будто возвращается к проблеме, уже поставленной им в повести «Роковые яйца», — к проблеме отношения стихийного и формообразующего принципов (хаоса и логоса) в истории. (В романе эта проблема предстает, помимо того, и в несколько ином мотивном ряду — как соотношение аполлонического и дионисийского принципов).

Постановка этого вопроса в рамках традиционной формулы двойника заключает в себе существенное логическое противоречие. Линия обличения бесплодного рационализма (Берлиоза) через центральных двойников продолжает критику, начатую Достоевским — критику рационализации эстетической (сведение красоты к полезности) и этической сферы (рациональная аргументация вместо непосредственного чувства). Взаимное соотношение эмпирических двойников в своей основе повторяет дуалистическую концепцию двойников, в которой ставился вопрос об индивидуальной конкретности человеческой личности как этического субъекта, о неповторимости его подсознательных и сознательных переживаний. Такая концепция связана именно с критикой этического рационализма, в котором этический субъект теряет самую существенную черту индивидуальной конкретности — свою неповторимость.

Эта концепция двойников была намечена писателями, критически отнесшимися к критическому рационализму Канта — Жан-Полем, Э.Т.А. Гофманом и др. Удвоение, понимаемое как следствие расхождения абстрактного долга и конкретной склонности личности (или как проблема отличия человеческого существования от всякого иного, определение которого можно дать обще, абстрактно), отождествлялось с возникновением неустойчивости этого существования во времени и пространстве, с утратой конкретности отдельно взятого «Я». Для этического субъекта появление двойника означало утрату своего этического бытия, т. е. «этическую» смерть. Но такой тип удваивания в конце концов сводит всех персонажей произведения в одно психическое целое, потому что они теряют свою индивидуальность, становясь «галлюцинацией» или двойниками автора, его «психе». Онтологической предпосылкой удваивания персонажей этого типа является формула: «Я» не имеет множественного числа — если позволить себе такое метафорическое выражение. Между тем, неустойчивость личности у Булгакова отнюдь не связана с неустойчивостью психологической (это есть камень преткновения при толковании «Двойника» Достоевского).

В традиционной системе правил формулы двойника отдельные элементы сознания функционируют как настоящие персонажи (всякая идея вечна, по словам Гофмана), хотя они и составляют «высшую реальность» психического бытия вообще (индивидуальность персонажей особенно подчеркивается, когда они становятся социальными типами — как у Достоевского). Явление индивидуализации двойника здесь нельзя отождествлять только со сферой психического бытия субъекта, возникновение двойника вовсе не означает «этическую смерть» этического субъекта, потому что действует противоположная к указанной выше логической предпосылке другая предпосылка: «Я» имеет множественное число.

Но, как будет показано ниже, не только критика рационализма Берлиоза приводит Булгакова к дуалистической формуле двойника, сводящей всех персонажей в одно отграниченное психическое целое.

В 1924 г. блестяще образованный друг М. Булгакова П.С. Попов прочитал в специальной комиссии по изучению творчества Достоевского при Академии Художественных Наук доклад под названием ««Я» и «оно» в творчестве Достоевского». Эта работа была опубликована в 1928 г. (Следует подчеркнуть, что тема двойничества появляется в творчестве Булгакова еще до знакомства с Поповым). Именно здесь П. Попов «разгадал» правила формулы двойника у Достоевского, но при этом сузил проблему, толкуя всех персонажей как элементы одного психического сознания, т. е. сознания Достоевского (хотя он достаточно хорошо разбирался в «метафизике» психологии, как показывает, например, его философская работа об апперцепции в учении Лейбница).

По мнению Попова, двойничество возникает как средство осуществления диалога единой души (единого сознания), и имеет своим источником исповедь автора: «Ведь для того, чтобы уметь сказать что-нибудь самому себе, нужно, чтобы в человеке было то, что не есть он сам. Можно отделить такое «оно» от «я» и поставить его самостоятельно. Эти различные силы, включаемые в личность, могут быть представлены в отдельности. Тогда народится и фабула, и различные столкновения и события. Но через них простукивается судьба единого духа. Это сигнализация для единой душевной стихии. А тогда станут понятными различные совпадения, подслушивания и столкновения. (...) Если Николай Всеволодович Ставрогин есть лишь главная половина плута Петра Степановича Верховенского, то не ясно ли, что они оба могут появиться вместе?»¹³

В работе Попова вся фабула произведений Достоевского рассматривается как «движение между теми самобытными силами души автора», которые Попов называет «Я» и «Оно»: «Фрейд вслед за Гроддеком принимает эту терминологию. У него «я» олицетворяет то, что можно назвать разумом и рассудительностью в противоположность оно, содержащему страсть. (...) Можно заключить так: не только наиболее глубокое, но и более высокое в «я» может быть бессознательным. (...) Жизнь человека движется внутренними стихиями напряженнейших страстей. Эти страсти нельзя побороть извне. Если их убить, наступит смерть. Всадник (разум — П.А.) не укротит коня. Всадник сам поедет туда, куда его понесет конь. Силы должны будут сами задвигаться так, чтобы изнутри излучить гармонию. Эта-то гармония и свяжется тогда с рассудком. Только так будет изжито страдание, только так искуплено преступление, только так идиот станет действительно лучшим человеком в мире, только так укротятся силы хаоса и разрушения, только так беспорядочное семейство получит благообразие в жизни и грех отцеубийства не затормозит святости.»¹⁴

«Я» олицетворено в романе «Мастер и Маргарита» в персонаже Берлиоза, черты которого повторяются в образе «частного» лица из ресторана Грибоедов и «иностранца» в валютном магазине (ср. и мотив очищающего огня, в небытие исчезают именно квартира Берлиоза, ресторан Грибоедов, валютный магазин, горит и дом мастера, в котором пребывал и другой двойник Берлиоза — Алоизий Могарыч, «обладатель великолепного ума»): «Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе» (386). «Тут послышалось слово: «Доктора!» — и чье-то ласковое мясистое лицо, бритое и упитанное, в роговых очках, появилось перед Иваном» (440). «Низенький, совершенно квадратный человек, бритый до синевы, в роговых очках, в новешенькой шляпе, не измятой и без подтеков на ленте, в сиреневом пальто и лайковых рыжих перчатках, стоял у прилавка и что-то повелительно мычал. (...) Левой рукой сорвал с иностранца шляпу, а правой с размаху ударил подносом плашмя иностранца по плешивой голове» (705, 708).

Участливое лицо успокаивает поэта Бездомного теми же словами, какими успокаивал Берлиоз Воланда (фальшиво-ласково): «— Успокойтесь, успокойтесь, успокойтесь, профессор, — бормотал Берлиоз, опасаясь волновать больного, — вы посидите минуточку здесь с товарищем Бездомным, а я только сбегаю за угол, звякну по телефону, а потом мы вас и проводим, куда вы хотите...» (422). «— Товарищ Бездомный, — заговорило это лицо юбилейным голосом, — успокойтесь! Вы расстроены смертью всеми нами любимого Михаила Александровича... нет, просто Миши Берлиоза. Мы все это прекрасно понимаем. Вам нужен покой. Сейчас товарищи проводят вас в постель, и вы забудетесь...» (440)

Разъединение «Я» и «Оно» символически зашифровано в пощечине Бездомного «участливому лицу»: «— Нет, уж кого-кого, а тебя-то я не помилую, — с тихой ненавистью сказал Иван Николаевич. Судорога исказила его лицо, он быстро переложил свечу из правой руки в левую, широко размахнулся и ударил участливое лицо по уху» (440—441).

Параллели Берлиоз — Воланд, Бездомный — неизвестное лицо соединены мотивом шизофрении и мотивом зеленых глаз, которыми как Воланд, так и Бездомный смотрят на Берлиоза (см. об этом ниже): «Поэт, для которого все сообщаемое редактором, являлось новостью, внимательно слушал Михаила Александровича, уставив на него свои бойкие зеленые глаза, и лишь изредка икал, шепотом ругая абрикосовую воду» (388—389).

В связи с тем, что все персонажи произведений Достоевского олицетворяют для Попова самого автора, нам хочется напомнить следующие два факта. О том, что инициалы М.А. Берлиоза «странно» напоминают инициалы самого автора, уже упоминалось в теоретических работах, но известно и то, что псевдоним, которым Булгаков подписывал иногда свои фельетоны в газете «Гудок» — это «Иван Бездомный» (ср. тот же самый прием в пьесе «Бег», где все сны связаны с сознанием одного персонажа, сына профессора-идеалиста Голубкова; Го-луб-ков — анаграмма Булгакова). Одновременно: М-ихаил — М-астер, М-аргарита, В-оланд (если перевернуть двойное W получается М). Роман «Мастер и Маргарита» следует рассматривать как произведение символическое. Сам «трижды романтический мастер» — Булгаков, по нашему мнению, должен занять место рядом с Достоевским, о котором в 20-х гг. столь удачно сказал П.С. Попов: «Стихия творчества Достоевского — не случайность. Его величайшая ценность вовсе не в том, что он изобрел то, чего никогда до него не было. Он примыкает к руслу романтизма, который идет глубоко вдаль. Тем самым Достоевский оказывается в ряду тех художников, которые интересуются прежде всего внутренней жизнью героя. Современный исследователь истории романтической поэмы (В.М. Жирмунский — П.А.) говорит следующее: в последней редакции «Фауст» Гете задуман как произведение символическое. Как в средневековой «Моралите» герой, поставленный в центре драмы — Человек (с большой буквы Every Man), над которым произносится суд и за душу которого борются божественные и демонические силы. В сущности «Фауст» на значительном протяжении поэмы — единственное действующее лицо, и все события совершающиеся на сцене, как в средневековой «Моралите» с ее аллегорическими персонажами, как бы развертывают перед нами его душевный мир и внутреннее действие, в нем происходящее...»¹⁵.

В рамках нашей гипотезы о едином сознании можно объяснить и кажущиеся несообразности ранних редакций романа. Одну из них, содержащую обращение Воланда к мастеру, М. Чудакова комментирует следующим образом: «В пудренной косе, в стареньком привычном кафтане, стуча тростью, будешь ходить, гулять и мыслить. Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Ганоцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. «Кончились мучения». Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют (7.3, лл. 3 об. — 4). «Дом на Садовой» и «страшный Босой», в романе не имеющие никакого фабульного отношения к Мастеру, оказывались вдруг (совершенно непоследовательно) мучительною частью его личных воспоминаний»¹⁶.

Замеченная Чудаковой синкретичность персонажей не является непоследовательностью автора. На ее примере можно наглядно показать факт переосмысления роли центрального двойника — переход этой функции от Бездомного к мастеру. В конечном итоге нельзя решить, кто именно выполняет эту роль, т. к. мастер (внутренний поэт) — центральный персонаж по отношению к первому правилу формулы, а И. Бездомный — центральный двойник по отношению ко второму правилу.

По сути дела, использование формулы двойника в ее традиционном метафизическом виде и ее одновременное соотнесение с психе автора антиномично. В результате получается парадоксальное сочетание двух основных тенденций: под влиянием метафизических предпосылок дуалистическая концепция сознания автоматически обращается в символ, хотя, одновременно, сам метафизический смысл формулы двойника требует «снятия маски», развенчания зла и возвращения значения к прозрачной ясности абсолютных ценностей. Но со стороны автора эта антиномия, как нам кажется, не преднамеренна.

В философском осмыслении данной традиции отпадение от бога толкуется как распад духовной жизни личности, грех — момент развала духовной жизни, который проявляется в потере творческих способностей. Как говорит П. Флоренский в своей работе «Столп и утверждение истины»: «неврастения, все возрастающая, и другие «нервные» болезни разве не имеют истинной причиной стремление человечества и человека жить по своему, а не по Божьему?»¹⁷ Ад в таком понимании разгорается не где-то в недрах Земли, а в человеке.

Булгаков, как известно, имел постоянного друга — в лице «черной дамочки» (так он ее называл) — неврастении. Рассуждения о зле, как психическом расстройстве личности, которое раскрывает бездну небытия в психике человека, не были для него отвлеченной схемой: он размышлял о своей каждодневной жизни. Писатель при этом анализировал свое состояние только в связи с нравственностью всего общества, т. е. в духе романтической традиции отождествлял себя с обществом.

И только на этом фоне перед нами ясно выступает драматизм и трагизм экзистенциального положения автора. В отличие от своего внутреннего поэта — мастера, Булгаков никогда открыто не отказывался от своего творчества. Но факт психического расстройства «из-за своего творчества» — метафизически означал то же самое. Одной из главных тем «закатного» романа писателя является смерть — смерть трагическая именно в своей полной бессмысленности и убогости (так исчезают жильцы из квартиры № 50), и отчаянное стремление отстоять смысл всего происходящего, так как отрицание смысла означало отрицание абсолютного. В романе резко выражены оба полюса — веры и неверия.

Воспитанный, как и всякий русский интеллигент, в вере в добрую основу мира, Булгаков столкнулся с активностью реального зла, и роман «Мастер и Маргарита» стал выражением предельной интеллектуальной честности и смелости его автора в осмыслении данного факта.

Композицию «Мастера и Маргариты» можно истолковать как движение от сферы реального бытия к сфере ирреального бытия, т. е. смерти. Так как именами некоторых персонажей писатель «обозначил» непосредственно себя (и это прямое указание отличает его от других художников, использующих формулу двойника и создающих отдельных персонажей по аналогии с собственным духовным миром), роман в одном из своих символических рядов изображает смерть самого автора, Булгакова.

Примечания

1. См. интересные замечания об этом в работе: Ulfers F. Untersuchungen zum Doppelgaengermotiv in der deutschen Literatur den 20. Jahrhunderts N.Y. University, Ph.D. — Ann Arbor, Michigan, 1968.

2. См. Ботникова А.Б., Е.Т.А. Гофман и русская литература. — Воронеж: Изд. Воронежского ун-та, 1977.

3. Woods I.E. Doppelganger fiction in England and America, 1820—1920. University of California, Los Angeles, Ph.D. University Microfilms A. Xerox Company, Ann Arbor, Michigan, 1971. — P. 3.

4. Гофман Э.Т.А. Эликсир дьявола. — Собр. соч. — М.: Недра, 1929. — Т. IV. — С. 65.

5. Гофман Э.Т.А. Указ. соч. — С. 50—51.

6. Все цитаты даны по изданию: Булгаков М. Романы. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. — М.: Худож. лит., 1988.

7. См. об этом: Лурье Я.С. М. Булгаков и Марк Твен. Известия Акад. наук СССР. — 1987. — Т. 46. — № 6. — С. 546—571.

8. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова: материалы для творческой биографии писателя / Государственная библиотека СССР им. В.И. Ленина. Отдел рукописей. Записки. — М., 1976. — Вып. 37. — С. 109.

9. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1986. — С. 219.

10. Мишеев Н.И. Русский Фауст / Русский Филологический Вестник. — Варшава: тип. Варш. Учебного Округа, гг. 1906, 1905. — Тт. 55, 53. — С. 287, 305.

11. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Вопросы литературы. — 1976. — № 1. — С. 222—223.

12. Орлов М.А. История сношений человека с дьяволом. — С.-Петербург: тип. П.Ф. Пантелеева. — 1904. — С. 54—55.

13. Попов П.С. «Я» и «Оно» в творчестве Достоевского. — М.: Гос. Акад. Худ. Наук, 1928. — С. 246.

14. Попов П.С. Указ. соч. — С. 233—234.

15. Попов П.С. Указ. соч. — С. 247.

16. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Вопросы литературы. — 1976. — № 1. — С. 242—243.

17. Флоренский П. Столп и утверждение истины. — М.: тип. А.И. Мамонтова, 1914. — С. 173.