После своего приезда в Москву М.А. Булгаков приобрел книгу П. Флоренского «Мнимости в геометрии». По воспоминаниям Е.С. Булгаковой, книга писателем «тщательно сберегалась и не раз прочитывалась в годы работы над «Мастером и Маргаритой»»1. В книге сохранились пометы и подчеркивания Булгакова, сделанные синим, красным и простым карандашом. Однако нельзя судить о влиянии идей математика и философа на Булгакова только по тому, что именно писатель подчеркнул в книге Флоренского, так как эту книгу он перечитал «не раз», а подчеркивал в ней не более двух раз (первый раз цветными карандашами, второй раз — три слова — простым карандашом). В силу этого можно допустить только следующее предположение, пометы и подчеркивания Булгакова в книге Флоренского характеризуют непосредственно некоторые особенности мировоззрения писателя, а не структурные правила построения романа.
Напротив, те места в книге Флоренского, на которые можно найти в «Мастере и Маргарите» прямые аллюзии, Булгаковым не подчеркнуты. Можно, например, сравнить разрыв пространства, когда Маргарита летит (со скоростью света) к Воланду, с путешествием Данте в чистилище и ад: «...она покрепче сжала щетку и во мгновение оказалась выше злополучного дома. Переулок под ней покосился набок (курсив мой — П.А.) и провалился вниз. Вместо него одного под ногами у Маргариты возникло скопище крыш, под углами перерезанное сверкающими дорожками. Вот оно неожиданно поехало в сторону (курсив мой — П.А.), и цепочки огней смазались и слились. Маргарита сделала еще один рывок, и тогда все скопище крыш провалилось сквозь землю, а вместо него появилось внизу озеро дрожащих электрических огней, и это озеро внезапно поднялось вертикально, а затем появилось над головой у Маргариты, и под ногами блеснула луна. Маргарита приняла нормальное положение и, обернувшись, увидела, что озера уже нет, а что там, сзади за нею, осталось только розовое зарево на горизонте. И оно исчезло через секунду, и Маргарита увидела, что она наедине с летящей над нею и слева (курсив мой — П.А.) луною. Волосы Маргариты давно уже стояли копной, а лунный свет со свистом омывал ее тело. По тому, как внизу два ряда редких огней слились в две непрерывные огненные черты, по тому, как быстро они пропали сзади, Маргарита догадалась, что она летит с чудовищной скоростью, и поразилась тому, что она не задыхается» (604).
А вот аналогичное «переворачивание» при описании пути Данте у Флоренского: «...когда поэты достигают приблизительно поясницы Люцифера, оба они внезапно переворачиваются, обращаясь ногами к поверхности Земли, откуда они вошли в подземное царство, а головою — в обратную сторону (Ад, песнь XXIII)... место, откуда он низвергнут (Люцифер — П.А.), находится не вообще где-то на небе, в пространстве, окружающем Землю, а именно со стороны той гемисферы, куда попали поэты» (46—47)2.
Флоренский в своих математических изложениях предлагает геометрическую интерпретацию комплексных чисел. Ее суть в следующем: представьте себе плоскость, которая имеет как бы определенную толщину. К верхней части плоскости Флоренский приурочил числа реальные, к нижней ирреальные, мнимые. Значит, отдельные числа можно изобразить, как точки на плоскости. На одном и том же месте пространства мы можем себе представить столбик четырех точек, из которых две — на наружных сторонах плоскости и две — на внутренних, внутри ее. Все точки (действительная, полу-мнимая, полу-мнимая и мнимая) образуют одну комплексную точку, которую можно изобразить в виде штифта, проходящего через всю толщу плоскости и выходящего на ее обратной стороне. Значит, можно образно конструировать движение вглубь плоскости, от сферы реальной — к сфере мнимой, от сферы рациональной — к сфере иррациональной. Представление о толщине плоскости есть только способ изображения, в действительности ее толщина бесконечно мала.
С помощью своей теории мнимостей и в связи со специальным и общим принципами относительности Эйнштейна Флоренский попробовал обосновать и осветить принципы строения мирового пространства, которое он представил как пространство эллиптическое и — так же как и время — конечное, замкнутое в себе. По мнению философа, его толкование принципа относительности реабилитирует «Аристотеле-Птолемее-Дантово» миропредставление.
Булгакова заинтересовали главным образом утверждения о преимуществах средневековой космологии перед системой Коперника. Писателем подчеркнуты в книге Флоренского следующие места: 1) ...никаким физическим опытом убедиться в предполагаемом движении Земли невозможно (48—49); 2) Эйнштейн объявляет систему Коперника чистой метафизикой, в самом порицательном смысле слова (49); 3) Земля покоится в пространстве — таково прямое следствие опыта Майкельсона. Косвенное следствие — это надстройка, именно утверждение, что понятие о движении — прямолинейном и равномерном — лишено какого-либо уловимого смысла. А раз так, то из-за чего же было ломать перья и гореть энтузиазмом якобы постигнутого устройства вселенной (помечено восклицательным знаком (49); 4) ...нет и принципиально не может быть доказательства вращения Земли, и в частности, ничего не доказывает пресловутый опыт Фуко: при неподвижной Земле и вращающемся вокруг нее, как одно твердое тело, небосводе, маятник так же менял бы относительно Земли плоскость своих качаний, как и при обычном, Коперниковском, предположении о Земном вращении и неподвижности Неба. Вообще, в Птолемеевой системе мира, с ее хрустальным небом (твердью небесною) все явления должны происходить так же, как и в системе Коперника, но с преимуществом здравого смысла и верности земле, земному, подлинно достоверному опыту, с соответствием философскому разуму и, наконец, с удовлетворением геометрии (49—50); 5) Обращаясь к Птолемеевской системе, мы видим, что внутренняя ее область, с экваториальным радиусом
R = (24 ч 56 м 4 с, I) / (2Π) ∙ 300.000 км;
где 23 ч 56 м 4 с I есть продолжительность звездного времени по среднему солнечному времени, ограничивает собой все земное бытие. Это есть область земных движений и земных явлений, тогда как на этом предельном расстоянии и за ним начинается мир качественно новый, область небесных явлений, попросту Небо (слово «Небо» подчеркнуто и простым карандашом, 51); 6) ...мир земного — достаточно уютен (51); 7) ...граница мира приходится как раз там, где ее признавали с глубочайшей древности (51); 8) ...на границе Земли и Неба длина всякого тела делается равной нулю, масса бесконечна, а время его, со стороны наблюдаемое — бесконечным. Иначе говоря, тело утрачивает свою протяженность, переходит в вечность и приобретает абсолютную устойчивость. Разве это не есть пересказ в физических терминах идей, по Платону — бестельных, непротяженных, неизменяемых, вечных сущностей? Разве это не аристотелевские чистые формы? Или, наконец, разве это не воинство небесное, — созерцаемое с Земли как звезды, но земным свойствам чуждое? (помечено тремя восклицательными знаками, 52); 9) ...за границею предельных скоростей простирается царство целей. При этом длина и масса тел делаются мнимыми (52); 10) ...пространство ломается при скоростях больше скорости света, подобно тому, как воздух ломается при движении тел, со скоростями большими скорости звука; и тогда наступают качественно новые условия существования пространства, характеризуемые мнимыми параметрами (53); 11) «Божественная Комедия» неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки (помечено восклицательным знаком, 53). Помимо того, на странице 53 подчеркнуты простым карандашом слова «образно» и «разлом».
Если вернуться к полету Маргариты, можно заметить, что, когда она достигает «поясницы Воланда», то переворачивается по образцу Данте. Так как она летит со скоростью больше скорости света (или со скоростью света), пространство ломается и условия его существования характеризуются мнимыми параметрами: «Поворачивая голову вверх и влево (курсив мой — П.А.), летящая (Маргарита — П.А.) любовалась тем, что луна несется над нею, как сумасшедшая, обратно в Москву и в то же время странным образом стоит на месте...» (605).
Свою космологию Флоренский обосновал с помощью теории относительности, поэтому мироздание, по его представлениям, имеет три сферы. Первая — это область земных явлений и земных движений (v < c). Вторая — граница Земли и Неба (v = c), где длина всякого тела делается равной нулю, а время его, наблюдаемое со стороны, становится бесконечным. Третья — область Неба, где (при v > c) время протекает в «обратном смысле», так что, как говорит Флоренский, следствие предшествует причине, т. е. действующая причинность сменяется причинностью конечной, телеологией («за границей предельных скоростей простирается царство целей»). Значит, Флоренский рассматривал область мнимостей как реальную действительность, которую Данте называл Эмпиреем, в общих рамках миросозерцания философа область мнимостей является сферой «Софийной памяти».
С точки зрения христианской философии, в вечности зло не существует, поэтому ад (т. е. царство Воланда) должен быть помещен между временем и вечностью. Ад определяется, например, как «застывшее теперь» (Флоренский) или «застывшее прошлое» (Е. Трубецкой). В космологии, предложенной в «Мнимостях в геометрии» этой «сфере бытия» отвечает граница Земли и Неба, где тело утрачивает свою протяженность, переходит в вечность и приобретает абсолютную устойчивость, т. е. его время, наблюдаемое со стороны, становится бесконечным. Как мы уже показали, «поясницы Люцифера» Маргарита достигает во время своего полета. Если чистилище и ад Воланда — на границе Земли и Неба, то в его царстве время должно остановиться; в соответствии с этим «черная месса» занимает «нулевое» время: «— До полуночи остается не более десяти секунд, — добавил Коровьев, — сейчас начнется. Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными. По-видимому, они истекли уже, и ровно ничего не произошло. Но тут вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, и из него выскочила виселица...» (625) — таким образом, бал вместился в один «миг» до полуночи, — в конце бала Маргарита «к удивлению своему, услышала, как где-то бьет полночь, которая давным-давно, по ее счету, истекла» (634). Но время не движется и после бала Воланда: «Ей уже не хотелось уходить, хотя и было, по ее расчетам, уже поздно, Судя по всему, время подходило к шести утра. (...) Тут что-то ее изумило. Она оглянулась на окно, в котором сияла луна, и сказала: — А вот чего я не понимаю. Что же, это все полночь да полночь, а ведь давно уже должно быть утро? — Праздничную ночь приятно немного и задержать, — ответил Воланд» (642, 654).
Под зыбкой пышностью изображения «черной мессы» (Вальпургиевой ночи) скрывается традиционное изображение ада как «второй смерти» (Берлиоза) или «воскрешения к смерти» (гостей бала). В этом плане наглядную философскую параллель булгаковскому изображению ада составляют, например, взгляды Е. Трубецкого «...ад противополагается вечной жизни не как другая жизнь, а как «вторая смерть» (...) мы мыслим адские муки по образу и подобию нашего временного процесса, как что-то без конца длящееся во времени. На самом деле они таковыми быть не могут. Полная, окончательная утрата жизни есть переход во времени от жизни к смерти и в качестве перехода может быть только актом мгновенным. Вечная мука есть не что иное, как увековеченный миг окончательного разрыва с жизнью. (...) Очевидно, страдание «второй смерти» не может быть ни длящимся переживанием во времени, ибо время для умершего этой смертью навсегда остановилось, ни состоянием вечной жизни, ибо от вечной жизни данное существо навсегда отрешилось. Это страдание для переживающего его существа, как сказано, может заполнить только единый миг — тот миг, которым для него заканчивается время. Но в этот миг духовный облик существа, его переживающего, утверждается на веки вечные: оно определяется навсегда к смерти. Стало быть, в данном случае «миг» совпадает с вечностью (...) Говоря иначе, действительность ада есть действительность перехода, который совершается навсегда, — перехода от жизни к смерти, от бытия к небытию. В известном тексте св. Писания ад именуется «воскрешением суда». (...) «Воскрешение суда» есть именно то воскрешение, за которым не следует «живот вечный». (...) Стало быть, вся жизнь-по ту сторону ада (...) Раз все живое — вне его, то что же в нем сгорает, уничтожается, рушится? Только смерть! Но это истребление смерти и есть окончательное торжество жизни. «Вечный огонь», попалящий смерть, не жестокость, а избавление и победа»3
В космологических представлениях Флоренского отношение между плоскостью реального (в геометрическом плане — реальных чисел) и плоскостью мнимого (мнимых, ирреальных чисел) — асимметрично. В его космологии «все пространство мы можем представить себе двойным, составленным из действительных и из совпадающих с ними мнимых гауссовых координатных поверхностей» (53), где «переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен через разлом пространства» (53), в этом предложении Булгаковым подчеркнуто слово «разлом». Вместе с тем область мнимого, — или, как говорит Флоренский, «трансцендентные нашему земному, кантовскому опыту, условия жизни», т. е. Небо — «лежит в 26,5 раз далее от Земли, чем Солнце; иначе говоря, граница ее — между орбитами Урана и Нептуна» (51). И на этот раз, переход между поверхностью действительной и поверхностью мнимой (Земли и Неба) «мыслим только прерывный».
Такая асимметричность в понимании количественных различий пространства должна иметь важные последствия для композиции булгаковского романа. В работах его исследователей прочно утвердился миф о композиции «Мастера и Маргариты» как романа в романе, и это несмотря на тот факт, что первые две части повествования о Иерусалиме, хотя стилистически и совпадают с романом мастера, представлены Булгаковым как явления другого порядка: как рассказ Воланда и сон поэта Бездомного. Для христианского миропонимания появление Христа является стержнем и смыслом мировой истории, искупительный акт повторяется в каждой секунде мирового процесса. Следовательно, мы должны задать себе следующий вопрос: не создана ли внутренняя форма композиции «пространства в пространстве» наоборот, не включено ли московское пространство (пространство Земли) в «движение вечности» (Иерусалим, Небо)?
Если это так, то Булгаков должен прежде всего неким образом символически согласовать двойное пространство, «составленное из действительных и из совпадающих с ними мнимых гауссовых координатных поверхностей», т. е. пространство Москвы и Иерусалима. О том, что «разъединенные стороны» (Москва и Иерусалим) имеют ряд общих черт, уже писалось во многих работах (луна, буря, описание городов, невыносимая жара и пр.). Но это не все.
Как уже заметила, например, Э. Проффер, в Москве и в Иерусалиме — праздничное весеннее полнолуние, т. е. время пасхи. Э. Проффер усматривает в этом параллелизме символическое изображение исторически аналогичного положения человека, столкнувшегося с неограниченной властью и произволом4. Такое объяснение упрощает и искажает смысл булгаковского приема.
Б. Соколов был более близок к решению проблемы, чем Проффер, но соответствующих заключений также не сделал: «Действие московских сцен разворачивается в течение четырех дней на страстную неделю в мае, следовательно, в этот год приходилась (пасха — П.А.) не ранее чем на 5 мая по новому стилю. В XX в. этому условию удовлетворяет только 1929 год... Из книги французского историка Э. Ренана «Жизнь Иисуса», выписки из которой сохранились в булгаковском архиве, писатель почерпнул сведения о том, что с точки зрения пасхальной хронологии 29 г. тождественен традиционному 33 г. и с равной вероятностью мог быть годом казни Иешуа. В первой редакции романа, написанной в 1929 г., Иешуа прямо говорит: «Тысячу девятьсот лет пройдет, прежде чем выяснится, насколько они наврали, записывая за мной». (...) Промежуток времени в 1900 лет, разделяющий два временных плана, кратен 76 годам — периоду времени, через который числа лунного календаря приходятся на одни и те же даты и дни недели по юлианскому солнечному календарю. Тем самым еще более подчеркивается связь ершалаимской и московской частей романа, где последняя — сниженное пародийное повторение первой...»5
Однако мы видим, что в романе согласованы и параллельные «временные промежутки». Если сделать точный анализ движения времени, можно заключить, что во время рассказа Воланда часовые стрелки в Иерусалиме и в Москве отмеряли в круговом своем движении приблизительно один и тот же временной интервал, с четырех до десяти часов, — один и тот же, но вместе с тем и «противоположный», «обратный» (вечер в Москве, утро в Иерусалиме).
Временная параллель сюжетных линий Москвы и Иерусалима — не случайна, она повторяется и в другом отрывке «романа о Пилате», в том, который вводится автором как сон поэта Бездомного. Этот сон начинается перед четвертым часом, как и казнь Иешуа (на этот раз в Москве утро, а в Иерусалиме наступает закат солнца).
В христианской философии бог обычно является вездесущим центром и смыслом мировой эволюции, но не ее субъектом. Всесовершенный бог не может совершенствоваться. Из-за этого вопрос об отношении времени и вечности становится одной из сложнейших проблем религиозной философии, так как не ясно, как наши временные поступки могут приобрести значение и смысл для абсолютного. Представление о сверхпространственных началах, которые только вступают в область реального бытия, нарушает закон противоречия, оно дуалистично, как и научный позитивизм, который не допускает никакого трансцендирования одного элемента в другой, никакого их взаимопроникновения. По мнению Флоренского, время конечно, замкнуто в себе, но вместе с тем на границе Земли и Неба (или «двойного пространства») происходит «двукратный качественный скачок»; и переход между областями этих качественных различий мыслим только прерывный.
При изображении таких концепций время должно повсеместно соприкасаться с софийной памятью вечного, но вместе с тем оставаться «автономным». В «Мастере и Маргарите» изображено движение от сферы реальной — к сфере ирреальной. Это значит, что важен именно момент, когда заканчивается время, т. е. момент смерти (этот момент важен прежде всего в системе правил формулы двойника, на основе которой построен роман). В произведении нет временного параллелизма (аллегории), а есть временная координация. В Москве и в Иерусалиме идет время Страстной недели. В Москве повествование начинается в среду во время заката солнца («Это была та самая Аннушка, что в среду разлила, на горе Берлиоза, подсолнечное масло у вертушки», 654), в Иерусалиме — в пятницу ранним утром. Московское время догоняет иерусалимское; в момент их синхронизации — в пятницу вечером — заканчивается первый том романа. Время обоих повествовательных планов полностью соединяется, когда в обоих планах наступает субботнее утро и заканчивается повествование о Пилате: «Так встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (688). Следующая глава начинается словами: «Когда Маргарита дошла до последних слов главы: «...так встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» — наступило утро. (...) ...в это время, то есть на рассвете субботы, не спал целый этаж...» (689). Дальше появляются персонажи из обоих повествовательных планов вместе (Левий Матвей, Пилат, мастер...).
Если сравнить движение времени в сюжетных линиях Москвы и Иерусалима в первом томе романа, можно сделать следующее заключение: московское время движется в три раза быстрее, чем время в Иерусалиме. В Москве малая стрелка часов прошла три круга (36 часов), в Иерусалиме один (12 часов). Если в Москве и в Иерусалиме изначальными пунктами являются 4 часа (среда — закат, пятница — рассвет), время обеих сюжетных линий должно полностью совпасть в пятницу в десять часов вечера. Именно в пятницу вечером заканчивается первая часть романа: «В ногах у Кузьмина на шелковом стеганом одеяле сидел седоусый профессор Буре, соболезнующе глядя на Кузьмина и утешал его, что это вздор. В окне уже была ночь. Что дальше происходило диковинного в Москве в эту ночь, мы не знаем и доискиваться, конечно, не станем, тем более что настает пора (курсив мой — П.А.) переходить нам ко второй части этого правдивого повествования» (581). Во второй части именно в десять часов вечера Азазелло звонит Маргарите, и она начинает свой полет, во время которого, как мы уже показали, она переходит в мнимое пространство. При этом она разбивает часы; в половине десятого «на времени» появляются трещины: «Маргарита... уронила коробочку прямо на стекло часов, от чего оно покрылось трещинами... и буйно расхохоталась» (594). В десять часов, после звонка Азазелло, она, по-видимому, разбивает часы опять, на этот раз «вдребезги» (в данном случае нельзя доказать, что перед нами часы): «...у самого выхода на ослепительно освещенный Арбат, она ...ударилась о какой-то освещенный диск, на котором была нарисована стрела... бросившись на диск внезапно, концом щетки разбила его вдребезги. Посыпались с грохотом осколки, ...а Маргарита ...расхохоталась» (599).
В концепции Флоренского движение вечного — по отношению ко времени на Земле — течет, как говорит философ, «обратно». Булгаков достигает подобного эффекта с помощью разных скоростей кругового движения времени в отдельных сюжетных линиях: время в Иерусалиме течет в определенном смысле против течения времени в Москве, Флоренский вместе с тем утверждает, что «разъединенные стороны» двойного пространства нельзя полностью координировать, так как нельзя координировать однородное, но противоположное в сознании. Как раз поэтому Булгаков одновременно создает и разрушает полную временную синхронизацию: в обоих сюжетных планах — Страстная неделя, но разные дни, в обоих планах часы показывают одно и то же время, но когда в одном — утреннее, в другом — вечернее. Этой цели служит странное на первый взгляд утверждение Воланда (см. об этом ниже), что в Иерусалиме «было около десяти часов утра», несмотря на то, что был полдень (именно этот разрыв — два часа — фиксировал в своих рисунках сам Флоренский). Между обоими сюжетными планами на самом деле есть разница в два часа, которой при этом как бы и нет, потому что Москва достигает «времени вечного» в десять часов, но с точки зрения «вечного» это произойдет в двенадцать часов, в пятницу, когда бьет полночь. Булгаков, как известно, читал Ницше. У немецкого философа есть стихотворение, которое может объяснить нам значение двенадцати ударов звона на балу Воланда:
Один!
О, человек, внемли!
Два!
О чем говорит глубокая полночь?
Три!
Я спал, я спал, —
Четыре!
Я пробудился от глубокого сна.
Пять!
Мир — глубок,
Шесть!
И глубже, чем это думал день.
Семь!
Глубока его скорбь,
Восемь!
Радость еще глубже, чем страдание.
Девять!
Скорбь говорит: пройди!
Десять!
Но всякая радость желает вечности.
Одиннадцать!
Желает глубокой, глубокой вечности.
Двенадцать!6
Именно бал Воланда является точкой пересечения времени и вечности, перекрестком между жизнью (тост Воланда на балу) и смертью (смерть Майгеля), между бытием и небытием (вторая смерть Берлиоза). Бал Воланда не является компонентом вечного (он происходит за миг до полуночи), но он не имеет связей и со временем историческим (так как длится вне времени). В связи с этим нельзя забывать, что сферу Неба (где v > c), т. е. область «Софийной памяти» в концепции Флоренского, в романе представляет только повествование об Иерусалиме. Сфера Воланда (т. е. граница Земли И Неба) прерывно отделена от области Неба (так же как и Земля от сферы Воланда), с которой символически «мгновенно» как бы соприкасается (хотя они остаются разъединенными) в пятницу в полночь (в момент страшного суда; символически соединяет обе сферы и мотив лунной дороги).
«Ах, какой трудный, путаный материал»7, пожаловался писатель, работая над романом. Безусловно, он прав. При использовании идей Флоренского ему пришлось преодолеть еще одно противоречие, которое неизбежно должно было отразиться на композиции романа. Космология Флоренского представляет пространство как три разъединенные сферы. Но его теория мнимостей связана с двумя способами изображения. Вернемся к геометрической интерпретации чисел математика и философа: на одном и том же месте пространства плоскости мы можем себе представить столбик четырех точек (действительную, полу-мнимую, полу-мнимую, мнимую), из которых две — на наружных сторонах плоскости и две — на внутренних, внутри ее. Представление о толщине плоскости при этом есть только способ изображения (вместе с тем акцентируется пространственная непрерывность, так как полу-мнимые точки имеют реальные и мнимые координаты). Значит, Булгакову пришлось изобразить три сферы с помощью двух способов изображения.
Вернемся теперь к вопросу о композиции романа «Мастер и Маргарита». По ходу изложения мы показали, что в первой части романа время является важнейшим композиционным средством. Временная координация строго регламентирует соотношение и связь обеих сюжетных линий. Изображенное время, таким образом, выступает как формообразующий принцип пространства литературного произведения.
Но во второй части «Мастера и Маргариты» время функционирует иначе. Сюжетная линия Иерусалима представлена во второй части как роман мастера — то есть перед нами уже качественно иной «материал», однако и этот отрывок включен Булгаковым в согласование временных пластов романа. Когда Маргарита дочитала «главу» из романа о Пилате, в обеих сюжетных линиях их время и субботний рассвет как бы соединяются. Но, сравнивая характеристику времени, мы выявляем прямо противоположное (по отношению к координации, имеющейся в первой части) соотношение между временем Москвы и Иерусалима. Теперь, наоборот, время Иерусалима догоняет время Москвы (Маргарита начинает свое чтение после первого часа субботней ночи, а в Иерусалиме — вечер пятницы). В связи с этим надо добавить, что Маргарита находится в «мнимом пространстве» (в сфере Воланда) и что поэтому перед нами и должен быть другой тип согласования.
Из всего сказанного выше можно заключить, что изображенное время не является средством композиции, эту функцию оно не может выполнять также и из-за того, что Булгаков должен его — в согласии с концепцией Флоренского — «разрывать»: «разрывая время «Божественная комедия» неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки» (53). Но Булгаков в своем романе, как мы уже показали, разрывает также «изображенное» пространство. Значит, мы должны переосмыслить свое понимание связности текста (так как изображенное не созидает единого пространства) и обратиться непосредственно к пространству самой формы, т. е. искать законы композиции в онтологии самого текста. Однако та же самая задача стояла и перед самим писателем, когда он обдумывал композицию своего романа.
Составной частью книги Флоренского «Мнимости в геометрии» является художественная интерпретация идей философа и математика в виде обложки книги — гравюры В.А. Фаворского. По мнению Флоренского, обложка «входит конститутивно в ее духовный состав» (58). В приложении к своей работе он поясняет принципы конструкции обложки. Уже первое знакомство с гравюрой Фаворского наводит нас на мысль о сходстве композиции обоих художественных произведений. Если мы обратимся к экземпляру книги Флоренского из личной библиотеки Булгакова, хранящемуся в Отделе рукописей Ленинской библиотеки, мы убедимся, что писатель перечитывал два отрывка: изложение о строении вселенной — т. е. места, где имеются подчеркивания, и второй отрывок — растолкование принципов строения гравюры Фаворского. Булгаковский экземпляр «Мнимостей в геометрии» хорошо сохранился, по его состоянию можно определить, что математические разделы писатель практически не читал, но на отмеченных нами листах брошюру раскрывали часто: только в этих двух местах переплет книги разрушен, а листы №№ 49—50, 63—64 выпадают из него.
Выражая теорию мнимостей художественными средствами гравюры, Фаворский должен был разрешить несколько задач. По мнению Флоренского, под страницей надо разуметь бесконечно тонкое пространство изображения: «как бы прозрачную пленку, наложенную на лист. Эта пленка, сама по себе, еще не есть та или другая сторона изобразительной плоскости, а вся плоскость, с обеими своими сторонами и всею толщею, хотя бы актуально бесконечно малою» (61). Иначе говоря, сам белый цвет страницы уже превращается в составную часть «стереоскопического» изображения. У Булгакова такой пленкой является пространство литературного текста. Итак, во-первых, художнику надо было сохранить целостность основной плоскости, так как без целостной плоскости нельзя различать самые стороны и изображать их. «Эта первая задача осуществлена надписями, удерживающими основную плоскость изображения на плоскости страницы, а также обозначениями координатных осей буквами X, O, Y и вертикалью, проходящей через X» (61). «Надписи должны установить не только переднюю границу плоскостей, (...) но и нижнюю, ее оборот, стянув собой все плоское пространство, как бы зажимая его между двумя стеклами» (64). «Фаворский достигает этого, приурочивая буквы или их элементы к разным сторонам плоскости, причем МН, например помещено явно на передней стороне (...) МТИ в слове «геометрии» отнесены к оборотной стороне» (64).
У Булгакова вертикаль, проходящая через X (разделяющая действительную и мнимую стороны плоскостей), совпадает с границей между первой и второй частью романа (моментом полной координации временных пластов, ср. также различную концепцию времени в обеих частях), роль надписей, которые, как говорит Флоренский «прошивают» основную плоскость, выполняют в «Мастере и Маргарите» повторения предложений на границе сюжетных линий; — конец первой главы в сюжетной линии Москвы: «— Все просто: в белом плаще...» (347). И начало второй главы в сюжетной линии Иерусалима: «В белом плаще с кровавым подбоем...» (348). Конец второй главы (сюжетная линия Иерусалима): «Было около десяти часов утра» (420). Начало третьей главы (сюжетная линия Москвы): «— Да, было около десяти часов утра, досточтимый...» (420) и т. д. Ту же самую функцию выполняет повторение одних и тех же слов в конце «романа» о Пилате: «Так встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (688), в конце текста второй части романа: «сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» (738), и в конце эпилога: «жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтийский Пилат» (730).
Аналогичным способом должны быть «стянуты» первая и вторая части романа. Первая часть заканчивается словами: «...настает пора переходить нам ко второй части этого правдивого повествования. За мной, читатель!» (581).
В начале второй части эти слова, конечно же, повторены: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?» (582).
Вторая задача Фаворского заключалась в том, чтобы показать как реально зримую, так и мнимую, стороны в их качественном различии. Передняя сторона, как непосредственно зримая, должна быть «чувственно воспринимаема» (это достигается Фаворским за счет использования черного цвета), область мнимого «резана», наоборот, белым штрихом. При этом нужно «пленочную» плоскость расщепить «на две стороны с поворотом испода плоскости, как страницы книги, на 180° около вертикальной оси, проходящей через X» (62). Иначе говоря, на левой стороне от вертикали X — изображена передняя сторона плоскости (большой прямоугольник, заштрихованный черной краской, на котором изображены, как чисто действительные образы, «полу-эллипс» и малый сплошь черный прямоугольник). Правая от вертикали, резанная почти исключительно белым штрихом — мнимая сторона плоскости, причем это — именно оборот той самой плоскости, которая находится под заштрихованным прямоугольником левой части. «Главная линия мнимой стороны есть дуга распрямляющейся гиперболы — мнимого придатка действительного эллипса, каковой придаток должно представлять себе касающимся эллипса в его вершине» (61), (ср. в связи с этим невозможность полной координации времени у Булгакова). Впечатление оборотности углубляется также от начертанной зеркально, да к тому же белым штрихом, буквы О, которая помещена в нижнем правом углу: «это — не какая-либо новая буква, а то же слово — черноштриховое О, которое видно в нижнем левом углу, но воспринятое через плоскость» (62).
И, наконец, самая трудная задача гравера — наглядно показать, «что обе половины чертежа, правая и левая, не просто приложены друг к другу, хотя бы и разнокачественные, одна чисто-зрительная, другая зрительно-осязательная, но составляют именно две стороны одной плоскости. Граверу предстояло показать, что правая часть чертежа есть только познавательное, но не вещественное расщепление плоскости. Это достигнуто, во-первых тем, что, и разъединенные, эти стороны имеют признак другой — в виде небольшого прорыва к другой стороне, и этими двумя прорывами взаимная связь сторон вновь восстанавливается» (63).
Прорыв сквозь лицевую (реальную) сторону плоскости Фаворский сделал в виде белого изображения на малом черном прямоугольнике. На «негативно-белом» цвете изображен зеркально обращенный символ мнимости i подобный зеркальному О. Это i белее чем белый оборот плоскости, т. е. оно — более отвлеченное. «Этот прорыв лица есть вид, или зрительно-транспонированный рельеф оборота, того самого, что представлен правой половиной чертежа. Но этот прорыв не координирован (курсив мой — П.А.) с лицом плоскости и сразу — ближе черного прямоугольника и дальше его: нельзя координировать (курсив мой — П.А.) однородное, но противоположное по положению в сознании» (63).
Как мы уже показали, аналогичную «координацию» однородного Булгаков осуществил для противоположения временных пластов Москвы и Иерусалима в первой части «Мастера и Маргариты» (ср. в связи с этим уже упоминавшееся утверждение Воланда, что в Иерусалиме было около десяти часов). Прорыв «сквозь плоскость первой части» в самую «отвлеченную часть второй части» осуществляется именно с помощью повествования об Иерусалиме. Как говорит Флоренский, такое должно быть «сделано наглядно, каким-то ясновидческим переносом воспринимающего центра сознания — по ту сторону плоскости» (63). Не случайно в первой части «Мастера и Маргариты» перед нами — именно «ясновидческий перенос» в область вечного (рассказ Воланда, сон Бездомного), и только во второй части — роман мастера. Обе «стороны романа» должны отличаться степенью отвлеченности по отношению к изображенной действительности (реальной стороне плоскости соответствует первая часть «Мастера и Маргариты» и прорыв в «реальность Москвы» во второй части романа — 27 и 28 главы; мнимой стороне — вторая часть и прорыв в «вечность Иерусалима» — также две главы — в первой части), и это должно проявиться наглядно и в стилистическом плане (ср. инородность повествования о Пилате). В том, что во второй части переменилась «перспектива изображения», и теперь перед нами — воплощение «мнимой стороны плоскости», нас убеждает обратный прорыв в «реальную сторону плоскости» при описании смерти мастера и Маргариты: «Когда отравленные затихли, Азазелло начал действовать. Первым долгом он бросился в окно и через несколько мгновений был в особняке, в котором жила Маргарита Николаевна. Всегда точный и аккуратный Азазелло хотел проверить, все ли исполнено, как нужно. И все оказалось в полном порядке. Азазелло видел, как мрачная, дожидающаяся возвращения мужа женщина вышла из своей спальни, внезапно побледнела, схватилась за сердце и, крикнув беспомощно: «— Наташа! Кто-нибудь ко мне! — упала на пол в гостиной, не дойдя до кабинета» (727). Поэт Бездомный, в свою очередь, спрашивает, что случилось рядом, в сто восемнадцатой комнате: «— Скончался сосед ваш сейчас, — прошептала Прасковья Федоровна» (730).
Гравюру Фаворского можно охарактеризовать также следующим образом: она воплощает движение сквозь плоскость от реальной стороны к мнимой. Ее правая (мнимая) сторона передает разные степени отвлеченности (реальность, полумнимость, мнимость), — и по ходу «движения вглубь» изображенное окончательно теряет конкретность. Так и у Булгакова, по ходу движения «времени формы второй части», увеличивается отвлеченность образов. Но самый отвлеченный аспект романа (белое в гравюре) — повествование об Иерусалиме.
Специфичность булгаковской композиции имеет следующий смысл: важно не только то, что изображается, но и то, как изображается. При этом возникает опасность, что способ изображения (символ) читатель воспримет как непосредственное изображение (как икон, т. е. перед нами то, что Флоренский называет «познавательным», а не «вещественным» расщеплением плоскости; это касается обеих сторон плоскости — первой и второй части). Вместе с тем, само пространство книги входит в произведение. В этом плане своеобразие романа состоит в том, что Булгаков использует приемы, типичные для построения структуры (гравюры), акцентирующей геометрическое пространство — плоскость, в литературном тексте, внутренняя форма которого развертывается во времени. Парадоксальным результатом того, что внутренняя форма «Мастера и Маргариты» приобрела знаковый характер (т. е. трансцендирует через свои границы!) является одновременное перемещение значения текста на оси «икон-символ», усиление его символичности.
Анализируя первую часть, мы можем говорить о реальности в смысле «жизненности» во второй части перед нами, я бы сказал, изображение «интенсивности человеческих стремлений», или, как говорит Флоренский, область ощущений мнимых, т. е. символов (на балу Воланда, например, Маргарита изображена символически как «душа человечества»).
Важнейший вывод, который следует из предложенных рассуждений, заключается в том, что мастер и Маргарита после разлуки уже никогда не встретились. Как описывается реальная смерть Маргариты? Мрачная, дожидающаяся возвращения мужа женщина вышла из своей спальни, внезапно побледнела и упала на пол, не дойдя до кабинета; т. е. несмотря на все, что происходит параллельно в подвале домика мастера, эта женщина «реально» потеряла всякую надежду на встречу с близким человеком. Вспомним, что ее судьбу разделили в то время в стране тысячи и тысячи, в том числе и лучший друг Булгакова Николай Лямин...
Булгаков описывает такую реальность, в которой последней надеждой на встречу с близкими людьми являлась смерть.
Примечания
1. Чудакова М. Условия существования / В мире книг. — 1974. — № 12. — С. 80.
2. Все цитаты даны по изданию: Флоренский П. Мнимости в геометрии. — М.: Поморье, 1922 (в скобках приводится номер страницы).
3. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. — М.: тип. Т-ва И.Д. Сытина, 1918. — С. 94—98.
4. Proffer E. Bulgakov Life and Work. — Ardis: Ann Arbor, 1984. — P. 532.
5. Соколов Б.В. Указ. соч. — С. 63.
6. Цитируется по книге: Шестов Л. Собрание сочинений. — Достоевский и Ницше. — Спб.: Шиповник, года нет. — Т. 111. — С. 206—207.
7. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Вопросы литературы. — 1976. — № 1. — С. 247.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |