3. «Масонский» слой романа

Мысль о существовании «масонских» оттенков романа не раз высказывалась исследователями, упоминавшими детали, имеющие отношение к масонству (наличие тайны, шапочка мастера, треугольник — В. Лакшин, Э. Бацарелли, М. Йованович). Были и скептические реплики: комментатор собрания сочинений Булгакова Г. Лесскис полагал, что треугольник отнесен к масонству «без достаточных оснований» (5, 635). На существование целого пласта «масонских» отсылок указывали И. Косович (связав атрибутику романа с «шотландским масонским обрядом» — Косович 1991) и М. Золото-носов (Золотоносов 1991, 19916), увидевший в булгаковской концепции «света» и иерархических отношениях героев проекцию идей иллюминатов. Связав наличие масонских коннотаций романа с «субкультурой российского антисемитизма» и идеей «мирового еврейского заговора» как основой исходного замысла, исследователь сосредоточил внимание на демонологической линии МиМ.

«Масонские» проекции романа меньше всего связаны с обычно активно муссируемой проблемой «масоны и русская революция» и идеей разветвленной сети лож, члены которых — участники масонского «заговора» — сыграли ведущую роль в событиях Февральской революции. Мы не располагаем свидетельствами о причастности Булгакова к какой-либо ложе, хотя примеры участия писателей XX в. в тайных «братствах» не столь редки. И в постреволюционной России члены теософских, антропософских и мартинистских лож продолжали проводить собрания, однако они становились все более редкими и опасными.

Отношение Булгакова к масонству реконструируется из творчества: для писателя это культурный код, воспроизводимый им в обобщенном образе, который сложился прежде всего в литературной традиции предшествующего столетия и не был отягощен политическими наслоениями нового календарного века. Масонство могло привлекать его как направление, ставящее целью совершенствование человека с возможным на этой почве преобразованием общества. Главенствующие в идеологии масонства идеи постижения высшего смысла жизни, примата долга, идеи любви и просвещения, нравственной поддержки членов сообщества, осознавшего испорченность мира и степень нравственного падения человека, должны были импонировать Булгакову.

Условное имя безымянного художника в булгаковском романе — мастер — адекватно в масонской иерархии особому рангу достоинства — степени мастера. Вынесенное на уровень поверхностной структуры, это «масонское» имя героя может рассматриваться как сигнал присутствия в произведении «масонского» кода. Нарастающая насыщенность текста «масонскими» отсылками, высокая степень их концентрации в отдельных главах, сочетаемость с другими лейтмотивами создают впечатление нарочитого введения этого культурного кода для создания дополнительных семантических полей произведения. В свете масонских традиций могут быть рассмотрены:

— атмосфера «тайны», пронизывающая роман (ср. установку масонских сообществ на исключительную тайну, известную ограниченному кругу избранных);

— образ иерархического пути мастера как эквивалент «духовной лестницы», поиски Истины;

— инициационные акты, указывающие на эволюцию героев (ср. использование мифологемы умирающего и воскресающего божества и ее вариации в романе — от сакрально окрашенных до иронически дистанцированных или пародийных);

— ряд деталей, расширяющих «масонский» слой.

К последним можно отнести отброшенное название «Великий канцлер»; упоминание в материалах к роману «философского камня», пентаграмм и имени великого магистра тайнознания, связанного с историей розенкрейцерства, — Нострадамуса, основателя «египетского масонства» Калиостро и авантюриста Л. Таксиля, автора скандально известных книг о масонстве как «синагоге Сатаны» («Полное разоблачение франкмасонства», «Тайны франкмасонства», «Культ великого архитектора» и др.) и книги «Дьявол в XIX веке», изданной под псевдонимом Батая (D-r Bataille), транскрибированным Булгаковым как «Ботайль» (562-6-1). Автор полной кощунств фривольной книги о Христе «Забавное Евангелие, или Жизнь Иисуса», которая под названием «Занимательная Библия» вышла в 1926 г. в издательстве «Атеист» и была переиздана в 1930 г. издательством «Безбожник», без сомнения, был глубоко антипатичен Булгакову (вспомним его высказывания о журнале «Безбожник»).

В подобном контексте некоторые мотивы и реалии тоже начинают восприниматься как «масонские» (так, введение таких деталей, как кровь и чаша, дает повод увидеть в них отсылку к ритуалам иллюминатов; см.: Золотоносов 1991а: 39—41). В качестве «масонских» реалий наряду с гомункулусом и треугольником выступают золото, ключи, огонь, шпага, глобус и некоторые жесты, которые в другом контексте не воспринимались бы как окрашенные в масонские тона. Эти детали и создают целый пласт текста, придающий новую объемность и многозначность его архитектонике.

По представлениям, уходящим в глубину веков, наречение именем — акт сакральный, ибо имя непостижимым образом связано со своим носителем (Nomen est omen). Истинное имя главного героя, которое силится вспомнить Бездомный, остается неизвестным. Безымянность героя легко соотносится с принятым в масонстве отречением «посвященного» от своей личности и отказом от реального имени ради служения высокой идее, подчеркнутым в соответствующих ритуалах сменой на пороге ложи истинного имени на условное. Замена имени в семиотическом плане связана с переходом в иное состояние, со сменой социума, обретением иного статуса.

В романе мы имеем дело с «маской», усиливающей ореол таинственности персонажа. Его новое «имя», адекватное одному из рангов масонства и сопутствующее последнему этапу земного пути героя — «мастер», — анаграммирует слово «смерть», отвечая основному смыслу масонской мистерии (любви к смерти, подготавливающей новое рождение). Эта анаграмма организует и пространство мастера: творчество, дар, мастерство неразрывно связаны со смертью, бессмертием и воскресением.

Утрата героем имени связана в романе с отказом от предшествующего пути. За ним следует «новая», окутанная тайной жизнь. Атмосфера тайны, восходящая к тайнам средневековых цехов, присущая масонской обрядности, играет исключительную роль в романе и особенно характерна для линии мастера. Герой скрывает имя Маргариты и табуирует собственное, остается неизвестным название романа о Пилате, нет адресов подвальчика мастера и особняка, в котором жила героиня, хотя другие названы с предельной точностью. И, наконец, само бытие мастера в романе складывается в иерархический путь, осознаваемый как некое восхождение, ассоциируемое с продвижением по ступеням лестницы степеней посвящения. Наличие «профанного» отрезка жизни и отречение от него предполагало обязательный для будущего мастера шаг: уход от мирской суеты и начало работы над «грубым камнем души». Такая «работа» подразумевала не только осмысление предшествующей жизни и нравственное самосовершенствование, но и постижение «сокровенных наук», размышление над уроками мировой истории. С этого момента перед «взыскующим истины» и открывались начальные ступени предстоящего восхождения к «свету».

В этом смысле уединенная жизнь героя в подвальчике, начало работы над романом могут быть соотнесены с переходной ступенью к степени мастера в масонских системах. Знаменательно, что начало «восхождения» героя по духовной лестнице связано с его обращением к теме Христа и Пилата — одному из центральных эпизодов в истории человечества. Истинные посвященные узнают друг друга, приобщаясь к одному источнику, понимая «божественное значение» Христа. Ведь предполагаемая расшифровка имени легендарного Хирама, первого мастера: «Hic Yesus est restituens amorem mundi» («Это есть Христос, восстанавливающий любовь мира» — Ночные 1911: 35—36). Не случайно герой становится мастером, «угадывая» события прошлого. Совпадает с масонскими представлениями и самый способ постижения минувшего: «О, как я угадал!», ибо, согласно доктринам масонства, разум не дает полного познания истины. Возможно лишь откровение, вдохновенное угадывание, нисходящее на избранных. Важно здесь и перенесение аспекта в иную плоскость: масонство занимается Приском потерянного в веках Слова. Утраченное Слово — истину — ищет в прошлом и мастер.

Знамением новой природы героя оказывается чудо встречи с Маргаритой. Этой встречей отмечен этап инициации, приобщающий к сакральному знанию. Мистический и провиденциальный характер встречи несомненен: она происходит в обстановке, напоминающей магический круг, и сопровождается особыми «знаками», адекватными сложившемуся в масонской среде символическому языку для опознавания «своих».

Встреча мастера и Маргариты сопровождается особым «знаком для слуха» — таинственным эхом, внезапно возникшим в месте встречи, и происходит благодаря «опознавательному знаку» — желтым цветам героини, мимозе (род акации, священное дерево масонов, ветвь которого была возложена на могилу легендарного строителя Соломонова Храма, первого мастера, и воспринималась как символ воскрешения и один из аксессуаров обряда посвящения в мастера).

Любовь мастера и Маргариты к розам также может быть прочитана в «масонском» ключе, ибо роза (один из основных символов розенкрейцеров) — знак «распятой души», страдания и возрождения.

Другим свидетельством приобщения героя к «степени мастера» становится обретение им черной шапочки с вышитой желтым шелком буквой «М». Желтый цвет в цветовой гамме Булгакова приравнен к «золотому» — цветовому обозначению в масонстве, которое «принадлежит достоинству мастеров» (Материалы б.г.: 50). Кроме того, в масонской иероглифике буква «М» обозначала мастера и могла заменяться крестом.

Мотив креста и распятия, возникая в начале романа — в истории Иешуа, — подразумевается во всей линии мастера, проецируясь на судьбу самого писателя. В этом смысле человеческая история у Булгакова оказывается цепью постоянного репродуцирования Голгофы в самых разных вариантах. Так или иначе, но мотив креста, подсвечивая линию мастера, привносит в нее и сопутствующую символику: крестный путь, распятие, смерть, воскресение, выход в вечное бытие. Последнее тоже может рассматриваться в качестве еще одной ступени совершаемого мастером «восхождения» (ср. центральное масонское действо — смерть и воскрешение к новой жизни). Упования на бессмертие на страницах романа находят разрешение в сюжетном завершении линии мастера, обретшего жизнь за пределами земного существования. Булгаков — автор инсценировки «Войны и мира» — безусловно, помнил страницы толстовской эпопеи, связанные с посвящением Пьера в масоны, и рассуждения об одной из добродетелей масона — «любви к смерти», которая «освобождает от бедственной сей жизни в трудах добродетели томившуюся душу, для введения ее в место награды и успокоения». Последнее словосочетание — «награда и успокоение» — помогает увидеть в соответствующих сценах Л. Толстого один из возможных источников важнейшей сюжетной коллизии МиМ.

Тема «смерть—воскресение» обыгрывается в ершалаимском сюжете в высоком ключе (ей соответствует воскрешение Иешуа). Высшее проявление темы в московской части романа связано с мастером, воскресающим для новой жизни в инобытии.

Как ступени иерархической лестницы, отмеченные в узловых сценах МиМ инициационными актами, могут быть представлены и такие важные понятия, как «свет», «покой», «бессмертие». При этом весьма знаменательно, что описание «вечного приюта» имеет «масонский» привкус: мастера ожидает путь нового Фауста, возможного создателя гомункула. Последнее находится в русле исканий масонов, занятых задачами изменения мира при помощи создания искусственного совершенного человеческого существа.

«Степень мастера» подтверждена и самим героем. Напомним в этой связи момент его встречи с Бездомным: «Вы — писатель? — с интересом спросил поэт <...> — Я — мастер, — он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой "М". Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он — мастер» (5, 134). Ранг мастера подчеркнут и духотворческим деянием: обретением ученика, которому мастер помогает «очиститься от скверны» и выстроить новое здание своей жизни. Этим учеником оказывается Иван Бездомный, метаморфозы которого начинаются с истории на Патриарших прудах и последующих за этим злоключений. После случившегося он выглядит потерявшим рассудок, совершающим дикие, с точки зрения непосвященных, поступки. На деле же начинается пересоздание Ивана.

Экипировка Бездомного во время погони за нечистой силой венчальными свечами и бумажной иконкой, купание в Москве-реке (проецируемое на обряд крещения хотя бы потому, что в ранних редакциях оно происходило около храма Христа Спасителя) символизируют рождение «нового» Ивана. Злоключения Ивана ведут его к осознанию существования иных измерений жизни. Это этапы подготовки к встрече с Учителем и отход от ложного «братства» писателей Дома Грибоедова. Характерно, что в ранних вариантах Булгаков описывал Бездомного как человека, догадывавшегося о том, кто такой Воланд, и без мастера, однако впоследствии эту деталь писатель опустил. Ему нужен был «слепой» герой, видящий только внешние покровы ни и затем осознавший свою слепоту.

Согласно масонскому ритуалу, перед посвящением новичок подвергался изоляции. Уединение становилось последним приготовлением к посвящению. В клинике, где заперт герой, и начинается зарождение нового Ивана, вступающего в диалог со «старым», «прежним» Иваном.

Отношения мастера с Иваном привносят в роман новые оттенки. Круг ассоциаций, связанных с масонством, значительно расширяется за счет сцены первой встречи персонажей — 13-й главы, занимающей важнейшее место в структуре МиМ и побуждающей к внимательному анализу ее мотивов, концентрирующих элементы инициационной обрядности.

Исследователи отмечали, что в этой сцене обыгрывается ситуация учитель — ученик, но указывали в основном на то, что в ряду других философем она восходит к Данте (Йованович 1989).

Первая же деталь встречи дает основание для проекций на ритуал посвящения в ученики (герой появляется со знаком мастера — ключами). Характер диалога и обстановка встречи очерчивают основные контуры акта инициации, в разных традициях связанного с психическими переживаниями. Бездомный, абсолютный «профан» в начале романа, к моменту встречи с мастером находится в необходимом для инициируемого состоянии «безумства» (буквально — в клинике для душевнобольных), переживает душевный перелом, «раздваивается», обретая ироничного и осуждающего его действия двойника, «нового Ивана», созревает для ученичества. Знаменательна и смена обитания: пошлый мир Дома Грибоедова сменяется уединением в клинике Стравинского — хоть и вынужденным, но располагающим к переосмыслению жизни, осознанию своей слепоты. Путь Ивана Бездомного описан в романе как путь к прозрению. В масонстве ритуальное снятие повязки с глаз посвящаемого подразумевало, что последний прежде находился во мраке неведения. Свет истины должен был открыться ему в ходе посвящения, ибо его целью являлось достижение нового понимания мира. Безбожник Иван, автор антирелигиозной поэмы о Христе, прозревая, начинает испытывать изменивший его жизнь интерес к истории Понтия Пилата и Иешуа.

Ночная беседа мастера с Бездомным благодаря своеобразному «таинству» исповеди самого мастера, особой структуре диалога, жестам и клятве «посвящаемого» (именно в ходе разговора Бездомный осознает чудовищность своей поэзии и обещает начать новую жизнь) схожа с ритуалами, предваряющими посвящение в масонстве.

Согласно масонской доктрине, сокровенные знания передаются из уст в уста, от учителя к ученику. «Мастеру» вменялось в обязанность «открывать силы человека к сообщению с невидимыми духовными существами и с самим Богом» (Семека 1991: 170). Именно мастер и является тем человеком, который помогает Бездомному прояснить суть происходящего, подтвердить существование высших реальностей. Уже в ходе «инициации» посвящаемый чувствует внутренние перемены, и на глазах читателя происходит чудо преображения героя. Историю мастера слушает уже «преображенный», «неузнаваемый», «новый» Иван, и в этом «строительстве» нового Ивана — заслуга мастера.

Таким образом, 13-я глава репродуцирует отношения мастер — ученик с дальнейшим утверждением и признанием этих отношений. Непосредственное звание ученика («ученик» — одно из ключевых масонских слов) получено Бездомным от мастера («Прощай, ученик!» — 5, 363) и скреплено позже поцелуем Маргариты, тоже знаком инициационной обрядности во время их последней встречи, в момент мистериального перехода учителя в вечную обитель (ср.: «Новопринятый получает братский поцелуй» — Терлецкий 1911: 103). Новая природа поэта подчеркнута как сменой имени, так и мистическим знанием судьбы соседа из палаты № 118 и его возлюбленной («Сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю, кто <...> — это женщина» — 5, 364), а также тем, что именно ему дано увидеть вещий сон о встрече Пилата и Иешуа на лунном пути, т. е. узнать подлинное завершение судьбы прокуратора.

Финальные страницы МиМ нарушают четкие контуры «масонских» проекций, но касается это исключительно линии Бездомного. Установка на возможность разных прочтений текста как смыслообразующий принцип романа явлена здесь во всей своей полноте. С одной стороны, Ивану в вещем сне предстает видение женщины «непомерной красоты», восходящей с мастером по лунному лучу. Это видение поражает своим совпадением с масонскими легендами. С другой стороны, читатель обнаруживает и знаки того, что Иван — ученик, не достигший уровня учителя. Получивший благословение мастера на продолжение романа о Пилате, но лишенный дальнейшего духовного наставничества, Иван Николаевич Понырев ведет себя как человек, которому истина только приоткрылась. Этого достаточно, чтобы выйти из «профанного» мира, но недостаточно для пути в бессмертие. Не потому ли герой, словно очутившись в замкнутом круге, многократно в годовщину памятных ему дней совершает одни и те же действия? По прошествии нескольких лет после событий на Патриарших прудах он, сдержав клятву, не пишет стихов, но читатель вправе сомневаться в том, что он завершит роман: в эпилоге Булгаков лишает его памяти. Герой «знает», что стал «жертвой гипнотизеров» и вылечился. Однако это ложное знание, ибо в полнолуние он каждый раз вновь «болен», и цикличность этой болезни оставляет его среди персонажей «московского» мира (ср. также его профессорский статус, да еще в области истории в сталинской Москве 1930-х гг.). Подобное разнонаправленное кодирование ситуации оказывается благоприятной почвой для расширения интерпретаций эпилога в целом.

Таким образом, создавая особый социально-психологический образ мастера-художника, альтернативный по отношению к героям ортодоксального искусства 1930-х гг., Булгаков обратился среди прочего и к эзотерической традиции, усложняющей архитектонику романа. Одни и те же компоненты участвуют в генерировании по крайней мере трех картин — магической, алхимической и «масонской». Все события, персонажи, детали романа оказываются при этом в точке взаимопересечения ассоциаций, относящихся ко всем трем пластам. В частности, главный герой романа наделен Булгаковым чертами и мага, и алхимика-духотворца, и Учителя.

Завершая разговор о триумвирате «тайных» наук, можно отметить следующее: обращаясь к магии, вводя алхимические или «масонские» проекции, Булгаков ведет себя двойственно. Как правило, в отношении героев «второстепенного» плана коды выведены на поверхность. Так, в магический (самый открытый, легко читаемый) слой текста погружена вся демонологическая линия романа: похождения персонажей из свиты Князя тьмы откровенно продемонстрированы в тексте и погружены в глобальную стихию игры. Когда же дело касается важнейших для Булгакова героев — мастера и Маргариты, Понтия Пилата, Ивана Бездомного, — эзотерические коды уходят в глубь текста. Они трудно распознаваемы и предполагают читателя, способного улавливать скрытые смыслы, исходя из нескольких рассыпанных по тексту ключей. Следствием игры эксплицитным и имплицитным слоями произведения является и рождение разноликих интерпретаций текста, причем все они обусловлены творческой волей писателя и имеют право на существование.