По мере развертывания романа для читателя очевидным становится существование в булгаковской Москве некоей организации, власть которой распространяется на всю столицу. Ее представители, интересующиеся обстоятельствами гибели редактора, появляются на первых же страницах, но сама организация скрыта за эвфемизмом «три учреждения», не указана и ее локализация в Москве. Правда, упоминается «бессонный этаж» большого дома с окнами, «выходящими на залитую асфальтом большую площадь» (5, 322), вызывающую закономерные ассоциации с Лубянской площадью. Так с самого начала в роман вводилась тема «эзотеричности», активности и вездесущности этого учреждения. В дальнейшем его следы обнаруживаются практически во всех сценах вплоть до эпилога. Пронизанность текста сигналами о существовании тайной всесильной организации связана с вездесущностью ее прототипа — ГПУ. Однако, обратившись к теме «чрезвычайки» не в плане ее апологетики, как это сплошь и рядом происходило в кругу поэтов, писателей и критиков, друживших с чекистами (Маяковский, Бабель, Киршон, Афиногенов, Горький и др.) и даже ходивших слушать допросы (как П. Павленко), Булгаков менял и регламент разрешенного, и правила игры, предписанные художнику в тоталитарном государстве. «Обходительно» отказавшийся от навязываемой ему темы «перевоспитания бандитов в трудовых коммунах ОГПУ» (Дневник 1990: 47) и твердо отклонявший аналогичные предложения в течение ряда лет, Булгаков описал систему тайного ведомства в МиМ.
Если в ранних редакциях ГПУ еще фигурирует под своим именем, то в поздних оно изображено уже как тень «без лица и названья», как деперсонализованная, растворенная в обществе властная структура (НКВД, образованный постановлением ЦИК от 10 июня 1934 г., в романе и его редакциях не упоминается). Учреждение предпочитает надевать маску, его название заменено обозначениями «позвонить туда», «им», явиться «куда следует» или умолчаниями. Безымянны и следователи. Появившиеся было имена (например, «товарищ Курочкин») в окончательной редакции отсутствуют.
Лексика, сопутствующая деятельности «учреждения», чаще всего табуирована или втянута в словесный маскарад, в эвфемистическую игру: слово «арест» подменяется фразой «у меня к вам дело», «на минутку» или «надо расписаться». Попросить «зайти расписаться» может какой-нибудь «корректный милиционер в белых перчатках», который и уводит героя навсегда (5, 75; ср. с обстоятельствами ареста Б. Пильняка, приглашенного «по делу» часа на два, или с арестом Д. Хармса).
Представители тайной канцелярии у Булгакова — люди «неопределимой даже при длительном знакомстве» профессии и характерной, достаточно пространно описываемой внешности. Большая часть приведенных ниже описаний приходится на ранние редакции МиМ, отражая общую склонность к отказу от острополитических акцентов (так, при правке пьесы «Адам и Ева» были выпущены описания сотрудников ГПУ, явившихся арестовывать Ефросимова, а в «Блаженстве» сняты указания на характерные черты тоталитарного государства в картинах «Будущего» — Булгаков 1994: 587, 593—604).
Агенты тайного ведомства появляются, как правило, вдвоем или втроем, ведут себя деловито, отдавая приказы «сквозь зубы» (Булгаков 1992: 170). Они могут быть «в защитных блузах <...> с маленькими браунингами на поясах» (Булгаков 1993: 45); «в форме с темно-малиновыми нашивками», «с туго перетянутыми ремнями талиями, в крагах и с револьверами», «с ромбами на воротнике», в штатском, например, в косоворотке, или в одинаковой одежде, которая в сочетании с одинаковыми прическами, возрастом («молодые люди в стрижке "боксом"» — Булгаков 1993: 46) и фигурами создает впечатление мультипликации. Обычно это обладатели «пронзительных глаз» и «тихого и вежливого голоса». Последнее — черта, отмеченная еще в «Роковых яйцах», где учтивый представитель ГПУ был обладателем «нежнейшего голоса» (2, 71). Манера общения представителей «учреждения» отличается подчеркнуто дружелюбным тоном, интимностью и ласковостью («Виноват, виноват, скажите точнее, — послышался над ухом Ивана Николаевича тихий и вежливый голос, — скажите, как это, убил?» — 5, 64). В этой связи характерно мнение Р. Роллана о главе репрессивного органа наркоме Генрихе Ягоде: «По виду утонченный, мягкий и изысканный человек» (Роллан 1989: 184).
При всей «непроявленности» ведомство отличается вездесущностью и чрезвычайной осведомленностью (ср. скрытое наличие в «совершенно пустынной аллее» на Патриарших прудах агентов, предоставивших сводки об иностранце). Подобное описание отражает прочно вошедшее в людское сознание представление о таинственном учреждении как всемогущем органе. Каждый готов поверить, что окружен всеслышащими ушами, что любой шаг «там» известен. Поэтому «политическую» версию случившегося с Берлиозом («впал в уклон») в ранней редакции передают «шепотком» (Булгаков 1992: 50). Даже во время полета на шабаш Николай Иванович, услышав фразу Наташи: «Да ну тебя к черту с твоими бумагами!», — «моляще орал»: «Услышит кто-нибудь» (Булгаков 5, 236).
В большинстве случаев о деятельности ГПУ говорится следующим образом: «его быстро разъяснят», «все выяснили», «все расшифровалось», «все это разъяснится, и очень быстро». Однако функция неназываемой организации не ограничивается безобидным разъяснением: она обладает беспрецедентной властью над жизнью людей. Именно с описанием ее действий и связаны в романе мотивы ареста, обыска, ссылки, страха, доносов, заточения.
Положение людей, живущих в описываемом мире, двойственно. Они спаяны страхом, чувствуют себя под неусыпным наблюдением учреждения, которому известны даже их потаенные мысли (в ранней редакции романа существовала сцена с угадыванием Азазелло мыслей Маргариты: «Я ничего не понимаю, — хрипло, удушенно заговорила она, — про листки, это еще можно узнать... но аэроплан... — и страдальчески добавила: — Вы из ГПУ?» — Булгаков 1992: 140). С другой стороны, москвичи сами призывают представителей ведомства на помощь в борьбе с «врагами». Показательны единодушное желание обрести защиту от нечисти в «бронированных камерах» и готовность к участию в делах грозной организации. Одновременно с этим в людях взращена уверенность, что нельзя доверять даже близким, ибо любой может быть связан с тайным ведомством (ср. предположение Маргариты, что «Наташа подкуплена», — 5, 219).
Погруженность человека в подобную атмосферу оборачивалась умением понимать любую ситуацию с полуслова, по мимике или жесту, истолковывать ее в соответствующем идеологическом ключе (опечатывание кабинета как результат ареста: Степа «побледнел»). Среди этих истолкований наиболее привычным было «вредительство» и «шпионаж».
Эпоха породила тысячи осведомителей, исполнявших свой революционный долг. На веку Булгакова произошло и утверждение доблести доносчика: в 1937 г. Сталин распорядился поставить памятник Павлику Морозову. Созданный идеологический миф вобрал в себя противоестественные нормы морали. Мотив добровольного сотрудничества с ГПУ как дела чести и долга нашел отражение и в МиМ. Так, обуреваемый желанием «изобличить злодеев» и с «предвкушением чего-то приятного», «полный энергии» отправляется в ГПУ Варенуха.
Готовность содействовать тайному ведомству проявляется в осознании героями доноса как долга и нормы существования. Еще в пьесе «Кабала святош» Булгаков, задаваясь вопросом: «...видно, королевство-то без доносов существовать не может?», недвусмысленно выражал отношение к доносчикам: «...такая сволочь», «На осину, на осину...» (3, 310—311). В МиМ писатель вернулся к этой теме. Описываемый им мир не терпит диалога. Известным постулатом эпохи становится лозунг: «Кто не с нами, тот против нас». Инакомыслие, чужой стиль жизни, люди «с другой идеей» ощущались как опасные, вызывали желание донести, искоренить. Аналогичной была реакция на поведение самого Булгакова, резко выпадавшее из понятия «свой», сделавшее облик писателя эмблемой внутреннего эмигранта. Осведомители в сводках без устали твердили о презрении Булгакова к советскому строю, о белогвардейском духе его сочинений и поведения.
В МиМ доносы сопровождают жизнь во всех ее проявлениях (даже освободившаяся квартира редактора вызывает волну доносительств), а их авторы описываются как пестрое и неоднородное явление. В ершалаимской линии тема доноса представлена историей Иуды, хотя парадоксальным образом (такова логика булгаковского конструирования темы) о содержании доноса мы узнаем от самого Иешуа, пересказывающего прокуратору свою идею о власти как «насилии над людьми».
Доносчик у Булгакова — фигура массовая и вместе с тем сложная, как, например, Алоизий Могарыч, привлекший мастера эрудицией, умом, пониманием советского «эзотеризма», растолковывающий ему смысл статей, учительствующий и морализирующий, а с другой стороны — ничтожный и способный на подлость. Наряду с мимикрией, к которой прибегает Алоизий, написавший донос на мастера из корыстных побуждений (хотя и использует эффективную форму обвинения — хранение нелегальной литературы; в варианте — написание «контрреволюционного» романа), Булгаковым описана готовность доносить и по идейным соображениям. Так ведут себя и Бездомный, намеревающийся арестовать «консультанта», следуя канону гражданского поведения, и состоящий в сексотах Тимофей Квасцов из дома 302-бис. Особый вид доносительства — литературного — представляют статьи критиков о романе мастера.
Детальнее других изображен случай, когда секретный агент является сотрудником другого государственного учреждения: барон Майгель числится «служащим Зрелищной комиссии в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы». В вариантах его сотрудничество с тайной полицией обозначается косвенно — через указание на чрезмерную любознательность. В окончательном варианте он прямо назван наушником и шпионом, напросившимся к Воланду «с целью подсмотреть и подслушать» (5, 266).
Еще один тип агента, по всей видимости, обрисован Булгаковым в сцене в Торгсине, где появляется фальшивый иностранец «в сиреневом», бритый до синевы, который вначале по-русски «не понимает», говорит с сильным акцентом, но позже переходит на родной язык, обнаруживая псевдо-иностранную природу: «Милицию! Меня бандиты убивают!» (5, 341).
Другой пласт, связанный с этой организацией, — аресты, тюрьмы и стоящая за ними тема насилия над личностью и лишения свободы, как «самого драгоценного дара», которым награжден человек (4, 220). Ей приданы разные формы — от подробных описаний обыска и ареста до прямых называний мест заключения: «Взять бы этого Канта да в Соловки!» В произведениях Булгакова упоминались и другие лагерные зоны: в пьесе «Блаженство» — Кемская область, где в 1930-е гг. находились крупные лагеря и «два канала», на которых побывал Милославский; в пьесе «Зойкина квартира» — Нарым.
В МиМ отражена эпидемия арестов, достигшая апогея в 1930-е гг. и затронувшая ближайшее окружение писателя. И в тексте романа, и в его редакциях с их постоянным возвратом к этой теме отражено отношение к арестам как к страшной норме жизни. Одно за другим следуют многочисленные «исчезновения» персонажей романа — Беломута, члена правления Пятнажко, Варенухи, Поплавского, бухгалтера Ласточкина, Аннушки, аресты вдовы де-Фужере, Анфисы и др.
Возможный арест — повседневность описываемого социума. Прошел через него и сам писатель, арестованный впервые, по всей вероятности, в 1920 г. на Кавказе, а позже, в Москве, с 1926 г. не раз препровождавшийся или вызывавшийся в ОГПУ для допроса. Поводом к обыску в 1926 г. послужили донесения о чтении «Собачьего сердца» в литературном кружке с указанием на ненависть писателя к новому строю и «небрежный грим», скрывающий истинный сюжет контрреволюционной повести (Файман 1995), а также начавшаяся кампания против «сменовеховцев» с последующим закрытием журнала И. Лежнева «Россия» и его высылкой.
Во время обыска 7 мая 1926 г. у Булгакова были изъяты дневники и единственный экземпляр «Собачьего сердца», а известное учреждение в последующие годы пополнилось несколькими десятками агентурных сводок о писателе. Драматическая история отношений Булгакова с ведомством, недреманное око которого он всю жизнь на себе чувствовал, закончилась для него только со смертью. Очень характерно его признание: «Я поднадзорный, у которого нет только конвойных» (Коллективное 1994). Даже в последние дни смертельно больной писатель страшился ареста и конфискации рукописей МиМ — факт, красноречивее всего говорящий о пронизанности его сознания вероятностью такого исхода.
Обыденность ситуации ареста отражена повествователем в одной из редакций МиМ: «Что, скажем, удивительного в том, что 12-го июня в пивной "Новый быт" на углу Триумфальной и Тверской арестовали гражданина?» (Булгаков 1992: 111). Она перекликается со сценой разговора Азазелло с Маргаритой, когда обращение незнакомого мужчины на улице воспринимается как преддверие ареста.
В разных редакциях романа разбросаны и краткие, и достаточно пространные описания ситуаций ареста, начиная с прибытия «мужчин, одетых в штатское» (5, 332) и заканчивая указаниями на статус арестованного с помощью разнообразных деталей. Как и в реальной жизни, аресту «ритуально» предшествовали статьи-доносы. Преступлением оказывается Слово художника, его убеждения, наиболее опасная для режима форма неповиновения (ср. фразу Пилата, обращенную к Иешуа: «...за тобою записано немного, но записанного достаточно, чтобы тебя повесить» — 5, 24).
Ранние редакции романа дают возможность говорить об исчезновении мастера как об аресте. Об этом свидетельствует его одежда: он был в том же пальто, в котором пропал, но «с оторванными пуговицами», «заросший громадной бородой, в дырявых валенках», «с мутными глазами, вздрагивающий и отшатывающийся от людей», «трясущийся от физического холода» (Булгаков 1993: 108—109); «Ватная мужская стеганая кацавейка была на нем. Солдатские штаны, грубые высокие сапоги», «лицо заросло рыжеватой щетиной» (Булгаков 1992: 157). При аресте Босого (в ранней редакции) его лишили подтяжек и пояса, и он остался в «спадающих брюках».
Простота процедуры ареста — свидетельство абсолютного пренебрежения личностью. Новая идеология не собиралась заниматься «вегетариански-квакерской болтовней о "святости" человеческой жизни» (Троцкий). Этика насилия во имя будущего рая предусматривала изъятие непослушного винтика и целую систему его изоляции. Хотя в романе нет прямого описания заточения мастера, но суть происходившего с ним с октября по январь, после того как «постучали» в окно, вырисовывается из разных деталей, более откровенных в ранних вариантах.
Знание писателем происходящего за решетками «самой свободной страны» в мире понятно из ряда эпизодов. В изображении клиники Стравинского можно усмотреть (как усмотрел и цензор первой, журнальной публикации, вырезавший из этой сцены детали, свидетельствующие об атмосфере надзора) характерные для учреждений закрытого типа черты. Это шторы-решетки, звуконепроницаемые стены, не спускающие глаз с вновь прибывшего «санитары», коридорная система с палатами-«одиночками» (один раз в ранней редакции названными «камерой» — Булгаков 1992: 107). Перечисленные детали дополняются процедурой «допроса», насильственностью помещения в клинику, предложением изложить все «обвинения и подозрения» против человека с Патриарших прудов, приемами психической и медицинской обработки и раскалывания воли.
Сферы сознания персонажей и автора заметно различаются. Автор не испытывает характерного для персонажей почтения к табуированной организации, не заворожен ее действиями. Деятельность ГПУ часто изображена им остраненно, и эта остраненность граничит с пародией. Так, в описании слежки за квартирой № 50 и агентов, дежурящих в доме, наблюдается эффект мультипликации: «Маргарита заметила томящегося <...> человека в кепке и высоких сапогах, кого-то, вероятно, поджидавшего. <...> Второго, до удивительности похожего на первого, встретили у шестого подъезда. <...> Третий, точная копия второго, а стало быть, и первого, дежурил на площадке третьего этажа» (5, 241). И ведут они себя абсолютно одинаково («беспокойно дернулся», «беспокойно оглянулся и нахмурился», «беспокойно оглядывался»). За этими зарисовками стоит фиксация механизма превращения людей в функциональный придаток власти, отчетливо прозвучавшая еще в «Зойкиной квартире», где действуют Первый, Второй, Третий и Четвертый Неизвестный, и в пьесе «Адам и Ева», где слежку за героем осуществляют Туллер I и Туллер II.
Порой деятельность ГПУ представлена Булгаковым в откровенно пародийном аспекте. Ироническая ипостась мотива существовала в творчестве писателя еще со времен «Роковых яиц» (ср. эпизод создания специальной ЧК для борьбы с куриной чумой, позже преобразованной в комиссию по возрождению куроводства). В МиМ ирония проявляется с первых же страниц: сводки всех трех неизвестных организаций о происшествии на Патриарших прудах оказались абсолютно разными и ложными, им противопоставляется детальное описание «преступников», данное ироническим повествователем.
Еще очевиднее пародийное начало в сцене неудавшегося ареста иностранца. Глава «Конец квартиры 50» подробно описывает операцию по поимке «шайки преступников», начиная от высадки группы агентов из трех машин и «прозрачной» конспирации участников: одеты в штатское, группа разделилась надвое, проходит к квартире через разные подъезды. Мультиплицирование сыщиков, стерегущих квартиру под маской водопроводчиков, их «маскарад», снаряжение (отмычки, черные маузеры, тонкие шелковые сети, аркан, марлевые маски, ампулы с хлороформом), их сноровка («своевременно подошли с черного хода», «мгновенно рассыпались по комнатам», агент дежурит на противопожарной лестнице) — все превращено в веселый спектакль для свиты Воланда и читателя. Сцена подсвечена элементами гротеска и буффонады. Хорошо подготовленная операция заканчивается полным посрамлением ГПУ под издевательские реплики кота, его демагогические речи о неприкосновенности и прощании с жизнью, а также «бешеную», но безрезультатную пальбу.
Почти любой элемент ершалаимского сюжета обладает неизменно более возвышенным, а иногда и трагическим звучанием, нежели его отражение в сюжете московском, где он наделяется чертами фарсового двойника. Это хорошо заметно при сравнении тайной службы Афрания, отличающейся мастерством и безошибочностью действий, с московским ведомством, наделенным чертами суетливости, избыточной численностью и нелепостью действий, несмотря на прекрасную экипировку автомобилями и даже авиацией.
Параллелизм ершалаимского и московского миров позволяет Булгакову ввести довольно детальное описание одного из приемов работы всесильного ведомства. Речь идет о виртуозно выстроенной сцене разговора римского наместника с главой ершалаимской «тайной полиции», в ходе которого Пилат иносказательно отдал приказ об убийстве Иуды и до мельчайших деталей проинструктировал исполнителя. Двуслойному языку беседы героев соответствует двойная роль ее участников: Пилат выступает одновременно как прокуратор, пекущийся о благе подчиненных, и в подтексте — как режиссер спектакля с убийством Иуды; Афраний соответственно — как начальник службы, призванной беречь покой и безопасность граждан, и как исполнитель задуманного.
Аналогична сцена доклада Афрания о выполнении им поручения, построенная как осторожная и тонкая игра в доклад о «неудаче», насыщенный ложными репликами, а на деле о безукоризненном выполнении тайного поручения. Сцена строится на игре разными нюансами первого разговора, причем блестящая исполнительность Афрания отнесена именно к «невысказанному» прямо поручению. Эзотерический характер беседы подчеркнут следованием особым «правилам игры» с отработанной системой иносказания, ложными акцентами на том, что является периферийным для разговора, особой мимикой, жестами, модуляциями голоса. Отнесенный к ершалаимскому сюжету, этот эпизод не только не теряет актуальности для московской части романа, но и усиливает ее звучание.
Прямая аналогия между ведомством Афрания в Ершалаиме и сталинскими секретными службами несомненна. Булгаков недвусмысленно дает понять, что эти службы непосредственно связаны с властью, а не действуют самолично. Служба Афрания «упускает» Иуду, следуя тайному согласованному с Пилатом плану, а в действительности «убирает» его. Близкая по смыслу ситуация есть и в пьесе «Александр Пушкин», где реплика Николая I: «Он дурно кончит. Теперь я это вижу», — оказывается знаком необязательности проявления служебного рвения для предотвращения дуэли и уловлена тонким собеседником царя (Рабинянц 1991). О том, что сцены в III отделении связывались в сознании слушателей с современностью, свидетельствовала Е.С. Булгакова: во время чтения «температура в комнате заметно понизилась, многие замерли» (3, 682). Соответствующий эпизод «закатного» романа, безусловно, воспринимался аналогично.
Интерес к персонам, осуществляющим власть на высших ее этажах, — характерная черта Булгакова, о которой свидетельствуют сохранившиеся дневники писателя и многочисленные скрытые и явные отсылки в его творчестве. Вполне вероятно, что существовавшая в ранней редакции пространная (пять страниц текста) сцена заседания синедриона, председателем которого значился Иосиф Каифа, содержала слишком узнаваемые черты реальных фигур современной писателю Москвы и была уничтожена им по этой причине (Булгаков 1992: 508—509).
В МиМ нет имен, табуировано и имя Сталина, одного из несомненных адресатов позднего булгаковского творчества (имплицитно он угадывается в облике Воланда, да и в тосте Понтия Пилата — «за тебя, Кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей!»). Слово Кремль и упоминания Радека остались на страницах черновиков, а руководители и режиссеры операций — анонимны.
«Одно из московских учреждений», занятое следствием по делу Воланда, денно и нощно пытается раскрыть преступление. Подробно описываются профессиональные действия тайной полиции, но эти описания лишь подчеркивают полную несостоятельность организации. Резюмирующая ироническая оценка повествователя подтверждает псевдорезультат ее работы: «Еще и еще раз нужно отдать справедливость следствию. Все было сделано не только для того, чтобы поймать преступников, но и для того, чтобы объяснить все то, что они натворили. И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не признать и толковыми и неопровержимыми» (5, 375). Дискредитация секретного ведомства усилена приведенными в эпилоге сведениями о задержании девятерых Коровиных, четырех Коровкиных и двоих Караваевых, граждан Вольпера и Вольмана, невинного Ветчинкевича, двух десятков черных котов и т. д. и саркастическим замечанием о «большом брожении умов» по поводу происходящего.
Любопытна еще одна деталь: властная структура своей анонимностью и вездесущностью, таинственностью, тотальным всеведением, от которого не может укрыться ни один человек, способностью проникновения в любые места, появлением в полдень или полночь и пр. уподоблена инфернальной силе с ее сверхъестественными возможностями. «Дьяволизирование» всего советского, отмеченное в свое время врагом Булгакова, критиком И. Нусиновым (3, 624), затронуло в МиМ и «святая святых»: небезызвестная организация как одно из самых страшных проявлений эпохи стала одной из примет булгаковской Москвы. Однако ее всемогущество при всей ее «материальной» осязаемости оказывается иллюзорным: истинная эзотерия бытия торжествует над мнимой эзотерией, созданной человеком. В подавляющем большинстве случаев при обращении к пронизывающему весь текст мотиву ГПУ-НКВД Булгаков избегает конспиративности речи, приемов эзопова языка. Обо всем говорится открыто, но сведения поступают «малыми дозами», они отрывочны, распылены на отдельные нюансы, тонущие в общем потоке игровой стихии романа, и нуждаются, подобно элементам мозаики, в сведении их воедино.
Однако в романе обнаруживаются и скрытые вкрапления этой темы в ткань повествования. Образец тонкой и опасной игры имплицитного и эксплицитного можно обнаружить в сцене бала сатаны, где в числе гостей последними оказываются двое «новичков», появление которых — «неожиданность» для Коровьева. Он, представлявший Маргарите всех гостей бала, уклончиво говорит, что не знает имени человека, которому Азазелло нашептал, как избавиться от потенциального разоблачителя, и имени «исполнительного его подчиненного», обрызгавшего стены кабинета ядом. Эти гости замыкают ряд отравителей из других эпох, что подтверждает их причастность к сегодняшнему дню романа, ибо бал — ежегодное «мероприятие» Воланда. Их появление на балу среди лиц, «объем власти которых в свое время, да и теперь еще, был велик, очень велик» (Булгаков 1993: 191), может быть оценено как еще одна прозрачная отсылка к современности и намек на принадлежность «новичков» к органам власти. Исследователи называют скрытые имена: глава НКВД Г. Ягода и его секретарь П. Буланов, обвиненные во время процесса «правотроцкистского центра» в марте 1938 г. и приговоренные к расстрелу (впервые на это указала Мария Ламперини в сообщении на Международном симпозиуме в Италии в 1984 г. — см.: Нинов 1997). «Правый уклон» (ср. ироническое «левый загиб») упоминался в ранней редакции МиМ, где он был навеян ситуацией травли писателя в 1920-е гг. Во второй половине 1930-х гг. он был связан с именами Бухарина и Рыкова.
Обращение к теме «странной» смерти после известной истории с «Повестью непогашенной луны» Пильняка о хирургическом убийстве Фрунзе, а тем паче к более «свежей» теме отравителей было чрезвычайно опасным. Последовавший в 1930-е гг. ряд смертей выстраивался в наталкивающую на размышления цепочку: в 1934 г. — смерть предшественника Ягоды — Менжинского, в 1935 г. — Куйбышева и при неясных обстоятельствах (выпил вина и поел раков) — Анри Барбюса, автора только что вышедшей книги «Сталин». Затем — странная смерть сына Горького и чуть позже самого Горького и санитаров, отведавших с ним засахаренных фруктов (конфет). Февралем 1938 г. датирована внезапная смерть начальника иностранного отдела НКВД А. Слуцкого, которого «заставили» выпить цианистый калий в кабинете заместителя Н.И. Ежова Фриновского, а в марте в попытках отравления самого Ежова уже обвинялись Ягода и его секретарь. «Медицинские» убийства, затронувшие кремлевских врачей, будоражили Москву, и, конечно, были известны Булгакову.
В одной из редакций романа приведен портрет одного из «новичков»: «очень мрачный человек с маленькими, коротко постриженными под носом усиками и тяжелыми глазами». Именно он «велел секретарю обрызгать стены кабинета того, кто внушал ему опасения» (Булгаков 1993: 208—209). В этом варианте имя отравителя «знал» Абадонна, но оно тоже не было названо, однако характерные усики, приметная черта облика Ягоды, делали сцену излишне прозрачной, и в окончательном тексте Булгаков опустил эту деталь.
Необычайным, особенно в атмосфере 1930-х гг., было само погружение столь опасной темы, как ГПУ-НКВД, в откровенно игровую и даже балаганную стихию. За этим стояло, по всей вероятности, стремление изжить в себе реальный страх перед всесильной структурой, опутавшей своей липкой паутиной все сферы жизни и представляющей для нее самой реальную угрозу. Поколение прошло через «пустыню страха» (Л.Я. Гинзбург). Парализующей атмосферы страха не избежал и Булгаков. Зафиксированы многие свидетельства тех состояний страха, и прежде всего страха ходить одному по улицам (хармсовская ситуация «из дома вышел человек <...> и с той поры исчез» была обыденностью) и боязни смерти, которые время от времени охватывали писателя, принуждая обращаться к психиатрам и даже гипнотизерам. Он осознавал, что страх — важнейшая примета тоталитарного режима, подразумевающая вынужденность жизни в не приемлемых для личности условиях. Перенос игровой стихии на источник страха симптоматичен. Это, безусловно, ответ на страх и стресс, порождаемые чудовищной атмосферой 1930-х гг. Причем ответ смеховой, карнавальный, построенный на разрушении стереотипа тотальной обреченности и зависимости, защита от объекта смеха и вместе с тем — способ не «плыть вниз по течению спин» (М. Цветаева), преодолеть «привитую психологию заключенного» и сказать правду об обществе. Особое звучание роману Булгакова и было придано описанием эпохи в балаганно-игровом ключе, сочетавшемся с высокой мистериальной нотой ершалаимского сюжета и темой распятия мастера в московской части, и шире — темой апокалипсической эпохи.
Опутанность Москвы паутиной властных организаций, скрывшихся за «эзотерическими» названиями, за которыми сквозит все то же ГПУ, свидетельствует о «сатанинской» природе нового государства, где герою духовного плана, не обладающему «трижды выдержанной идеологической кровью» (Мандельштам), уготованы тюрьма, клиника Стравинского и соответствующий «диагноз». В одном из вариантов романа звучат откровенные опасения мастера: «Я кончу жизнь в сумасшедшем доме или тюрьме» (Булгаков 1993: 176). Спасением от реальности в МиМ оказывается предание себя в руки инфернальных сил и, наконец, тотальный «уход» — выход за пределы земной фантасмагории.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |