2. Алхимия

Послереволюционная эпоха унаследовала от Серебряного века русской литературы и религиозно-философской мысли интерес к запредельному. Мистические и оккультные увлечения интеллигенции были столь же многолики, как в пору расцвета искусства начала XX в. Знаток эзотерики, Михаил Чехов, свидетельствовал: «"Тайных" обществ в Москве оказалось больше, чем можно было предположить. Собираются в группы умные, уважаемые люди, совершают ритуалы <...> искренне верят, что они истинные хранители тайн и традиций розенкрейцеров, темплиеров и других славных своих предшественников <...> встречал я и индивидуальных мистиков <...> попадались и шарлатаны» (цит. по: Бюклинг 1994: 156).

Разношерстные «братства» и содружества, ориентирующиеся на тайные науки, имитирующие ритуалы и структуру тайных обществ прошлого, составляли особое культурное пространство России. Из явлений близкого ряда можно назвать «братство» Ольденбургов (последнее заседание пришлось на 20 декабря 1921 г.), исповедовавшее идеи личного самосовершенствования; «розенкрейцерство» 1920-х гг., гностические и пифагорейские увлечения. Многие изучали магию и алхимию — так, Д. Хармс занимался черной магией. Возрос интерес к «литературной» эзотерике (например, в 1930-е гг. к книгам Г. Майринка «Ангел Западного окна» и «Голем»).

Подобные общества пошли на убыль после постановления ВЦИК от 3 августа 1922 г. «О порядке утверждения и регистрации обществ и союзов». Их участники начали подвергаться преследованиям. Был арестован и погиб в 1938 г. один из завсегдатаев «Никитинских субботников», посещаемых и Булгаковым, Б. Зубакин, оккультист и алхимик, бывший участник ложи Lux astralis.

Утонченные формы занятий «тайными» науками сосуществовали с массовым оккультизмом. Отголоски последнего содержатся в творчестве самого писателя. Так, в фельетоне «Спиритический сеанс» (1922), он описывает действо, где «спириты» задают духу императора вопрос о продолжительности власти большевиков, ответный стук «духа» оказывается стуком ЧК, а сам «дух» является во всем кожаном. И этот фельетон, и мемуаристика окрашивают отношение Булгакова к спиритизму в шутливо-иронические тона («Миша шалил», «разбрасывал редиски» во время сеанса с вахтанговцами, изображал «духа», утверждал: «Если бы у меня были черные перчатки <...> я бы всех вас с ума свел» — Белозерская-Булгакова 1990: 127—128; ср.: Воспоминания 1988: 215—216). Подобные сеансы были привлекательны для Булгакова игровой стороной и возможностью мистифицировать. Позже, в 1925 г. в Коктебеле, Булгаков и М. Волошин «много говорили об антропософии», и опять в специфической тональности — «о мистических курьезах» (Чудакова 1977: 99). Эти свидетельства приводят ученых к выводу о несерьезном отношении Булгакова к тайноведению.

В действительности дело обстояло, разумеется, сложнее. Так, уже в «Кабале святош» обнаруживается более серьезное восприятие тайных наук и стремление связать свое знание о них с художественными задачами. Не случайно в курьезном отзыве А.Н. Тихонова на роман «Жизнь господина де Мольера» булгаковский рассказчик был назван «молодым человеком, который верит в колдовство и чертовщину, обладает оккультными способностями» (Булгаков 1989: 254).

Мотив алхимии в творчестве Булгакова возникает еще до начала работы над МиМ, наиболее многообразно проявляясь в последнем произведении писателя. При кажущейся случайности алхимические коннотации в романе складываются в стройную систему — от мелких деталей до всеобъемлющей концепции творчества.

Алхимия, вероятнее всего, привлекала Булгакова как одна из древнейших легендарных наук. Претендуя на овладение тайнами, которые должны вернуть человечество к утраченному раю, привести к исправлению «злой» материи, она была и наукой, и философией, и магией, и ремеслом. Синкретическая природа позволила алхимии стать культурным феноменом, отразившим Средневековье в целом. Крут чтения писателя по этой теме почти неизвестен, однако симптоматично само совпадение средневековой концепции мира и культуры, идеи ответственности автора-творца за свое творение и специфического дуализма МиМ с идеями алхимии.

В общем виде алхимическая идея Герметизма, закрытости творца может быть приложима к творчеству почти любого художника, однако в булгаковском случае это сближение нельзя считать случайным. Придавая автобиографическому герою черты алхимика-духотворца, Булгаков сближал сам процесс «творения» с алхимическим деянием. «Алхимическая» подкладка была, вероятно, присуща жизненной позиции писателя изначально: для него при выборе пути важна была независимость как от отдельных представителей, так и от человеческого сообщества в целом, по крайней мере, на стадии осуществления замыслов. Быть может, поэтому именно художник и ученый — ремесленники XX в. — чаще всего становились героями Булгакова, а их соприкосновение с обществом в любых его проявлениях оказывалось губительным и для них, и для их творений. В «Жизни господина де Мольера» даже выступление героя против оппонентов расценивалось как «роковая ошибка».

Еще Пушкин и творчеством, и своими поступками отстоял представление о том, что слова писателя — это его дела. Для Булгакова подобная идея имела более широкое, нежели только метафорическое значение, обнаруживая родственность алхимической культуре. Средневековый алхимический текст требовал множества комментариев, изобиловал цитатами, явными и скрытыми. Массив цитируемого оказывался огромным, а любая попытка выхода за пределы текста была в конечном итоге возвращением к нему: «Текст стал проблемной статьей, а Слово — Делом» (Рабинович 1979: 269). Последнее находит косвенное подтверждение в трагедии судьбы Булгакова, «слова» которого неизменно воспринимались как «дела».

Крамольная суть алхимии, с момента возникновения считавшейся наукой дьявольской, нашла у Булгакова отражение в том, что главный герой МиМ «узнал» в рассказе Воланда собственный роман. Как известно, алхимический рецепт состоял из «традиционного, освященного авторитетом устоявшегося знания» и «становящегося знания» индивида, «индивидуального артистизма» (Рабинович 1979: 56, 67). Аналогичен ему роман мастера, который подразумевает в качестве исходного знания материал новозаветной мифологии и в то же время «совершенно не совпадает с евангельскими рассказами» (5, 44). Это не просто некий созданный автором текст, но текст-надстройка, дублет на известной основе, лишь «угаданный» мастером. Алхимическому деянию близок и способ создания романа — «угадывание», мистическое постижение истины («О, как я угадал!»). Подчеркнуто «алхимическую» деталь мы находим в описании сопутствующих творению условий: «В печке у меня вечно пылал огонь». Огонь — обязательный признак алхимического пространства. Это и реальный огонь, и символ «духовного вынашивания плода» (ср. строки Чосера об алхимиках: «Скорей они кого-нибудь задушат, /Чем хоть на сутки печь свою затушат» — Чосер 1973: 461).

В алхимической культуре важнейшей целью считалась духовная трансформация, путь самосовершенствования. Булгаковский мастер весьма близок к образу алхимика. Далекий от социума затворник, он одинок до встречи с Маргаритой. Мы так и не узнаем имени героя; ему известна Истина, передаваемая новообращенному ученику. К тому же он изображен в романе не только как творец, но и как подчиненный чьей-то творящей воле объект алхимического процесса. Во всяком случае, он проведен в романе через ряд «ступеней», разграниченных резкими переменами. В пределах 12, а иногда 22 операций, связанных с картами Таро и 22 буквами священного еврейского алфавита, через которые должна пройти «материя» для достижения совершенства, и разыгрывается алхимический миф. Результатом должно стать полное изменение первоначальной сущности. Нетрудно заметить, что путь булгаковского героя складывается из ряда событий, «чудес» и переходов из пространства в пространство. Это «профанный» период — «чудесный» выигрыш ста тысяч, смена места обитания, чудо встречи с Маргаритой. Затем следуют испытания, сожжение романа и пр., вплоть до инициации с участием древнего «вина», обладающего признаками «золотого напитка» алхимиков, дарующего бессмертие. Этот путь — путь изменения героя, обретающего черты алхимика-духовидца, сама смерть которого дана как переход в инобытие в новом качестве.

В алхимическом ключе может быть истолковано и название романа с его подчеркнутым двуединством женского и мужского, безымянного и наделенного мифологическим именем (ср. название известного алхимического труда — Margarita Philosophica, 1503). Разные и единые, начинающиеся с одной и той же буквы «М», имена персонажей, вынесенные в заглавие, дают возможность соотнести его с двуполым «философским камнем», который представляет собой соединение мужского и женского начал. Сходная формула звучит в пьесе «Адам и Ева»: «У нас одна душа, разрезанная пополам». Женское начало персонифицировалось в виде женщины, именуемой «королевой» (Холл 1992/2: 217; ср. избранничество мастера и выбор королевы бала, способствующей обретению мастером бессмертия и восхождению в иные сферы бытия). Эротические коннотации — одна из составных частей алхимических текстов, согласно которым объединение мужского и женского равновелико «прорастанию в вечность». Заявленное оккультной традицией представление, что соединение нашедших друг друга «путем глубокой любви посвящения» мужчины и женщины превращается в великую творческую силу (Шюре, б.г.: 295), соотносится в МиМ с историей самоотверженной любви Маргариты и невозможностью расторжения союза героев.

Интерес к алхимии отражается в материалах к роману, свидетельствующих, что в сознании Булгакова алхимический и магический уровни были неразрывно связаны. Непосредственно к алхимии относится дважды упомянутый «философский камень». Он встречается в длинном списке, перечне словарных статей, нужных для работы, и в перечислении «Шарлатаны, Шаманы, Алхимики» (562-8-1-39). Из двух десятков имен известных алхимиков Булгаков в тексте, в материалах к роману или его вариантах называет следующих: Калиостро, Пико де Мирандолу, Михаила Седзивоя (Сендивогий, Микаель Сендивог) и Сетона (Александр Сетоний Космополит, Александр Сеттон) — одного из немногих, кому молва приписывала обладание «философским камнем» (562-7-1-42).

Прямое отношение к алхимии имеет и «господин Жак» (представляющий гостей Коровьев акцентирует его алхимические занятия). Кроме того, упомянуты «император Рудольф», «чародей и алхимик», т. е. Рудольф II Габсбургский (1552—1612), о котором в варианте романа говорилось: «Алхимик и сошел с ума» (Булгаков 1992: 386), и еще два безымянных алхимика-неудачника, один из которых был повешен (возможно, имеется в виду Жиль де Рэ, «Синяя борода» — Орлов 1991: 237—252).

Другой перечень содержит имена Дельрио, автора трактата «Контраверсы и магические изыскания» (1611) и известнейшего алхимика Раймонда Луллия (Raymond Lulle, ок. 1235—1315), автора Ars Magna и De Auditu Kabbalistico, sive at omnes scientias introductorium, поэта, философа и богослова, имевшего статус Doctor Illuminatus, слывшего основателем герметики в Европе и, согласно молве, имевшего видение Христа, указавшего путь к сокровенному знанию (Холл 1992/2: 199—203). Легендарный обладатель секрета «философского камня» и тайны изготовления золота у Булгакова назван «Люлль».

В записях Булгакова встречаются и другие имена: алхимика Роберта (граф Роберт Дэдли Лейгестер, 1632—1588 — 562-8-1-43), бенедиктинского монаха Гильденбранда, занявшего папский престол под именем Григория VII, скандальные сведения о котором содержались в книге Л. Таксиля «Священный вертеп», и, наконец, некоего «Графа Руджиеро» (562-8-1-42). Приписка «13 и 11 век» дает возможность атрибутировать, которого из многих Бэконов, вошедших в европейскую культуру, упоминает писатель. Вероятно, это Роджер (Рогерий) Бэкон (1214?—1292?), один из друзей Р. Луллия, автор трактата «Зеркало алхимии».

Из круга идей, составляющих суть алхимической культуры, Булгаков в сюжете о мастере обыгрывает идею богоравности художника. Поскольку христианская концепция предполагала «изготовленность» этого мира, то алхимик, занятый творением собственного космоса, создающий новый вариант бытия, уподоблял себя Богу. Считалось, что есть особая греховность в воссоздании мира, сотворенного Богом, в соперничестве с его творением. Сам же акт творения считался еретическим, объединяющим художника с дьяволом.

Пробиваясь к истине, «угадав» «все», мастер уподобился Богу, хотя правильность его догадок подтверждается и дьяволом. Более того, мир, созданный мастером, существует реально, и ему предоставлена возможность выступить в роли демиурга, завершающего творение, в роли того, в чьих руках находится «волосок» жизни. Мы имеем в виду момент, когда именно мастер Словом отпускает на свободу Пилата, которого Воланд называет «выдуманный вами герой».

Булгаков последователен в своей дуалистической концепции: завершить творение мастера вдохновляет покровитель алхимии — дьявол (сообщающий волю Иешуа). Решение участи прокуратора еще раз уравнивает мастера с Богом. Свидетельство тому — совпадение решений мастера и Иешуа, причем завершение судьбы римского наместника явлено в его собственных снах и снах Бездомного, который, как и мастер, «угадывает» истину. Справедливость его догадки подчеркнута Булгаковым дважды. Иван намерен писать продолжение романа и получает благословение мастера. Встреча Иешуа и Пилата во сне Бездомного может рассматриваться как продолжение истории и новое «угадывание». Сон Бездомного представляет собой подлинное завершение судьбы Пилата, оставленного мастером в тот момент, когда он бежит по лунному лучу на встречу с Иешуа. Кроме того, он заканчивается фразой «пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат», повторенной в МиМ несколько раз. Эта фраза, которая должна была завершить (и завершала) роман, написанный мастером, а теперь продолженный его учеником и завершенный автором, обретает в МиМ новое значение — она служит показателем авторства.

Двойственность, пронизывающая МиМ, заставляет вспомнить о двойственности как основе средневековой культуры (Хейзинга 1988) и о специфике алхимического мышления как мышления антитезами. Правда, двойственность выстроенного Булгаковым мира объяснима прежде всего тем, что им управляют одновременно и Иешуа, и Воланд.

Тотальное удвоение ситуаций и мотивов в большинстве случаев ведет к выявлению двух смыслов — прямого и символического. Судьбы Иешуа и мастера, Майгеля и Иуды, Левия Матвея и Ивана Бездомного, изображения Москвы и Ершалаима, существуя попарно, придают соответствующим чертам облика, поворотам судьбы, свойствам характера значение постоянно повторяющихся, вечных, неизменных во времени. Особо следует отметить случаи, когда повтор элемента текста представляет его сниженный, пародийный смысл. Удваиваются мотивы отрезанной головы (Берлиоз — Бенгальский), «крещения» (Маргарита и Бездомный), снов (Пилата и Бездомного), собаки (Банга и Тузбубен) и т. д. Удвоен и мотив авторства. Судя по повторению ключевой фразы конца романа, у ершалаимской истории два автора — Воланд и мастер (в конце к ним добавлен своеобразный «транслятор» — Бездомный). У самого романа тоже обнаруживается пародийное удвоение: в клинике Бездомный рассказывает «историю на Патриарших прудах», становясь вторым, помимо Булгакова, ее автором. Принцип двойственности распространяется на весь роман в целом, вплоть до непроясненной смерти главных героев, умирающих «дважды».

Особенно уникальным выглядит в этом плане эпилог романа, с которым связано немало загадок. Он был написан «внезапно», завершен 14 мая 1939 г. и кажется никак не подготовленным всем ходом событий. Эпилог резко меняет общий климат романа и его философию. Он намеренно оставляет двойственной и неясной как судьбу Ивана, так и судьбу мастера в запредельном мире, ибо «вечный приют» оказывается не вечным, и в вещем сне Ивана ему дано видение восходящих по лунному лучу мастера и его подруги.

Алхимики утверждали сохранение «индивидуальности» души и разума после физической смерти. Физическое умерщвление означало для них «химическое» пробуждение, истинным же преображением мыслилось преображение в смерти. В этом смысле алхимия была модификацией Универсальной Мистерии умирания/возрождения (ср. легенды об умирающих и воскресающих Великих Учителях: Гермесе, Осирисе, Орфее, Христе и др.). Существенно еще одно совпадение: смерть главных героев МиМ сменяется их воскрешением для иной жизни, вызывая ассоциации с алхимической концепцией. Мотив «нового рождения» распространен и на образ Бездомного, с которым происходит ряд метаморфоз.

И последнее. Важнейшая для алхимиков проблема исправления человечества решалась ими двояко. Первый путь — изготовление драгоценного металла. Скорее всего, безотносительно к алхимии, этот путь в романе Булгакова погружен в игровую гротескную стихию. Обилие денег, «золото», которое в виде «денежного дождя» сыплется на головы москвичей и способно, согласно масонской утопии, разрешить социальные проблемы, — это обман и мистификация. Новенькие купюры, превращающиеся в этикетки от «Абрау-Дюрсо» или нарезанные бумажки, развеивают иллюзии изменения жизни таким способом.

Был и другой путь, «элитарный». Здесь золото было гиперболой духовности. Со времен Парацельса алхимики признавали необходимость перенесения своего воздействия на человеческий микрокосм. Этот второй путь был мечтой о совершенствовании человека (согласно идеям алхимиков, сколь бы низко ни пал человек, его можно изменить, ибо в нем сохраняются семена, посеянные Создателем). Здесь магия и алхимия смыкались: алхимия выступала в роли великого врачевателя, а алхимик — в роли творца, владеющего «магическим словом», врачующего несовершенный мир. Этот этап превращения несовершенного человеческого «материала» в более совершенный получил название Духовной алхимии.

Предполагалось, что начало совершенствования невозможно без учителя, поскольку истина передается от «посвященного» к «профану», прошедшему путь первоначального очищения. Мастер по всем признакам наделен чертами такого учителя: он не только отшельник, но и врачеватель высшего ранга. Коснемся, иллюстрируя эту мысль, сцены встречи Бездомного и мастера в клинике Стравинского. Ей предшествует «омовение» Ивана в Москве-реке. Связь Бездомного с мифологемой реки и крещения имеет и «алхимический» аспект: «преследуемый духовным разложением» подлежит очищению от грехов, за которым должен следовать переход на иной уровень осознания мира. В 13-й главе и происходит «врачевание» поэта с помощью беседы и внушения, а начало исцеления зафиксировано на уровне лексики: «преображенный поэт», «неузнаваемый», «новый Иван» вдруг смело и откровенно сознался, что его стихи чудовищны.

Иван Бездомный, прямо названный учеником («Прощай, ученик!»), только встает на путь, на котором мастер достиг степени причастности Духовной алхимии и способности управлять природой (ср. сцену крушения скал от звука голоса мастера). У Булгакова это путь немногих избранных. Величайшее отступление писателя от канонов алхимической культуры заключается в том, что он склонен отказать большинству в возможности благородной трансформации.

Второй путь совершенствования более радикальный: не врачевание человечества, а создание искусственного человека, который был бы беспорочен, как Адам до вкушения запретного плода. Согласно легендам, алхимия знала рецепт сотворения гомункулуса. В «Фаусте» он создан по рецептам Парацельса.

Мотив искусственного человека был не нов для Булгакова. В полемическом виде он возникал еще в «Собачьем сердце», где профессор Преображенский, обладатель «алхимической» фамилии, «седой Фауст», «маг и чародей», производил опыты алхимического свойства — омолаживание, трансмутацию пса в человека, вызывая восхищение ученика. В «Собачьем сердце» Булгаков наметил ряд аспектов темы «гомункула», недостаточно осмысленных в булгаковедении: тему насилия над природой и вины «создателя» искусственного человека, проблему сходства творца и его «творения» (ср. наблюдение о Шарикове как о «пародийном» двойнике Преображенского — Жолковский 1994), тему возможности для «творения» вырваться из-под контроля творца, а также мотив самосознания вновь изготовленного «гомункулуса».

Мотивы хирургического вмешательства в мир природы поневоле вызывали ассоциации с идеологией насильственного насаждения «рая» на земле. Повесть и была прочитана как аллегория революционных трансформаций. Л. Каменев счел ее «острым памфлетом на современность» и запретил печатать. В мае 1926 г. повесть была изъята при обыске и на родине опубликована лишь в 1987 г. с многочисленными искажениями.

Булгакова безусловно интересовали разные формы превращений, совершавшихся в новом обществе, само рождение которого напоминало опыт грандиозных масштабов (ср. «алхимическое» описание послереволюционной столицы: «Москва — котел: в нем варят новую жизнь» — фельетон «Золотой век»), а также фиксацию изменений, произошедших с интеллигенцией: «народилась новая, железная интеллигенция» (статья «Гнилая интеллигенция») и т. д. Естественно, что неизбежность мутаций и их характер улавливались не только Булгаковым, они становились темой дискуссий, на одной из них, в частности, говорилось об Октябре как чудовищном хирурге, проделавшем «операцию» над носителями культуры, сопровождаемую гибелью и «кастрацией» (Мочульский 1994). Результаты этой «хирургии» нашли отражение и в МиМ, автором которого был человек, исповедующий Великую Эволюцию, сторонник органического развития, а не насильственного вмешательства.

В МиМ мотив гомункулуса выходит на поверхность в финале романа, имея и скрытые формы существования в нем. Булгаков осознавал, что Октябрь ознаменовал собой глобальный переворот, затрагивающий все сферы жизни. Ориентация на абсолютно «новое» бытие в основе своей была «алхимической». Чудовищная колба для эксперимента оказалась равновелика целой стране, а происходящие в ней процессы распространились на весь мир. «Алхимический» процесс дал результат — создание homo soveticus'а, которое в постреволюционные годы шло под прессингом жестких идеологических установок, диктующих эскиз нового человека. Гигантский эксперимент только начинался, но общая направленность изменений и «рецепты» изготовления уже обозначились, вызвав соответствующую реакцию литературы, от которой тоже требовалось абсолютное перерождение. Новая литература-гомункулус имела определенные параметры, навязанные правящей идеологией.

В функции литературы входило создание «новой» генерации людей. Булгаковское творчество таковой не формировало: напротив, его роман создал особый образ художника, альтернативный по отношению к героям ортодоксального искусства 1930-х гг. В отличие от оптимистичных и энергичных строителей «рая на земле», он не испытывает энтузиазма творения нового мира, а стремится к «покою» и «последнему приюту». Само строительство «здания» будущего, обретавшее культовый характер (с немалым количеством жертв), было для писателя сродни возведению нового Вавилона. Кроме того, в ситуации нивелирования личности было сомнительно появление «гармоничного» человека будущего. Поэтому «новый тип» человека, связанный с мотивом гомункулуса, на страницах булгаковских произведений противопоставлен важнейшим героям писателя и собран в разного рода сообщества, становящиеся новой «Кабалой святош», опутавшей своей властью мир. В МиМ это МАССОЛИТ и некое всесильное «учреждение», держащее под контролем все стороны жизни.

В своем традиционном виде тема взращенного в колбе искусственного человека отчетливо проявилась в МиМ во второй полной рукописной редакции 1937—1938 гг., где она была обрисована как сфера будущей деятельности героя: «Днем вы будете сидеть над своими ретортами и колбами и, быть может, вам удастся создать гомункула» (Булгаков 1993: 285). Прямая отсылка к масонской и алхимической практике, заключенная в слове «гомункул» и всем антураже классического изображения ученого-чародея, в окончательном тексте прозвучала иначе: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» (5, 371) и была подсвечена эсхатологическими мотивами финальных страниц романа.