Роман Булгакова состоит из двух частей, и если бы кто-нибудь потребовал озаглавить каждую, исходя из словесной «наличности», не было бы задачи, разрешаемой с большей легкостью. Первая часть — «Мастер», вторая — «Маргарита». Можно было бы подкрепить эту идею изобразительно: портретом преданно смотрящих друг на друга мужчины и женщины (как Фердинанд и Изабелла с тогдашних испанских почтовых марок, аллегория вечной любви). Почему-то не сомневаюсь, что Булгаков знал эту популярную марку, воспринимая ее как лаконичный образ всепобеждающего чувства — того самого, что спасет мир. Декларировать: главным героем Булгакова является любовь — весьма скудный прирост аналитической информации об этом романе тайн (не сюжетных и событийных, а художественных, «мастерских», из досье с надписью «Как это сделано»). В каком романе любовь не рвется в главные герои? Но, с другой стороны, без столь очевидной констатации в дальнейшем будет трудно: на переходах любви от одного нюанса к другому, из одной плоскости в другую живет психологическая светотень романа.
Итак, роман состоит из двух частей, из двух романов, и личностной доминантой первого выступает мастер. Но вот одна, другая страницы первой части. Мелькают глава за главой — а мастера все нет. Появились на Патриарших Иван, Берлиоз. Пожаловал туда Воланд. Прошествовали перед нами Пилат и Иешуа — герои его монолога. Затем — Коровьев, кот, «дом-грибоедовская» публика, врачи психиатрической клиники, и только тогда в палате у Ивана распахнулась дверь и вошел человек, чуть позже отрекомендовавшийся мастером.
Спросим себя: разве предыдущее имеет отношение к герою? Разве оно не увертюра? Никоим образом! Берлиоз и Бездомный — составная часть литературной повседневности Москвы. И одновременно (точнее — именно потому) — органический компонент психики мастера, персонификация его видений, расписанная по ролям драма художественного творчества со всеми ее перипетиями, бездуховность, кидающаяся, точно цепная собака, на каждое проявление духа. Однажды наступит момент, когда кот назовет себя шутя галлюцинацией. Это будет выглядеть разнузданным кокетством и самозванством. А ведь он скажет правду, одну только правду, ничего, кроме правды, сокрыв от слушателей наиважнейшую подробность: чья галлюцинация? Может быть, от скромности: ведь галлюцинациям тоже небезразлично, кому принадлежать. А может быть, по неведению: разве каждому феномену дано знать, какими инстанциями он учрежден?
Даже не будучи в тех или иных случаях прямой проекцией образа мыслей (поступков, грез) мастера, первая часть романа все равно исчисляет по нему свои маршруты, словно бы выворачивая наизнанку творческую личность в инсценированных ее проявлениях.
Как уже говорилось, рискованна аналогия между булгаковским романом и «Улиссом» Джеймса Джойса. Но в одном исключительном ракурсе сей риск — дело не только благородное, но еще и текстуально обоснованное. Вот пункт, в котором два разнонаправленных эстетических вектора встречаются: решимость творца увидеть мир как компонент человеческого сознания. Не в том смысле, что голова некоего индивида — пирог, а остальная действительность — начинка. Или: голова — шкатулка побольше, а прочее — шкатулка поменьше. По-иному: показываемый читателю мир является характеристикой воспринимающего субъекта, и, знакомясь с «реальными» картинами, мы постигаем «идеальную» субстанцию, глядя на внешнее, видим внутреннее.
Созвучность этих произведений достойна особого внимания: оба относятся к первой трети нашего столетия, то есть почти синхронны, оба тяготеют к показу современности во взаимодействии с миром и оба, в конечном счете, замеряют экстремальные возможности человеческого сознания, крайние — и полярно противоположные (поскольку «документализм» «Улисса» принципиально отличен от «романтического полета» «Мастера»).
Некоторые авторы усматривают в «Мастере» черты модернистской литературы. Что ж, этот тезис можно принять — с оговоркой, что модернизм у Булгакова дан в переводе на язык русской классики, включая Достоевского (без которого не было бы модернизма).
Вторая часть булгаковского романа вводит в действие Маргариту, та сразу же берет сюжетную инициативу в свои руки. И произведение обновляется. Первая часть сотрясалась от сутолоки; переполненная второстепенными персонажами, она гудела от голосов, от праздной толпы Ершалаима и «Грибоедова». Менялись ведущие — и менялась система читательских ожиданий. Воланд тащил нас в одну сторону, Иван в другую, мастер — еще куда-то. В общем, мозаика или калейдоскоп — любое сравнение здесь подойдет и любое отразит нарочитую пестроту этой событийной структуры, которая в свою очередь воспроизведет живой, хаотичный, «броуновский» характер человеческой психики (напомним, перед нами развертывается иносказательный вернисаж из внутренней жизни мастера).
Появилась Маргарита, прекрасная женщина во плоти. Одухотворила беглый силуэт, полуконтур-полунамек, мелькнувший в разговоре мастера с Иваном, когда тот нашел-таки себе пристанище (конечно же, не дом). Появилась, отрицая саму идею дома во имя чего-то куда менее определенного, но зато воистину поэтичного. «Боги, боги мои! — восклицает таинственный булгаковский повествователь, по-прежнему скрытый от нас маской стилевого разнообразия. — Что же нужно было этой женщине?!.. Ей нужен был он, мастер...»
С приходом Маргариты роман, дотоле напоминавший корабль в пучине шторма, взре́зал поперечную волну, распрямил мачты, подставил паруса набежавшему ветру и понесся вперед, к цели — благо, она наметилась, а вернее сказать, открылась — словно звезда в разрыве туч. Путеводный ориентир, на который можно опереться, как на руку надежного провожатого.
Если первой части была присуща авантюрная неопределенность, сопряженная с эффектами тайны, то вторая сделала ставку на определенность (тоже, впрочем, авантюрную): Маргарите нужен мастер, мастер исчез, и она готова на любой риск, чтобы с ним воссоединиться. Постановка вопроса, известная со времен Дафниса и Хлои... Они ищут друг друга, они жаждут встречи. Этот апофеоз сюжета должен сублимировать все эмоции, разрешить все загадки, привести к общему знаменателю все проблемы. То есть стать практическим и философским итогом «Мастера».
Но пока — поиск. Пока — приключения. Пока — фантасмагория. Чем дальше, тем больше выявляется своеобразная этическая симметрия двух частей романа, взаимное созвучие причин и следствий, оформленных по разным ведомствам.
Берлиоз, самоуверенный до глупости, ошибается в трактовках мировой истории. Не соблюдает правила уличного движения... На этих полу-пародийных инвективах позволю оборвать свою прокурорскую вылазку, чтобы переспросить читателей: «Как вы полагаете? Справедлива ли идеологическая казнь Берлиоза, супротив которой его физическая гибель на Патриарших — бытовая мелочь? Эквивалентны ли проступки уничтожающей — в буквальном смысле слова — критике, которая обрушивается на его бренную голову?» «Все сбылось, не правда ли?.. Голова отрезана женщиной, заседание не состоялось, и живу я в вашей квартире. Это — факт. А факты — самая упрямая в мире вещь. Но теперь нас интересует дальнейшее, а не этот уже совершившийся факт. Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается... Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это. Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие...»
Позиция, что и говорить, сатрапская, причем жизненный ее источник, хотя и неназванный, как бы доподлинно назван. Вряд ли кто-либо, знающий фразеологию тридцатых — сороковых годов, откажется опознать эту крылатую фразу — обязательный компонент лозунговой системы того времени, белой краской по алому кумачу. «Факты — упрямая вещь». Авторитет формулы скрепляла подпись: «И. Сталин». Полное отождествление булгаковского персонажа с этой фигурой предельно ограничило бы нравственную программу «Мастера», приравняв ее к небогатому идейно-философскому, правовому, человеческому репертуару тогдашних приговоров, авторская принадлежность которых связана с именами Ежова, Берии, Вышинского, но прежде всего и по преимуществу с глашатаем расхожей мудрости «факты — упрямая вещь». Конечно же, Булгаков поднимается над прототипическими деталями: он следует той же безошибочной логике, какую исповедуют короли шекспировских драм, сдирающие с себя «шкуру» реальных монархов — лишь таким способом достижимо литературное бессмертие. И литература сама только на этом пути достижима: через саморазвитие, отбрасывающее, как ненужную лесенку (после того как забрался на небеса), всю конкретику «натуры».
В какой же мере Воланд — Сталин? И в какой он — самостоятельный герой? Имея дело с этой дилеммой, нельзя не напомнить о синтетической природе булгаковского таланта. Будучи по преимуществу эпическим писателем, творцом новой действительности, равной своим суверенитетом действительности «настоящей», Булгаков видел мир сквозь призму своего богатого драматургического воображения, которое с волшебной простотой превращало любой жизненный материал в театральное действо, разложенное по мизансценам. Поэтому каждый роман Булгакова, в том числе «Мастер», — потенциальная пьеса, а каждая пьеса — роман. Доказательства этого жанрового динамизма в широком выборе предоставляет история булгаковского творчества: переделка романа «Белая гвардия» в пьесу «Дни Турбиных», превращение повести «Багровый остров» в элемент одноименной комедии. В таком контексте правомерно провозгласить Булгакова еще и лириком, хотя любой противник этой идеи наверняка возопит: «А где же у Булгакова сонеты или элегии?» Возражая ему, достаточно снять подразумеваемый знак равенства между лирической поэзией и стихотворной формой. И тогда все встанет на место. Ибо стихия чувства составляет эстетическую доминанту булгаковского творчества. А внешний событийный рисунок: кто как поступил, кто кому сказал и куда после этого пошел — формальный повод для лирика, толчок, побуждающий его излиться. Здесь как в опере. Иным театралам важней ее сюжет, и они склонны аплодировать либреттисту, другим — музыка, и эти чувствуют и чествуют композитора. Любителю прозы с ее приматом повествовательного принципа бросается у Булгакова в глаза прежде всего «либретто». «Настроение» даже мешает любителю прозы читать. Но «чувствительные» сердца упиваются в этой прозе именно «музыкой».
Автор берет у реальной личности черту характера, поступок или даже контуры образа как бы ради этой реальной личности: чтоб запечатлеть ее вдохновенной словесной кистью. Не столь уж любопытны ему жизненные достоинства (равно как и недостатки) прототипа. Прототип привлечен на сценическую площадку ради роли чисто посреднической. Он помогает автору распахнуть душу свою, выместить на виновниках неких бытовых, психологических, деловых неурядиц — самых что ни на есть личных — свои обиды. Воланд — обвиняющий и казнящий — меньше всего продукция придворного фотографа, обязанного сохранять для потомства черты Его Величества. Прототип необходим художнику в той мере, в какой он пробуждает у публики фиксированные ассоциации, однозначные условные рефлексы. Не персонально Сталин, а неотвратимая угроза, жестокий (но мотивированный!) гнев небес — вот что такое Воланд. Карающая десница, как выражаются летописцы; остается, правда, невыясненным — чья. Не того ли, кто покровительствует мастеру — и полемизирует с Пилатом?!
В подтексте булгаковской лирики — реальные ситуации, сводимые к отчетливой простоте медицинского диагноза: Булгакова травили критики, присяжные ораторы, и он болезненно реагировал на эти гонения. Не имея возможности противостоять хулителям на публичных (и печатных) форумах, писатель искал сатисфакции через посредство искусства, взяв себе в секунданты муз (в том числе и покровительницу истории Клио). Таким образом, сценическая площадка «Мастера» стала дуэльным ристалищем.
Многоактная драматургия первой части оперирует преимущественно обвинительным материалом: такой-то и такой-то совершил при таких-то свидетелях то-то и то-то. Во второй же части такого-то и такого-то кличут на суд. Оглядывая «проделанную работу», Воланд роняет в финале романа: «Ну что ж... все счета оплачены...» И немного погодя: «...Сегодня такая ночь, когда сводятся счеты...» Вряд ли у сатаны на уме композиционные особенности «Мастера». Но, говоря о сути произведения, он характеризует и его форму. Сама метафора, опирающаяся на понятие «счет», двупланова. «Счет» содержит две графы, первая из которых требует с кого-то что-то, допустим, денежную сумму, а вторая показывает реакцию другой стороны в математическом выражении. В сфере взаимоотношений между людьми распространено клише «свести счеты», которому обычно придается негативный оттенок. «Сводят счеты» люди неблагородные. Благородные же, следуя христианской морали, подставляют левую щеку, коли их ударили по правой. При всей своей приверженности к христианству повествователь «Мастера» отвергает эту доктрину. Пилат, отправляющий Афрания на расправу с Иудой, предлагает свои поправки к догме. За зло он воздает злом. В точности по такой же схеме действует и Воланд, совмещающий (по конкретно-историческим рецептам) следствие, обвинение, суд (и любые другие функции уголовно-процессуальной процедуры) в одном лице, каковым является он сам. Приплюсовав к Воланду еще двоих: Коровьева и кота, мы получаем изображение «тройки», знаменитой инстанции, вершившей во время оно свой «третейский» промысел.
Упомянем еще Воландов «последний великий выход на балу». «Он шел в окружении Абадонны, Азазелло и еще нескольких похожих на Абадонну, черных и молодых». Групповой портрет этот перекликается с классическим стереотипом: группа «вождей» перед первомайским (или ноябрьским) парадом. К той же дворцовой системе ассоциаций принадлежит еще одна реплика Коровьева на Великом балу: «Да, это кто-то новенький... Как-то раз Азазелло... нашептал ему совет, как избавиться от одного человека, разоблачений которого он чрезвычайно опасался. И вот он велел своему знакомому... обрызгать стены кабинета ядом». Современники сталинских репрессий подтвердят: приблизительно такая акция приписывалась Ягоде: будто бы он пытался отравить своего преемника — Ежова.
Но вернемся от репрессий к симметриям... Итак, сводятся счеты. И обидчики мастера, Иешуа, Булгакова, упомянутые (или даже обойденные упоминанием) в первой части, отвечают за свои прегрешения во второй. В этой художественной расправе есть нечто ритуально-первобытное: так индейцы или папуасы сжигают чучело, протыкают копьем портрет. В оправдание Булгакову скажу: лирика — это всегда расплата с живыми «на материале чучел».
Обе половины романа связывает такой очевидный (а потому упускаемый из виду) признак, как естественная последовательность. И хронология действия развивается в том же направлении: от начала к концу. Причины, таким образом, — это номенклатура первой половины, а следствия — второй, толчки — это первая половина, а сдвиги — вторая, счета выписываются в первой половине, а к оплате предъявляются во второй. Если перевести эту пропорцию в иные категории, назвав вещи своими именами, у нас получится нечто вроде таблицы:
Первая часть — история, вторая — действия.
Первая часть — рассказчики, вторая — деятели.
Первая часть — обиды, вторая — расплаты.
Первая часть — вопросы, вторая — ответы.
Первая часть — пророчества, вторая — исполнение.
Первая часть — загадки, вторая — версии.
Первая часть — разлуки, вторая — воссоединения.
Первая часть — казнь, вторая — воскресения.
Первая часть — поиски мессии, вторая — обретение спасителя.
Первая часть — что есть человек? Вторая — «раз нет документа, нету и человека».
Первая часть — Иван, вторая — Иванушка.
И наконец, первая часть — завязки, вторая — развязки.
В недрах столь наглядной симметрии таится (и не слишком таится) ее противоположность. Ибо ответы романа не становятся окончательными решениями проблемы. Напротив, они являют собой новые проблемы, которые требуют новых ответов. Точно так же версии — ступеньки на пути к разгадкам — оборачиваются новыми загадками, а воссоединения — преддверием новых разлук.
Но, спрошу я у самого себя, разве эта круговая трансформация первого во второе, а второго в первое не предопределена условием композиционной посылки? Шкатулка в шкатулке. Да, конечно, шкатулка в шкатулке, но так: эта — в той, и та все-таки в этой. То есть когда мы говорим «роман в романе», сие значит: «евангельский в современном». Но значит еще и другое: «современный в евангельском». Между евангелием от Воланда и Патриаршими прудами нет прямых повествовательных связей (общих героев, например). Но есть зато контакты притчевые, есть аллюзии, и они обращают мнимо независимые компоненты художественного мира в целостный монолит.
Каково было первым читателям «Мастера и Маргариты» (звучит, как «первые христиане», и может быть, в этом совпадении больше внутренней логики, чем кажется)? Было и проще, и трудней, чем нынешним. Тогда мало правды говорилось напрямую, и эзопов язык считался в интеллигентном обществе принадлежностью умной беседы — чем-то вроде французского у русской публики восемнадцатого века. И выискивали люди дословные переводы — по эзоповско-русскому разговорнику. И являлся на свет знак равенства: Иешуа — это архаизированная проекция мастера. А мастер — автобиографический двойник Булгакова. И стало быть, Иешуа — Булгаков. Булгаков в том, воображаемом, колене и в этом, реально зримом, в двух разных маскарадных костюмах, современном и старинном (стараниями антиквара старательно помятом — для правдоподобия). Сопоставительные коленца спокон веку пользовались спросом.
Но нынешний просвещенный читатель стопроцентных отождествлений между образом и реальностью чурается, тем более что со временем даже явные прототипические зависимости тускнеют, не говоря уже о сомнительных. Поэтому в наши дни соотношение двух героев, Иешуа и мастера, воспринимается как философская иерархия: два пояснения к одному тексту или две грани одной проблемы. И не вызывают альбомной реакции: ага, вот они, фотографии одной персоны на разных биографических этапах. Хотя психологически дело обстоит именно так. Булгаков при свете вспышки художнического воображения располагал по проекциям свои внутренние состояния, разные ипостаси своего человеческого «Я». Но не так ли точно поступает любой литератор, щедрая душа, раздающая себя несчетным персонажам?
Симметрия — вот ключевое понятие в разговоре о романе, архитектоника которого имеет самостоятельный вес — и этический, и эстетический — чуть ли не внетекстового происхождения. Начнем с того, что символом булгаковской нравственной догмы вполне может служить равнобедренный треугольник и любая другая фигура, подчиненная законам подобия: перегнешь по осевой линии — и контуры «половинок» наложатся один на другой. Геометрия совпадений управляет у Булгакова философией возмездия — симметричной по самому своему исходному принципу: как аукнется, так и откликнется; что заслужил, то и получил. Две чаши весов в поисках равновесия. Осмелюсь предположить, что на данных (или подобных) контрастах как раз и держится этика. Ибо в ее основе — двойственная конструкция: человек — и общество, «я» — и «они», духовное и материальное. В «Мастере» борьба за этическую истину осуществляется через альянсы поступка и расплаты, акции и реакции, причем прочностью этих сцеплений повествователь гордится, точно ребенок, свято верящий, что его обидчикам обязательно «нагорит».
Двум частям «Мастера» соответствуют две кульминации, находящиеся во взаимной эмоциональной перекличке: сеанс черной магии в Варьете и Великий бал у сатаны. Похожи оба эпизода по сюжетной организации: в обоих случаях небольшая группа наблюдателей инспектирует некий аномальный социум. На подмостках театра Воланд и его свита знакомятся с московским обывателем. На балу тот же исследователь приценивается к всемирной корпорации предателей, убийц и отравителей. Два парада — убожества и злодейства — сцеплены общим принципом бездуховности, общностью режиссерского почерка и, конечно же, исполнительского состава. В почетном президиуме — Воланд, один или с малым числом сопровождающих, в роли ведущего — Коровьев, который балагурит, вовлекает своих партнеров в игру, оборачивающуюся для них блефом или драмой, раздает иронические оценки всем и вся.
Взаимозависимость двух кульминаций проявляется многочисленными другими параллелями. И тут, и там — маскарад с последующим срыванием масок; и тут, и там судебный процесс и процессия подсудимых; и тут, и там, наряду с судебным, другой процесс, подобный кругообороту веществ в природе: циркуляция (а также взаимная трансформация) смеха и слез, веселья и крови.
Вопреки привычной градации от трагедии к комедии, от Эсхила к Лукиану, очередность этих сцен демонстрирует некую инверсию (вообще свойственную «Мастеру»). Под крышей Варьете царит веселье, пускай не беспросветное, но достаточно явное. Потом, в антрактах между двумя кульминациями, вершатся всякие там метаморфозы, носит ветер по асфальту бутылочные наклейки — недавние денежные купюры, прыгает чудной воробушек по квартире, и тоскливое удушье подкатывает к горлу наблюдателя, предсказывая кровавую вакханалию Великого бала.
Живой историзм восприятия возвращает абстракциям их исходный человеческий смысл. Великий бал (как и Варьете) — булгаковская трактовка сталинских репрессий.
Демократическая стихия амбивалентного мироощущения в эпизоде Великого бала — уступка автора официальной идеологии. Голова Берлиоза в руках у Воланда — картина в стиле Латура («Магдалина с черепом») — печальный симптом конформизма, который во времена беззаконий мог означать только одно: попытку принять их и примириться с ними, оставляя в зоне верноподданнического агностицизма столь важное для русского писателя «постичь». Что здесь? Стремление преодолеть внутренний разлад, возникающий в душе интеллигента на очной (хотя и вечной) ставке с террором? Вера в индивида, способного взнуздать историческую необходимость? Комплекс Наполеона — вернее, Наполеонова приверженца? Или, может быть, чисто художническое побуждение предоставить самим событиям сформировать зримый гармоничный рисунок — ситуация, в которой Воланд (образ «красивого», «идеального» тирана) должен был на эстетическом поприще пересилить Сталина (образ тирана эмпирически-приземленного, «реального»)?
Исчисление равнодействующей — так, пожалуй, можно определить функцию рифмующихся (впрочем, приблизительно, на авангардистский лад) эпизодов «Мастера». При условии, что исчисляет ее тот, кому нужен не рай, но покой. Разве Сталин — и разве сатана? Нет, идеальный монарх, какого так хотелось бы найти в реальном правителе (куда от него денешься?) — вот он, художественный итог экзамена, сдаваемого (а не только односторонне принимаемого) Воландом Варьете и Воландом Великого бала...
В «Мастере» царит безраздельное господство сквозного времени. Не под крышей дома, а под небом вселенной пребывает здесь человек. И коли надобно ему взглянуть на часы, то к услугам его разве что циферблат Зодиака — и вечности. А потому все эволюции персонажей во времени представляются, с такой точки зрения, наинатуральнейшим способом существования и (прошу прощения за каламбур) времяпрепровождения. Ибо что же такое путешествие во времени, если не времяпрепровождение?
Воланд намекает, и не однажды, что сам наблюдал события библейской старины. Каким уж он там был свидетелем происходящего: секретным или явным, ряженым или открытым — сие остается для нас тайной за семью печатями. Равно как и тогдашний фасон его костюма (адский? эдемский?). Но вся система романа зиждется на предпосылке: Воланд в качестве соглядатая состоял при администрации Пилата, незримо присутствовал на его переговорах с нищим праведником и т. д. Сей факт оказывается существенным в Москве. Заявившись туда в плаще резонера, этаким фланирующим оценщиком нравов, Воланд постепенно смещается с должности вольноопределяющегося моралиста на позицию судьи, активно формирующего сюжет. Он трудится за целый департамент (о чем уже говорилось): ведет следствие, снимает допросы, участвует в прениях сторон, заслушивает показания истцов, очевидцев, обвиняемых, выносит приговоры, импровизирует по программам противозаконной законности. На сеансе черной магии и на Великом балу судейскую миссию он осуществляет официально, с соответствующего помоста, при публике, хотя важные решения принимает и на дипломатических раутах, как их ни назови, пускай даже файф-о-клоками. Но лишь на первый взгляд свободен и независим Воланд, как подобает истинному судье. Не верьте этому впечатлению. Оно ошибочно! Ибо вся его юридическая практика заранее расписана сценарием евангельского суда, и выступает он послушным исполнителем чужой роли — Пилата (а быть может, чужой воли — Иешуа).
Жестокий пятый прокуратор Иудеи показан нам в противоборстве двух своих ипостасей — должностной и человеческой; оно наиболее ярко проявляется по ходу бесед Пилата с Афранием. На предыдущих страницах сатанинского евангелия Пилат оставался, как ныне выражаются, функционером, делал то, что расходится с его человеческой совестью, хотя и соответствует идее государственности. Теперь, в кульминации, он предпринимает попытку повернуть колесо фортуны вспять. Конечно же, это «вспять» — условное, поскольку воскрешать людей Пилат не властен. Обратимость человеческих поступков и решений, в понимании прокуратора, осуществима через возмездие, и эпитет «жестокий» приобретает в этом контексте новый оттенок, приблизительно такой: «суровый, но справедливый» (почти пародийное «усталые, но довольные»). Вся фактическая подоплека совещаний между Пилатом и Афранием работает на сию характеристику. Правитель, организовывающий расправу над доносчиком, которого к доносительству не принуждали, заслуживает, чтобы его именовали «справедливым». С учетом проливаемой крови — еще и «суровым».
«Суровым, но справедливым» заявил себя Понтий Пилат и в главном эпизоде своего правления и, как выяснится впоследствии, всей своей жизни: когда оглашал приговор преступникам, среди которых значился безвинный Иешуа. Суровость его была очевидна. Что же до справедливости, то он олицетворял и ее тогда в полной мере — если только принять за аксиому, будто справедлив закон. Если же встать на противоположную позицию... Но на нее и встал Пилат, дострадавшись до убеждения: справедлива одна лишь совесть (ничего похожего он, разумеется, не говорит — это я пытаюсь придать окончательную форму мыслям, чувствам и действиям, кои приводят его после казни Иешуа к решению казнить Иуду).
Таков образец, принятый к руководству Воландом. Вознесенный традицией на высокий пьедестал и вынесенный за скобки сегодняшних дискуссий. Но практическая деятельность Воланда-судьи как бы на протесты и рассчитана, на сдавленные, со слезой, возгласы потерпевших: «За что?!» Не будь реальных прототипов у сатирической паствы романа, разве стоило бы бормотать эти адвокатские речи! Но беда-то в том, что бароны Майгели, конферансье Бенгальские и критики Латунские — все они являют собой для рассказчика (а точнее, для самого автора) ненавистную толпу оскорбителей. Отсюда — дисбаланс причин и следствий, преступлений и приговоров, начал и концов, нарушающий по высшему счету симметрии романа. Рассчитанный на вечность, он оперирует догмами узкокультового правосознания, опирается на юридическую логику одного-единственного исторического мига.
Е.С. Булгакова принимала в наших с ней беседах, когда речь заходила о прототипическом материале, двойственную позицию. С одной стороны, ее обуревало желание довести булгаковскую месть до закономерного финиша: ибо, конечно же, неопознанный и неназванный объект критики вправе ощущать себя вне критики; он может даже не подозревать, что его где-то там, в каком-то полубредовом романе, осмеяли; а с ним вместе останутся в неведении и все прочие, кому была отведена миссия зрительного зала. С другой стороны, та же Е.С. Булгакова прочно отстаивала концепцию «Булгаков — Шекспир». Не в смысле буквального равенства талантов или сходства изобразительных манер. А так: персонажи великого произведения рассчитаны на вечность.
Чувство симметрии одухотворяло булгаковскую музу на каждой ступени ее восхождения к апофеозу романного замысла. Кто возьмется утверждать, что писатель сознательно исчислял геометрические соответствия завязочных мотивов развязочным, тех персонажей — этим, этих эпизодов — тем? Что он задался целью сделать изобразительную зеркальность нормой романной поэтики? Что он подбирал для каждого штриха другой, парный штрих, визуальное эхо, дабы оно повторяло, или усиливало, или изменяло первоначальные намеки и наметки? Никто! Но осуществляется романная гармония именно через игру повторами, которые как бы и не повторы. То есть через симметрию.
Доставлю себе удовольствие еще раз воспроизвести первую фразу евангельского романа: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». А вот заключительная фраза того же романа: «Так встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Конец перекликается с началом: замыкая круговым новеллистическим движением притчевый сюжет. В унисон этим двум фразам звучит и завершающий аккорд «Мастера»: «...Иван Николаевич... просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат».
Итак, не просто плоскостное кольцо созвучий выстраивают аукающиеся слова, но пространственную спираль высокомудрых, сокровенных значений, на которую приходится лезть, словно на Эйфелеву башню, то и дело теряя представление: где верх, а где низ. И все же первая очевидность посещает нас сразу: Понтий Пилат в разных случаях разный. Даже ему, заранее зачисленному судьбой в театральную труппу всемирной исторической драмы, не дано войти в одну и ту же реку дважды. Следом поспешает и второе «дважды два — четыре»: изменения в Пилате фиксируются на элементарно-текстовом уровне столь же педантично, как и на живописном или протокольно-психологическом. Традиция авторского отношения к герою передается читателю самой словесной нюансировкой ключевой формулы. Воинской лихостью, легкостью веет от фигуры Пилата в крытой колоннаде дворца. К этому впечатлению ассоциативно подверстывается росчерк шрамов на лице, моложавая сутулость усталого поджарого человека — словом, зримый образ римлянина, каким его представила современной цивилизации античная проза от Тацита до Светония.
Печатью значительности и значимости отмечена «неформальная» эмблема государственной власти — мантия прокуратора. Свободно ниспадающие складки сигнализируют о ее родстве с боевым плащом. Белый цвет — чистая доска, открытая для любых решений и символов. Белый цвет, в конечном счете, и сам символ — незапятнанной совести, например. И вдруг, резким контрастом ко всему этому благолепию — кровавый подбой, такой неожиданный и такой неизбежный в создавшемся контексте. Развертывающийся в картины цвет сражений, где противники сходятся в поисках воинского счастья как равные. И одновременно — кивок в другую сторону: там правит бал неравенство, и господин вразумляет плетью непокорного раба, летят отрубленные головы, и льются слезы (если бы только слезы!) невиновного.
Из первой «евангельской» фразы, как из тайников фокусника (или ящика Пандоры?), можно, применяя элементарную фантазию, извлечь тьму сюжетных неожиданностей (включая даже ту тьму, что позже «накрыла ненавидимый прокуратором город»). Но прежде всего застревает в читательском восприятии портрет: воитель в судейской мантии, словно сошедший с веласкесовских полотен. Дальше, в других местах романа, багет преображается в дверной проем, а посередине картины все та же фигура. И так, проем за проемом, убывающая, уходящая в глубь перспективы анфилада пространства с неизменяемым смысловым центром: Понтий Пилат в ореоле власти — или, что почти синонимично, в терновом венце.
Концовка евангелия от Воланда отличается простым рисунком. Лаконизм ее на многокрасочном пиршестве романа сперва поражает: с чего бы гравюре затесаться в толчею ярких холстов. Но немногословная графика на сей раз живет подспудными ресурсами: у нее в подтексте весь роман Пилата — Иешуа — Иуды. И ее внешний бессобытийный покой по сути своей является событием.
Не менее, а то и более красноречива последняя фраза романа — теперь уже «большого». Перенося Понтия Пилата из объективной сферы в субъективную, она становится ключом к реалистической трактовке «Мастера». Вернее, одним из ключей. В том смысле, что поверивший всему, что там происходит, и уверовавший во все, чему там наставляют, может дышать полной грудью на всех этажах романа и признавать происходящее за наиобыкновеннейшую (хотя и удивительную) явь. Ведь «каждому будет дано по его вере». Ну а скептикам, коим всякий раз подавай рационалистическое и рациональное объяснение, и чтоб все понятно было, и чтоб концы с концами сходились, — им-то и предназначена последняя фраза: она смещает событийные невероятности, как, впрочем, и натуралистические банальности, в область психологии (или психиатрии): коли вас тревожит вопрос: «Как могло подобное произойти?!» — пожалуйста, получите материалистическое объяснение — и успокойтесь: «фантасмагория романа, вся, от завязки до развязки, — патологический бред, галлюцинация Ивана Бездомного». Чтоб получить столь разительный эффект, мало повторить фразу. Надо переакцентировать ее и перестроить, что, естественно, делается незамедлительно. Возникают новые реалии, такие, например, как болезненные приступы профессора, да и сам профессор, каковым успел стать к эпилогу бывший поэт. Но фигура Пилата предстает нам неизменной. Едва заметны дополнительные штрихи: эпитет «жестокий» и словосочетание «Понтийский Пилат».
С «жестоким» дело обстоит попроще. Ограниченный требованиями художественной логики, Булгаков как бы лишен права сохранять в финальных абзацах живописную обстоятельность евангельских страниц. И он приберегает для прокуратора характеристику, которая наделена весом постоянных фольклорных эпитетов и избирательным изяществом поэтических оценок. Остается добавить, что «жестокий» на последней странице романа отмечено долей иронии. Ибо главные эпизоды булгаковского евангелия описывают победы Понтия Пилата над самим собой — и своей жестокостью.
Обкатанная традицией форма «Понтий Пилат» столь органично вошла в повествование, что «Понтийский Пилат» вызывает у многих подсознательный протест. Читатели знают наизусть заключительные слова романа, но вряд ли кто воспроизводит их в авторском варианте (память сопротивляется!). Говорят по-старому, по-привычному, как написано в других местах «Мастера». И как значится в русских изданиях Евангелия. Быть может, авторская поправка к общепринятому словосочетанию и не заслуживала бы специального интереса: подумаешь, великая новация — обратить существительное в прилагательное, при переводе, скажем, на английский язык разница вообще пропадает (кстати, и пропала в существующих изданиях, что вполне закономерно: таковы грамматические нормы этого языка). Да уж очень преднамеренной она выглядит: Понтий Пилат, Понтий Пилат — и вдруг Понтийский Пилат! Моя трактовка происшедшего такова. Понтий Пилат последней фразы — составная часть романа и вместе с тем компонент индивидуальной психики — он фигурирует в галлюцинациях профессора Ивана Николаевича Понырева, бывшего поэта Ивана Бездомного. Историк по кругу занятий, Понырев несомненно способен (или должен быть способен) разглядеть этимологию слова «Понтий», содержащего географическую информацию о герое: откуда он родом или в каких землях прославился. По такому принципу конструировались аппендиксы к знаменитым русским фамилиям: Суворов — и в придачу Рымникский, Семенов — а в дополнение Тянь-Шанский. Следовательно, «Понтийский» сообщает тексту оттенок научности, подчеркивает, что Булгаков в данный момент смотрит на изображаемое глазами своего персонажа. Немаловажен, помимо прочего, еще и декоративно-литературный аспект проблемы. Булгаков присоединяет своего героя при помощи такой малости, как суффикс, к когорте персонажей, претендующих на вечные места в памяти человеческой, следом за Амадисом Галльским и Дон Кихотом Ламанчским, на самой границе между историей и легендой.
Способы, коими утверждается в булгаковском романе симметрия, меняются от случая к случаю, приноравливаются к условиям художественного времени и места, трансформируясь порою в подчеркнутую асимметрию. Но вообще сходства или несходства образов, как и браки, решаются на небесах — и никакие количественные замеры не прояснят картину.
Вот несколько зарисовок, намекающих друг на друга. «...Профессор... убедился, что этот воробей — не совсем простой воробей. Паскудный воробушек припадал на левую лапку, явно кривлялся, волоча ее, работал синкопами, одним словом — приплясывал фокстрот под звуки патефона, как пьяный у стойки».
Очередной номер по мотивам черной магии, какой мог бы пройти незамеченным в ряду других, если бы не его дубликат в евангельских главах. Странное дело! Уж там-то сверхъестественное из подполья вроде бы не выходит! Ан, оказывается, все-таки порывается выйти — теми же путями, что и в профессорской квартире: «В колоннаду стремительно влетела ласточка, сделала под золотым потолком круг, снизилась, чуть не задела острым крылом лица медной статуи в нише и скрылась за капителью колонны». «Крылья ласточки фыркнули над самой головой игемона, птица метнулась к чаше фонтана и вылетела на волю. Прокуратор поднял глаза на арестанта и увидел, что возле того столбом загорелась пыль...» Опять занимательная орнитология! Не то знамение, ниспосланное свыше, не то прорицательская акция преисподней — без фокстротного аккомпанемента, правда, но и то верно: во времена Пилата ни фокстротов, ни патефонов не было...
Назначение повторяющихся анималистических виньеток связано с композиционной задачей: скреплять разнородные элементы повествования. А также наращивать событийную прогрессию, по ступенькам которой малые метаморфозы восходили бы к содержательным превращениям последней главы: «Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы». «На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева — Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом...» И т. п.
Но это еще не завершающая цель подъема, не смотровая площадка, откуда весь мир виден. Это пока ступени, ступени. И вот уже луна открывает Маргарите и ее любовнику фигуры евангельских персонажей, доигрывающих перпетуум мобиле своего сюжета — и не могущих его доиграть, потому что сюжет этот бесконечен, как жизнь. Обе комедии, божественная и человеческая, соединяются в лирическом апофеозе, где мастеру на миг (на вечно повторяющийся миг литературного существования) предоставляется безграничная возможность повелевать теми, кто сам претендует на мантию повелителя, — впрочем, предоставляется она рескриптом сверху, со ссылкой на еще более высокие верха. Сведенные воедино представители всех повествовательных плоскостей оглашают прилюдно свою субординацию — насколько кто кому подчиняется, как кто с кем соотносится, и низший в этой иерархии — мастер — оказывается по творческому исчислению высшим, ибо нет в конечном счете ничего в человеческом племени, что не было бы результатом творчества, иначе говоря, не начиналось бы работой мастера. И так без всяких изъятий — вплоть до лежащего перед нами романа со всеми его героями, даже теми, в служении кому мастер верноподданнически расписывается: они тоже порождены мастером, хотя и тщатся им командовать (извечное противоречие жизни, так и не распутанное романом): «...Воланд смеялся, поглядывая на Маргариту, и говорил:
— ...Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать, — тут Воланд опять повернулся к мастеру и сказал: — Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!
Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам:
— Свободен! Свободен! Он ждет тебя!..»
Цепь метаморфоз выходит к перекрестку, на котором встречаются все времена и пространства романа: все герои и загадки, все обстоятельства и декорации. К которому стянута вся философская проблематика. И тут выясняется, что существуют доминанты универсальные — они функционируют во всех координатных системах вещи, хотя право обнародовать их предоставляется лирической паре: мастеру и Маргарите. Помните возглас: «Невидима и свободна! Невидима и свободна!» Этот внутренний монолог летящей Маргариты становится крылатой фразой — мы ее только что услышали вновь из уст мастера. Повторение ли это? Симметрия ли это? Скорее — ни на миг не затухающий духовный подтекст романа, то выбегающий, подобно горному потоку, на открытый воздух, то прячущийся под складки базальта, но всегда живой.
И еще один повтор останавливает на себе внимание в этой предшествующей эпилогу главе. Подписываются безапелляционные приговоры и последние решения, от тумана болотного и вечной тьмы очищаются судьбы героев, и вновь возникает перед нами пергамент легенды: «...Память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат».
Наступил эпилог, и на смену мастеру придет профессор Понырев, теперь уже он, а не мастер, отдаст свое подсознание скитающемуся Пилату, и появятся новые поправки к хитросплетениям вельможного титула, и только опорная смысловая единица останется нетронутой — слово «свобода». Еще раз произнесу то, что автор произносил, явно и неявно, великое множество раз: «Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он... отпустил им созданного героя». Отпустим же пока его на свободу и мы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |