Парадоксы симметрий

Понятие «симметрия» используется нами здесь как общий знаменатель для разнородной группы явлений, наделенных — от автора, не от Бога — признаками осмысленного, «значащего» сходства. Симметрией, с такой точки зрения, правомерно называть и абсолютное взаимоподобие комедийных близнецов, и партнера-дразнилку, какого Бобчинский имеет в Добчинском, а Добчинский — в Бобчинском, и общий пафос Иешуа и мастера, и функциональное родство двух монархов: Понтия Пилата, с одной стороны, Воланда — с другой, их силу на земном поприще, их бессилие под небом надмирных категорий, взыскующее императива свыше. Симметрия — рифма, полная, неполная, приблизительная. Раздвоение или удвоение образа, совпадение ситуации (контраст тоже является частным случаем совпадения: со знаком «минус»). Ну и наконец, буквальный вариант симметрии, симметрия в идеале: зеркальное отражение со всеми его модификациями, от портрета до тени, от сновидения до близнеца.

До сих пор мы обращались преимущественно к элементарной симметрии: повторы событийных перипетий и т. п. Но зеркальный принцип внедрился в самую кровь булгаковского изобразительного мышления. Доказывая этот тезис, мне уже доводилось говорить о таинственной, но вполне реальной связи романа с полотном великого Веласкеса «Менины»: и тут, и там мастер и Маргарита, и тут, и там зеркало в зеркале (сюжет в сюжете, роман в романе), и тут, и там тема власти, соперничающей с творчеством, и тут, и там творчество — в соседстве со своим результатом. На мой вкус и взгляд, эффектно! Но серьезные литературоведы сразу же спросили: «А есть свидетельства того, что Булгаков знал картину Веласкеса?» — «Побойтесь Бога, — ответствовал я. — Ну мог ли человек такой эрудиции, как Булгаков, не знать картину Веласкеса?!» Увы, мои доводы на серьезных литературоведов впечатления не производили, никто не высказывался ни за, ни против. Завуалированным возражением против «зеркальной» гипотезы мне показалось разве что одно место в «Жизнеописании Михаила Булгакова», то, где М.О. Чудакова вдруг цитирует вне всякой логической необходимости Н.А. Ушакову, приятельницу писателя: «Как художница, она свидетельствует, — пишет Чудакова: «— Булгаков художниками абсолютно не интересовался — ни живописью, ничем. Вот как есть люди без слуха. Я уж не говорю, что он не интересовался, скажем, той мебелью Людовика XVI, которая у нас стояла. Когда он к нам часто приходил днем — стол стоял перед диваном, а над диваном висел Сапунов, занавес к «Мещанину во дворянстве». А он сидел обычно напротив — казалось бы, с его интересом к Мольеру это должно было его заинтересовать. Но он только поддразнивал меня: «Какая у тебя ужасная картина!» Его могло интересовать разве что, кто изображен на картине» (Москва, 1988, № 11, с. 48, 49).

Добавлю: в ответ на мои вопросы: знал ли Булгаков Веласкеса? любил ли? — Н.А. Ушакова в разговорах октября — ноября 1985 года говорила точно то же самое. Чувство такое, будто М. Чудакова застенографировала именно эти интервью. И картина Сапунова в наших разговорах фигурировала, висевшая, кстати, тут же, на стене большущей комнаты в коммунальной квартире одного из остоженских переулков. И сравнение Булгакова как ценителя живописи с людьми, лишенными слуха. Более того, почти в таких же выражениях почти то же самое говорила мне и Л.Е. Белозерская, вторая жена Булгакова, причастная к первым шагам писателя по лунным дорогам «Мастера». И я зафиксировал эти разговоры и предал их гласности со страниц «Вопросов литературы» (1987, № 1) и позволил себе тогда только одну бестактность (если несогласие можно считать бестактностью). А именно: описал картину, висевшую над столом в квартире Любови Евгеньевны, — ваза с овощами, скудный натюрморт времен гражданской войны. Несколько предметов на фоне зеркала, которые мне показались попыткой передать при посредстве картофелин ситуацию веласкесовского полотна: так показывают шахматную партию, передвигая спички по черно-белым клеткам или хлебные шарики.

А теперь мне бы хотелось, пожав плечами, сказать М.О. Чудаковой: «Неужто вы всерьез отказываете в «живописном видении» Булгакову? Он ведь категоричней всех своих коллег — и красками, и компоновкой персонажей, и светотенью, и рисунком, и штрихом (конечно же словесным, всего только словесным) — бросает вызов самым изощренным корифеям кисти». Право же, из «Мастера» видно, что всю внутреннюю работу художника, все то, что называется «увидеть умозрительным оком» или «осталось перенести замысел на холст», — Булгаков проделал с восхитительной легкостью и вдобавок с очевидным успехом. И кабы свершилось некое волшебство в духе «Мастера», и поэзия, внезапно овеществившись, стала бы изобразительным искусством, и слова заполучили реальную плотность, то человечество обогатилось бы галереей ослепительных шедевров, под стать Веласкесу. Впрочем, почему только Веласкесу?! С гротесками Гойи и Домье вступила бы в соперничество интерлюдия в Варьете. На лавры Доре посягнула б гравюрная зарисовка Патриарших с Воландом на первом плане. Эпизоды Великого бала потревожили бы прах Босха и Брейгеля. Главную стену в центральном зале этого булгаковского Лувра (и Прадо, и Третьяковки, и Эрмитажа) заняло бы полотно в духе Веронезе: «в белой мантии с кровавым подбоем...» По соседству поселились бы Куинджи и Врубель, Сомов и Бенуа (с прочим «Миром искусства»). А в закутке, куда не захаживают ортодоксы, радовал бы понимающего зрителя всяческий лунный модерн: Магритт, Дали, Шагал, Дельво.

Поскольку, однако, эти мои аргументы лежат в условной плоскости сослагательного наклонения, приведу еще один довод в пользу «зеркальной» концепции «Мастера». Роман обставлен таким количеством зеркал, что пройти мимо них — значит спасовать перед очевидностью. Вот решающая ситуация главы двадцать третьей, которая и сама-то по отношению ко всему роману является решающей: «Какая-то сила вздернула Маргариту и поставила ее перед зеркалом, и в волосах у нее блеснул королевский алмазный венец». Мимолетный ракурс? Вернемся вместе с Маргаритой в главу двадцатую: «Маргарита Николаевна сидела перед трюмо в одном купальном халате... Сделав несколько втираний, Маргарита глянула в зеркало... На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати, безудержно хохочущая, скалящая зубы». Что ж, скажет трезвый скептик, прекрасный пол испытывает слабость к зеркалам. Обратимся к мужчинам: «Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиной физиономией...» Зеркало пока выступает как убежденный критический реалист с некоторым даже креном в сторону фотографического натурализма, отчего и кажутся неожиданностью последующие его романтические пассажи: «Тут Степа... в зеркале, помещавшемся в передней, отчетливо увидел какого-то странного субъекта — длинного, как жердь, и в пенсне... А тот отразился и сразу пропал. Степа в тревоге поглубже заглянул в переднюю, и вторично его качнуло, ибо в зеркале прошел здоровеннейший черный кот и также пропал...» «...Тут... прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком...»

Решительно никаких женщин, не считая отсутствующей Груни, в округе не наблюдается, но зеркало между тем продолжает настаивать на своей чрезвычайной миссии по отношению к персонажам романа. Не то оно, как в эпизоде с Маргаритой, любопытствующий, но объективный фиксатор трансформаций, не то даже в некотором смысле их инструмент, как в передней у Степы Лиходеева. Не то, наконец, распахнутая дверь в иное измерение пространства, где повседневной реальностью предстают нам осуществившиеся миражи черной магии...

Зеркала обнаруживаются даже в тех эпизодах «Мастера и Маргариты», где, по первому впечатлению, их нет. Но пространство романа организовано с немалой инженерной выдумкой, и среди пересекающихся плоскостей нам вдруг открывается поверхность, готовая принять, как некий визуальный аэродром, любое количество отражений. И уже наш взгляд отмечает среди суматохи Великого бала «на зеркальном полу несчитанное количество пар...».

Потрясает скрытая оптика первой сцены, когда Воланд, едва появившись в Москве, усаживается на скамейку близ Патриарших: «...Иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд...» (Вот и регистрируйте первое зеркало — пруд!) «Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражавших в стеклах уходящее от Михаила Александровича солнце, затем перевел его вниз, где стекла начинали предвечерне темнеть...» Теперь появилось второе зеркало, перпендикулярное первому, и тотчас вступило во взаимодействие с закатным светилом, словно бы налаживая систему координат, которая сейчас будет предложена читателю. Констатируем, что, помимо реалий текущего момента, помимо конкретного места и времени, она пророчески охватывает еще и сверхъестественные обстоятельства: например, близящуюся кончину Берлиоза.

Эта система координат сигнализирует о себе на протяжении всего романа — ну, хотя бы звоном разбиваемых стекол. Напомним, к слову, что под конец первой части озорной воробушек «клюнул в стекло фотографии... разбил стекло вдребезги и затем уже улетел в окно...». Любопытно звучит авторское «и затем уже». Как будто битье стекол было важнейшей задачей каббалистической птицы — чем-то вроде финального гонга. Или, как мы можем сказать сегодня, угасающего экрана.

Битье стекол продолжается и во второй части, знаменуя дебют «потусторонней» Маргариты. Так, учинив разгром в квартире критика Латунского, «Маргарита вплыла в окно... размахнулась несильно и молотком ударила в стекло. Оно всхлипнуло, и по облицовке мраморной стены каскадом побежали вниз осколки... С особенным азартом... рассадив последнее окно на восьмом этаже, Маргарита спустилась к седьмому этажу и начала крушить стекла в нем». На достигнутом новообращенная ведьма не останавливается, показывая тем самым, что вкладывает в свои действия сакральный смысл: «Пролетая мимо предпоследнего окна четвертого этажа, Маргарита... увидела человека, в панике напялившего на себя противогаз. Ударив молотком в его стекло, Маргарита вспугнула его...» Процедура принимает, как видим, характер ритуала. И, когда маленький мальчик жалобно говорит: «Стекла бьют...» — вульгарный вандализм открывает нам вдруг свою философскую грань: отрицание миропорядка, отражавшегося в этих стеклах.

Случайно ли за полторы страницы до завершения последней главы этот образ повторяется:

«— Мне туда, за ним? — спросил беспокойно мастер...

— Нет, — ответил Воланд...

— Так, значит, туда? — спросил мастер... и указал назад, туда, где остался в тылу недавно покинутый город... с разбитым вдребезги солнцем в стекле».

Думается, что вполне закономерно. И закономерен символ: разбитое отражение. Подчеркиваю, не отражающая плоскость, не стекло, а именно отражение. Зеркала Булгакова производят подстановку значений взамен знаков, внутреннего взамен внешнего.

И тут самое время вернуться к Веласкесу, чьи полотна, будь то «Менины» или «Венера с зеркалом», устремлены к такой же цели: при помощи буквальных, «цитатных» отражений постичь сокровенные смыслы бытия. Так что не такая уж это ересь — утверждение, будто «Мастер» вышел из Веласкеса. Даже, черт побери, если Булгаков не видел ни «Менин», ни «Венеры с зеркалом» ни наяву, ни в репродукциях. И даже если он не любил живопись — или был к ней равнодушен, или, такое ведь тоже вероятно, не рекламировал свои к ней чувства.

Булгакову присущ веласкесовский тип художественного мышления. А Веласкесу — булгаковский. Но Веласкес жил на два столетия раньше, и потому мы говорим, что «Менины» могли послужить композиционной моделью «Мастера». При иной хронологической расстановке действующих лиц ситуация стала бы полярно противоположной. Нашептаны ли живописью булгаковские зеркала? Не знаю. Сомнению, мне кажется, не подлежит, что автор «Мастера» манипулировал зеркалами и владел зеркальной техникой, как истинный живописец.

Обращаясь к тем зрительным эффектам «Мастера», которые существуют лишь на умозрительном уровне, а именно, к текстовым совпадениям, необходимо договориться, что под чем понимается, ибо как лягут кости примеров, так и сложится ход дальнейшего рассуждения. Мы займемся сейчас проблемой каламбуров.

Каламбур — это игра слов, лексические подобия и тождества на фоне обновляющихся смыслов, идентичность текстов при конфликтном противостоянии подтекстов. Феномен зеркального ряда. И добавлю, не столь уж распространенный в большой литературе. А вернее, распространенный неравномерно и не так, как следовало бы ожидать, исходя из стереотипов. У Гегеля в «Эстетике» игра слов фигурирует куда чаще, чем, скажем, у Ильфа и Петрова в «Золотом теленке». Казалось бы, Булгаков, черпающий свое сатирическое вдохновение в демонстративном (демонстрационном) психологическом анализе и тайных утехах сарказма, должен быть равнодушен к рационалистическому ремеслу каламбура. Однако же, знакомясь с романом под таким прицельным ракурсом, убеждаешься в обратном. То один острый момент, то другой писатель подчеркнет лихим словечком, помноженным на другое созвучное словечко, и вот уже в разные стороны полетели осколками новые смыслы.

Многие булгаковские каламбуры преходящи, сработаны на скорую руку и сами по себе вряд ли вызовут зависть у профессионалов, промышляющих афоризмами. Скорее даже пренебрежительную гримасу спровоцируют: «На таком, дескать, уровне всякий владелец толкового словаря возьмется острить — находи в Дале нужное слово, и подбирай значения!» И в самом деле: первая же лексическая забава Булгакова — на первой странице романа — способна вызвать у ценителя минаевских рифм или парадоксов Бернарда Шоу неловкое чувство, нечто среднее между смущением и разочарованием. Помните, когда Берлиоз и Бездомный, узнав, что в киоске есть «абрикосовая, только теплая», хватаются за эту возможность: «Ну, давайте, давайте, давайте!..» И вдруг совершенно неожиданно раздается повествовательское эхо, никакими художественными потребностями не оправданное: «Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской...» Запахло, кстати, не только парикмахерской, но еще и началом «Двенадцати стульев» с той же мелкой торговлей (правда, другого профиля), с теми же рекламными призывами, с тем же провинциальным безлюдьем. И может быть, как раз от этого закулисного поветрия и потянуло писателя на интонацию, в общем-то враждебную его замыслу. Во всяком случае, игра слов: «давайте, давайте» — «дала» — украшением романа не стала. И ничего путного ему не дала.

За этой пробой голоса, перебранкой фраз, переброской вариантов (по-жонглерски — из руки в руку) последуют другие, более удачные пробы, но и тогда проба так и останется пробой (причем не высшей пробы), а то, что придет на смену неловкому откашливанию, оно-то и будет искомым стилевым вариантом.

И впрямь, следующая игра слов сразу восстанавливает читательское доверие к этим играм. Напомним: «Вы историк?..» — «Я — историк... Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история». Нет в этой остроте чрезвычайного блеска, но не ради блеска она создана. Ее функция — растасовывать тематические плоскости, распасовывать сюжетные намеки, разводить путевые стрелки. По одну сторону ложится значение высокое: история как совокупность человеческих деяний, и ему соответствует вскоре начинающаяся библейская глава. По другую сторону — авантюрная трактовка истории как криминального происшествия, и этому тезису в свой черед будет дано событийное обоснование.

Подмена смыслов, происходящая с двумя «историями», воспроизводит логический механизм старинных эпиграмм: там действие протекает аналогичным образом: сперва звучит некая посылка, после она опровергается, совершает разворот на сто восемьдесят градусов — зачастую при помощи зеркала:

Сей старец был заядлым антикваром
И не смотрелся в зеркало недаром:
Не то себя он тоже был бы рад
Упрятать в шкаф как редкий экспонат.

Но эпиграмма констатирует противоречия камерного масштаба, а у булгаковского романа замах поистине вселенский. Зато в эпиграмме игра слов — это все, это и композиция, и цель, а в романе она — частность, секундная вспышка остроумия.

Игра слов — всеобщее достояние, а не чья-нибудь исключительная привилегия, к ней прибегают при необходимости персонажи любых этажей, равно земного и инфернального, «положительного» и «отрицательного». И окраску она получает — применительно к обстоятельствам — то небрежно-развлекательную, то философски-ироническую, даже альтернативно-трагедийную, как, например, в беседе между Азазелло и Маргаритой, когда рыжий посланец Воланда начинает декламировать: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город... Пропал Ершалаим, великий город, как будто не существовал на свете... Так пропадите же вы пропадом с вашей обгоревшей тетрадкой и сушеной розой. Сидите здесь на скамейке одна...» Речь Азазелло — это отчасти цитата из евангельского романа, отчасти психологический натиск на отчаявшуюся женщину. Обе половинки монолога сшиты воедино словесным повтором, который, впрочем, каламбуром назвать трудно: здесь нет взрывного, вспыхивающего «вдруг», нет внезапности, двумя значениями одного слова оратор жонглирует в замедленном, растянутом режиме. Я назвал бы этот прием эпиграмматическим анализом — или попросту прозаической эпиграммой. Характернейший признак приема прежний: зеркало, сепарирующее действительность на здешнюю и потустороннюю... И опять перед нами двоемирие, тем же способом учреждаемое:

«—Фу ты, черт! — неожиданно воскликнул мастер... — Ты серьезно уверена в том, что вчера мы были у сатаны?

— Совершенно серьезно, — ответила Маргарита.

— ...Нет, это черт знает что такое, черт, черт, черт!..

— Ты сейчас невольно сказал правду, — заговорила она, — черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит!.. Как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О, дьявол, дьявол!..»

Еще раз обратим внимание на постоянство композиционного принципа, о котором я писал в свое время так: «Переосмысливаемое (и при этом повторяемое «полным текстом») слово приобретает потусторонний, инфернальный оттенок. Оно как бы включается в языковую систему Зазеркалья, как бы обнажает те значения, какие ему придаются в лексике нечистой силы. Игра слов оборачивается игрой зеркал, а в конечном счете игрой (или уже борьбой) миров...» (см. очерки «Близ «Мастера» в кн.: Вулис А. Вакансии в моем альбоме. Ташкент, 1989, с. 301).

Начав наши рассуждения с того, что композиция романа двойственна, потому что он состоит из двух макрочастей, можно, сохранив теорему, обновить доказательство: она двойственна, потому что состоит из двойственных микрочастиц.