Герой-скиталец

М.П. Алексеев в своей статье «Ч.Р. Мэтьюрин и его «Мельмот Скиталец» отвергает тезис одной советской исследовательницы, назвавшей сочинение Мэтьюрина «приключенческим». Пафос ученого понятен: в историко-литературном аспекте готический роман существенно разнится от авантюрного. Особенно заметна их нетождественность в области целей: как тех, что ставят авторы перед собой, так и тех, что они предлагают своим героям. Но существует другой подход, связанный с технологической спецификой прозы (и «готической», и «авантюрной»). И под таким углом зрения сближение готического романа с авантюрным выглядит убедительным, а в иных отношениях — даже необходимым. Ибо поэтика, условно говоря, Мэтьюрина — это поэтика авантюрного романа. Не того, который, по своему конкретному воплощению, называется греческим. И не того, что именуется рыцарским. А вообще авантюрного романа, то есть жанра, черты коего накапливались и в греческом, и в рыцарском, но наиболее полно воплотились в мушкетерском цикле А. Дюма или новеллах Э. По.

С чего вдруг возник на нашем инфернально-фаустовском горизонте готический роман? Естественно, ради предположения, что роман Булгакова по своему жанру близок к прозе Мэтьюрина.

На ассоциации с готическим романом наталкивают многие черты «Мастера». Что есть готический роман? Каковы его природа и его «имидж»? Даже самые беглые характеристики жанра инкриминируют ему комплекс ужасов и тайн, интерес к сверхъестественному, смакование мрачных (и необъяснимых) криминальных мотивов, запутанные фабулы, а также героев, отмеченных печатью рока. Приложима эта аттестация к булгаковскому произведению? По-моему, да!

Когда о готическом романе пишут более подробно, сходство «Мастера и Маргариты» с его каноном более заметно. Именно с таким чувством читаешь заметки Вальтера Скотта об эталонном готическом романе — «Замке Отранто» Хораса Уолпола. Великому романисту бросается в глаза искусство «изумлять и вызывать ужас», потакать «смутной, подспудной потребности людей в чудесном и сверхъестественном, глубоко скрытой в тайнах души», связывать «земные» части повествования с чудесными происшествиями, правдоподобные картины с фантасмагорией. То, о чем говорит Скотт дальше, напрямую соотносимо с главами «Великий бал у сатаны» или «При свечах»: «Всякий, кому в ранней юности довелось провести одинокую ночь в одной из многочисленных старинных усадеб... наверняка испытал мистический страх или даже ужас, вызываемый всей окружающей обстановкой и общей атмосферой: ...далеким, глухим стуком дверей... глубоким мраком, в котором тонут высокие лепные потолки... портретами древних рыцарей, некогда знаменитых своей доблестью, а может быть, и своими преступлениями... ощущением, будто ты перенесен назад, в века феодального владычества... и мы... с содроганием внимаем легендам, которые только забавляют нас при ярком солнечном свете».

Стоит мысленно продлить булгаковскую квартиру № 50 в пространстве, и нас, конечно же, примет под свои гулкие своды и огромный зал, и укромная комната, набитая антиквариатом, — пристанище хозяина: вот он при свечах в обществе подобострастной челяди. Замок как замок.

Знакомясь с готической прозой, ощущаешь подчас разочарование: искомого ужаса, стресса, а стало быть, и катарсиса здесь куда меньше, чем было обещано восхвалителем жанра Скоттом. Или вкус наш стал изощренней и теперь элементарные страхи на него не действуют? Дело, пожалуй, в другом. Современную аудиторию развратил реализм. Ей подавай документальную правду, суровый, аргументированный факт, чтоб было все достоверно, как на телевизионном экране, синхронизирующем зрелище с реальными событиями: где-то там негодяй Руби убивает Освальда — убийцу президента Кеннеди, а потребитель искусства в этот самый момент дегустирует информацию «о-натюрель».

Разумеется, я утрирую. Не до такой степени приучено современное общество к реализму. Но и сказку мы сегодня принимаем как условность, как притчу, метафору, параболу. Не более того. А фантазии готического романа по меркам двадцатого века всего только сказка. Нечто вроде кентервильского привидения в одноименном рассказе Оскара Уайльда: несчастный призрак тщетно ищет сочувствия у трезво мыслящих американских мальчишек. Для них он — фикция, с которой можно бороться при помощи рогатки и химических препаратов.

Между готическим романом хрестоматийного типа и «Мастером» есть промежуточное звено — литература, приумножившая гипнотическое (или магнетическое, или, лучше, магическое) звучание инфернальных сюжетов за счет точного рисунка, меткой детали, художественного жизнеподобия, которые романтизм вынашивал в подарок назревавшему реализму.

Прежде всего в этом контексте должен быть упомянут Гофман. Колорит, настроение, внутренний подтекст романа и те нервные, болевые точки читательского восприятия, на кои нацелен авторский замысел, — вся эта закулисная механика работает по тем же заоблачным программам и земным либретто, что и «Эликсиры сатаны». На подобные мысли наталкивают, в частности, гофмановские слова о замысле этого произведения, призванного «на примере причудливой и удивительной жизни одного человека, на которого с самого его рождения воздействовали небесные и демонские силы, отчетливо и с полной ясностью показать загадочные связи духа человеческого с... высшими началами». Не спрашивайте, есть ли у Булгакова соответствующий «один человек» и кто он. Потому что ответа на подобные вопросы Булгаков не дает — и не любит давать. Можно остановить наши подозрения на Иване Бездомном, чья фигура то сатирически третируется, то, напротив, превращается в универсальную емкость, заключающую в себе все содержание романа: все времена, все территории, всех героев со всеми их связями. Автобиографическая фигура, мастер, — другой соискатель доминантной позиции, тоже располагает несколькими проекциями: тут — умалишенный, чья история болезни пестрит туманными эпизодами, там — непризнанный художник, где-то — собеседник великих мира сего и предмет встреч на наивысочайшем уровне. При бедном характерологическом досье — такое обилие функций! И такое богатство личности!

Претенденты на «главное» кресло в образной иерархии романа от раза до раза демонстрируют раздвоение личности — то этой, то другой, приобщаясь таким образом к потусторонним силам. Вспомним, однако, что автор «Эликсиров сатаны» также обосновывал свою фантастику — чтоб ввести ее в рамки реалистической законности — иллюзиями и галлюцинациями героя. И в этом плане программными кажутся слова Медарда в «Эликсирах сатаны»: «Я тот, кем я кажусь, а кажусь я вовсе не тем, кто я на деле, и вот я для самого себя загадка со своим раздвоившимся «я»!»

Меня не оставляет чувство, будто русский писатель до боли в глазах вглядывается в алхимические шифры одного сумрачного ирландца, вычитывая из них рецепт драматически-напряженной неопределенности, которою подтекстованы решающие сцены «Мастера». Мэтьюрин в «Мельмоте Скитальце» изобрел феномен отсутствующего сатаны, закулисного дьявола, который действует через невидимых агентов, таинственными способами дергая за ниточки — то ли существующие, то ли пригрезившиеся нам в сновидении. Да и сам позволяет, чтоб его трактовали как галлюцинацию: мало ли кто поднимает грохот там, за стенкой, то ли нечистая сила, то ли разбушевавшийся плебей. В немалой степени способствует утверждению такой идейно-художественной концепции авторский изобразительный стиль, опирающийся на почтительное отношение к подробностям, но одновременно и на свободное, играющее слово.

Отвергая мысль о прямом влиянии Мэтьюрина на Булгакова, признаюсь, что нахожу у Булгакова логическое развитие Мэтьюрина. Читая «Мельмота Скитальца», испытываешь предчувствие «Мастера». Заставляют вздрогнуть, будто звук знакомого голоса, исповедальные интонации «Мельмота Скитальца»: «Просто невообразимо, сэр... насколько сильнее и страшнее самой ужасной яви те образы, что преследуют нас во сне! Я проснулся с ощущением, что яркое пламя касается моих глаз, но вместо этого увидел только бледное сияние свечи, которую держала еще более бледная рука — действительно возле самых глаз. Рука исчезла, едва только я проснулся. Кто-то на мгновенье заслонил от меня свечу, а потом подошел совсем близко ко мне...»

Стоит убрать из этого отрывка обращение «сэр» — и он вполне впишется в монологи мастера, поверяющего Ивану Бездомному горестные перипетии своей жизни. Другой оратор из Мэтьюрина годится в наставники другому булгаковскому оратору:

«Что касается побега, — продолжал мой собеседник, — то хоть я и могу вам его обещать (меж тем сделать это не в человеческой власти), я должен предупредить вас о трудностях, с которыми вы столкнетесь... Самое нелепое заблуждение, которое, однако, глубоко укоренилось в человеке, — это думать, что земные страдания его спасут ему душу». Среди непроизнесенных речей Воланда могла бы обнаружиться и эта, а впрочем, есть ли у нас гарантия, что Мэтьюрин воспроизводит другого деятеля инфернального ведомства? Признав существование Воланда, нам придется согласиться с его путешествиями по времени, и тогда страницы «Мельмота Скитальца» сойдут за репортаж о прошлом булгаковского героя.

Оговариваюсь: сие предположение о тождестве двух разновременных героев далеко от серьезности. Оно — шутливый способ подчеркнуть сходство между романами, «старшим» и «младшим», которое прослеживается и на других примерах, таких, как композиционная перекличка, как схема «шкатулка в шкатулке», как целая система вставных историй. И у Мэтьюрина, и у Булгакова отнесен в сферу невидимого механизм видимого. Мэтьюрин неизменно помнит об инквизиции, Булгаков — о «следствии».

Булгаков мог читать «Мельмота Скитальца» или не читать, иметь в своей библиотеке или не иметь, все равно репутация романа получила в русской публике такое распространение, и в таких четких формах (напомню об интересе Пушкина к Мельмоту), что о знакомстве писателя с образом Скитальца или образной системой произведения можно говорить с уверенностью. Даже если допустить нонсенс: Булгаков не подозревал о существовании «Мельмота Скитальца» (а также «Замка Отранто», «Эликсиров сатаны» и т. д., и т. п.), «мельмотическая» эманация давно вошла в плоть и кровь великой мировой литературы — той, которую он не мог не знать, как не мог не знать Шекспира, независимо от состояния своих финансов или каталогов. Одно только имя — Бальзак — должно пояснить мою мысль. Выделяя в составе «Человеческой комедии» раздел «Философских этюдов», Бальзак словно бы учреждал храм во славу Мэтьюрина — прибежище, где рационализм венчается с суеверием, страшные легенды заверстываются в один фолиант с бытовыми историями, а фантазии Босха поселяются в головах у персонажей Давида или Фрагонара. «Эликсир долголетия», «Поиски абсолюта», «Прощенный Мельмот» — отраженные блики готического эталона лежат на каждой из этих вещей. Искушение вечностью — обозначил бы я тему «Философских этюдов». Но именно такова в конечном счете безальтернативная перспектива булгаковских героев.

Одна из перечисленных повестей — «Прощенный Мельмот» — получает в «Мастере» внятный отзвук, почти членораздельный. Там есть демонический иностранец, невесть откуда появляющийся на пути у главного героя, и главный герой, коему не прозреть без нечистой силы. Кульминационные события в «Прощенном Мельмоте» вынесены на сцену театра Жимназ — не эскиз ли будущих разоблачений в театре Варьете? Париж представлен бульварами, которые озвучены так: «Продавцы «кокосового напитка» кричали: «А вот освежающий! А вот прохладительный!» Но аналогичное «абрикосовая, только теплая» является у Булгакова главным «торговым» штрихом в зарисовке Патриарших. Предсказание наиближайшего будущего — основная сюжетная функция Мельмота, он решает эту задачу при посредстве подручного материала, показывая герою театральную версию того, что случится через несколько часов — при его, героя, участии. Нечто похожее происходит в театре Варьете с Семплеяровым.

Теперь о мотиве пророчества. Воланд пользуется той же прогностической техникой, что и Мельмот. Картины происшествия, которое его погубит, проносятся в мозгу Берлиоза. Такие же намекающие видения посещают Пилата — вселенского, на всю мировую историю, замаха.

И конечно же, иностранец запросто читает мысли собеседника. И конечно же, глаза чужестранца, как бы пронизывая самую душу, сверкают невыносимо, а застывшие черты лица усиливают это впечатление. Сколько бы ни изощрялся булгаковский повествователь, пародируя милицейские доклады о Воланде, его текст вращается вокруг все той же оси. Не потому, что нельзя придумать ничего лучшего, а потому, что лучшее (да и вообще другое) не стоит придумывать. Иначе трудно будет сохранить верность традиции и обратить традицию на пользу своему творению.

Бальзаковский Мельмот преподает Воланду свою речевую манеру: «...Ты собрался посмотреть спектакль, он от тебя не уйдет, ты увидишь два спектакля», — говорит он своей жертве, главному герою. Но ведь эта языковая конструкция: повторение слова с подменой смысловой подоплеки — используется и Булгаковым («Я — историк... Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!»).

Наконец, финальные страницы «Прощенного Мельмота» посвящены «немецкому демонологу, явившемуся исследовать... событие». Раз от разу акцентируется (как позже у Булгакова) эта «ученая», «книжная», «фаустовская» национальность — немец. Разглагольствует новоявленный демонолог на манер знакомого нам демона: «Да, милостивый государь, подобное мнение находится в полном согласии с подлинными словами Якова Беме, содержащимися в сорок восьмой пропозиции «Тройственной жизни человека», где сказано: «Ежели господь все произвел глаголом «да будет», то, значит, это «да будет» и есть сокровенное лоно, содержащее и объемлющее природу, образуемую духом, рожденным от Меркурия и бога...» Воланд называет себя не демонологом, а специалистом по черной магии. Но черновики упоминают и слово «демонология»; соответствующий кусок звучит так: «Да, да, пригласиль, — тут приятели снова услышали, что профессор говорит с резчайшим немецким акцентом, — тут в Государственной библиотеке громадный отдел старой книги, магии и демонологии, и меня пригласиль как специалист, единственный в мире».

И наконец, «Человеческая комедия»! Не «Божественная комедия», о которой куда охотнее вспоминают булгаковеды, не Данте, а Бальзак. Универсализм бальзаковского замысла подразумевает системный подход к миру; сверхъестественное при такой постановке вопроса получает причитающуюся ему толику внимания. С другой стороны, человеческое автору «Человеческой комедии» тоже небезразлично. Двуединство мира обрисовывается во взаимодействии возвышенного и земного, евангельского и фарисейского, каббалистического и повседневного. Это — концепция, подхваченная «Мастером».

Не без сатанинского лукавства Бальзак заимствует из «Тристрама Шенди» в эпиграфы к «Шагреневой коже» змеистую линию, которая на фоне букв выглядит как каббалистический знак. А дальше контраст развивается: в быт вторгается магия, в французскую действительность — санскрит, весьма подходящая для нечистой силы знаковая система, в чем мы убеждаемся, знакомясь с «текстовкой» талисмана.

Есть у стерновской синусоиды еще одна — чисто изобразительная — ипостась. Не вдаваясь в иероглифику, всякий простак — вольтеровский или рядовой — без раздумий заявил бы, что на страницах «Тристрама Шенди» нарисована змея. А змея — или змей — это ведь фигура библейская, многозначительная. Стерновская синусоида воспринимается — полагаю, сей эффект и учитывал Бальзак — как автограф (или автопортрет) сатаны на его персональном перстне.

Неудачливый картежник «Шагреневой кожи» — что общего у бедняги с московскими литераторами? Влекущаяся за ним, словно тень, биография, которая именно сейчас, в зафиксированный романом момент, переломится надвое. История человечества — он получает ее в виде макета (ибо что же такое развернутая экспозиция лавки древностей, если не предметная картина развивающейся цивилизации). Христианская легенда — у Бальзака с его материалистическим методом она предстает нашему взору как картина Рафаэля. Наконец, тот, с кого начинается действие, кто, будучи режиссером, прикидывается скромным актером: бальзаковский старик, вполне годящийся дьяволу в соперники. Да и не дьявол ли он сам?! Раз уж осуществляет «фирменное» мероприятие дьявола: покупает человеческую душу.

Повторяемость фигуры, олицетворяющей нечистую силу, — свидетельство тенденции: так утверждается жанр реалистической чертовщины. Если понимать под чертовщиной готический роман, модифицируемый усилиями романтизма (Гофман!) и неоромантизма (Эдгар По!), то к реалистическим коррективам надо будет отнести портреты гоголевской кисти, психологические экскурсы Достоевского, парадоксы Уайльда. У Булгакова реалистичность чертовщины достигается за счет иронии, а та — за счет пародийных мотивов, которые мы могли уже пронаблюдать в сцене погони за Воландом у Патриарших. Пародия не преследует здесь ниспровергательскую цель стереть готический роман с лица земли, обнажив смехотворность инфернальных концепций на фоне назревающей научно-технической революции. Наоборот, ее острие направлено против скучного бытового инфернализма.

Постоянно помня об интересе Булгакова к сверхчувственному, нельзя упускать из виду, сколь важно было для писателя психологическое. Ведь отнюдь не абсурдна точка зрения: «Мастер» — это поток сознания», — и вмиг актуальным оказывается сопоставление: Булгаков — Джеймс Джойс, «Мастер» — «Улисс». Знаменитый роман Джойса стал достоянием англоязычного читателя в 1922 году, незадолго до встречи писателя Булгакова с Булгаковым повести А.В. Чаянова «Венедиктов...» (говорят, из этого рандеву 1924 года проистек замысел будущего «Мастера»). Что до знакомства Булгакова с «Улиссом», сведениями на сей счет мы не располагаем. Но так или иначе просматривается несомненное типологическое сходство между двумя романами, в которых координатные системы разных эпох, условно говоря, легендарной и реальной, накладываются одна на другую. Косвенно свидетельствует о взаимной соотнесенности «Улисса», с одной стороны, «Мастера» — с другой (при той очевидной предпосылке, что их никто никогда сознательно не соотносил) взаимная рифмовка критических оценок. Подчас сказанное об одном романе вполне применимо к другому, и не всякий различит, что к чему относится. Только имя писателя в тексте позволяет нам, например, определить адрес следующего послания, которое почтальон вполне бы мог вручить автору «Мастера»: «Используя миф, постоянно выдерживая параллель между современностью и античностью, г-н Джойс прибегает к методу, которым следовало воспользоваться другим. И при этом они были бы подражателями не более, чем ученый, который применяет открытия Эйнштейна для осуществления своих собственных, независимых дальнейших изысканий. Просто это способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история... Психология, этнология и «Золотая ветвь» вместе сделали возможным то, что было невозможным еще несколько лет назад. Теперь вместо метода повествовательного мы можем пользоваться методом мифологическим... Это шаг к тому, чтобы сделать современный мир доступным для искусства, шаг к порядку и форме...» (Элиот Т.С. Улисс, порядок и миф. — «Иностранная литература», 1989, № 1, с. 228.)

Два романа-парадокса — две «Одиссеи» XX века...