Драматургия этой завязки — именно драматургия. Со своими завязкой, кульминацией и развязкой. С прямой ориентацией на театр. С энергичным действием, «говорящими» речевыми характеристиками, краткими, но информативными авторскими ремарками, дающими режиссеру полный инструктаж к спектаклю (буде такой назреет). С внятным сюжетом, который исчерпывается одной фразой: «Двум литераторам, обсуждающим историю Иисуса, таинственный незнакомец, якобы видевший ее воочию, показывает, «как это было», сопровождая свой сеанс черной магии пророчествами, которые тут же осуществляются».
Теория литературы демонстрирует здесь свои постулаты с редкой наглядностью. Экспозиция: двое разговаривают. Завязка: к ним подходит третий. Пробуждается интрига: спор о фатуме, предопределении и т. п. демонстрирует странную осведомленность третьего. Кульминация: незнакомец предъявляет литераторам свои аргументы. По существу это — шестое доказательство существования Бога, взамен Кантова. А развязка грядет дальше, в главе «Седьмое доказательство»... Мы только что наблюдали ее трагические картины... Столь завершенное произведение может выступать зачином другого, более сложного, лишь в одном случае: если его завершенность мнимая, обманчивая (или, как в нашем случае, обманная). И незнакомец сатанинского облика на Патриарших прудах, и его причастность к мировой истории, к биографии Христа и судьбам человечества, и отрезанная голова Берлиоза — все это никоим образом не годится в разгадки, поскольку является их полярной противоположностью, то есть загадкой.
Кабы рассказчику были дозволены личные эмоции, у него из груди после третьей главы вырвался бы вздох облегчения. Настолько сложные и многоаспектные задачи решал он в завязке. Едва все эти трудности оказались позади, рассказчик расслабился, оставив Ивана без присмотра. И начал Иван творить детектив, авантюрный роман, вестерн — с погоней, криками, чуть ли не с загнанными лошадьми: будучи под рукой, проклятые злоумышленники в руки не давались. Из отчаянных воплей Ивана вполне можно конструировать уголовный роман двадцатых годов, вроде «Долины смерти» В. Гончарова. «Сознавайтесь, кто вы такой!», «Эй, граждане, помогите задержать преступника!». Но сражается Иван с чем-то неопределенным, одновременно податливым и неподдающимся. Противостоящая ему субстанция кривляется и паясничает, к алогизмам словесным добавляя абсурды материальные. Никакого хеппи-энда они не сулят, на уме у повествователя иное. Вопрос только — что? И здесь-то к нам на подмогу услужливо является Коровьев: «Который преступник? Где он? Иностранный преступник... этот? Ежели он преступник, то первым долгом следует кричать: «Караул!» А то он уйдет».
Перед нами несомненная пародия, идентифицируя которую вспоминаешь наивный вестерн. Но суть эпизода серьезней. Передразнивая крики уличных паникеров, Коровьев дословно воспроизводит кликушескую фразеологию тогдашних газет: так они и клеймили инакомыслящих: «враг народа», «вредитель», «иностранный шпион». А авантюрно-детективная литература той поры (буде допустить, что она существовала) не отставала от прессы, лихо беллетризуя мифы сталинщины. Вот почему столь эффектно смотрится в конце эпизода «черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усиками» кот. Портрет в духе времени — и жанра... Повторяю: тайна булгаковского зачина сопоставима с классическими детективными тайнами. Наличествует неизвестный. Появляется труп. Мелькают невнятные намеки. На заднем плане маячат подозрительные фигуры, не гнушающиеся, впрочем, и передним планом. Типичная прелюдия к детективу. А велик ли процент читателей, зачисляющих «Мастера» в детективы по «показаниям» начала? Ничтожен! Что же предупреждает: это — не детектив? Безразличие повествователя к гибели человека? Или колдовские пассы Воланда (черной магии дорога в детектив заказана: и теоретиками этой литературы, и, главное, ее практиками)? Или, наконец, появление Понтия Пилата и Иешуа, чьи фигуры традиционно свидетельствуют о философских амбициях автора? Заполучив протокольную запись коллоквиума на Патриарших, сыщик заскучал бы: ему подавай улики, недокуренные сигареты, помаду на стаканах, а тут сплошные воспарения духа... И все равно «Мастер» держит нас с первых же страниц в предчувствии чудес за поворотом. Столь славные минуты может подарить читателю разве что роман тайн. Причем маршруты совращения отлично ведомы совратителю. С единственным отступлением от правил. Детективщик уже в начале знает конец, мысленно разыгрывает партию в обратном порядке, чтобы на бумаге подать ее в прямом. А творец «Мастера» — импровизатор. Он плывет по воле волн, сам от себя ждет сюрпризов, каковые, кстати, и получает. Неожиданности для нас — они неожиданности и для него. Отсюда — неподдельный восторг этого невоплощенного Голоса от проделок Воланда, не столь уж, по правде говоря, гениальных, чтобы заходиться, их наблюдая, в пароксизмах смеха или ужаса. Что ж, прекрасна способность (и решимость!) писателя воспринимать собственный замысел как первичную информацию, как нечто именно им, именно здесь, именно сейчас впервые наблюдаемое. Детская непосредственность — жреческий ритуал, разводящий искусство с инженерией. Добавлю, что детскость не исключает расчета, и очень часто (как, вероятно, и в «Мастере») является его результатом.
Самый сильный компонент детской реакции на мир — удивление. Будничный предмет для детского глаза — чудо, безобразная старуха — фея, а лягушка — заколдованная принцесса. В тактике литературы — особенно авантюрной — предусмотрено, где, кого, как удивлять. Инструмент, провоцирующий удивление, — сенсация. Когда сенсация негативна и берет читателя количеством — перед нами роман ужасов. Когда сенсация позитивна и берет читателя качеством (к примеру, изысканным театральным реализмом) — перед нами «Три мушкетера», «Золотой жук» или «Остров сокровищ». Когда сенсация экстраординарна, сверхъестественна и ошеломляет читателя, словно удар по голове богатырской палицей Ричарда Львиное Сердце, — перед нами сюрреализм. Почему не сказка? Потому что сенсация — категория жизнеподобного искусства. В сказке сенсации невозможны; там чудеса — жизненная норма; а какое же чудо надо вырастить среди других чудес, чтобы оно стало для окружающих сенсацией? Тысячеголовую собаку взамен стоголовой? Это именно тот случай, когда количество в качество не переходит. Поставщиком «закономерных», «правдивых» сенсаций провозглашает себя сюрреализм. Сюрреализм — те же «Три мушкетера», только упор здесь не на брильянтовые подвески, а на машинерию человеческих судеб, не на саму авантюру, а на ее философию и механику. Сей сюрреалистический скачок от мирного (хотя и такого воинственного) Дюма к воинственному (хотя и стопроцентно мирному) Дали — алогизм, основанный на логике булгаковского романа... Не уверен, что Булгаков был знаком хотя бы с именем Дали, не говоря уже о творчестве. Скорее уверен в обратном. Но есть нечто, объединяющее двух этих мастеров: прежде всего, прием «натуральной сенсации». Возьмем, к примеру, полотно «Колумб открывает Америку». Главное, чем пленяет картина (как и булгаковское евангелие), — потрясающая неповторимость исторического мига и одновременно его обыкновенная человечность. На незнакомый берег ступает босою ногой молодой человек, почти юноша, но без иконной слащавости (как веласкесовская «Венера в зеркале»). Вряд ли я открою Америку, если предположу, что, подбирая себе натурщика, Дали остановил внимание на простом деревенском парне, а не на хрестоматийном бородаче, каким мы привыкли воображать себе великого путешественника. Единым махом зажег огонек любопытства в глазах людей, измученных старыми стереотипами. Нашел способ сказать своей аудитории: «Он — такой же, как вы! Любой из вас может стать таким же, как он!»
Сенсация — двойственная, субъективно-объективная субстанция. С одной стороны, она происходит «в действительности», ее можно, фигурально выражаясь, сфотографировать, записать на видеопленку. Будучи явлением, сенсация претендует на крупные масштабы, будучи действием — на энергичные глаголы. С другой стороны, сенсация принадлежит области восприятия, она — разновидность стресса. Можно было бы сказать: «Это информационный стресс!» (чем и ограничиться, кабы не ее крен в дезинформацию, но возможно ли искусство без вымысла, каковой и есть дезинформация?!). Многочисленные сенсации «Мастера» служат остранении) сюжета, привнося в него ту долю «сумасшествия», коя обратит в норму все приключения Ивана Бездомного, все «штуки» Воланда и все художественно-композиционные вольности автора: «В расстроенный мозг Ивана Николаевича вцепилось одно слово: «Аннушка». К слову «Аннушка» привязались слова «подсолнечное масло», а затем почему-то «Понтий Пилат». Пилата поэт отринул и стал вязать цепочку, начиная со слова «Аннушка». Цепочка эта связалась очень быстро и тотчас привела к сумасшедшему профессору».
Иван — как оступившийся альпинист. Сорвался со скалы и, уже принадлежа вечности, цепляется кончиками пальцев за каменный уступ, такой, казалось бы, прочный, безошибочный. Ан, хватают руки пустоту, мир летит вверх тормашками. Или летишь вверх тормашками ты — в пропасть бессмыслицы и произвола?! Из противоречия между инерцией «бездомного» сознания и динамикой художественного вымысла возникают коллизии раздвоенной действительности, расстроенной психики — суматошная явь «критической паранойи» (если диагностировать «по Дали»). Трагический гротеск, с бешеной яростью обновляющий «натуру». И вместе с тем озорные ухмылки, игровые ужимки, попытки сговориться за спиной у героев с читателем: давай, мол, потешимся над этими простаками! Так устанавливается в романе суверенное сосуществование двух противоположных онтологических концепций. Согласно одной, все есть как есть и нет ничего сверх того; согласно другой, то, что есть, есть лишь постольку и в той мере, как это предопределено сверх того. Согласно одной, видимое и является реальным. Согласно другой, реально как раз невидимое, «закулисное». В борьбе этих альтернатив и течет действие «Мастера», порождая зловещую иронию невыясненного, неразрешенного и, главное, неразрешимого конфликта — в конечном счете, между богом (или дьяволом) и человеком.
«...И на балконе был у Понтия Пилата... только тайно, инкогнито!..» «Вот тебе и все объяснилось! — подумал Берлиоз в смятении. — Приехал сумасшедший немец или только что спятил на Патриарших. Вот так история!»
В системе трезвых измерений Берлиоз может праздновать победу, что и дает ему моральные основания передразнить Воланда: «Вот так история!» Но по критериям сверхъестественного поле боя остается за Воландом — и даже жилплощадь:
«— Где же вы будете жить?
— В вашей квартире, — вдруг развязно ответил сумасшедший...»
Ирония обстоятельств «доходит» до Берлиоза, и в ответной реплике он уже и сам ее жертва, одолеваемая страхом перед непостижимым: «Я... я очень рад... но, право, у меня вам будет неудобно... А в «Метрополе» чудесные номера, это первоклассная гостиница...»
Смеховой колорит ирония набирает в словесной потасовке Воланда с Бездомным:
«— А дьявола тоже нет? — вдруг весело осведомился больной у Ивана Николаевича...
— Нету никакого дьявола!..
— Ну, уж это положительно интересно, — трясясь от хохота, проговорил профессор, — что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»
Воландово резюме по формальным признакам выдержано в каламбурно-ироническом стиле. Профессор черной магии, пока он в духе, иной тональности как бы и не признает. Знакомая техника: из речей собеседника выхватывается ключевое понятие, миг — и оно совершает поворот вокруг своей оси, открывая аудитории новые смыслы. Но весьма показателен в последнем случае еще и содержательный аспект: Воланд явно подчеркивает свой интерес к московской жизни, акцентируя не возвышенно-философское: проблемы власти или социального устройства, а элементарно-бытовое: вульгарный дефицит. Сказано об этом позоре эпохи ненароком. Но — в таком повороте, что мимолетная констатация задает настроение всему изобразительному ряду сатирической (то есть земной) проекции. Если бы нам предстояло инсценировать булгаковский роман, пользуясь скупыми реалиями шекспировского театра, вряд ли можно было бы придумать лучшую декорацию к московским сценам, нежели вот это самое: «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» — в плакатном выражении. Одна беда: как материально воплотить наличие, вполне представимо — показом этого наличия; но как воспроизвести отсутствие?!
Комические мотивы легко объявить лейтмотивами «Мастера», они ведь образуют здесь непрерывную линию. Однако у Булгакова комическое существует в синтезе с житейским, драматическим, готическим, всяческим — как одна из сторон бесконечного разнообразия, имя коему — жизнь. Только-только хохотал профессор, и вот уже он «перестал хохотать внезапно и, что вполне понятно при душевной болезни, после хохота впал в другую крайность — раздражился и крикнул сурово: — Так, стало быть, так-таки и нету?».
Повествователь гонит и гонит дальше к Берлиозовой смерти, к «бездомному» сумасшедшему дому, к сеансу черной магии, к Великому балу у сатаны обе эти линии: двух правд и двух безумий (когда каждое безумие считает правдой себя, а безумием другую правду, и все это перекрестно, все это в повторах, переплетениях, обменах ролями, взаимных угрозах и насмешках). И придерживается показного равноправия. Попробуй-ка определить, на чью сторону клонится чаша весов.
Увы, равноправие двух тяжущихся сторон показное. Сколько бы ни пыжился Берлиоз, подозревая в Воланде безумца, ничего не попишешь, инициатива отдана — свыше — Воланду, и читатель вдруг начинает посмеиваться вместе с сатаной над жалкими людишками, которые — вот чудаки! — пытаются оспаривать бесспорное (например, тезис иностранца: «Дьявол существует!»). Производится нравственная подтасовка, обращающая нас в сторонников того, кто издревле записан нам в противники. А нашими противниками объявляются вдруг люди небезгрешные, но в общем недурные. Инкриминируется им разве что инакомыслие. Самое удивительное: мы как бы соглашаемся с Воландом, что всякий, кто перечит его теориям, — отпетый негодяй, заслуживающий смерти, и притом без всякого отпевания, что единственная допустимая трактовка истории — его трактовка, что будущее безальтернативно, поскольку детерминировано его волей, и что вообще нет повествователя, кроме повествователя, а он, Воланд, — пророк его.
В конечном счете мы приходим к выводу: большая сенсация романа состоит из двух половинок, двух разноцветных сенсаций, двух удивлений (одно — Воланда, другое — Бездомного да Берлиоза). Для литературы о противоестественном такая постановка — вопроса и спектакля — вполне естественна, о чем свидетельствуют дуэты Фауста и Мефистофеля, Каина и Люцифера, любых других партнеров по дуэли человеческого со сверхчеловеческим.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |