Дебют неизвестного

Завязка «Мастера и Маргариты» — классический образец жанра завязок. Можно сказать, эталонный: в ней есть все признаки хорошего начала, познакомившись с которым каждый непременно пожелает читать дальше. Обрисовке исходных обстоятельств отдан самый минимум штрихов и времени — не больше, чем в шекспировской драме выделяется под исходные ремарки, под обрисовку комнаты или зала, куда сейчас войдут действующие лица. И сразу же за быстрой экспозицией у Булгакова появляются, как в шекспировской драме, эти действующие лица. Мольберт живописца поспешно отодвинут и забыт, наспех накиданный пейзаж отправляется в этюдник, потому что уже слышны голоса — и слова, берущие за душу.

Кто бы ни внимал Ивану Бездомному и Берлиозу в их богословском споре на Патриарших прудах, вряд ли он поставит под сомнение прогграммную функцию диалога, в котором контрастно соседствуют принципы и мелочи, вечность и суета, схоластический диспут и литературная кухня. В дальнейшем этой коллизии предстоит принимать все новые и новые формы, передавая зримыми картинами суть авторского замысла.

Иван Бездомный и Берлиоз оказываются лицом к лицу с проблемой: существовал ли на свете Иисус? Поэт еще раньше изложил свою точку зрения письменно, в атеистическом опусе, и она просто повторена автором. А редактор обрушился на нее устно, во всеоружии присущей ему эрудиции. Но и на сей счет мы получаем сведения из третьих рук, через пересказ. Завязка как бы не желает допустить читателя до прямых контактов с действующими лицами. Может быть, потому, что ее намеренно насмешливому тону, ее паясничающему, пританцовывающему голосу повредили бы протокольные подробности. А может быть — из заурядной предвзятости автора, без которой, по правде говоря, невозможна сатира, из нелюбви к Берлиозу, из неуважения к Ивану, из сочувствия справедливости, олицетворяемой Иисусом.

И тут мне хотелось бы, опережая события, остановиться на одной важной особенности явления первого; оно акцентирует наше внимание на юридической неправомочности обоих собеседников: Иван и Берлиоз основываются в своих суждениях об Иисусе — существовал он на свете или не существовал — на литературе, то есть, по понятиям права, на догадках, слухах. Любой компетентный суд присяжных отверг бы показания таких свидетелей, да и самих этих свидетелей, обратившись за помощью к очевидцам.

Одну-единственную фразу «от себя» дано произнести Берлиозу, поучающему Ивана, как следует понимать догматы Священного писания. «Нет ни одной восточной религии... в которой, как правило, непорочная дева не произвела бы на свет бога. И христиане, не выдумав ничего нового, точно так же создали своего Иисуса, которого на самом деле никогда не было в живых». В этой фразе, дающей формально-научную трактовку евангельских событий, уже намечена главная коллизия «Мастера». Между романтической истиной и псевдореалистической ложью. Поди, впрочем, разберись, где тут романтизм и где реализм, когда перед тобою вопрос вопросов, тема тем и песнь песней: как все было «на самом деле»? Каково жизненное наполнение легенды об Иисусе? На какой процент (или долю процента) права эрудиция, вещающая устами Берлиоза?

Все мы сильны задним умом. Но думаю, что и сама по себе фраза Берлиоза так точно артикулирована и составлена, так аккуратно извлечена из пространного монолога — вроде бы дежурная, среднестатистическая проба, — что никак нельзя приуменьшать ее значение в системе завязочных подробностей. Вот они, позиции, на которые вскоре обрушится атака пока не названного противника, — таково предгрозовое томление читательской души и такова событийная последовательность. Несколько строк, закругляющих лекцию Берлиоза, и — явление второе — «в аллее показался первый человек».

Далее осмеиваются «сводки с описанием этого человека» — те, что «впоследствии» «представили разные учреждения». И вот уже перед нами новый портрет, собранный по кускам из старых: где-то по принципу «наоборот», «от противного», а где-то на компромиссных началах, но в основном — по фасонам классики. Это из ее гардеробов позаимствован серый берет, как мне представляется, дюреровского покроя, из ее прихожих — трость с черным набалдашником в виде головы пуделя, неуловимо цитатный кивок на «Фауста».

Конструирование сводного портрета — процедура вроде бы серьезная, скрупулезный аналог следственных экспертиз, оттуда и лексика протокола, «акта», криминалистического документа («третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было»), оттуда и сама манера обращения с персонажем как с допрашиваемым, коему вот-вот скажут: «А ну-ка повернись, сынку!» — правда, без малейшего добродушия в голосе, скорее с каким-нибудь солдафонским нахрапом, так, что только и жди последующего: «На-ле-во! Шагом марш!» Но вместо ожидаемых полицейских обмеров, обвесов и магниевых вспышек во славу судебной медицины и пророка ее Бертильона происходит вдруг шутейный надлом ситуации (и, соответственно, интонации), голос герольда, докладывающего властям свои наблюдения, дает петуха — и появляется словцо, смазывающее торжественность ритуала, финальная, подытоживающая дефиниция: «Словом — иностранец». Этот «иностранец» в корне меняет дело. Гротеск, накопленный предыдущими строками, вполне мог обратить свою энергию на службу церемонно-трагическим перипетиям готики, на ужасы неоромантизма, а ля Эдгар По. И вдруг — «иностранец». Но именно такой «иностранец» импонирует изобразительному поиску нервной булгаковской прозы. Он здесь даже более чем свой, он знаменует присутствие озорной силы, способной оконфузить чопорность любого иерархического ранга. Он представительствует от имени Ее Величества Пародии, выполняя ее поручения, а по сути дела превращаясь в нее, отождествляясь с нею, преображая в комедийное действо весь предшествующий забубенно бюрократический обряд.

Полифония завязки «Мастера» проделывает новый вираж несколькими строками дальше, когда иностранец рассматривает место действия с какой-то, я бы сказал, полководческой, наполеонической надменностью: «...Иностранец окинул взглядом высокие дома...» и т. д. Только-только состоялся первый выход пародии. Только-только она заискрилась, зарезвилась, позволив себе маленькие, но каверзные вольности с иностранцем, а вернее, с его отражениями в психике зрителей («Немец», — подумал Берлиоз». «Англичанин, — подумал Бездомный, — ишь, и не жарко ему в перчатках»). И вот уже легкокрылый мажор поменялся на медлительный, с темными подтекстами минор, и где-то за кулисами, невзначай, вздохнул траурный марш, и повеяло откуда-то кладбищенской пронизывающей сыростью. Но вся эта метеорология земных эмоций с ее июльской жарой и могильной прохладой отступила вглубь, на задний план, когда тот, кого и представляет нам явление второе — ибо оно и есть его явление, — стал примерять этот мир к себе, со своими тамошними, надмирными критериями. Может быть, кому-то и покажутся мимолетными ужимками залетного туриста эти взгляды, эти прищуры и усмешки. А по мне, иностранец ведет себя именно как иностранец, полагая своей страной внеземные пределы, своими проблемами априорные этические догмы, своим временем безвременье вечности. И весьма многозначительна его краткосрочная передышка на скамейке близ Патриарших прудов перед вступлением в поединок, который хотелось бы назвать Турниром Идей, ан не выходит: не Идеи с Идеями на нем сойдутся в противоборстве, а Схоластика с Живой Правдой, или с Неподдельным Чувством (что, собственно, одно и то же для Булгакова). Тайм-аут персоны такого ранга, как Воланд, берут во имя мировоззренческих целей. И Воланд поступает в соответствии со своим саном. Оглядывая округу, он на самом-то деле устанавливает в нашем мире приличествующий его целям координатный порядок.

Боюсь прослыть апологетом (или, допустим, адептом) школярской премудрости. Но напор первого впечатления сильнее резонов типа «а что скажут другие?». Воланд, отдыхающий на скамейке, — землемер за работой. Только не землемер, а Землемер — с большой буквы. И большая буква ему присвоена сразу в двух смыслах. Во-первых, с указанием на масштабы и природу его объекта: не сотки дачных участков он «нарезает», не километры проселочной дороги отсчитывает, он изучает обитель рода человеческого. Дух ее и сами обитатели — вот что его интересует. А во-вторых, он Землемер высочайшего, условно говоря, маршальского звания и положения. В таком же ключе другой прославленный персонаж мифологии подчас именуется Учителем. Два ремесла, два «ремесленника» — или два монарха...

У Воланда на Патриарших нет с собой ничего, кроме трости. А мне чудится астролябия в его руках. И водружает Воланд посреди Москвы свои перпендикуляры, а они, отразившись в глади прудов, тонут, чтобы там, по ту сторону подсекшей их плоскости обратиться в свою противоположность. Плюсы меняются на минусы, из чисел извлекаются корни, возникают мнимые величины. И, прокрутив весь этот математический (но в большей степени этический) калейдоскоп, Воланд усмехается. По виду его не сказать, что он занят был только что расчетами. Но ведь усмехается-то он не зря... Оттого так нарочиты его слова, обращенные к двум спорщикам: «Извините меня, пожалуйста... что я, не будучи знаком...» Добро бы лощеный хлыщ таким манером втирался в доверие к прогуливающейся по парку девице. Перед нами, однако, фигура иного пошиба.

Настораживает, если вдуматься, самый акт и факт приставания. Наличествует в этом акте некая агрессивность, рассчитанная на много ходов вперед. Именно поэтому она и выглядит сперва так мирно, превыше всего напоминая тактический прием, именуемый авторами авантюрных романов «заманивание в ловушку»: «Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? — спросил иностранец...»

Первый круг вопросов — пристрелочный — позволяет Воланду завлечь собеседников на удобную для него территорию и обречь на риторику в духе их убеждений, вполне, кстати сказать, искренних. На стороне Воланда — инициатива, удостоверяющая его причастность к закулисным механизмам событий. Управляет ли ими Воланд или просто знаком с «машинистом», состоит у того в услужении или сам норовит подчинить его себе — вопросы наивные, поскольку состряпаны на уровне человеческого разумения. Тогда как там зависимости существуют иные, иерархии трансцендентальные (не напрасно ведь Воланд выбрал себе когда-то в собеседники не какого-нибудь земного до мозга костей материалиста, Эпикура или, скажем, Дидро, а самого Канта, более других приблизившегося к постижению гипотетического сверхинтеллекта). Этих подчинений и соподчинений людям не понять — и понимать не нужно. Таков один из важнейших уроков главы первой. Но высказан другими словами и — и как бы не о том: «Никогда не разговаривайте с неизвестными». То есть не вступайте в контакты с полномочным представительством великой не известности у всего, что прячется от нас — подобно второй половине Луны, — хотя и доступно подчас, будто вон та спичечная коробка на подоконнике. Инициатива, повторяю, в руках Воланда, и пользуется он ею с непринужденной ловкостью: это виртуоз мистификаций, теологических, бытовых, балаганных, вселенских — и даже первоапрельских шуток, какими забавляются школьники на переменах. Получив запланированную реакцию, он снова делает меткий ход. Начавший первым должен выиграть — хотя бы уже потому, что торжествует его стратегия. А она, как мы помним, строится на закулисном знании, на чтении подтекста, смысл которого доступен Воланду, но недоступен Берлиозу: симпатические чернила рассчитаны на профессионалов. И Воланд, провоцируя, наслаждается глумливым ерничеством («...Я так понял, что вы... еще и не верите в бога?.. Клянусь, я никому не скажу»).

В Воланде контрастно совмещаются черты всеведения и неведения. С одной стороны, его знания превосходят потенциал всех академий мира, и с подобной точки зрения любая человеческая проблема для него — пустяк: «...подумаешь, бином Ньютона!» А с другой — он вынужден пополнять свои информационные запасники по схемам, какими пользовались в тридцатых годах иные начальники: собирать компрометирующий материал, выспрашивать у собеседников, как и о чем они думают. С одной стороны, он видит Берлиоза с Иваном насквозь. С другой — «по мелочам» вытягивает из партнеров улики. С одной стороны, он выходит на обобщения с непринужденностью монарха, озирающего свою бескрайнюю империю. С другой — разменивается на мелкую суету наводящих вопросов. С одной стороны, он разговаривает таким тоном, словно бы заранее известны все ответы, и слова произносятся ради формального заполнения времени. С другой — он ведь все-таки разговаривает. Значит, зачем-то это ему нужно?!

Нечто от пророка, из тех, кто свободно исчисляет как ретроспекцию, так и перспективу, как современную ситуацию, так и ее отпавшие варианты, как общечеловеческие катастрофы, так и интимное счастье. Нечто от мессии и священных книг. Нечто от инопланетянина нынешней фантастики. Вот составляющие Воландова образа, которые перекрываются одним подозрением (подтвердись оно — и мигом исчезнет, как сон, как утренний туман, все ранее сказанное). А именно: Воланд — актер, и его поведение — игра, сценическое действо, направляемое извне, свыше. Фигура же режиссера остается для нас в тумане многоточий. Даже и догадка о том, что он, дескать, посланец свыше, — чисто инерционный способ восприятия: раз начальство, значит, «над». Кстати, не исключается ведь и другая субординация, полярно противоположная, согласно которой ниточки, приводящие героя в движение, закрепляются где-то «под», в руках нижестоящих, пребывающих на тех ступенях, что уходят в недра преисподней, на тронах обратного отсчета. Но не сам ли Воланд является князем тьмы и проч.?

Вполне допуская, что богословие располагает исчерпывающими сведениями о расстановке сил в лагере нечистой силы, отмечу сознательную позицию невмешательства в адовы иерархии, принятую литературой. Только титаны, осознававшие себя титанами: Мильтон, Данте, Босх — дерзали приблизиться к этой проблеме. И отступали на линию обороны, начертанную Библией. Признавая, что сатана реален в той же мере, что и ее главный персонаж, Библия скупится на конкретные штрихи. Одни намеки да недомолвки. Предъявлять своим слушателям панораму двоеборства, наподобие тех, которыми развлекалась античная мифология, Священное писание не рискует. А литература следует за Библией: здесь в ходу идея неопределенности. Представитель ада фигурирует под плащом без погон, под романтической накидкой, чья темная ткань может с равным успехом прятать под своими складками, условно говоря, и короля, и министра, и смиренного исполнителя, офицера в наискромнейшем ранге. Важно, однако, что это полномочный представитель, то есть, по-иному, такая часть, которой дано выступать от имени целого — и выполнять головоломные задачи, посильные, казалось бы, только целому. И тогда не нужна ни автору, ни читателю мишура должностей и званий, вся эта мелочная анкетная суматоха. На первый план выступает то, ради чего герой пришел в произведение. Словесно-стилевая среда, определяемая этому герою, как показывает статистика, это высокая эпическая поэзия, поэзия в Аристотелевом понимании, аристократически отделяющая себя от обыденного гекзаметрами, пятистопными ямбами и — заоблачной позицией. Входя в сей художественный контекст, герой Булгакова автоматически принимает на себя большую ответственность: он вступает в конкуренцию с инфернальными персонажами Данте, Мильтона, Гете. И в то же время готов, поддавшись соблазнам прозы, породниться с лукавыми обозревателями вроде лесажевского Хромого беса.

Постоянный, повторяющийся от романа к роману признак «прозаического» (готического, «шагреневого») сатаны — это тайна. Проведена — резким росчерком авторской фантазии — граница между видимым и невидимым, дозволенным и недозволенным, интеллигибельным и гибельным. Что здесь — то дано нам в ощущении. А что там — тайна, неизвестность, окантованная (от слова «Кант»!) эластичными линиями, которые могут отступать вглубь, поддаваясь натиску человеческого любопытства, но никогда не размыкаются. Игра с тайной в «инфернальных» романах — залог сюжетного развития. И можно было бы усмотреть в этом симптомы приключенческой облегченности, если бы не философский подтекст, который проглядывает сквозь недоговоренности. В сущности, каждый «инфернальный» сюжет — и в готическом романе, и в гоголевском «Портрете», и в «Портрете Дориана Грея», и в «Шагреневой коже» — это трагическая попытка человека объясниться с судьбой, со своим будущим, с великой загадкой, простирающейся перед всеми нами. Или, попросту, дополнение к афоризму: «Человек предполагает, а Бог располагает», — дескать, кабы один только Бог...

Проза авантюры сочетается в практике Воланда с прозой жизни. Почему? Потому что булгаковская фантазия давно «зациклена» на «гримасах быта». Потому что Булгаков по дарованию — сатирик, потому что материал, избранный писателем для романа, напрашивается на «низкие» штили. Потому, наконец, что даже сугубо интеллектуальный факт, гротесковое допущение о визите сатаны в Москву начала тридцатых, вступает в противоречие с воинственно-атеистической атмосферой времени и места. Дух зла и дух конкретно-исторической ситуации формируют контраст, который практически не может разрешиться иначе, кроме как в иронии...

Уже завязка «Мастера и Маргариты» несет на себе неизгладимую печать этой коллизии: встреча нечистой силы с прозой (жизни и жанра). Начинается взаимодействие двух субстанций еще с визитной карточки эпиграфа: «Я — часть той силы...» Цитата мгновенно срабатывает, заинтересовывая нас — и сохраняя при этом неприкосновенность своей загадки. Вновь и вновь вспыхивает в первой главе тайна пришельца — его облика, его миссии. Он утверждается в наших умах этаким символом агностицизма. Маска? Никоим образом. В комедии дель арте маска просто фиксирует неподвижность характера. Маска в детективной транскрипции — чье-то вре́менное авантюрное пристанище. Воланд же не являет нам застывшего характера, интересного именно как «характер» (или как «застывший»). И уголовной карьеры — не в пример двум литераторам — мы за ним тоже не предполагаем.

Роковая угроза заголовка: «Никогда не разговаривайте с неизвестными» по ходу главы несколько раз повторяется: повествование упорно твердит: «неизвестный», «неизвестный». И случайная характеристика, буквально подвернувшаяся под руку, оборачивается юридическим званием, сюжетной функцией или даже официальным титулом. Удивительно ли? Да нет, нет же, естественно (насколько возможно естественное в мире сверхъестественного). «Неизвестный» вполне умышленно фигурирует под уголовно-протокольным прозвищем: дабы провозгласить свою причастность к великой неизвестности Причин и Следствий, к торжественной загадке, именуемой Связь Времен. Олицетворенная тайна, представительствующая от тайны всеобщей.

Вопрос о повествователе — кто же он? какова его точка отсчета? — остается нерешенным. Можно только подозревать, что Воланду открыты замыслы этого повествователя и что их контакты вершатся скорее всего по схеме диалога, и что на диктат никто из высоких собеседников не покушается — во всяком случае, в настоящее время, когда завязались события на Патриарших прудах.

Человеческая конкретность Воланда проявляется в сверхчеловеческом: его эрудиция — безгранична, теологическая подготовка — безупречна. Он читает чужие мысли «прямо с листа», как великий музыкант ноты. Он располагает исчерпывающими фактическими сведениями о прошлом и свободно путешествует по лабиринтам будущего. Остается неясным (или невыясненным) только одно: участвует ли он персонально в строительстве этих лабиринтов? Менее отчетливы отношения Воланда с настоящим. И это понятно. Представим себе иную картину: текущий день известен Воланду, как таблица умножения. Тогда окажется праздным капризом его поездка в Москву, скучным повторением пройденного — вмешательство в судьбу мастера, пустым звуком — сатирические пророчества, садистским мучительством — кары, обрушиваемые на тех, кто — в теории, в фаталистическом плане — уже наказан. Но нет, с неподдельным любопытством выслушивает он и монологи Берлиоза, и скандальные пассажи Ивана Бездомного, живо реагируя на каждый проблеск индивидуального (или социального), словно бы эти, как бы внепрограммные, детали бытия являлись для него откровением. Бродит в жилах Воланда исследовательское беспокойство — и это при громко заявленном философском детерминизме, каковой не позволяет человеку ни на сантиметр сойти с заданной дорожки. «Неизвестный» то и дело «работает» под вульгарного «незнакомца» авантюрной литературы, бродягу, который вот-вот смоет грим и явит изумленной толпе лицо Шерлока Холмса. Воланд, однако, сохраняет за собой «партию» «неизвестного», удерживается от падения в пропасть беллетризации — иначе читатель сразу же бы его дисквалифицировал, разжаловав — на уровне подсознания — в очередные управдомы советской сатиры, среди которых довелось подвизаться даже Остапу Бендеру. Ни до управдома, ни до сыщика Воланд не «доигрывается». В своем актерстве он великолепно соблюдает чувство меры и чувство роли, ставящей его — по сюжету — над конкретными управдомами и столь же конкретными сыщиками.

Объединяет в цельном образе черты величавого «неизвестного» и плутующего «незнакомца» Воландова ирония. Разведывая и выведывая, узнавая и познавая, он в то же время, как уже говорилось, заранее все ведает и все знает. Именно с этой позиции и судит своих собеседников. Однако, даже всеведущий и всезнающий, он позволяет себе ничего не знать и ничего не ведать. Беспросветна скука того, кто, задавая вопросы, держит перед собой ответы в конце задачника. Такое Воланду претит. И он настолько вживается в человеческую роль, что уже и действует под ее суфлерские подсказки, более того, срастается с нею, забывая порой о своем «полпредстве», о том, что он частица неизвестности и что ему в сем качестве известно каждое слово и каждое движение встречного и поперечного (ведь неизвестность эта — для нас, а не для себя).

Ирония Воланда, впрочем, от категоричности не свободна. Она игнорирует возможность прений на демократической, равноправной основе, не прекращая при этом оставаться иронией:

«...Предложение отправить Канта в Соловки не только не поразило иностранца, но даже привело в восторг.

— Именно, именно, — закричал он, и левый зеленый глаз его, обращенный к Берлиозу, засверкал, — ему там самое место!..

— Но, — продолжал иноземец, не смущаясь изумлением Берлиоза и обращаясь к поэту, — отправить его в Соловки невозможно по той причине, что он уже с лишком сто лет пребывает в местах значительно более отдаленных, чем Соловки, и извлечь его оттуда никоим образом нельзя, уверяю вас!»

Ах, как чутко откликается иностранец на наиминимальнейшие нюансы в реакциях, в словах и поведении собеседников, как точно, как избирательно и изобретательно растасовывает свои ответы: это — одному, то — другому. После грубой выходки Ивана Николаевича с Кантом Воланд чуть ли не ищет в Берлиозе ровню, снисходит до перемигивания с ним. Но, кстати, именно в этот момент приготавливает для Берлиоза западню (ибо как еще может толковаться захватывающая история о завтраках у Канта; не то чтобы вызывал сомнение самый факт, но вот его аранжировка под бытовую картинку в духе передвижника больно уж нарочитая: поглядим-де, как наш самодовольный болван клюнет на столь парадоксальное блюдо — мистицизм под реалистическим соусом?).

Оприходовав изумление редактора, Воланд переключается на поэта, и речь его принимает окраску увещевающую; так разговаривают с капризным ребенком, объясняя ему тщету капризов («подайте же мне луну с неба!»). Эта подвижная тактика, восходящая к латинской мудрости («каждому — свое», «кесарево — кесарю», «что приличествует Юпитеру, негоже быку»), применяется и в дальнейшем. Вопросы для Берлиоза рассчитаны на ответ — пускай школярский. Вопросы для Ивана (зачастую — наводящие) рассчитаны на «ляп» или на взрыв эмоций. В обоих случаях «неизвестный» предстает нам «всеведущим», а «известные» — невеждами. Да, изысканным аристократизмом ирония Воланда не отличается. Чего в ней предостаточно, так это брезгливой позы по отношению к московской публике и еще — естествоиспытательского интереса, как к подопытным кроликам.

Чем ближе к финалу первой главы, тем большую массу набирает неизбежный вопрос, к которому подталкивает читателя завязка. Что происходит? И что может произойти потом вследствие происходящего сейчас? Авторский ответ: «Никогда не разговаривайте с неизвестными». В этой фразе — столько смыслов! Пародия на повелительные наклонения запретительных табличек. Доброжелательный совет женщинам (включая Маргариту). Экспозиция романа. Первая характеристика главного персонажа, навсегда разделяющая его между двумя мирами, нашим — и иным. Наконец — игра с произвольно подставляемыми значениями «иксов». И зловещее пророчество.

Тут, думается, уместен фаталистический вопрос: воздействуют ли пророчества Воланда на реальный ход жизни? Имеют ли колдовскую власть? Иначе говоря, попадет ли Берлиоз под трамвай, если избежит встречи с Воландом? Попадет ли в лечебницу Иван? И познакомится ли тогда с мастером? Словом, проблема предсказания оказывается оборотной стороной проблемы предопределения.

Обращаясь к тем главам романа, где слова Воланда продолжаются в делах (например, к «Великому балу»), заметим: акциям предшествуют раздумья, даже колебания — и, стало быть, мы вправе предположить, что Воланд не только исполнитель, но и исполнительная власть, и законодательная тоже: ему принадлежит, помимо авторства на экзекуции, еще и сочинение программ, по которым потом осуществляется эта деятельность. С самого начала у Воланда есть план на ближайшее будущее, неясен разве что отправной момент: кто такие для фланирующего экскурсанта Берлиоз да Бездомный? Случайные экспонаты инопланетянина? Среднестатистическая проба в лабораторной колбе — взяли наобум, где придется, комья живой материи, а уж разбираться будем там, дома, на своей планете: микробы ли это или высшие существа, венец творения? А может, подсудимые? Воланд обходит щекотливую тему молчанием. Вот мы и разводим руками в недоумении. С одной стороны, вроде бы он виновен в предумышленном убийстве. А с другой, причастен к гибели Берлиоза ничуть не больше, чем метеоролог к предсказанному на неделю вперед штормовому вихрю.

Вы стискиваете руками виски, как заправский детектив, заинтересовавшийся важной уликой. Вы пытаетесь нащупать нити, связывающие Воланда с закулисными его сообщниками. Тщетно! Слишком опытный конспиратор этот Воланд. Нечистая сила работает чисто, и, кабы ей понадобилось спрятать концы в воду Патриарших прудов, она бы это сделала с виртуозным изяществом.

Нельзя обращаться с дьяволом, как если бы он был человеком, даже если этот дьявол человеком сочинен. Дьявол живет по своей собственной, дьявольской логике — и одна из художественных задач Булгакова в том-то и состояла, чтобы выстроить эту логику. Представая нам в единстве человеческого и сверхчеловеческого (включая сюда и бесчеловечное), Воланд подряжается судить именем высшей справедливости. И в этом духе начинает действовать, хотя строгой последовательности не выдерживает: то соревнуется в жестокости с Нероном, то в доброте — с мягкосердечными андерсеновскими феями. Словом, Воланд — величина переменная, от эпизода к эпизоду или, вернее, от собеседника к собеседнику, он другой. В вихре Великого бала, губительном для многих, темнота расступается лишь однажды, и Воланд обращает к голове покойного Берлиоза те самые слова, которые могут показать, куда ведут следы...

В числе значений, принимаемых на себя «неизвестным», есть и чисто человеческое: мина любопытствующего наблюдателя и экспериментатора, азарт игрока, паясничанье на манер уличного приставалы, пристрастие к максимам в стиле французских моралистов — и при этом реверансы по адресу классической философии... Из «нечеловеческого» обращает на себя внимание самоуверенность, кстати сказать, очищенная от личностного бахвальства («смотрите-ка, что я могу!»). Пророчества выдаются в таком тоне, словно на некоем этаже непроисшедшее уже давно произошло, и теперь событиям предстоит перекинуться из одного глагольного состояния в другое. Аналогичные коллизии возникают в фантастике при упражнениях с машиной времени. Но там обычно зрителю показывают завершенную действительность — и спектакль на ее фоне, а в «Мастере» впечатление другое: будто действительность сотворяется в нашем присутствии.

Эти проявления Воланда — не столько причуды его персональной натуры, сколько закономерности натурфилософской идеи, согласно которой сослагательное наклонение человеческой истории неотделимо от изъявительного. Что свершилось, то свершилось, и никакие «если бы да кабы» не в силах этого изменить. Оракулы — всего лишь хитрецы, знающие, в какую щель подглядывать за будущим. А значит, приключения мастера — законченная книга, которую Воланду только и остается, что прочесть. Преимущество героя перед другими любопытствующими — в том, что он волен выхватывать взглядом — и рукой! — любые главы этого сочинения, когда бы они ни «происходили». А также прикидываться соавтором романа (что он и делает).

Лишь однажды Воланд отказывается от литературных амбиций. Этот эпизод начинается его кратчайшим заявлением: «Имейте в виду, что Иисус существовал». Сразу возникает атмосфера мировоззренческой суматохи: Берлиоз ведь стоит на другой точке зрения. «А не надо никаких точек зрения!» — возражает ему странный профессор и поясняет: «Все просто: в белом плаще...»