И вот, совсем для нас незаметно, очутились мы перед лицом лексических проблем. Слово! Через него открывается нам любой аспект булгаковского романа. Динамика, статика, юмор посредством слова обретают здесь тот синтез, который мы называем искусством, волшебством и т. п.
Булгаковское волшебство наглядно различимо, например, когда позицию слова, долженствующего назвать действие (чего было бы достаточно в авантюрном романе или детективе) занимает слово, дающее живой образ этого действия. Открываю роман наугад: «Поэт... стал что-то бормотать, ныть, глодая самого себя». Нужно ли что-нибудь добавлять к этому «глодая», чтобы объяснить читателю угнетенно-критичную, до самоуничтожения, обиду Рюхина? Глаголы особенно эффективно работают (и даже бесчинствуют в своем трудовом раже) на метафорическом поприще: «...на поэта неудержимо наваливался день». Исполнены гротесковой экспрессии картины скандалов, погонь, нападений, перенасыщенные выражениями атакующими, агрессивными и, напротив, оборонительными, взывающими о пощаде. Концентрация этой конфликтной лексики может достигать поистине батальных уровней: «Внимательно прицелившись, Маргарита ударила по клавишам рояля, и по всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не повинный беккеровский кабинетный инструмент. Клавиши в нем проваливались, костяные накладки летели во все стороны. Инструмент гудел, выл, хрипел, звенел...» Двусмыслицы повествователь применяет с тактом, чтобы истинному ценителю они были видны, а профана благополучно миновали. Искусство, коим блистательно владел Гоголь, а в ряду наших современников — Зощенко (в литературе навсегда остались его: «сосун млекопитающий» или «работала все равно, как слон, буквально не разгибая спины»). Из булгаковских двусмыслиц приведу такую: «...С крыш хлестало мимо труб, из подворотней бежали пенные потоки. Все живое смылось с Садовой, и спасти Ивана Савельевича было некому. Прыгая в мутных реках и освещаясь молниями, бандиты доволокли полуживого администратора до дома № 302-бис...» Констатирующее смываться, страдательная (и потому не совсем обычная) форма слова смыть, лукаво обнажает свой жаргонный смысл (смываться — удирать).
Вполне представима такая ситуация: писатель ставит два слова рядом, отнюдь не усматривая в их альянсе никакой опасности, как вдруг они начинают перемигиваться, перешептываться и пересмеиваться, как старые знакомые (или, пуще того, как молодые влюбленные). Автору только и остается последовать за ними в их озорной игре. Хотя, конечно, наличествует и чопорная альтернатива: прикинуться слепым, проигнорировать наметившийся непорядок. Можно поступить еще круче, подавить его железною рукой, применить к взбунтовавшейся стилистике тактику выжженной земли... Но патологические завихрения мы здесь рассматривать не намерены. А в нормальных условиях нормальный литератор, по меньшей мере, рассмотрит в духе максимального благоприятствования открывшиеся на неожиданном стыке понятий сатирические или юмористические возможности. Как только что поступил в описании московской грозы Булгаков.
«Мастер» — это живая, искрящаяся стилистика, заслуживающая специального подробного анализа, которого, надеюсь, она удостоится еще не раз. А нам — сейчас и здесь — дай бог уловить ее летучий отпечаток на облике романа.
Вот закономерность романной стилистики принципиального порядка: автор М. Булгаков упрямо отмежевывается от повествователя, как бы стремясь начертать пограничную, разделительную линию между собою и этой смутной, неопределенной фигурой, чьи паспортные данные так и остаются в тумане до самого эпилога.
Иногда возникает ощущение эстафеты повествователей: то это озорной пройдоха, довольный проделками Коровьева и кота, то взволнованный летописец евангельских глав, то желчный визитер писательского ресторана. Всюду разный, он, повествователь, принявший на себя по доверенности автора бремя романной стилистики, словно разбившаяся на несколько рукавов река, возвращается в конечном счете к самому себе. И кабы поставили перед опытным криминалистом задачу разоблачить это множество рассказчиков — кто они, под какими кличками орудуют, — то окончательный его вывод был бы щелчком по носу апологетам мафии: все составные части «Мастера», все главы, каждая страница и каждое слово выполнены одной рукой, одним персонажем. Но никакие знатоки не смогут его идентифицировать, потому что нет и никогда не будет ясности в главном: смертный ли он или существо иного порядка, сверхъестественное, всемогущее и вездесущее, равное по своим возможностям олимпийским богам, но лишенное их пластической конкретности.
Повествователь «Мастера» склонен пользоваться теми же оборотами речи, что и его герои, как бы намекая на свое право отождествлять себя с ними. Неким философско-лирическим лейтмотивом проведена через роман трагическая ламентация, возглас человека измученного и отчаявшегося, страдальца с прижатыми к лицу руками — от ужасного прозрения: до чего же страшна жизнь! «О боги, боги, за что вы наказываете меня?» — вопрошает в самом начале пятого евангелия Пилат. И чуть позже привносит в свой внутренний монолог трагическое дополнение: «...яду мне, яду!»
Никакого Пилата не может быть в «Доме Грибоедова». Мнимый Панаев или липовый Скабичевский — это пожалуйста! И даже подлинный Арчибальд Арчибальдович. Только не Пилат. Но чей же тогда стон доносится до нас, завершая спираль: от романтического миража к какофонии будней: «Нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, и ничего не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка, и за ней бульвар... И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!»
Это «о боги, боги мои» — восклицание, вынесенное за скобки романной действительности, комментарий извне. Чей? Ну, наверное, того вездесущего наблюдателя, который может без каких бы то ни было препятствий путешествовать из эпохи в эпоху, из страны в страну, от одной проблемы к другой, возносясь над любым встречным и поперечным на недосягаемую высоту нравственного превосходства. А кто он? По меньшей мере, творец романа.
Еще несколько раз его волнение, его внутренний голос, его лирическое «я» прорываются наружу, пересекаясь с объективной данностью романа под резким, «соколиным» углом отрицания. «Будь я всевышним, перечеркнул бы все сущее единым махом!» — таков подразумеваемый смысл этих слов. Да что там слов — междометий! Нам действительно еще нужно признавать за ними юридическое значение и признаваться, что мы слышим их и воспринимаем. Где он был до сих пор, этот собеседник? Откуда-то со стороны подошел, подобный уличному зеваке, растолкал других любопытных, сунулся в гущу скандала, вскрикнул вдруг от непереносимой внутренней боли — и навсегда пропал, словно бы и не было его на свете.
Суетятся, кричат ресторанные приятели Берлиоза: дескать, «необходимо сейчас же, тут же, не сходя с места, составить какую-то коллективную телеграмму и немедленно послать ее...». И тут-то мы слышим нашего незваного собеседника: «Но какую телеграмму, спросим мы, и куда? И зачем ее посылать? В самом деле, куда? И на что нужна какая бы то ни было телеграмма тому, чей расплющенный затылок сдавлен сейчас в резиновых руках прозектора?..» И вдруг голос уличного незнакомца раздваивается, сквозь элегию прорезается прагматизм: «Да, погиб, погиб... Но мы-то ведь живы!» Чтоб сомнений в колорите его иронического протрезвления не было, речи бродячего комментатора преисполняются циничной рассудительностью: «Да, взметнулась волна горя, но подержалась, подержалась и стала спадать, и кой-кто уже вернулся к своему столику и — сперва украдкой, а потом и в открытую — выпил водочки и закусил».
И еще два-три случая можно таких насчитать, когда повествователь дает волю сжигающим его чувствам: нетерпению, гневу, сарказму: «Эх-хе-хе... Да, было, было!.. Помнят московские старожилы знаменитого Грибоедова!.. Но довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!..» Подобную открытость проявляет наш зевака только под крышей «Дома Грибоедова», «среди своих», когда можно, условно говоря, пиджак сбросить и галстук отпустить. А уж фамильярное обращение к читателю — вообще редчайший случай. Помимо приведенного, оно наблюдается лишь один раз: в последнем абзаце первой части романа и первом — второй: «Что дальше происходило диковинного в Москве в эту ночь, мы не знаем и доискиваться, конечно, не станем, тем более что настает пора переходить нам ко второй части этого правдивого повествования. За мной, читатель!» Так завершается восемнадцатая глава. А девятнадцатая начинается зеркальным воспроизведением этого клича: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!»
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |