Мы уже намекали прежде на театральный характер булгаковской живописи. Добавим теперь, что писатель как бы подразумевает разбивку романа на «акты», а тех в свой черед — на «явления». Каждому акту соответствует специальный набор декораций: обрисовывается обстановка комнаты, если события происходят в доме, дается пейзажный набросок, когда героям предстоит действовать на открытом воздухе.
Вот некоторые наиболее значительные и запоминающиеся — из этих актов и, соответственно, полотен: Патриаршие пруды, хоромы прокуратора, «Дом Грибоедова», нехорошая квартира, Варьете, Александровский сад и т. п.
Живопись обычно открывает собою начинающийся «акт», то есть блок из нескольких глав, связанных единством действия. Причем она отнюдь не обречена на ландшафтное безлюдье. Булгаковские пейзажи населены, интерьеры пребывают в движении, натюрморты играют. Частенько декорации втаскивает на сцену, сгибаясь под тяжестью драгоценного груза, сам актер, становящийся изобразительным центром картины. Или точкой, откуда художник взирает на изучаемую жизнь.
Перед нами фигура выходящего «в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого» человека... Набросок архитектурных обстоятельств предельно лаконичен и воспринимается неким зрительным комментарием к костюму, который также поражает своей цветовой сдержанностью: «в белой мантии с кровавым подбоем» — не более! Но все это, вместе взятое: и загруженный мрамором пейзаж, и роскошные официальные одежды — служит неодухотворенным комментарием (а иногда — и заменителем) к портрету. Озираясь после чтения романа на оставшиеся позади декорации, мы видим дворцовый фасад и яркое красочное пятно как глубокий, ретирующийся фон, на котором проступает, надвигаясь на нас, непрестанно меняющееся, страдающее — и безликое — лицо.
Портретированным в строгом смысле слова оно никак называться не может, поскольку не наделено ни определенностью линий, ни постоянством красок. Подробности, сообщаемые нам писателем об этом лице, пребывают в постоянном движении. Перед нами лицо-процесс, и наилучшей средой для его зримого осуществления представляется не живопись, кою интересует все-таки статика — пускай даже оформленная под динамику, а кинематограф или театр. Поэтому булгаковская кисть работает — вослед за явлением первым (выход прокуратора на люди) — над вереницей мизансцен, сменяющих одна другую, как один кадр рисованного фильма сменяет другой, и в центре каждой из них лихорадочно обновляющаяся мимика и жестикуляция прокуратора: «Не удержавшись от болезненной гримасы, прокуратор искоса, бегло проглядел написанное...»; «Вспухшее веко поднялось, подернутый дымкой страдания глаз уставился на арестованного...»; «Пилат усмехнулся одною щекой, оскалив желтые зубы...»; «Все еще скалясь, прокуратор поглядел на арестованного...»; «Пилат поднял мученические глаза на арестанта...»; «Тут прокуратор поднялся с кресла, сжал голову руками, и на желтоватом его бритом лице изобразился ужас...»; «Круто, исподлобья Пилат буравил глазами арестанта, и в этих глазах уже не было мути, в них появились всем знакомые искры...»; «Краска выступила на желтых щеках Пилата...»; «Темная ли кровь прилила к шее и лицу или случилось что-либо другое, но только кожа его утратила желтизну, побурела, а глаза как будто провалились...».
Перед нашим взором проходит сценарий беззвучного представления. Немое кино, которое нарушается только раз или два, что, думаю, в порядке исключения, дозволено: в конце концов Эйзенштейн однажды нажал в черно-белом «Броненосце «Потемкине» на красную цветовую клавишу, а Чаплин включал в музыкальное сопровождение к своим ранним лентам всяческие шумы и междометья.
Но обратимся к Пилату. Гамма эмоций, мыслей, переживаний, развертывающаяся у него в душе (о чем автор нас постоянно информирует напрямую: «...теперь его уносил, удушая и обжигая, самый страшный гнев, гнев бессилия» или «...мысли неслись короткие, бессвязные и необыкновенные»), получает необыкновенно внятное зрительное отражение, со всеми ее переходами, переливами, перепадами. Однако это буйство «внутреннего во внешнем» имеет организующие тенденции: господствуют лейтмотивы психологического порядка. Взять те нечастые минуты, когда рассказчик расстается со своеобразным дальтонизмом любителя авантюр, неспособного видеть мир в красках. Ожидаешь, что уж теперь-то он будет упиваться красками, дневать и ночевать на берегу разливанного моря нюансов, цветов и соцветий, слагая из них свои букеты. Ничуть не бывало. Художник-аскет не сдает свои позиции. Желтизна, пару раз упоминаемая по ходу сценария, так и остается единственным шагом театрального портретиста навстречу живописи в ее безграничном колористическом богатстве. Не считать же, на самом-то деле, за краску «темную кровь», от которой лицо Пилата «побурело»!
И вот еще на что обратим внимание. И желтый цвет, и бурый появляются в пятом евангелии как симптоматические сигналы настроений и состояний героя. Дурное самочувствие тоскующего Пилата сообщает о себе окружающим (прежде всего — читателю) бледными, безжизненными оттенками. Раздражение хватается за тюбики с темною краской. Но и тут, и там палитра оказывается составной частью процесса. Ничего такого, что можно было бы упрятать в досье Пилата на потребу грядущим иллюстраторам. Никаких объективных сведений, рассказывающих о конфигурации, допустим, носа, подбородка или губ! Никаких подсказок Тициану, Веронезе, Микеланджело или Эль Греко! Живописцы, опустите ваши кисти! Все течет, все изменяется! Невозможно войти в одну и ту же реку дважды! Таковы эстетические законы пятого евангелия, как их ощутил придворный художник Пилата Булгаков.
Живописец просыпается в повествователе, с его авантюрным темпераментом, едва повелят обстоятельства. И тогда его кисть неистовствует, создавая живые, огнедышащие реалии, готовые вступить в соперничество с Уччелло, Босхом или Брюлловым «Последнего дня Помпеи»: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом...» И так далее.
Модель своего творческого процесса повествователь однажды обнародует под камуфляжем пародии на Бездомного, едва ли подозревая, что она воспринимается как автохарактеристика и даже исповедь: мы говорим о попытке поэта «сочинить заявление насчет страшного консультанта», когда к нему «прицепился этот никому не известный композитор-однофамилец, и пришлось вписывать: «...не композитором». «Намучившись с этими двумя Берлиозами, Иван все зачеркнул и решил начать с чего-то очень сильного, чтобы немедленно привлечь внимание читающего, и написал, что кот садился в трамвай, а потом вернулся к эпизоду с отрезанной головой. Г олова и предсказание консультанта привели его к мысли о Понтий Пилате, и для вящей убедительности Иван решил весь рассказ о прокураторе изложить полностью с того самого момента, как тот в белом плаще с кровавым подбоем вышел на колоннаду Иродова дворца».
Здесь случившееся и его трактовка, фактическая основа и литературный антураж, повествователь как сознание и он же как техническая хитрость образуют монолитный союз — миниатюрную пародийную модель романа. Описывая творческие муки Ивана, писатель констатирует действительно существующие изобразительные тенденции «Мастера».
И вдруг я опять слышу возмущенный возглас из зала: «Откуда, скажите, эта вздорная гипотеза, будто Булгакова по кафедре живописи консультировали Врубель, Сомов и прочие?! Существуют его показания на данную тему? Или свидетельства близких?» Что отвечать раздраженным апологетам факта? Не располагая прямой исповедью писателя, мы вынуждены опираться в своих умозаключениях и выводах на улики, предоставляемые нам самими Врубелем, Сомовым, Анри Руссо, а также Лувром, Прадо, Третьяковкой, Эрмитажем, «Миром искусства» — и миром искусства в самом широком смысле слова. Будучи, как утверждают, «слепым к живописи», он все это, однако же, видел. Потому что так работать над изобразительным материалом, как работал он, нельзя было бы, не имея этого подспорья.
Непреходяща привязанность художника к найденной позе, к подмеченному ракурсу. «Пилат поднял мученические глаза на арестанта» в самом начале романа. Но вот и в эпилоге мы встречаем тот же эпитет, исполненный того же изобразительного красноречия: «...черный кот только заводил мученические глаза...» Обращает на себя внимание зрительная представимость характеристики, ее наглядность: перед нами явственно вырисовывается лицо истязаемого святого, воздевшего очи горе́. Откуда бы это? Из эмоциональной дешифровки эпитета; он ведь чуть ли не вслух называет свое происхождение: от мучеников. От тех самых мучеников, коих любой гражданин двадцатого века, где бы, в какой стране он ни жил, знает преимущественно из живописи, из картин итальянских, испанских, немецких, из русской иконописи, из репродукций в искусствоведческих монографиях. Пускай двадцатый век породил больше мучеников, чем все остальные, вместе взятые, внешний облик мученичества мы заимствуем у прошлого — и Булгаков в этом плане исключением не является.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |