Оскал и улыбка

Всем, наверное, известна притча о теории вероятностей, о творческом потенциале шимпанзе или гориллы, которые запросто состряпают однажды монолог Гамлета, ежели проведут за пишущей машинкой вечность-другую. Не берусь оспаривать эту точку зрения, равно как и приветствовать ее. Выдвину, однако же, такой тезис: ежели ожидать от обезьяны острот, состряпанных по тому же рецепту, тем более сатирических произведений солидного размаха и точного прицела, она обманет ваш оптимизм. При механической стыковке слов можно получить мертвое соседство значений, никак не игру, словарную смежность понятий вместо карнавального веселья.

Разговор этот — отнюдь не праздно-теоретический. Смеховой облик «Мастера» во многом, и даже в главном, определяется образом повествователя. Вот почему нам было так важно настичь его на самовыражении, на расслабленности, которой сопутствует откровенность, на откровенности, которая обнажает нравственные и вкусовые мерки личности. Что же удалось внимательному читателю установить за считанные мгновения контакта? Не так уж много, но и не мало: презирает толпу наш уличный незнакомец (или, пожалуй, в пору теперь сказать, знакомец); духовные блага ставит неизмеримо выше земных, материальных; беспощадно саркастичен при встречах с глупостью и лицемерием. Впрочем, нужны ли прямые декларации принципов там, где их реализации отдан целый роман?!

Не принято рассуждать о лице повествователя как о визуальной реальности. Но бывает иной раз такая нужда. И если признать ее настоятельную необходимость, о физиономии нашего уличного зеваки будут сказаны не слишком лестные фразы. Она надменна до крайности, и этот визуальный стереотип постоянно поддерживается гримасой превосходства над простыми смертными. Правильней всего было бы обозначить ее булгаковским словом «оскал», но «оскал» уже отдан Пилату. Именно так характеризуется его насмешка над окружающими.

В теории комического термин «оскал» пока не зарегистрирован (хотя у англичан существует слово, обозначающее безрадостную показную улыбку — глагол to grin). Тем не менее подобрать эстетические и смысловые эквиваленты булгаковского «оскала» не составляет труда. Вновь перед нами феномен неумирающей, протеистической, переменчивой иронии, чей главный критерий на сей раз вознесен на небывалую высоту, и наши микроскопические проблемки едва различимы оттуда. И впрямь, что представляет собою телеграмма (а шире говоря, элементарный всплеск человеческих эмоций) на фоне смерти? И что такое смерть примитивного литературного вождя в сравнении с самими идеями смерти и бессмертия, с дискуссией по вопросу бытия и небытия, организованной совместными усилиями небес и преисподней?! Аналогичным образом протекает взаимодействие информации возвышенно-биологической с низменно-физиологической: с одной стороны, Берлиоз умер, и его жалко; с другой — «но мы-то ведь живы!» — так не умирать же от голода...

Не все остроты, фигурирующие в «Мастере», прошли бы конкурс на публикацию в журнале «Чудак», под эгидой выдающихся ювелиров каламбурного промысла. «Историк» — «сегодня... будет интересная история...». Выдающаяся находка? Да нет же! Скорее ученическое упражнение юмориста-новичка на благотворительных курсах при филиалах журнала «Сатирикон» в уездном городке доильфовской эпохи. Но Воланд, которому поручена эта реплика-рокировка, реализует ее с небрежной рассеянностью, показывая, что подобные звуковые переклички, возможно, интересны людям, но по серьезному, потусторонне-гамбургскому счету никакой ценности не составляют. Провиденциальная ирония эта окрашивает весь роман от начала до конца, хотя редко вызывает непосредственный смеховой отклик у читателя. Каждому ли дано влезть в шкуру Воланда, отождествиться с ним и с астрономической вышки сатанинского универсализма посмеиваться над жалкими людишками?! А ведь с другой позиции, ну, например, с воинственно-атеистической, каждая вторая смешащая ныне многих комическая ситуация романа отнюдь не выглядит комической и, значит, никого не смешит.

Когда Степа Лиходеев просыпается после вчерашней попойки, нас посещает самокритичный и симпатичный юмор узнавания. На сцену выходит Воланд. И возникает смеховой дисбаланс между двумя действующими лицами. Читатель остро сознает: где уж этой ничтожной личности противостоять мировому злу со всей его колоссальной мощью. Есть в комизме пересказанного здесь эпизода и некий беззаботный экспериментальный оттенок: все-таки встречу Степы с Воландом даже убежденный «сатанист»-повествователь воспринимает в сослагательном наклонении: вот, дескать, какой конфуз получился бы с моим приятелем, кабы к нему пожаловал сатана.

Но легкомысленное чувство благополучия даже и ногою не ступало на сценическую площадку сатирических эпизодов. Вообще, коллизии, над которыми витает презумпция сатанинского всемогущества, омечены смехом беззвучным и безрадостным. Действующие лица поеживаются под пронизывающим ледяным дыханием равнодушной иронии, калькулирующей ситуацию за ситуацией на своих невидимых счетах.

Иногда, преимущественно при появлении мастера, ирония незаметно переходит в юмор, осаживает свой «оскал» до улыбки, которую, впрочем, веселой тоже не назовешь: она отягощена горечью воспоминаний о бедах, подтекстовывающих жизнь героев. Мировая ирония идет отнюдь не на всякие альянсы. Философский, провиденциальный юмор — один из тех редких союзников, коих она приемлет.

Но «Мастер» — далеко не торжественные поминки, не отпевание и не похороны, чья бы смерть ни подразумевалась в качестве повода, «Мастер» — сатирический роман. А потому смеховая стихия реализуется здесь не только умозрительными и метафорическими способами, не только через абстрактное представление о том, что вот такая ситуация, а заодно и этакая содержат все необходимые признаки комизма. Нет, в романе сколько угодно самого обыкновенного, «человеческого» смеха, и, разумеется, прежде всего он вспыхивает на фельетонных участках сюжета, «учрежденческих», «квартирных» и т. п.

С неподдельной веселостью рассказано, например, об обитателях «нехорошей квартиры» и их исчезновениях. Не мешает нам мрачноватая проекция этой иносказательной истории на плоскость истории (надеюсь, автору простится повторение булгаковского каламбура в разборе булгаковского текста). Отбросив на время мудрствования, мы соглашаемся принять трагедию за анекдот.

Хоровая эпидемия, отрежиссированная Коровьевым, — это тоже забавно: «...Специалист и пошутил, и поострил, и клятвенно заверил, что времени пение берет самую малость, а пользы от этого пения, между прочим, целый вагон». Одним смех не дает покоя своим присутствием, другого беспокоит своим отсутствием; проще говоря, одних глава о принудительном пении смешит, других оставляет равнодушными. И причина этого расхождения не только в разнице вкусов, но в объективных обстоятельствах. Скажем так: к середине восьмидесятых годов подросло поколение, свободное от многих прошлых предрассудков и условностей; чтоб заставляли силой участвовать в общественной работе или чтоб работа в самодеятельном кружке являлась эквивалентом свидетельства о благонадежности — такое в глазах этого поколения абсолютный и беспросветный абсурд. А выходцам из прошлого, из двадцатых — тридцатых годов, тем, кто знал, сколь опасно проигнорировать праздничную демонстрацию или уклониться от подписки на заем, булгаковский рассказ возвращает ощущение подлинной реальности. Предвижу, что в самом близком будущем комический запал «хорового эпизода» и вовсе придет в негодность — ничто не вечно под луной, особенно же преходящи искусственные формы общественных отношений, а также их ритуальные эманации, всяческие церемониалы и этикеты, в том числе и духовная уравниловка насильственно учрежденных коллективов. И толпа служащих со «священным Байкалом» на устах станет для читателя архаической реликвией такого-то и такого-то периода, кою долго и скучно будут расшифровывать для своих современников осведомленные комментаторы.

Процесс этот неостановим: реалии стареют прямо на глазах. Еще вчера Остап Бендер, оттачивая на людях остроту, взятую из записных книжек Ильфа или искрометных речей Петрова, самоуверенно рассчитывал на бессмертие. А спустя полвека с небольшим она вызывает у иных слушателей недоумение. «Мне не нужна вечная игла для примуса. Я не собираюсь жить вечно». Что такое вечная игла для примуса? И что такое примус? За объяснением уже сегодня надо лезть в справочную литературу, да и то без особой гарантии на успех. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона игнорирует сию тему — скорее всего из-за ее очевидности: зачем толковать общеизвестное. Третье издание «Большой советской энциклопедии» пренебрегает примусом, полагаю, уже на другом основании: надо ли забивать людям головы бесполезной информацией об отживших свое предметах? Последним прибежищем для любопытного остаются толковые лексиконы с их оглядкой на художественные тексты — а оттуда примуса уже не изымешь. Читатель Ильфа и Петрова вынужден будет спустя немногие годы выуживать из старых фолиантов сведения о том, что примус — «керосиновый нагревательный прибор с насосом, подающим керосин в горелку». Но кто воспримет остроту как остроту, как толчок к смеху, кого она развеселит, если понять ее без словаря способны только ветераны коммунальной кухни да специалисты-филологи? Воистину ничто не вечно под луной. Даже вечная игла для примуса!

Хоровое пение — конкретная насмешка над конкретными «гримасами быта» (воспользуюсь на сей раз терминологией старых газет). Хоровое пение — фельетон, из тех, что встречаются у многих наших сатириков двадцатых — тридцатых годов, не только у Булгакова. И, будучи таковым, будучи сиюминутной сенсацией, конкретной критикой, злобой дня, фельетон обречен на медленную смерть — и тут ничего не попишешь.

Но есть в булгаковской смеховой гамме еще одна краска — и ей-то именно суждено, как мне представляется, долголетие, о чем свидетельствует все тот же скомпрометированный примус. Мы вновь возвращаемся в квартиру № 50, к ее закатным мгновеньям, когда Воландова свита окончательно рассчитывается с булгаковской Москвой: «По всем комнатам мгновенно рассыпались люди и нигде никого не нашли, но зато в столовой обнаружили остатки только что, по-видимому, покинутого завтрака, а в гостиной на каминной полке, рядом с хрустальным кувшином, сидел громадный черный кот. Он держал в своих лапах примус...

— Не шалю, никого не трогаю, починяю примус, — недружелюбно насупившись, проговорил кот, — и еще считаю долгом предупредить, что кот древнее и неприкосновенное животное.

— Исключительно чистая работа, — шепнул один из вошедших, а другой сказал громко и отчетливо:

— Ну-с, неприкосновенный чревовещательский кот, пожалуйте сюда...»

Смягчается суровый лик инфернального юмора, о котором говорилось: оскал — и только оскал. Смешит уже сама расстановка акцентов и действующих лиц в начале эпизода. Вот-вот столкнутся два всемогущества, каждое из них считает себя единственно правым и победительным. Люди, представительствующие здесь от имени власти, многократно убеждались в собственном величии на практике. Как говорится, апостериори. Что касается кота, то его самоуверенность не нуждается в чувственном или сверхчувственном обосновании, она априорна и безоговорочна. Конфликт двух «абсолютов» — абсолюта абсолютного и абсолюта относительного — сейчас полыхнет вовсю!

Прикидываясь нейтральным, Верховный болельщик (хотя бы и незаметно) держит сторону кота, на что и нас, читателей, ориентирует. «Не шалю, никого не трогаю, починяю примус» — эта реплика располагает к коту, как если бы он был ребенком, потому что и позаимствована она из репертуара ребенка. Всей линии кота изначально задана юмористическая тональность, поддерживаемая в дальнейшем озорными действиями и монологами персонажа.

Булгаковского Бегемота принято соотносить с гофмановским Мурром. Между тем он развивает чисто русскую традицию. Процитированный эпизод, например, напрямую ассоциируется с Пушкиным. С Лукоморьем, с ученым котом. В пользу этой генеалогии говорит еще и психология. Взглянем на кота глазами его преследователей. Знакомы ли они с немецким романтизмом? Держали в руках Гофмана? Склонны ли взирать на мир сквозь призму чужих, иноземных образов? Вряд ли. То ли дело Пушкин! Он даже как литература не воспринимается. Он — сама жизнь. И не какая-нибудь элитарная, нет, всеобщая, земная, настоящая, которую можно потрогать (и в которую нетрудно выстрелить из браунинга!).

Литературные раздумья над фрагментом по-бахтински скандальной, карнавально-беспокойной главы «Конец квартиры № 50» вовсе не такая уж случайность, как может показаться с первого взгляда. Целиком «задействованная» в сюжете, она одновременно выполняет и внесюжетную функцию, конструируя модель классического боевика со стрельбой, попаданиями, промахами, побегами и преследованиями. К инфернальному и плутовскому комизму эпизода присовокупляется еще один комизм — пародийный.

Возможно, Булгаков пародирует дореволюционные выпуски сыщицких романов, то, что именуется в старой энциклопедии «пинкертоновщиной». Или упражнения «красных конан-дойлов». Или заграничные кинофильмы, повествующие о похождениях бесстрашных авантюристов и отчаянных простаков, таких, как Зорро или Тарзан. А правильнее всего будет сказать по-иному: ни того, ни этого, ни чего-нибудь третьего автор не пародирует. Или наоборот: он пародирует и то, и другое, и третье. Он пародирует жанр в целом — и с превеликой точностью, позволяющей читателю опознавать в перипетиях этого квартирного поединка многое из своей персональной коллекции наблюдений.

«Ремиз, — заорал кот, — ура! — и тут он, отставив в сторону примус, выхватил из-за спины браунинг. Он мигом навел его на ближайшего к нему стоящего, но у того раньше, чем кот успел выстрелить, в руке полыхнуло огнем, и вместе с выстрелом из маузера кот шлепнулся вниз головой с каминной полки на пол, уронив браунинг и бросив примус».

Следующая фраза кота неотвратимо притягивает магнетизмом узнавания: «Все кончено, — слабым голосом сказал кот и томно раскинулся в кровавой луже, — отойдите от меня на секунду, дайте мне попрощаться с землей. О мой друг Азазелло! — простонал кот, истекая кровью, — где ты? — Кот завел угасающие глаза по направлению к двери в столовую. — Ты не пришел ко мне на помощь в момент неравного боя. Ты покинул бедного Бегемота, променяв его на стакан — правда, очень хорошего — коньяку!» Подобную предсмертную речь, помнится, я встретил на первой странице первого романа Понсона дю Террайля о Рокамболе. Но только никакого разговора на коньячные темы там не было. И неудивительно: остраняющие акценты появляются лишь у насмешника — а дю Террайль выводит свою патетическую интонацию на самые высокие ноты, даже и не намекая, что мелодраматические трели могут сорваться на дискант.

Кот в луже крови? Нас это зрелище не повергает в скорбь: булгаковская пародия наверняка чревата мистификацией — как то и заведено среди комических жанров. Действительно, с возгласом «вызываю на дуэль!» кот сиганул на люстру и, «летая, как маятник, над головами пришедших, открыл по ним стрельбу». Этот «тарзаний» выпад против атакующих сопровождается всяческими манипуляциями с примусом: оживает кот, отпив из примуса бензина; побеждает кот, плеснув на дом из примуса бензином. Примус, функционировавший как обычная повторяющаяся комическая деталь, смешащая именно этой своей повторяемостью, мало-помалу превращается в символ. Дьявольское порождение быта уничтожает быт, идет войной на свою кровную среду, на мир, из (и от) которого оно произошло.

В данном случае пародийный прием используется добродушно, без злого умысла и критического пафоса, как нейтральный рычаг для поднятия самодовлеющих ценностей. Но наличие этого рычага объявлено в открытую, оно — составная часть договора между автором и читателем; узнавание является промежуточной художественной целью сочинителя, на основе которой будут достигнуты все остальные, главные его цели. Если сопоставительный инструментарий по какой-либо причине выпадет из читательского кругозора, если фон отключится, если рычаг отбросят, то не произойдет никакого узнавания — и, соответственно, никакой пародии.

Специфика булгаковской пародии именно такова: это пародия, из структуры которой улетучилось узнавание. Или, вернее, исчезло с наших глаз долой. С наших — но не с авторских. Для автора оно существует. Автору оно помогает. Ощущая потребность в критическом преодолении, Булгаков должен, чтобы сделать рывок вперед, оттолкнуться от набившего оскомину книжного факта, от окружающей литературной среды.

Смех — это отношение кого-то к кому-то. У Булгакова это еще отношение к отношению. Но в открытую, лицом к лицу, подобные отношения обычно не выясняются. В отличие от обнаженной ненависти или открытой любви, сатирические отношения — удел подтекста. И облик романа во многом зависит от данного, весьма немаловажного обстоятельства.

А на поверхности по-прежнему изобилие визуальных эффектов. И среди них заметное место отводится зеркалам, которые присутствуют даже в тех сценах, где стеклянные предметы подвергаются ежесекундной опасности. Да взять хоть тот же боевой эпизод: конец квартиры № 50. «На пол посыпались хрустальные осколки из люстры, треснуло звездами зеркало на камине». И еще: «Кот спружинился, мяукнул, перемахнул с зеркала на подоконник и скрылся за ним вместе со своим примусом».

Зеркало смотрит на описываемый мир. Чтобы его запомнить? Чтоб потом воспроизвести? Чтоб подчеркнуть самое главное? Может быть! И среди этого самого главного оказывается преходящая — и вечная — бытовая подробность: примус... Источник огня, сжигающего устаревший мир.