Боюсь, что дать дефиницию этому понятию — образ романа — мне не по плечу хотя бы потому, что подчиненные понятия тоже не обзавелись пока общепринятым определением. А перемножение неопределенностей дает в итоге прогрессирующую неопределенность. Но, может быть, в разговоре об образе стоит пренебречь научными дефинициями. И просто, смежив веки, подыскать «Мастеру» зримый эквивалент — по той же методе, какой пользовалась Наташа Ростова, когда обозначала людей через цвета и геометрические фигуры.
У меня в голове образ булгаковского романа распадается на две отдельные и как бы независимые логические субординации (статическую и динамическую). Прежде всего он повернут ко мне живописью. Немногоцветными фресками по мотивам античности. Изысканной простотой своей напоминающими «мирискусников»: Бенуа, Сомова, Сапунова. Изобразительная манера «Мастера» созвучна и театральным декорациям друзей Булгакова: В.В. Дмитриева, П.В. Вильямса.
С другой стороны, Булгаков «Мастера» — это авантюрное действие интенсивной драматической напряженности, вынуждающее читателя нервно всматриваться вдаль, вопрошая судьбу через ее посредника-писателя: «Господи, ну что же будет дальше? Как разрешатся все эти тайны?»
Средой, куда погружены эти два начала, статика и динамика, является саркастическая стихия: воздевая очи горе, к Бахтину, следовало бы величать ее карнавалом или балаганом. Но — согласимся на более скромное: «фельетон». Рискну предположить, что в «Мастере» нет строки, не приписанной хотя бы к одному из этих трех ведомств.
Неискушенный читатель ступает на тропы «Мастера» со знобящим чувством: вот-де, я неофит бесшабашной пиратско-мушкетерской империи, теперь мне море по колено, и никаким философиям мой горизонт не омрачить! Простак ищет — и находит — в «Мастере и Маргарите» приключенческий роман. Причем, кабы его исходной бесшабашности не преграждал дорогу шабаш, легкомысленный читатель так бы и остался в убеждении, что имел дело с модернизацией Эжена Сю или Жорж Санд. И, честно говоря, он был бы не слишком далек от истины: «Мастер» по своей поэтике именно приключенческий роман. Если не знать длинную и сложную предысторию этой вещи, тоже складывающуюся в роман, тоже во многом приключенческий, в авторе «Мастера» легко заподозрить увлеченного созерцателя авантюр, который отчаянно переживает за героев, пребывая вместе с нами в лихорадочной невесомости азартного любопытства и нетерпения.
Вся первая глава представляет собой по сюжетной структуре серию фехтовальных атак на читателя с острыми, агрессивными выходами и выпадами. Темп — бешеный, тычки — колючие, болезненные. Объяснений — никаких; обычные интригующие посулы «на потом». И запугивания, запугивания — нагнетается авантюрный драматизм: «первая странность этого страшного майского вечера», «тут приключилась вторая странность», «Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки», «соткался из этого воздуха прозрачный господин престранного вида», «ужас... овладел Берлиозом».
Но вот начинается будничный разговор, у которого, однако же, есть будоражащая черточка: два среднестатистических собеседника обсуждают реальность евангельского мифа в такой режиссерской подаче, будто им предначертано — именно сейчас и здесь — закрыть вековую проблему: поболтаем, дескать, с часок на скамейке, и спор наш благополучно разрешится, а вместе с ним разрешатся вековые диспуты теологов, церквей, религий и наций, и человечество обретет покой. Согласитесь, что даже невнятный намек на возможность такого событийного поворота создает предгрозовую атмосферу. Повествователь между тем не ослабляет свой натиск. Появляется загадочный незнакомец, чей провокационный интерес к дискуссии между Бездомным и Берлиозом подливает масла в огонь. Авантюрный потенциал начавшегося сюжета возрастает. А уж непринужденный переход профессора черной магии к рассказу о библейских перипетиях довершает дело: роман вырывается на высший уровень занимательности.
Приключенческие авторы умеют регулировать действия персонажей, спрямлять или, наоборот, усложнять всяческими композиционными анжабеманами фабулу, держать мобилизованным и призванным читательское внимание. Принцип, о котором идет речь, идеально прост по своему словесному выражению, хотя, полагаю, сложен на практике. Звучит он, как заголовок передовой статьи или клич скалолаза: не теряйте высоту! И впрямь: завоевав читательский интерес, писателю важно сохранять достигнутое. И Булгаков стремится — на каждом очередном витке повествования — соблюдать это правило. Начало четвертой главы, озаглавленной вполне по-приключенчески «Погоня»: «Утихли истерические женские крики, отсверлили свистки милиции, две санитарные машины увезли: одна — обезглавленное тело и отрезанную голову в морг, другая — раненную осколками стекла красавицу вожатую, дворники в белых фартуках убрали осколки стекол и засыпали песком кровавые лужи, а Иван Николаевич как упал на скамейку, не добежав до турникета, так и остался на ней».
Типичный пролог детектива. Есть жертва, есть паника и суматоха. И хотя дается мотивировка несчастья (пролитое масло, поскользнувшийся человек и т. п.), мы считаем злополучную вожатую всего только инструментом в руках неведомого. Мы понимаем, что катастрофа происходит до того, как она происходит. Мы с ужасом констатируем: Берлиоз погиб в точности так, как предсказал ему Воланд. Факт, который вмиг становится главным, хотя подспудным, двигателем читательского любопытства.
Смерть Берлиоза надо объяснять, поскольку все признаки изобличают в ней умышленное убийство: когда о действии говорят заранее, значит, оно предусматривается чьими-то предварительными планами. Этот детективный мотив усиливается предыдущей сценой: там Воланд откровенно, в стиле современных террористических групп, берет на себя ответственность за покушение. Здравый смысл отменяет его декларацию по могущественному принципу (коим с самого начала утешается Берлиоз): «Этого не может быть!..» Реальности романа настаивают, впрочем, на своем: «Но это, увы, было...» Возникают тайны, тайны упраздняются. Опять возникают и опять упраздняются. Через эту пульсацию информационного потока ежесекундно и повсеместно утверждает себя победоносный лозунг: «Не теряйте высоту!» И так все время.
Социологический опрос действующих лиц романа по главам был бы, пожалуй, самым верным методом знакомства с приключенческими аспектами «Мастера». Сколько пользы дала бы анкета, первым пунктом которой значилось бы что-нибудь щекочущее нервы, вроде, например, полумедицинской фразы: «Уснете ли вы спокойно после этой главы?» Или: «Верите ли вы теперь в потустороннее?» Полагаю, что компьютер, враг и отрицатель любых и всяческих антистатистических аномалий, подрывающих ее величество Среднюю Цифру, вынужден был бы вослед обработке ответов признать: да, население «Мастера» ведет столь же бурную, столь же нервозную, столь же насыщенную внезапностями, чудесами, крутыми поворотами жизнь, как беспокойная публика мушкетерского цикла.
Откройте любую главу романа, и, едва отзвучат ситуационные формальности, по вашему восприятию ударят такие ошеломляющие внезапности, да еще в таком неожиданном ракурсе, что все предыдущее — а оно тоже не рядилось в штилевые тона — покажется вам пустячным делом, бурей в стакане воды. «Степа разлепил склеенные веки и увидел себя в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами...»; «...А рядом с зеркалом увидел неизвестного человека, одетого в черное и в черном берете»; «Одиннадцать! И ровно час, как я дожидаюсь вашего пробуждения... Вот и я!». Засим на Степу сыплются чудеса, достойные «Тысячи и одной ночи», начиная от сервированного столика (вроде того, которым приятно удивляла своих гостей Елена Сергеевна) до диковинных выходцев из зеркала, от запотевшего графина с водкой до — изъясняясь на современный научно-фантастический лад — нуль-транспортировки в Ялту.
Атмосфера чуда — обязательный компонент приключенческих жанров. И если завязочные абзацы «Нехорошей квартиры» слегка умеряют стремительный бег сюжета информацией о том, кто такой Степа, да где он служит, да где живет, да какие у него соседи, то мы не протестуем, мы знаем: таков уж нрав приключенческих повествователей. Представляя аудитории новое лицо, они долго обмахивают перед ним землю страусовыми перьями элегантной шляпы, попутно разглашая его краткую биографию и деловую характеристику (вспомните: такими цветами красноречия привечает Дюма д'Артаньяна на первых страницах «Трех мушкетеров»). Но даже описания — коли приглядеться к ним попридирчивей — охвачены внутренним беспокойством. Как будто энергетические ресурсы событийного вулкана, разволновавшегося в честь мастера и Маргариты, рвутся наружу.
Авантюрный драматизм перебрасывается с эпизода на эпизод, как пламя лесного пожара. Следующая за «Нехорошей квартирой» глава начинается с новой тревоги: «Как раз в то время, когда сознание покинуло Степу в Ялте, то есть около половины двенадцатого дня, оно вернулось к Ивану Николаевичу Бездомному, проснувшемуся после глубокого и продолжительного сна. Некоторое время он соображал, каким это образом попал в неизвестную комнату с белыми стенами...» Какая тревога, спросите вы, какая тревога может почудиться даже самому бдительному эксперту по человеческим настроениям в этой мирной сцене пробуждения? Не стану медлить с ответом. Тревога новоселья, сменившейся обстановки. Тревога предмета, вознесенного вверх над пустотой, — потенциальной энергии он набрал, что называется, до черта, а вот что за кинетика его ожидает (учитывая наличие только что упомянутого черта в этой округе!), покажет наступающий день. Тревога психиатрической лечебницы, наконец. Где все непредсказуемо, все двусмысленно: по «нормальной» шкале — и по патологической.
Психиатрическая лечебница создает авантюрную дилемму: воображаемые события и персонажи могут истолковываться в трезво-реалистическом плане — и в легендарно-мифологическом. Первый вариант обращает мозг Ивана в субстрат галлюцинаций, а сюжет романа — в протокол его психической жизни с цитатными вкраплениями «настоящей». Второй вариант посягает на вечнозеленые лавры автора «Саламбо» или летописца. Из противоречия между этими двумя концепциями действительности лукавый повествователь неизменно черпает сюжетную пользу.
А оборванные «на самом интересном месте» главы и другие, начатые с еще более интересного, — разве сие не типичный для авантюрных жанров репертуар? Разве стыки этих двух прерванных сюжетных взлетов не образуют высокий драматический накал, искрящуюся энергией вольтову дугу? Пример беру произвольный, конец главы двенадцатой («Черная магия и ее разоблачение») и начало тринадцатой («Явление героя»). Но осознаю, что альтернативных возможностей предостаточно. Итак, на одном берегу: «...В Варьете... началось что-то вроде столпотворения вавилонского... Сцена внезапно опустела...» А на другом берегу: «Неизвестный погрозил Ивану пальцем и прошептал: «Тсс!»
Или еще аналогичное сочетание: «— Дай-ка я тебя поцелую, — нежно сказала девица, и у самых его глаз оказались сияющие глаза. Тогда Варенуха лишился чувств и поцелуя не ощутил». Так завершается глава десятая, а одиннадцатая открывается в абсолютно новой тональности, и даже лексика этой увертюры демонстративно бравирует своей симпатией к контрастам: «Бор на противоположном берегу реки, еще час назад освещенный майским солнцем, помутнел, размазался, растворился...» Мало того, что есть здесь слово «противоположном», еще и конструкция картины подчеркнуто «противоположна»: что было — и что стало.
Приводя аргументы в пользу приключенческой природы «Мастера», литературовед не может не думать о слабостях сей теории. Ибо, конечно же, роман Булгакова содержит много такого, что противоречит задачам и схемам развлекательных жанров. Сами посудите: действие, действие — и вдруг вихрь происходящего силой затаскивает нас в лабиринт и начинает швырять с неослабевающим темпом и напором по частностям чьих-то посторонних биографий, занятий или преступлений, лежащих вдалеке от главной событийной линии. Тупик! Оглядевшись, понимаем: жанр сатирического обозрения (по типу плутовского романа, допустим, лесажевского «Хромого беса»), служивший Булгакову ориентиром на первых этапах работы, разрешился очередным фельетоном: сквозь ткань образа просвечивает прототипическая явь. Наверняка в коллекции коммунальных впечатлений Булгакова нетрудно отыскать и житейскую версию управдома Никанора Ивановича Босого, и предков Дунчиля, и буфетчика-жулика. Хоть и динамичны вставные фельетоны, все равно они снимают авантюрный драматизм романа.
Вообще сатирические перипетии (финалы, выводы, оценки) ставят под вопрос игровую беззаботность авантюрных сюжетов. Сатира ссорится с философией хеппи-энда. Сатирический финал несет с собою привкус горечи и разочарования.
Но почему «авантюризм» «Мастера» вызывает на свет эту асимметричную антитезу: сатира как противовес приключению? Ведь сатирические мотивы романа вполне дипломатично взаимодействуют с авантюрными и философскими и не претендуют на перевес. Называя «Мастера» сатирическим романом, исследователи обычно имеют в виду избирательно-условный оттенок этой жанровой характеристики: для человека, изучающего сатиру, это сатирический роман, а для богослова — богоискательский, о чем свидетельствует предисловие архиепископа Иоанна Санфранцисского к парижскому изданию вещи. И все-таки «Мастер» — сатирический роман. Отчасти потому, что всякий философский роман не может не быть сатирическим. Отчасти потому, что всякий романтизм — такая же крайность, как и сатира (только там превалирует знак «плюс», а в сатире — «минус»). Главным же образом — по своей (и автора) природе. Смеховой элемент наличествует на правах закулисного соглядатая почти во всех «современных» эпизодах, а во многих, отмеченных присутствием Коровьева и Бегемота, — так еще и режиссера. И прикомандирован к роману по линии самой что ни на есть канонической сатиры, хотя при подходящей возможности прикидывается посланцем вневременной мировой иронии или средневековой карнавальной площади.
Из приключенческой эйфории «Мастера» уводит не только сатира, но и присущий роману философический крен. Философия склонна буридановы ситуации альтернатив разрешать при помощи выбора, отдавая методику поиска легкомысленной беллетристике.
Выбор шутить не любит. Выбирают судьбу. Выбирают будущее. Выбирают образ жизни. Подвергнем булгаковских героев тесту, предложив им самим решить: поиск или выбор? И хотя сама фраза звучит на авантюрный лад, имитируя выкрик: «Кошелек или смерть!», — они предпочтут выбор. Иван повторит после происшествия на Патриарших полицейские стереотипы, он нацелится на поиск. Но даже ему станет очевидно, что здесь нужна философская трактовка случившегося, а не детективная, не приключенческая. Проблема перекрестка предстанет поэту в провиденциальном варианте «быть или не быть?», а не в игровом «туда или сюда?».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |