Художественная стилистика «Мастера и Маргариты» изобилует намеками на множество произведений разного жанра, достоинства, времени, национальной принадлежности. Пародирование? Но пародирование предполагает целенаправленную насмешку над общеизвестным объектом. А у Булгакова? Либо признаки насмешки отсутствуют, либо объект принадлежит к числу третьеразрядных, тех, что давно убраны историей на чердак. Подражание? Но подражают, как правило, шедеврам, гипнотически завораживающим образцам. А Булгаков прибегает к такой литературе, что, увы, ни к бессмертию не пробилась, ни даже толком в литературу не выбилась. Полемика? Ничего похожего не наблюдается.
Булгаков-художник мыслил ассоциативно (что в порядке вещей), и его ассоциации завлекали на свою орбиту не только предметный мир, реальные ландшафты, интерьеры и натюрморты, не только услышанное или увиденное, но и прочитанное. Еще раз нужно здесь упомянуть Архимеда: в связи со знаменитым понятием «точка опоры». Имея точку опоры, он мог творить чудеса. Работа над произведением начиналась у Булгакова с первотолчка — и отталкивался он от литературы.
Тип творческой психологии, ориентированной на переосмысление готовых текстов, вариативен. Мне знаком прекрасный переводчик «со всякого», который творит с подстрочниками чудеса, превращая графоманский бред или бездарную профессиональную тягомотину в шедевры с новой системой рифмовки, новой композицией и даже новыми персонажами. По существу это вполне самостоятельные вещи, под коими он вправе поставить без зазрения совести свою подпись. Когда же он пишет от собственного лица, из-под его пера выходит как раз та самая профессиональная тягомотина, которую только переводчику под силу оживить, чтоб она засверкала и заиграла, — но, увы, на чужом языке... Другой случай. Художник-график, с проникновенной аналитичностью иллюстрирующий детективные романы. И вот я проникаю в его творческую лабораторию, надеясь причаститься к великой тайне: из абсолютного «ничто» зарождается «нечто». И вдруг вижу сотни фоторепродукций. Мой кумир, оказывается, использует в своих рисунках чужие линии, мизансцены, светотени. Но он не заимствует искусство, он поглощает импульсы... Для обоих не-Булгаковых чужое искусство — материал. Для Булгакова, повторяю, первотолчок.
Еще одна мотивация булгаковской «цитатности» связана с эффектом узнавания. Не в каком-нибудь высокопарно-античном смысле слова — нет, в самом простом, от глагола «узнавать», из уличного возгласа: «Ой, простите, я вас сразу не узнала!» Со времен своей фельетонной молодости Булгаков тяготел к самой сенсационной из всех литературных сенсаций: он любил показать вдруг читателю, настроившемуся на экзотику, нечто сверхобычное, примелькавшееся до анестезии, до бесчувствия — и до неузнаваемости. Этот эстетический феномен еще не изучен или, по меньшей мере, не назван — уют кулуаров, где все друг друга знают: кто что сказал, от кого чего можно ждать. Он создает атмосферу фамильярного контакта между ними — и нами.
Случайно ли назвал писатель своего героя Берлиозом, как бы подготавливая для себя возможность напоминать аудитории, что этот Берлиоз не имеет ничего общего с тем, прославленным, просто однофамилец? И не сокрыт ли умысел в этом псевдониме — Бездомный?
Композитор Берлиоз... Мог ли Булгаков равнодушно созерцать эту ярчайшую звезду на музыкальном небосклоне новейшего времени? С одной стороны, пожалуй, мог, поскольку к сонму меломанов не принадлежал. С другой стороны, экскурс в биографию Берлиоза настораживает: что-то тут чувствуется мистическое, как если бы Булгаков учуял под личиной маэстро своего близнеца. Больно уж много рифмующихся мотивов обнаруживают их жизни. Две артистические натуры — и обе бесстрастной судьбой проданы (или преданы) анатомическому театру, покамест, правда, на роль жрецов, а не жертв или экспонатов. И оба возвращаются на предначертанную им свыше стезю. «Анатомический театр был решительно покинут», — торжествующе объявляет в своих «Мемуарах» Берлиоз. Медицина оставлена навсегда! — мог бы воскликнуть ему вслед Булгаков. Совсем другой театр сужден теперь этим избранникам Аполлона!
В дальнейшем Берлиоз, предвосхищая деятельность мастера (и самого Булгакова), обращается к мифологической тематике, создает собственные трактовки евангельских («Детство Христа») и фаустовских (с Мефистофелем, Вальпургиевой ночью) мотивов. Своими творческими акциями на стыке поэзии и музыки он, не ведая того, производит на подмостках девятнадцатого века репетицию грядущей литературной карьеры Булгакова... Неужели Булгаков с его чуткой реакцией на всяческие рукопожатия «через хребты веков» (вспомним, как он «прилагал» к себе статью Миримского о Гофмане) — не испытывает по сему поводу волнений? Берлиоз — с его точки зрения — пародирует оттуда, из прошлого, Булгакова. Берлиоз — соперник, оппонент, полемически противостоящая ему, Булгакову, сторона. Более того, сходство, почти тождество биографических фактов может восприниматься Булгаковым как покушение на право человека жить своей личной жизнью, как парадоксальный плагиат наизнанку, когда прошлое похищает сюжет у настоящего.
С кого Булгаков рисовал Берлиоза, на сей счет высказывались весьма разнообразные идеи, в том числе и произвольные, распространенного сорта «ткни пальцем наобум — в кого-нибудь угодишь!». Так, напомнив, что в черновиках Берлиоза зовут еще Владимир Миронович (а не Михаил Александрович, как впоследствии), М. Чудакова умозаключает, что в мыслях автора «рядом стояли фигуры и Владимира (!) Ивановича Блюма, редактора журналов «Вестник театров» и «Новый зритель», и Леопольда Авербаха, и Михаила Ефимовича Кольцова, редактора «Огонька» и «Чудака». За сим следует — спустя страницу — продолжение: «Фигура высокопоставленного редактора в романе, начатом в 1928 году, складывалась и под впечатлением от личности и литературной позиции А.В. Луначарского, с которым уже не раз пересекалась театральная судьба Булгакова и который, несомненно, обладал в его глазах таким положением, что «приказывать ему никто не мог» (Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., Книга, 1989, с. 413).
Претендентов на престол Берлиоза оказывается такая уйма, что они — по мне — взаимно уничтожаются. Слишком много — это ничего. С равным успехом можно было бы допустить к баллотировке еще полдюжины редакторов, и с равным эффектом эта затея потерпела бы фиаско. Вот моя аргументация. Прежде всего, во времена, когда слово «вожди» употреблялось во множественном числе (что лучше, конечно, числа единственного, но все-таки тоже плохо), над редакторами (и даже наркомами просвещения) — на неизмеримой высоте пребывало начальство, которое вполне могло приказывать кому угодно, в том числе редакторам и даже наркомам просвещения. И Булгаков об этом прекрасно знал, почему и писал просительные письма по адресам действительных, а не мнимых монархов. Далее. В одну карету «впрячь не можно коня и трепетную лань». Нехороший человек Берлиоз, бездуховный, конъюнктурный и прочее. Но недостаточно эластична его шкура, чтоб упрятать под собою столь противоречивые индивидуальности, как Блюм, Кольцов, Луначарский. Известный начетчик, Блюм отличался убожеством ассоциаций и категоричностью суждений, от коих за версту несло махровым догматизмом и элементарным скудоумием. Широкую известность — как в свое время, так и в пору переосмысления этого времени — получили его суждения о несовместимости сатиры с социализмом. Блюма (и ему подобных) подразумевали Ильф и Петров под серьезным гражданином в начале «Золотого теленка», который угрюмо талдычит, что смеяться грешно и улыбаться грешно.
Не лишен был отрицательных черт Кольцов. Но как отнять у него репутацию блестящего остроумца, подлинного эрудита (в отличие от Берлиоза с его талмудистской нахватанностью). Сатиру он считал важнейшим жанром эпохи, о чем свидетельствовали и его теории, и его практика фельетониста, и, наконец, организаторская работа. Вряд ли имеет смысл говорить о редакторе «Чудака» с таким подтекстом, вроде бы это было мрачное, конформистское издание. Напротив, лучшие силы нашей сатиры объединились вокруг еженедельника — и Зощенко, и Ильф с Петровым, и Олеша, и Маяковский выступали на его страницах. «Базовой» газетой «Чудака» (как «Правда» — «Крокодила») являлся «Гудок», поставлявший журналу авторов «четвертой полосы». Мог ли Булгаков воспринимать родную редакцию как враждебную силу? Мог ли коллегу-сатирика клеймить печатью сатирического презрения? Сомневаюсь!
О Луначарском. Действительно, причастился сей деятель к шумной кампании против «Дней Турбиных». И, действительно, реакция Булгакова могла быть прямолинейно-дуэльной: на выпад — выпадом. Но средством расправы с противником Булгаков обычно избирал сходство: объект насмешки представал зрителю узнаваемым. Чем провинился человек перед Булгаковым (по булгаковскому мнению), на том его и засекала булгаковская ирония. Жульничал буфетчик — в роман угодил со своим жульничеством. Была Аннушка растяпой — такой осталась на страницах «Мастера». И, думаю, Луначарский, сподобься он такой чести — определиться в прототипы, — обрел бы свое место среди критиков, о которых мастер рассказывает Бездомному в сумасшедшем доме.
Прототипом Берлиоза как оратора является, по моему убеждению, критика — и «ученая», и проработочная, вульгарно-социологическая, и вкусовая, салонная. Создавая образ Критики (а не критика), писатель держит перед мысленным взором конкретные образцы тогдашних писаний, один из которых Л. Фиалкова увидела в рецензии Сергея Городецкого на пьесу С.М. Чевкина «Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины» (Известия АН СССР. Серия литературы и языка, т. 40, 1981, вып. 6, с. 532—537). «Текст статьи сразу же, — пишет она, — вызывает ассоциации с речью Берлиоза, произнесенной перед Иваном Бездомным незадолго до роковых событий на Патриарших прудах». И далее идет пространная цитата из рецензии: «В статье, приложенной к драме... автор так определяет свою задачу: вскрыть наконец подлинную жизнь раввина Иисуса. Автор не отвергает астрономическую теорию, выводившую Евангелия из вавилонских мифов о луне и звездах, и признает историческую личность Иисуса. Но как раз в этом подходе к теме кроется и главный недостаток пьесы, лишающий ее полного влияния на массы и мешающий ей стать орудием в борьбе с религиозными предрассудками». Гипотеза Л. Фиалковой, по-моему, убедительная — и стала бы еще убедительней, кабы исследовательница подчеркнула, сколь редки в русских текстах использованные Чевкиным, а следом за ним и С. Городецким, формы «Иешуа» для Иисуса и «Ганоцри» для «из Назарета».
Действуя по методе многочисленных ныне толкователей «Мастера», подойду к Берлиозу со своей меркой, для чего приму позицию Ивана за исходную: «Вчера вечером я пришел с покойным М.А. Берлиозом на Патриаршие пруды...» Глава, в которой описываются творческие муки поэта, сочиняющего деловую прозу, называется «Раздвоение Ивана». Но нас в ней интересует пока раздвоение Берлиоза, начавшееся с первых страниц «Мастера», едва у читателя в подсознании поселяется этот вопрос: а почему Берлиоз — Берлиоз? Ведь в художественной литературе ничто не совершается бесцельно. Так может быть, Берлиоз-редактор имеет однофамильца-композитора или Берлиоз-композитор — однофамильца-редактора во имя неких высших сатирических или философских, мировоззренческих интересов?
Ничтожество и величие под одной маской — вот ситуация, в которой сатирическое и философское неотделимы одно от другого, и, кажется, именно она привлекает в данном случае Булгакова. Человек выступает под формальным прикрытием другого лица — в его одежде, с его документами или в ореоле его славы, его репутации. Если он не разведчик, то, значит, самозванец. В аналогичном положении — представитель знатного рода: он в ответе за весь свой род. И в таком же положении случайный (по совпадению) носитель великого имени. Представьте себе удел сценариста или актера, коему достанется от рождения семь букв для первой графы в служебной анкете: Шекспир! Или другие семь букв: Толстой. То-то ему будет хорошо, то-то будет весело! Думается, прототип Берлиоза следует искать среди таких невольных (или сознательных) претендентов на чужие лавры, фальшивящих по зыбкости, двойственности своего амплуа: сидит по виду солидный человек между двух стульев, а вокруг любопытные таращат на него глаза.
Псевдоним Ивана Бездомного прозрачен и незамысловат, как творчество тех литераторов, с которых списан образ — вместе с псевдонимом. Вот два значащих литературных имени, кои должны были, по замыслу своих носителей, характеризовать направленность и пафос, и, возможно, тематику их литературной деятельности: Демьян Бедный и Михаил Голодный. Жизнь поэта в XX веке — не классицистическая комедия XVIII, не просветительская драма, не сентиментализм Карамзина, и, естественно, Булгакова должна была раздражать эта диковинная смесь Пролеткульта со Стародумом...
Творческая программа Ивана Бездомного достаточно близко стыкуется с публикациями Демьяна Бедного, поспевшего почти к началу булгаковской работы над «Мастером и Маргаритой» со своим воинственно-атеистическим «Новым заветом без изъяна от евангелиста Демьяна». И хотя Бездомный трунит над поэтом Рюхиным со всякими «взвейтесь» и «развейтесь» к первому числу, его собственные стихи, как вытекает из многочисленных прямых и косвенных указаний, не слишком отклоняются от этого канона...
Связи! Само это слово нарастило себе такой смысловой (и двусмысленный) потенциал, что, употребляя его, надо всякий раз оговаривать подразумеваемые значения, да еще осенять себя и все закоулки крестом, дабы исключить присутствие нечистой силы. И все равно от нечистой силы на сей раз никуда не деться, о чем свидетельствует, например, вмешательство в творческую судьбу Булгакова неистребимого Гофмана, теперь уже через посредника А.В. Чаянова. Известно со слов художницы Н.А. Ушаковой (а также Л.Е. Белозерской), что побудительным мотивом к написанию «Мастера» послужила повесть Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей». Обе мемуаристки непосредственно наблюдали ситуацию первотолчка. Н.А. Ушакова (жена булгаковского друга Лямина — и сама булгаковский друг) подарила ему эту книжку Ботаника X от имени Фитопатолога Y, иллюстратора, каковым она-то как раз и была. Л.Е. Белозерская, тогда — жена Михаила Афанасьевича, подметила необычайный интерес писателя к повести, стимулированный, по ее мнению, именем чаяновского героя: Булгаков! Обе разгласили и прокомментировали этот эпизод в нескольких интервью, в том числе и со мною, причем настаивали с категоричностью основоположников некой религии, что роман Булгакова отсюда и пошел.
Подтверждая их теорию, я тотчас же ее и оспорю: роман начался отсюда — и отовсюду, то есть, как и всякая мощная река, сложился из многих малых рек и ручейков. Среди них, несомненно, был «Венедиктов». Но были и другие произведения Чаянова, вся его «гофманиада», все пять повестей. Появлялись они начиная с 1918 г., когда вышла «Парикмахерская кукла, или Последняя любовь московского архитектора М.», на протяжении десятилетия и составили в сумме роман в пяти главах, каждая из которых дарует героям очередное инобытие, с тем чтобы в какой-то далекой точке, там, впереди, связать их общей клятвой философского эпилога. Каждая глава обладает замкнутой композицией, не нуждается ни в добавлениях, ни в купюрах. Но вместе с тем готова соотноситься с другими элементами воплощенного замысла, как добавление с основной конструкцией, как основная конструкция с добавлением, как часть с другими частями.
Это качество прозаического текста почти неопределимо; я рискнул бы назвать его незаполненной валентностью. Повести цикла выглядят как вставные сюжеты, потерявшие сюжет основной. Может быть, потому, что нечистая сила, кочующая по наследию Чаянова, все тщится найти, но так и не находит себе достойное применение, пристанище и обличье. И в результате демонический герой выглядит своим собственным черновым вариантом. Можно сказать и по-иному: повести Чаянова напоминают попытку шахматиста разыграть с самим собой партию: чередуются позиции, рокируются фигуры, происходят балы с переодеваниями, но искомый классический вариант впереди — это Великий бал булгаковского романа.
Конечно, мои идеи на чаяновскую тему — плод ретроспекции. Глядя на «гофманиаду» из «Мастера», мудрено ли вообразить, что она существует не сама по себе, а единственно ради булгаковского романа? Она, однако же, существует сама по себе. И Булгаков бродит по ее таинственным закоулкам, как Дант по чистилищу, впитывая в себя эту атмосферу ожидания, мрак неопределившегося ужаса, лихорадочный озноб готического романа. Но вот крик петуха отменяет кошмары, и глазам открываются милые сердцу уголки старой Москвы, где камни, названия, вывески что-нибудь да говорят начинающемуся автору «Мастера».
Нетрудно составить каталог чаяновских реалий, отозвавшихся в булгаковском романе. Гофман как символ веры — на первом плане в первой же повести, «Парикмахерской кукле»: она посвящается памяти великого романтика. Сатана — главная фигура во всех повестях. Незнакомец (в придачу еще — зачастую — иностранец) — предпочтительное амплуа адского пришельца. На возникающем контрасте между обычным и потусторонним растет, как на дрожжах, специфический авантюрный драматизм.
Образчик портретного спиритизма: «Ошибиться было невозможно. Это был он!»; «Не нахожу теперь слов описать мое волнение и чувства этой роковой встречи. Он роста скорее высокого, чем низкого, в сером, немного старомодном сюртуке, с седеющими волосами и потухшим взором...». Такова внешность Венедиктова. А вот его голос: «Беспредельна власть моя, Булгаков, и беспредельна тоска моя; чем больше власти, тем больше тоски...» Зловещий серный запах, коим несет от демонического незнакомца, приглушают натуралистические описания: «Венедиктов сидел посреди 38 номера на засаленном, просиженном зеленом диване и курил трубку с длинным чубуком. На нем был яркий бухарский халат, открывавший волосатую грудь».
Московские пейзажи: «Владимир прогуливался по дорожкам Александровского сада»; «Владимир М. вернулся в свою старую квартиру в переулке между Арбатом и Пречистенкой» (адресок-то каков! Пречистенка — лет за пять до появления там Булгакова! — А.В.). В той же «Парикмахерской кукле» есть еще «Профессиональный союз артистов Варьете и Цирка» и т. п. «Венедиктов» также привечает нас знакомой топографией: «Я шел по Петровке, направляясь к Арбату»; как и «Венецианское зеркало» («За деревянным, крашенным вохрой двухэтажным строением оказался чахлый сад запыленной акации и сирени»); как и «Юлия» («...в тот же миг сильный удар по лицу сбил его с ног вниз в Москву-реку...»).
Чаяновский сатана — великий дока по части игр: карты, бильярды, аукционы, коллекционерская деятельность на ниве антиквариата последовательно становятся сферой приложения его энергии (или, допустим, его нечистой силы). Да и как ему не быть игроком, ежели, по концепции повестей, и сама жизнь игра! А если не игра, то спектакль. И, соответственно, среди чаяновских героев широко представлена театральная публика. В цирковую артистку влюбляется герой «Парикмахерской куклы». Из богемной среды выбиваются многие второстепенные персонажи, хотя бы тот же «изящный конферансье, с трудом установивший тишину и объявивший начало конкурса поэтесс». Избранница Венедиктова — актриса, и театром боевых действий между Венедиктовым и его земным соперником становится обычный театр.
В центре каждой чаяновской повести — Он и Она, любящие друг друга мужчина и женщина. А меж ними — не без вмешательства нечистой силы — разверзлась пропасть; происходящий у героя с сатаною торг — это отчаянная попытка человека разорвать цепи предопределения и победить разлуку.
Чаянов умеет гримировать действующих лиц, архаизируя в тон их облику и авторский стиль, и прямую речь. Однако ему чужды утехи реставратора, радующегося полным подобиям, неотличимым от оригинала; имитации в повестях рассчитаны на создание иронических и пародийных эффектов, кои возможны только при наличии перепадов, перескоков с уровня подлинности на уровень подделки — и обратно. А то ведь ирония будет принята «на абсолютном серьезе» — и пародия тоже. Говоря по-иному, «истории» в чаяновских историях сообщена изрядная доля игры, и голос персонажа не чурается мистификаторских интонаций, как, например, в «Юлии».
Особняком среди чаяновских героев стоит «страшный собеседник» из «Юлии». Вампир-курильщик, сопровождающий покойницу (прежде чем убить, он ее любил), ведь это — в повести двадцать восьмого года — аналог Воланда, о чем свидетельствует трубка, впервые появляющаяся еще в «Венедиктове».
Наконец, повесть «Венецианское зеркало, или Удивительные похождения стеклянного человека», одна из пяти глав чаяновского романа о нечистой силе, посвящена — крути не крути — зеркалу, и служит оно здесь, согласно традиции, дверью в Зазеркалье.
Засим надо произнести много, очень много «и», «и», «и». В сочетании с именем Булгакова. Потому что все особенности чаяновских повестей, все цитаты из них провоцируют возглас: «Черт побери! А ведь и в «Мастере»... А ведь и Булгаков...»
Портрет Воланда строится на сочетании земного и возвышенного, как и портрет Венедиктова. Между портретами отмечается даже текстовая связь (у Чаянова: «Он роста скорее высокого, чем низкого»; у Булгакова — развитие темы в откровенно пародийном ключе, завершаемое словами: «...росту был не маленького и не громадного, а просто высокого»). Булгаковский сатана обожает игры в жанре черной магии. В театре Варьете Воланд демонстрирует свой интерес к искусству, а за кулисами Великого бала — к инвентарю фаустовско-мефистофельского ассортимента. И гротеска у Булгакова сколько угодно, и вампиры с оборотнями тянут свои удлиняющиеся холодные руки к законопослушным гражданам.
К жанру «Мастера и Маргариты» Булгаков подбирался — тематическими тропами — исподволь. Уже в рукописи, озаглавленной «Тайному другу», — чисто автобиографическом, полу эпистолярном произведении, мы находим такой эпизод: «В нижней квартире кто-то заиграл увертюру из «Фауста»... Я смотрел на ад... Дверь отворилась беззвучно, и на пороге предстал Дьявол». И тут же следует оговорка, позволяющая толковать инфернальные строки на мирный, камерный лад: «Сын гибели, однако, преобразился. От обычного его наряда остался только черный бархатный берет, лихо надетый на ухо. ...И обыкновенные полосатые штаны облегали ноги, из которых одна была с копытом, упрятанным в блестящую галошу».
Понимая быт как заданную свыше и, стало быть, неопровержимую реальность, ад — как теорию, как попытку эту реальность оспорить, писатель дополняет координатную систему жанра еще одной осью — мифологизированной историей. И получает их алхимический синтез...
Поскольку существует окропленное религиозным авторитетом предание, посягательство на христианский канон — всегда на грани ереси. Вопрос: как примирить научную достоверность (и поэтическую фантазию) с риском святотатства? Булгаков обращается за школой и примером к мировой литературе, и, думаю, с публикацией «Мастера» в журнале «Москва» (1966, № 11, 1967, № 1) Марлен Кораллов, наш критик, представивший читателю за три года до этого роман португальца Эсы де Кейроша «Реликвия», зафиксирует поразительное совпадение: в «Реликвии», опубликованной на родном языке в конце прошлого столетия, а на русском — в двадцатых годах нынешнего, историю Христа просматривает во сне за несколько сеансов представитель современной цивилизации, достаточно проницательный, чтобы уловить притчевый потенциал происшедшего. Конкретное евангельское прошлое («день, который займется... это пятнадцатое число месяца нисана») сочетается у Эсы де Кейроша с настоящим, а то и другое — с третьим миром, владениями нечистой силы.
Другой жанровый предшественник будущего романа — «Переписка Фрадике Мендеса» того же Эсы де Кейроша. Композиционные и мотивировочные блоки этого произведения ориентированы на небезразличную Булгакову цель: объяснить, на каких житейских перекрестках завязываются альянсы сегодняшнего с минувшим, дать реалистические поводы героям для вмешательства в мумифицированную архаику, наметить пунктиры литературной традиции. Решения Эсы де Кейроша отличаются завидной (и поучительной для Булгакова) простотой. Герой «Переписки» Фрадике Мендес — историк, — профессия, которой впоследствии обзаведется целая плеяда булгаковских героев. Напомню: запишет себя в историки мастер, историком отрекомендуется Воланд — и, наконец, отдувающийся за всех и вся Иван примет на себя, как некое послушничество, ту же миссию.
Но что же такое, с жанровой точки зрения, историк? Персонаж, который на каждом шагу вынужден по долгу службы присочинять к повседневной действительности назидательные параллели из далекого вчера. Выводя на страницы романа историка, автор как бы гарантирует нам притчу. Ведь если вы пишете роман, главный герой которого — сыщик, было бы аномалией не написать детектив. Так и с историком: его приход на страницы романа — акт жанровый (а не только тематический).
У сатиры «Мастера» свое жанровое родство...
Булгаков — писатель четко выраженного эпического размаха и дарования. Создаваемые им картины самостоятельны, словно бы ни автора, ни читателя не существует, а есть только участвующие в литературном действии люди, только история — или миф, выдающий себя за истину еще более рьяно, нежели какой-нибудь исторический документ. Будет, впрочем, прав и тот, кто заявит: даже в своей прозе Булгаков — драматург. И сошлется на «Белую гвардию», преобразованную потом в «Дни Турбиных», а также на «Театральный роман», авторский рассказ об этом преобразовании. Сценическое составляло основу «Белой гвардии», драма жила в романе и как бы ждала своего освобождения на манер сказочной спящей принцессы. «Театральный роман» разыграл в лицах закулисные приключения этой драмы. Не только режиссеры и актеры в нем воскресли, не только автор, исповедуясь, открылся, но, кажется, сама пьеса, родившаяся из пены прозаических строк, стала реальным действующим лицом другой пьесы. Комедии под трагическим названием «Записки покойника» (ибо таково исконное, авторское наименование вещи; «Театральный роман» — это подзаголовок).
Да, булгаковский рассказ о жизни бесстрастен: вроде бы тот самый объективный (хотя и не буквалистский) слепок событий, каковым представлялся Аристотелю эпос. Да, его восприятие жизни словно бы зрительское: сидит автор с любопытствующей физиономией в зале, а герои на сцене знай себе выясняют отношения и выпутываются из своих личных конфликтных проблем, слагающихся в драму. Так отчего ж так магически захватывающа булгаковская проза? Откуда в ней эта гулкая пульсация сердца? Мои вопросы — наводящие вопросы, подгонка задачи под заранее готовый ответ: оттого, что Булгаков — лирик. Но лиризм автора «Мастера и Маргариты», «Театрального романа», «Роковых яиц» и «Собачьего сердца» особый — сатирический. Лирика Булгакова — это и есть сатира. Продолжая в том же духе, я должен буду напомнить, что эпос Булгакова тенденциозен, то есть, иначе говоря, неэпичен (подчас до неэтичности): писатель умеет сильно любить — и едва ли не с той же силой ненавидеть, свою эмоциональную реакцию на героев выражает до крайности откровенно: любовь — почти сентиментально, неприязнь — желчно. Наконец, и в том, и в другом случае проявляет недюжинное чувство юмора, ничуть не чураясь грубоватой гиперболы и откровенного балагана.
Сатира Булгакова отличается неповторимым колоритом, который восстает против включения ее в разные обоймы, популяризируемые школьными и вузовскими учебниками. Ни с Демьяном Бедным, ни с Маяковским Булгаков-сатирик не компонуется, хотя есть у него почти буквальные переклички с последним (например, мотивы путешествия во времени в «Клопе» и «Бане», с одной стороны, в «Иване Васильевиче» и «Блаженстве» — с другой), а также прямые апелляции к первому (еще раз потревожу псевдоним Ивана Бездомного). Сложнее обстоит дело с Ильфом и Петровым. Булгаков в полной мере — как и они — познал непостоянную судьбу фельетониста-поденщика, классического гудковца (имея в виду не только Ильфа и Петрова, но и других сотрудников газеты, тоже начинавших с сатиры: Валентина Катаева, Юрия Олешу и др.).
Вознамерившись сопоставить по ряду позиций Булгакова с Ильфом и Петровым, я слышу гневный возглас откуда-то из недр читательской аудитории: «Какая бестактность! На одну доску — небесное и земное, искусство и ремесло, симфонию и оперетту!» Набор противопоставлений возможен иной, но идея останется неизменной: «Мастер» (и вообще Булгаков) — явление высокого порядка, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» — низменного. Эту концепцию я принять не могу, ибо против нее восстает само булгаковское наследие.
Назову некоторые точки соприкосновения между Ильфом-Петровым и Булгаковым. Оба автора (Ильф-Петров, с одной стороны, Булгаков — с другой) испытывают острую жажду универсального смеха, своеобразного, что ли, сатирического энциклопедизма.
Сатирическая энциклопедия — не такая уж редкость в советской литературе, как может показаться на первый взгляд. «Хулио Хуренито» И. Эренбурга — первый же опыт нашего романа на поприще сатиры — являет собой попытку осмыслить человеческое общество с максимальным смысловым охватом, в «системных» формах. «Голубая книга» М. Зощенко — аналогичный пример. Кто больше преуспел в создании комической энциклопедии: Зощенко или Эренбург, Булгаков или Ильф-Петров? Вопрос неправомерный и смешной. Неправомерный, потому что, в отличие от спорта, литература не учреждает чемпионских медалей. Смешной, потому что лабораторное изучение смеха напоминает иной раз упражнения ребенка со ртутью: плутоватая субстанция, рассыпаясь, разбегается.
Все же одно отличие Ильфа-Петрова и Булгакова от Эренбурга и Зощенко следует на конкретных примерах показать. «Хулио Хуренито» и «Голубая книга» перечислительны. Ведется каталогизация грехов, даже горизонтальные иерархии этого материала намечены. Но тенденция организовать это хозяйство по вертикали, с выявленными приоритетными закономерностями и связями, причинами и следствиями, выражена здесь — в отличие от «Золотого теленка» или «Мастера» — слабо. Мечта о философской доминанте, хотя и декларированная где-то на уровне подтекста, остается неосуществленной мечтой. А много доминант — все равно что много правителей: чем их больше, тем меньше от них толку.
Теперь некоторые моменты сходства между «Мастером» и «Золотым теленком». Начну с коммунальной квартиры — это в обоих романах сатирическая исповедальня, пробный камень человеческих страстей и отношений. И вывод исповедников, если суммировать, категоричен: «Обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их». Оценки действительности и ее обличаемых представителей в «Золотом теленке» и «Мастере» как бы совпадают. Но «Золотой теленок», насмешничая, резвится, «Золотой теленок» не делает из подмеченных непорядков и аномалий проблему. «Мастер», напротив, готов на возведение элементарных житейских противоречий в почтенную степень мирового зла. «Мастер» — плач по иссякшей, пересохшей духовности. Насмешничая, «Мастер» превыше всего печалится.
Большой удельный вес квартирных сцен в «Золотом теленке» и в «Мастере» ничего не стоило бы объявить случайным совпадением, но сходство между «квартиросъемщиками» заставляет говорить о единстве писательских подходов. Население «Вороньей слободки» окружено ореолом некой сомнительности. У «нехорошей квартиры» из «Мастера» репутация тоже негативная. Человеческим интересам служит в обоих романах жутковатая (для столь непростой материи) единица измерения — метраж.
Но вот Булгаков отбрасывает метрическую систему, как отслужившую лестницу после успешного штурма грозной крепости. Ему удается чудо: закинуть героев в Зазеркалье, в потусторонний мир, туда, где обычные земные мерки бессильны, а властвуют критерии вечной, надмирной нравственности (как их понимает автор романа). Не забудем, впрочем, что этот мир вписан — или, точнее сказать, встроен — в обычную квартиру на улице Садовой. И что ее контингент, визитеры Великого бала (а он происходит — напомним — в квартире № 50), напоминают нам уже не столько «Золотого теленка», сколько «Божественную комедию»: это грешники, с чьими историями нас — и Маргариту — знакомит Коровьев, он же Фагот, демон, временно оформленный автором на должность сатирического Вергилия. Мало веселого в судьбе залетных Воландовых гостей; они жили в свое время по трагедийным либретто, и, смеясь над ними, роман скорбит над несовершенством рода человеческого. Вот почему сатира «Мастера» небезусловна (и вдобавок — условна). И вот почему ее статус сатиры столь часто подвергается сомнению, ревизии и даже отрицанию.
Что ж, Белинский усматривал у Гоголя именно юмор, а не сатиру. Мы же, опираясь на современные, расширительные трактовки термина, называем комические концепции Гоголя сатирой. Но от перемены слов суть не меняется, если во всех случаях предполагается и подразумевается одно: важнейшая цель и дело Гоголя как писателя — размышляя над несовершенствами жизни, смеяться. Сказанное о Гоголе вполне применимо к Булгакову: его сатира — это юмор. Не в том нынешнем понимании, которое низводит высокую смеховую категорию до ступени зубоскальства на последних страницах ведомственного журнала. Нет, юмор Булгакова достаточно значителен, резок, трагедийно подтекстован и мотивирован, чтоб соревноваться с сатирой щедринского толка. Одновременно он окрашен тонами легкой комедийности. Одновременно этот юмор — солидного философского ранга, прямой наследник мировой иронии романтиков.
Вознесясь к сим заоблачным литературоведческим вершинам, испытываешь желание вернуться на землю. А земля — вот она — общеизвестная мерка и марка нашей сатиры. «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». Не столь уж часто приходится встречать знаменитые названия в современных панегириках Булгакову. Между тем привкус этой сатиры (или, если угодно, юмора) в его прозе неоспорим. О подражании — той или другой стороны — говорить незачем. Если оно и было, то проявлялось в форме здоровой конкуренции, уже именовавшейся по тогдашней исторической обстановке соревнованием. А вот что без всяких сомнений наличествовало — так это общая литературно-журналистская, фельетонная школа.
Набили оскомину монотонные рассказы учебников и монографий о сатириках, свирепо искоренявших бюрократизм. Но что поделаешь, если они, сатирики двадцатых — начала тридцатых годов, и на самом-то деле видели в бюрократизме опаснейшее социальное зло. На страницах «Золотого теленка» центральное место занимает контора «Геркулес», невесть чем занимающаяся (хотя в само название и упрятан намек на ее конкретную специализацию: лес). И бок о бок с черным гробом, возглашающим: «Смерть бюрократизму!», рождаются на свет божий многочисленные резиновые изречения, включая «дивную резиновую мысль», которую можно приспособить к любому случаю жизни. Человека побеждает штамп. Теперь обратимся к главе «Мастера», озаглавленной «Беспокойный день». Она прямиком подхватывает сатирическую тему «Геркулеса»: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. ...Услыхав, что кто-то зашел, костюм откинулся в кресле, и над воротничком прозвучал хорошо знакомый бухгалтеру голос Прохора Петровича: — В чем дело? Ведь на двери написано, что я не принимаю».
Впечатление такое, будто Булгаков задумал воссоздать «Геркулес» с учетом художественных приемов нового по тем временам фильма «Человек-невидимка». И получил в результате сатирический фантом, напоминающий Полыхаева в его резиновой ипостаси.
Поразительно это единодушие романистов в отборе жизненного материала и его трактовке. Но солидарность на стадии диагностики разрешается разногласиями в дальнейшем, когда авторам предстоит определить и назначить меру сатиры. Ильф и Петров по-прежнему пошучивают. Насмешка Булгакова саркастична, беспощадна — может быть, потому, что над романом писатель работал позднее, уже в тридцатых годах.
У Ильфа и Петрова поют от хорошего настроения, от благодушия, от вполне простительной привычки расслабляться на лоне природы. Иное дело — «Священный Байкал» у Булгакова, чьи персонажи просто не могут не петь, петь они вынуждены — вопреки собственной воле: «...слезы текли по лицу девицы, она пыталась стиснуть зубы, но рот ее раскрывался сам собой».
Если повести дальнейшее расследование, то окажется, что пение в злосчастной конторе спровоцировано котом Бегемотом и балагуром Коровьевым. А эти двое состоят на службе у самого сатаны — у Воланда. Чья маска Воланд? Сам Булгаков прямых указаний на прототипы своего романа избегал. Цепочка улик позволяет нам выйти на вывод, подтверждаемый каждой строкой и каждым произведением Булгакова. А именно: свободу личности подавляют, как правило, при бессознательном согласии этой личности, человек сам избирает узурпатора своих прав и свобод. Так что наш угнетатель и тиран — это мы сами, отчуждаемые в образе жестокого правителя.
Пора, пора уже всем нам свыкнуться с мыслью, что литературное произведение — называется ли оно «Мастер и Маргарита» или еще как-нибудь — составная часть единого организма, что мировая литература вбирает в себя каждый продукт творческой мысли — хочет он того или не хочет, заслуживает или не заслуживает, — подключает его к своим нервам, к своей кровеносной системе, и тогда начинают работать механизмы сообщающихся сосудов: взаимообмен уровнями, молекулами, температурами, нивелировка тематических и сюжетных идей, дипломатия продолжений, подражаний, пародийных и пародических переосмыслений, умышленных и спорадических перекличек. Роман Булгакова подчиняется этим общим правилам.
Сознательно или бессознательно автор «Мастера» блуждает со своими проблемами среди почтенных теней, в числе которых авторы «Дон Кихота» и «Гамлета», «Божественной комедии» и «Братьев Карамазовых». Общечеловеческое — вот пропуск в сей круг избранных, причастившихся к высшим истинам. Но общечеловеческое — это и значит «общелитературное». А общелитературное — это магический кристалл Уэллса (или Борхеса), позволяющий показывать самому себе и всем желающим любые сюжеты.
«Мастеру» присуща эта мания величия — претензия стать романом романов, высшим сознанием «над» сознанием будничным. Не будем обсуждать правомерность сих притязаний. Признаем лишь, что такая постановка вопроса (даже стихийная) влечет за собою «презумпцию сюзерена», снисходительный взгляд на прочую прозу, как если бы та существовала исключительно на вассальном положении, только ради него.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |