Легко ли назвать общий критерий для трех занимающих нас сейчас тем: прототипы персонажей, литературные ассоциации, демонология? Легко, если напрямую заявить: «Все это — вне зеркала!» Зеркало — водораздел между двумя реальностями — той, в которой мы участвуем, и той, которую наблюдаем, и оно прекрасно разделяет и властвует. По одну его сторону жизнь, заключенная в условные рамки, организованная по законам отбора, концентрации, акцентирования. То есть произведение. По другую — жизнь настоящая, объект отражения. Это, в частности, прототипы персонажей и конкретные исторические обстоятельства, забираемые в прокат произведением. Это, в частности, прочая литература. Это, наконец, инфернальная публика: ведьмы да черти — она, разумеется, продукт писательской фантазии, но начинается все же по нашу сторону зеркала: в суевериях, в апокрифах, в больных головах и т. п. И только позже, через литературный текст, перебирается на тот берег, в Зазеркалье. Стало быть, проблема едина, хотя каждый из ее аспектов достоин специального внимания.
Обращаясь к прототипам булгаковского романа, нельзя не убедиться вновь, что и эта столь, казалось бы, объективная сторона писательской деятельности принадлежит к кругу сугубо субъективных интересов. По сему поводу можно наговорить много банальностей: каков поп, таков и приход, с кем поведешься, от того и наберешься, и даже: баба с возу — кобыле легче, и даже: в огороде бузина, а в Киеве дядька. Ну, насчет киевского дядьки никаких дилемм не предвидится: ясно, что речь идет о родственнике Берлиоза гражданине Поплавском. Что же касается попа и прихода, здесь есть над чем призадуматься: значит ли это — каков автор, таков и контингент прототипов? А может, наоборот, каковы окружающие лица и обстоятельства, таков в конечном счете и авторский выбор?
Взаимодействие объективного и субъективного в «Мастере» — очередной двуликий Янус, демонстрирующий лиризм булгаковского эпоса. Природа этого лиризма — осознанное (или неосознанное) стремление писателя переписать свою жизнь, прожить ее заново на страницах романа, переиначив в метафорическом ключе. Но сохранить ее суть, и пафос, и страдальческую струну, и боготворчество, и богоискательство, и веру, и надежду, и любовь.
Естественно, что такой замысел сопряжен с риском привнести в повествование много частного, сиюминутного: бурь в стакане воды и бокалов, поднятых во здравие ничтожеств. Объясняя булгаковский лиризм, напомню: литература испокон веков носила титул «поэзия», или лучше «Поэзия» — с большой буквы (каждому известно: Белинский разделял на роды и виды именно поэзию, а не литературу). Но возможна ли поэзия без поэта? И возможен ли поэт без лиризма? И возможен ли лиризм (даже широко понятый) без личного, авторского, с элементами самой бесцеремонной персональной причастности к изображаемому? Ясно, что подразумевается ответное «нет!» по всей цепочке. Невозможна поэзия без поэта — и невозможен поэт, отлучающий свое творчество от радостей и печалей своего сердца. Любая поэзия — сам поэт. Любой роман — сам романист.
Прототипический тыл и пыл булгаковского романа вычитываются из булгаковской биографии. Первой уяснила себе эту истину первая читательница «Мастера» Е.С. Булгакова. Ей-то, вообще говоря, ничего и уяснять не надо было. То, что писал Булгаков, было продолжением жизни — и ее отражением. Опосредованным или даже прямым. И некоторые эпизоды романа она позволяла себе толковать напрямую, хотя в принципе стояла на позиции канонического литературоведения, в том смысле, что ставить знак равенства между образом и его прототипом — эстетическая безграмотность. Сию теорию, скорее всего услышанную от умных советников, она в минуты вдохновенных своих исповедей забывала и тогда расхаживала по булгаковской феерии, как по родному дому. Главными фигурами под его крышей были, конечно, мастер и Маргарита, и реакция отождествления протекала настолько быстро и полно, что мемуаристка, забывшись, могла сказать о Маргарите «я», а о мастере «Миша».
Прошу не воспринимать мои слова как цитату. Я пытаюсь лишь воспроизвести дух тех воспоминаний, причудливое переплетение фамильярного контакта между рассказом (устным и живым) и романом (написанным, но пока не опубликованным), чувство, будто он вот-вот выйдет оттуда или она, напротив, войдет (уйдет?) туда.
Центральные фигуры были — в ярких лучах сиюминутного озарения — ярки и выпуклы, немножко даже скульптурны, что казалось уже некоторым излишеством в контексте декларируемого документализма («тут все подлинно, все как есть!»). Мастер и Маргарита — в этом сочетании мерещилась некая хрестоматийность, ссылка на классический ряд: Ромео и Джульетта, Евгений и Татьяна. Хотя, с другой стороны, просвечивал сквозь поэтическую формулу двуединства еще и церемониал современного брака со всеми его будничными коллизиями и жилищно-коммунальными аспектами. И два имени-отчества: Михаил Афанасьевич и Елена Сергеевна. Именно в этом «невежливом» порядке — сперва мужчина, потом женщина, что подтверждает, как я полагаю, ориентацию Булгакова на литературную традицию заглавий во всем ее декларативном патриархате («Дафнис и Хлоя», «Тристан и Изольда» и проч.).
Специфическая булгаковская ирония: о близких (и далеко не всегда добрых) знакомых романист рассказывает «по знакомству» подробнее и охотнее, нежели о вымышленных и посторонних лицах, о персонажах «из головы». Категория знакомых отчетливо распадается в романе на две группы: условно говоря, на «коллег» и на «соседей». Со слов Елены Сергеевны известны многие имена писателей и драматургов, театральных деятелей и критиков, упоминавшихся в «Мастере» под псевдонимами. Есть, впрочем, имена, произнесенные автором почти в открытую — например, псевдоним критика Латунского Елена Сергеевна и не должна была переводить с эзоповского на русский, потому что фамилия главреперткомовского функционера Литовского мелькала на страницах печати, вышли в свет его собственные мемуары, где он нелестно, на проработочный лад отзывался о Булгакове. А связать два имени — реальное и вымышленное — не слишком тяжкий труд. Писательницу, подписывавшую свои опусы «Штурман Жорж», я упорно пытался отождествить с М. Шагинян — исходя из анкетной графы «пол». Но Булгакова защищала автора «Гидроцентрали» стойко, подставляя под удар автора, на чьих авантюрных романах красовалось мужское имя, вызывающее ассоциации с Жорж Санд.
Вполне реальных предшественников имели перечисленные в соответствующей главе поименно посетители «Дома Грибоедова», да и у самого этого заведения был достаточно известный «оригинал», дом Герцена на Тверском бульваре, 25, где протекала едва ли не вся социальная жизнь тогдашней литературы, причем зачастую именно в тех формах, какие запечатлел Булгаков. Аналогичное положение с театром Варьете. И не вызывает сомнений фотографичность Римского, Варенухи, Степы Лиходеева и т. д.
Хотя, помимо индивидуального сходства, писатель улавливал в своих «натурщиках» нечто профессионально-типическое. Сошлюсь на такое — косвенное, правда, доказательство: когда Елена Сергеевна познакомила меня с одним руководителем московского театра, я склонен был искать в нем (и, кстати, находить!) черты Лиходеева. Мешала, правда, разница в возрастах: мой новый собеседник проигрывал по годам булгаковскому герою лет тридцать (расчетный возраст Лиходеева мог бы составить к началу шестидесятых годов лет шестьдесят, а театральному администратору было от силы тридцать пять). Оказался этот человек, ныне покойный, сыном Елены Сергеевны, любимцем и воспитанником Михаила Афанасьевича. Эффект обратной перспективы получил парадоксальное воплощение! Не являясь булгаковским коллегой, относился к кругу его деловых знакомых буфетчик Андрей Фокич, автор головокружительного понятия «осетрина второй свежести». Зато Никанор Иванович Босой, председатель домкома № 302-бис по Садовой, или домработница Аннушка, пролившая масло, заведомо представляют другой круг — коммунальные видения писателя. Елена Сергеевна не скупилась на информацию об этих персонажах (вернее, об их прототипах), и в ее откровенности я не усматриваю принципиального разрыва с установившейся талейрановской этикой (или этикетом) наших интервью по программе «Кто есть кто». Никак не оговаривая, что дифференцирует героев по признаку литературной весомости, она явно соглашалась на идентификацию лиц фельетонного плана (и, добавлю, отказывалась опознавать «вечные образы», буде она в мыслях применяла такой — или аналогичный — термин к Воланду, Пилату, Иуде).
История Христа — только один из многих побочных эпизодов «Мастера»; наличествуют в романе истории еще куда более побочные — настолько, что о них и говоришь-то уже не просто как о побочных, а скорее как о незаконных и внебрачных. Сага о валютчиках, привидевшихся во сне Никанору Ивановичу, легенда о конторе, объятой песенным ажиотажем, — все это, да и многое другое, — гротескные фельетоны, спровоцированные конкретными виновниками булгаковских переживаний. У писателя была на раздражавшую его публику молниеносная (газетная по своей подоплеке) реакция, насмешливый приговор строгого родителя: «В угол!!!»
Несмотря на блистательный художественный антураж, иные из этих фельетонов ощущаются в «Мастере» как балласт, как накладные расходы, груз которых гнетом ложится на рациональный баланс романной динамики. Они явно уступают по своей литературной мощи главам основного сюжета. Отсюда — согласие Булгаковой на этот карательный акт: выдать С поличным (и с именами) прототипы современному читателю. Мол, большой литературе — большое почтение, а малой... Ну, малой — то, что заслужила.
Некоторые фигуры разоблачала она с особенным наслаждением. На Великом балу среди прочих негодяев появляется некий барон Майгель, квалифицируемый Воландом весьма нелестно — да еще если учесть контекст тридцатых годов: «Разнеслись слухи о чрезвычайной вашей любознательности... Злые языки уже уронили слово — наушник и шпион...» О прототипе барона Елена Сергеевна говорила презрительно и гневно, как бы продолжая слышать его вкрадчивую поступь поблизости, может быть, вон за той стеной. Эффект его присутствия был для булгаковской вдовы настолько реален, что непроизвольно переходил в феномен отождествления: «И происхождения он был такого же, и так же он втирался во все компании, и являлся без приглашения...»
Похожую неприязнь вызывал у Булгаковой контингент прототипов, объединяемых индексом «Пречистенка». Под этим топографическим обозначением в ее рассказах фигурировала, как я теперь понимаю, вся булгаковская среда «до Елены Сергеевны». По ее словам, писатель с насмешкой относился к предрассудкам этих людей, воспринимая «Пречистенку» как цитадель консерватизма, суррогатной морали, замшелых представлений об искусстве и т. п. Лаконичными эквивалентами речей Елены Сергеевны о «Пречистенке» могли бы стать газетные ярлычки типа «мещанство», «обывательщина», «купечество под маской аристократии»; кстати, не поручусь, что булгаковская вдова избегала этой терминологии, но уж за то, что щедро распространяла мысли, приведенные выше, — ручаюсь... Трудно сегодня, тридцать лет спустя, анализировать мотивы отрицательного отношения Елены Сергеевны к «Пречистенке», выяснять процент подлинно булгаковских оценок в ее монологах и количество предвзятых ревнивых примесей.
«Пречистенка» возникала у нас на горизонте не ради светского антуража, а вполне функционально, поясняя «темные» места романа, прежде всего прототипические намеки, помогавшие читателю в пору хрущевской оттепели вычитывать из литературы тайны истории. Персонификацией худших сторон «Пречистенки» мне представляется Алоизий Могарыч, так ловко подверстывающийся к барону Майгелю: ежели тот — внемлющие уши, то этот — осведомленные уста.
«Пречистенка» Елены Сергеевны находится в разительном противоречии с Пречистенкой других мемуаристов. Там Пречистенка — клуб знаменитостей, среди которых художники и писатели, литературоведы и критики — с одной только червоточинкой: нет-нет да и сажают кого-нибудь из пречистенцев. А значит, кто-то их предавал, «закладывал», ибо в конце двадцатых карательные органы еще не «гребли» всех подряд, еще пытались имитировать мираж законности. Так кто же «закладывал»? Известен эпизод, когда шекспировед М.М. Морозов вдруг ударил очаровательную даму — прямо средь шумного бала. А много лет спустя объяснил, что давал ей таким образом некое политическое алиби в глазах некоего доносчика с Пречистенки. Кого конкретно? В конце концов литературе важны не столько имена, сколько типажи. Такие, как Алоизий Могарыч.
Тандем «барон Майгель — Алоизий Могарыч» в сочетании с водопроводчиками на лестницах дома № 302-бис или «большой компанией мужчин, одетых в штатское» — точно отражает, если верить Елене Сергеевне, булгаковское восприятие правовых аномалий эпохи. Ягоду в разговорах со мною она упоминала неоднократно — как самую для Булгакова ненавистную фигуру, символ тогдашних несправедливостей. Следом за именем Ягоды возникала тема «салон Ягоды», которую булгаковская вдова не детализировала — как в Священном писании не детализируют контингент сатанинского воинства. Но и без конкретных адресов можно было понять, что придворные льстецы этого вельможи вызывали булгаковское презрение. Парадоксально, но факт: преемников Ягоды по репрессивному департаменту Елена Сергеевна почти не упоминала и «почти» не кляла. Более того, я уже приводил сей пример: предшественник попытался с помощью яда избавиться от своего преемника, отравив его кабинет. Это судебное «дело», попавшее в поле зрения Маргариты на балу, напрямую ассоциируется с главным процессом тридцатых годов — над правотроцкистским блоком. Ягоде, и никому другому, там было предъявлено обвинение в попытке устранить Ежова средневековым способом в духе дома Медичи.
Вообще, гофманиада Великого бала представляет собой сознательное или бессознательное воссоздание — в красочном, театрализованном, «фламандском» гротеске — тех жутких лет, когда гильотина сталинского террора, запущенная на полный ход, уничтожала лучших людей страны. Прочитав рукопись «Мастера», Татьяна Сергеевна Есенина, дочь поэта и актрисы Зинаиды Райх, падчерица Мейерхольда, сказала мне: «Атмосфера безумия, кошмарной бойни, страшные лица, снующие взад-вперед: в «Мастере» я вдруг встретила то, что когда-то пережила после убийства матери, четверть века назад». Увы, принимая наши аналогии, надо отметить специфичность булгаковского суда над эпохой, эстетизацию казней и кар, происходящих в романе. Воланду принадлежит решающее слово на этом пиру смертей и метаморфоз: «Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие... И вскоре Маргарита увидела на блюде желтоватый, с изумрудными глазами и жемчужными зубами, на золотой ноге, череп...»
И чуть дальше — одна из самых утешительных и одновременно самых страшных фраз романа (одна из чудовищно страшных, если прочувствовать ее исторический аспект): «Кровь давно ушла в землю... Там, где она пролилась, давно растут виноградные гроздья...» Иными словами, все к лучшему в нашем лучшем из миров, в том числе и казни по политическим мотивам, и ликвидация инакомыслящих — Берлиоз тем только и провинился, что исповедовал талмудистский взгляд на некоторые онтологические проблемы, представлял себе причины и пружины жизни и смерти иначе, нежели Воланд.
Все к лучшему в нашем лучшем из миров?! И даже тени вольтеровской усмешки нет в уголках рта? Что же ты, повествователь, делаешь?! Неужели свободу — или покой — мастера нужно покупать так дорого? И следует покупать?! Кидая эти упреки невесть кому (мы ведь так и не установили, кто в романе Булгакова повествователь), ни на секунду не усомнюсь в гуманизме Булгакова как его последней позиции, той, откуда отступить некуда — дальше смерть, небытие. Но с прискорбием отмечу, что, оказываясь на позициях, условно говоря, предпоследних, повествователь совершает этические компромиссы, напоминающие пьесу «Батум» с небезызвестным, хотя еще вполне юным положительным героем Сосо в главной роли. Взращивать виноградные гроздья на крови — значит, как ни крути, благословлять насилие.
Да, повествователь не всегда последователен, и палач Малюта Скуратов тоже попадает у него на скамью подсудимых рядом с догматиком-редактором. Но судит-то обоих другой гроссмейстер ордена карателей.
В таком колебательном режиме, туда — сюда, туда — сюда, за — против, пульсирует авторская трактовка правовых реалий на протяжении всего романа. И характерна аномальная подробность: чем выше по лестнице иерархий поднимается критическая мысль повествователя, тем менее критической она становится. А применительно к явлениям вершинным переходит в апологетику. Эта капризная избирательность осуществляется по законам спирали: одно выводится из другого, противореча этому другому, но на следующем витке подъема само становится объектом опровержений, кои опять же находятся под угрозой грядущей отмены. И так до самого финала, когда христианская мораль устремляется к слиянию с многострадальным авторским «Я» во всей тщете индивидуальных его порывов.
Парадоксальная ситуация, но и в библейском романе поборником Добра и его юридической ипостаси — Справедливости выступает распорядитель карательных сил. Подобно Воланду — в земном. И, подобно Воланду, он ополчается на предательство. Предательство — самый страшный грех, и предатель — самый гнусный преступник. Истина, которую Иуда выражает, аксиоматична, доказательств не требует. Теоремой в «Мастере» оказывается проблема наказания: какова его разумная мера и кому надлежит это определить. Таким образом, Иуда живет дважды: сам по себе и в оценках Пилата. Дважды встречается Пилат с Иудой: сперва как слепая, холодная Власть, позже — как трепетная Совесть. И в обоих случаях как Судья.
Но вот вопрос: если он Судья, то почему вступает в унизительную для столь высокой инстанции перебранку с Левием Матвеем? Почему заискивает перед тенью нищего проповедника? Почему, наконец, «ненавидит свое бессмертие и неслыханную славу...»? Судья евангельских времен оказывается подсудным, если не подсудимым. Его коллега, почтивший своим визитом Москву, в аналогичном положении: напрашивается на прием к закулисному распорядителю событий, получает какие-то его указания, а после цитирует с подобострастием, в третьем лице множественного числа, в неопределенно-личных предложениях: «Ваш роман прочитали...» Всесилен Воланд, но и над ним есть некто, еще более могущественный... Таков очередной виток романной спирали.
Прямые контакты между мастером и Берлиозом приписаны в романе к области домысливаемого. Но какой-нибудь Латунский или Ариман — это инобытие того же Берлиоза; вроде сидит человек под другим именем, за другой дверью, на которой соответственно и табличка, и должность на табличке другая, а присмотришься — тот же Берлиоз. Сам мастер представлен поначалу фигурой Антимастера — Ивана Бездомного. Но роман развивается. Вершатся события, сенсационные и заурядные. Уходят за кулисы отыгравшие свою роль. И постепенно откристаллизовывается до полной, рассветной отчетливости фигура мастера: создатель романа о Христе занимает первый план прежде всего своим творением. И теперь из тумана возникает олицетворенный символ Истины, Творчества, Добра — страдалец Иешуа.
Да, фигура воплощенного Добра автобиографична. Да, ее оппоненты — действующие лица той же пьесы. Даже просто по законам аналогии следует подозревать в Воланде пришельца из настоящей жизни (хотя такие пришельцы и такая настоящая жизнь вполне способны посоперничать своими ужасами с Босховым адом и его обслуживающим персоналом).
Под Воландом писатель подразумевает весьма реальную фигуру (о чем я говорил выше). А уж позже она обретает самостоятельность, становясь для автора как бы реальнее жизненного прототипа, с которым писателю так и не довелось свидеться. К личному впечатлению о Сталине, вынесенному из телефонного разговора в 1930 году, Булгаков прибавляет циркулирующие по Москве легенды, смесь ужаса и пиетета, приплюсовывает свою мечту — надежды автора, зажатого в тиски придирок. И получается результат, который может служить рабочим черновиком новой религии — или даже работающим вариантом. Монарх, вышедший у Булгакова из головы, властен распоряжаться людскими судьбами в соответствии с нравственным кодексом (и сценарием) Булгакова. И теперь Булгаков верит именно в такого монарха, отождествляя его со Сталиным, и именно в такого Сталина, отождествляя его с этим вымышленным монархом. С ситуацией органично сочетается Пилат. Прокуратор — ошибающийся Воланд, Воланд на стадии эксперимента.
Если организовать Булгакову разговор со Сталиным в открытую, то приблизительная схема возможного (но, как выяснилось, невозможного) диалога примет такой вид: мастер, опираясь на образный материал «Мастера», признается, что когда-то наблюдал своего собеседника с ужасом, но позже понял, что прямую линию от одной точки к другой, от догмы к поступку, от нормы к факту прочерчивает не мягкий грифель, нет, остро заточенное стальное лезвие. А потом попросит покоя для себя, тишины и одиночества, разделенного, впрочем, с любимой. Выразит пожелание, чтоб его печатали, а критикуя, ограничивались бы парламентарными выражениями.
Словом, позитивная программа просителя носила бы тихий либерально-демократический характер с элементами акварельных элегий. А негативная предусматривала бы грозные кары для обидчиков Булгакова — по законодательству, опубликованному в «Мастере», с амнистирующими поправками на смягчающие обстоятельства, буде таковые обнаружатся. Исповедуя по ряду пунктов полное согласие с Христом, он не склонен был подставлять левую щеку, если его били по правой; естественная человеческая реакция — дать сдачи! — превалировала в его эмоциональном репертуаре (и арсенале) над непротивленчеством.
Разговор, который я называю несостоявшимся, в конечном-то счете состоялся. В том смысле, что субъективно, для себя, Булгаков сказал ему все, что намеревался сказать. И он выслушал своего партнера внимательно, внял его советам, просьбам, намекам, вознаградил, кого следовало вознаградить, наказал, кого надлежало наказать. На ролях сотоварища по миражу он оказался покладистым малым (хотя продолжал ощущать себя великим). Перед нами редчайший (а может быть, типичнейший) случай: образ подменяет собой для писателя свой прототип и становится как бы живым человеком, поскольку его почитают за живого человека.
Эта теория: Сталин как прототип Воланда, Сталин как прототип Пилата — документально недоказуема; Елена Сергеевна всякие мои гипотезы этого ряда встречала дипломатическими недомолвками, расставляя намеки при помощи интонаций, которые ведь в архив не сдашь и к делу не подошьешь. Аргументом в пользу того, что несостоявшийся разговор все-таки происходил — в писательском уме, — казался мне монолог писателя над завершенной рукописью «Мастера»: «Представь себе, что в один прекрасный день он получит это и прочтет, и наша жизнь сразу же тогда изменится до неузнаваемости...» Возможно, цитируя мастера, Елена Сергеевна употребляла другие слова. Я их помню не так хорошо, чтобы предлагать свои мемуары на сей счет в качестве авторизованного текста. Тем более что и сама она, цитируя Булгакова, тоже вольничала, предлагая слушателю то одну версию сказанного, то другую, с новыми смысловыми ударениями. Испорченный телефон?! Но из раза в раз повторялась ситуация: он читает это, и тотчас писательская судьба разительно меняется... К счастью или несчастью для Булгакова, он не прочитал это — насколько мы можем судить по имеющимся (то есть отсутствующим) фактам. Во всяком случае, сведений о знакомстве вождя народов с «Мастером» история не сохранила. Зато, во многом благодаря сему обстоятельству, сохранила «Мастера».
А вот что приятно вспоминать — рассуждения Елены Сергеевны о шаловливых репликах кота после бала, кои она связывала со словечками своего сына Сергея. «Сережке» она приписывала, например, классическое изречение: «Не шалю, никого не трогаю, починяю примус...», да и другие фразы кота. Пожалуй, ни к одному прототипическому персонажу не обращалась она с такой охотой, как к Сергею. И была в этом не только материнская предвзятость, но и талейрановский расчет: отвлечь интервьюера от других объектов, не столь игровых и игривых. Елену Сергеевну настораживали три сюжетных поворота. Первый — в сторону политики. Например, не следует ли воспринимать квартиру № 50, или психиатрическую лечебницу, или водопроводчиков на крыше дома как иносказательные изображения 37-го года? Чуралась она вопросов о Сталине: как объяснить, что Воланду отдана его фраза о фактах, которые упрямая вещь, и не ассоциировал ли Булгаков рубище Воланда («все та же грязная заплатанная сорочка») с шинелью Сталина, а свиту Воланда («он шел в окружении Абадонны, Азазелло и еще нескольких похожих на Абадонну, черных и молодых») с соратниками Сталина, «черными и молодыми»? Догадкам такого рода Булгакова противопоставляла молчание. Нежелательными были для нее реплики атеиста-интервьюера на религиозные темы. Кому приятно, когда посторонние посягают на твою конституционную привилегию, старомодно именуемую «свобода совести». И наконец, третье табу Елены Сергеевны: паническое неприятие каких бы то ни было попыток связывать роман с книжными текстами, будь то трактаты по эстетике (вроде работ М. Бахтина), познавательная литература по теологии, черной магии, оккультизму или даже художественная проза (например, Ю. Слезкина). Она твердо противостояла покушениям на суверенитет и приоритет Булгакова в библейском и каббалистическом знании и, кажется, готова была провозгласить евангелие от Воланда — а вернее, от мастера — единственным истинным евангелием.
Но книжные прототипы романа нельзя замалчивать, потому что он вырастает из них, даже если их отрицает... Евангелие от мастера дерзновенно. Воспроизводя в общих чертах евангельскую историю, булгаковское евангелие учитывает наличие беллетристической традиции: Ренана, Франса, Сенкевича. Но не следует ей. На вопрос «камо грядеши?» оно вправе было бы простовато ответствовать: «А в обратную сторону!» Опыт своих предшественников Булгаков использует, как используются в современной науке результаты тупиковых работ, а в альпинизме — ненадежные камни: отбрасывает.
Какова художественная цель Булгакова? Создать пятое евангелие, примыслить к четырем существующим версиям еще одну, которая досказала бы недосказанное и таким образом составила вместе с каноническим текстом некую общность единой этической и эстетической окраски. Такая версия не станет ни комментарием, ни полемикой, ни пародией, хотя выкажет признаки и того, и другого, и третьего.
Не будучи утопистом, Булгаков, понятное дело, считается с реальностью «Мастера», облекая свое евангелие в романную форму. Но узловые проблемы, все значащее, смысловое перенимает у Матфея (Луки и т. д.) — и только корректирует те моменты, которые, как ему кажется, получили в евангелических текстах ложную трактовку. Например, взаимоотношения между Иудой и сатаной. Евангелисты по сему поводу излагают разработанный сюжет: «Вошел... сатана в Иуду, прозванного Искариотом, одного из числа двенадцати». Обстоятельство, которое не проходит незамеченным: «Иисус отвечал им: не двенадцать ли вас избрал Я? Но один из вас диавол...» И на такой концепции событий евангелисты продолжают настаивать, утверждая, что во время вечери диавол вложил в сердце Иуды предать Его.
Тщетно мы будем искать в «Мастере» хоть намек на присутствие сатаны в непосредственной близости к Иуде или к Иисусу. Единственный аргумент, на котором может держаться теория: «Он там был» (пускай на ролях свидетеля) — показания самого сатаны: «Все просто: в белом плаще...» А в дальнейшем ни отпечатка своей ноги на дорогах античности сей путешественник по векам нам не покажет, ни кончика плаща, ни взметнувшейся за ним следом пыли... Впрочем, нет: пыль-то мы увидим и барахтающуюся в ней птицу, но что бы это могло значить, повествователь от нас скроет. И центральные эпизоды главы «Погребение» выстроятся в классический детектив, первым сюжетом которого станет убийство Иуды, а вторым — двойное сальто: убитый сам окажется убийцей, и проблема следствия сведется к тому, чтобы определить мотивы преступника. Тогда обнаружится вполне земная материальная подоплека происшедшего: «тридцать тетрадрахм», выданных Иуде из подвалов первосвященника Каифы. Тривиальная схема: казна провоцирует казни — и вовсе не оставит места, куда мог бы пристроиться сатана.
В булгаковском евангелии традиционный собеседник мессии Иуда у Иешуа отобран. Правда, подследственный вынужден по ходу допроса назвать это имя, но намеренно простодушный его рассказ субъективен, а реалии носят чисто юридический характер: на суд читателя (и Пилата) выносятся улики, которые позже истолковывать Афранию.
«— Итак, — говорил он, — отвечай, знаешь ли ты некоего Иуду из Кириафа и что именно ты говорил ему, если говорил, о кесаре?
— Дело было так... позавчера вечером я познакомился возле храма с одним молодым человеком...
— Добрый человек? — спросил Пилат, и дьявольский огонь сверкнул в его глазах...»
Здесь я позволю себе оборвать цитату и вторгнуться в булгаковский текст со своим вопросом по стилистике: что понимать под эпитетом «дьявольский огонь» — лазейку для нечистой силы, штрих, обозначающий ее наличие прямо на сцене, под шкурой прокуратора — в смысле «бес вселился в этого человека»?! Сомневаюсь, чтобы виртуозный мастер слова, каким был Булгаков, мог обронить определение «дьявольский» — да еще в таком контексте — по чистой небрежности!
Но вернемся к роману:
«— Очень добрый и любознательный человек, — подтвердил арестант, — он выказал величайший интерес к моим мыслям...» (Не чудится ли вам, что не столько автор вкупе с Пилатом иронизирует в этом месте над Иешуа, сколько Иешуа над ними и над нами?! — А.В.)
Нет, не воспроизводит Булгаков разговоры Иешуа с Иудой протокольным способом. Сажает нас на голодный паек пересказа, а пересказ этот плетется в хвосте у традиции: немножко импровизации, но в общем — то же самое. Вся импровизационная энергия пятого евангелиста сосредоточивается на Пилате, и уж он-то в новой трактовке интересен до крайности. Если принять гипотезу о дьяволе, вселившемся в Пилата, сразу же реформируется вся система романных связей. Воланд получает наинадежнейшее прибежище в Ершалаиме (подобно уголовнику, скрывающемуся от полиции в апартаментах ее префекта), утверждается на троне главной романной идеи гетевская аттестация нечистой силы: «Зло во имя добра». Наконец, между пятым евангелием и «остальным» романом появляется прочный мостик, открывающий двустороннее движение — оттуда сюда, но и отсюда, из Москвы, туда. Теперь понятно, что через Пилата Иешуа имеет возможность напрямик сообщаться с инфернальными кругами. Во время допроса раскрывается парадоксальный факт — не из биографии героев — из психологической жизни самого Булгакова. Он склонен отделять правителя от государства. Государство — насилие, государство — зло, подкуп соглядатаев, издевательство над человеком. А правитель (коли он личность) — сочувствие добру, порыв к благодеянию, почти жертвенность.
Давать крупным планом диалоги Иисуса с другими участниками евангельской драмы — настоятельная потребность литературы, о чем свидетельствует классика. Например, Мильтон. В этом смысле любопытнейший материал предоставляет внимательному читателю Булгакова (и, разумеется, великого англичанина) «Возвращенный рай», поэма, которая от начала до конца посвящена диалогу между Иисусом и сатаной. И в анонимном прозаическом переводе, опубликованном Сытиным в 1891 году, созвучна некоторым булгаковским пассажам. Сказать, что она предопределяет их, было бы преувеличением, но, с другой стороны, вычесть этот текст из булгаковского душевного опыта также, полагаю, было бы фальсификацией истины. Сатана, этот, по выражению Булгакова, старый софист, предстает со страниц Мильтона во всем блеске своего хваленого красноречия, вызывая подчас сопереживание: «Да, я тот злополучный дух, который, соединяясь с тысячами других духов для мятежа, лишился своего блаженного состояния... Человек привык считать меня врагом человечества. Но с чего же мне быть им? Люди никогда не причиняли мне несправедливости и насилия; не чрез них я потерял то, что потерял, напротив того, чрез них я сделал приобретение, живя с ними в этом мире в качестве совместного (не с Пилатом ли?! — А.В.), если не единственного, владыки».
Имманентная черта почти каждого литературного сатаны — потребность сеять сомнения среди людей, склонять личность к рефлексии. Всякий раз подразумевается, что сам сатана — кремень, что противостоять его угрозам и соблазнам бессмысленно, потому что и не такие крепости, как сейчас подвернувшийся нечистой силе герой (имярек), сдавали ему свои бастионы. Но вновь и вновь литература открывает великий парадокс: искуситель становится зеркальным отражением искушаемого, стрелы, выпущенные в кого-то, поражают самого стрелка. Общение с человеком, как утверждает поэзия, очеловечивает сатану. И смотрите, как, говоря по-современному, самокритичен, как глубоко погружен в самоанализ герой Мильтона. А его оппонент — сухой педант и пурист — не то что щеку обидчику не подставит, но и руку страдальцу не протянет: «Ты страдаешь по справедливости: исполненный лжи с самого начала, ты будешь лгать до конца... Посещая небо, ты всего более находишься в аде...» И т. д., и т. п. Гордая поза оппонента, не желающего спасать поверженного, возвышает сатану, дарует ему если не спасение, то надежду.
Существенно преображенный отзвук этой беседы я улавливаю в сцене встречи Воланда с Матвеем:
«— Если ты ко мне, то почему же ты не поздоровался со мной, бывший сборщик податей? — заговорил Воланд сурово.
— Потому что я не хочу, чтобы ты здравствовал, — ответил дерзко вошедший.
— ...Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла...»
И тут-то у Левия Матвея вырывается знаменитая характеристика: «Я не буду с тобой спорить, старый софист...» При всем своем лаконизме, она концентрирует в себе, как лоскуток бальзаковской шагреневой кожи, несчетное количество поисков и судеб — литературных, если не реальных. Дерзкий интеллект, непокорный характер, острая как кинжал мысль, пронзительный луч скепсиса, усмешка авантюриста на устах и сомнения как инструмент познания и форма существования, синтез онтологии и гносеологии — вот сжатый каталог значений, которые я вычитал сквозь призму литературной традиции (и мильтоновской поэмы прежде всего) в лапидарной оценке Воланда, сорвавшейся с уст старого консерватора Матвея.
Поражает, что представитель Иешуа, среднестатистический дипломат, вступает с Воландом в дуэт (или дуэль), адекватный объяснению самого Иисуса с сатаной у Мильтона. И в одном эпизоде, и в другом сталкиваются не столько полярно противоположные силы, сколько контрастирующие индивидуальности. Здесь — олицетворенная чопорность, там — «старый софист» во всем многообразии своей традиционной и бунтующей против традиций натуры. От «Возвращенного рая» эта конфронтация или от Нового завета? Бесспорно одно: без прототипических моделей, разработанных в сфере художественного слова — равно как и богословия, — она существовать не могла бы.
«Наукоемкость» романного замысла, его интенсивная поглощающая способность были огромны. И, соответственно, был огромен интерес Булгакова к «материалу вопроса». Писатель изучал владения своего будущего детища с пафосом настоящего ученого (хотя, конечно, не мог не давать себе и чисто писательское послабление: додумывать на диване то, за чем диссертант отправился бы в архив). Но не будем изображать Булгакова персонажем академического склада в протертых нарукавниках чернильного цвета. Остроумный и наблюдательный собеседник, он был переимчив, как и всякий любитель анекдотов, но принадлежал к той интеллектуальной элите, которая анекдоты забывает, поскольку всегда способна: 1) их реконструировать; 2) сочинить самостоятельно нечто столь же лихое, если не стократ лучшее; 3) не сводить весь мир к анекдотам; 4) дышать контекстом услышанного автоматически, как дышат воздухом.
При том, что Булгаков и на самом деле был великолепным ценителем остроумия, в нашем рассуждении анекдоты фигурируют как условный знак, который в любой момент может быть подменен другим. Булгаков усваивал окружающий мир (и литературу) без дифференциации на комическое и трагическое, возвышенное и земное, общезначимое и альбомное, для себя и для дела, для текста или просто так. В книжную среду он был погружен, она была его средой, и воспринимал он ее не цитатно, а, так сказать, колоритно, то есть, воспроизводя, брал дух, а не букву, смысл, а не параграф, замысел, а не строку. И вообще «брал» — слово дезинформирующее. Точнее было бы «ощущал», «опирался». Плывя по течению романа, полагался на закон Архимеда, а не на спасательные круги, тем более не на соломинки.
Великое многообразие булгаковских литературных ассоциаций преображается в процессе творчества до полной ассимиляции и неузнаваемости: где сперва фигурировало одно, возникает другое, где громоздились камни, уже растут виноградные гроздья. «Мастер» с такой точки зрения — некая «мифология наоборот»1. И эта мифология уже не мечта, она живая, осязаемая реальность, которую можно пощупать, и осмотреть, и принять.
Существует понятие «общее место», которое употребляют обычно в негативном значении: дескать, «банальность», «тривиальное», «стереотип» и прочее в том же роде. Однако «общие места», когда под этим термином подразумеваются мифологические нюансы сюжета, — все равно что общие слова. Их не избежать. Автора детективной повести, воскликнувшего устами персонажа: «Убийство!», никто не обвинит в плагиате, хотя до него сей возглас срывался и у Шекспира, и у Софокла. Сыщутся у детектива и суфлеры по сюжетной части: в том же «Гамлете» (да и в «Эдипе-царе») герой занимается «исчислением» преступника, анализом злодейства. Так что же — предъявлять детективщику иск: «украл жанр»!? Да нет же, все это — обыденности литературного процесса, его естественный способ развития. И только булгаковская специфика: мистический колорит романа, черти, евангельский фон в глубине, чудеса на первом плане — вызывают столько любопытства, что на месте происшествия собирается толпа, и дышат граждане друг другу в затылок, и у кого-то выясняют полузадохшимся от волнения шепотом всяческие роковые совпадения, а буде таковых не окажется, придумывают их сами.
«Общие места» евангелической тематики автор «Мастера» использует почти бессознательно, как детективщик слово «убийство». За исключением тех случаев, когда идет на сознательную ломку повествовательного клише, например, в вопросе о смерти Иуды. Ибо в евангелиях канонических на сей счет сказано совсем не так, как в пятом евангелии. А именно: «Тогда Иуда, предавший Его, увидев, что Он осужден, и раскаявшись, возвратил тридцать сребреников первосвященникам и старейшинам, говоря: согрешил я, предав кровь невинную... и, бросив сребреники в храме, он вышел, пошел и удавился». Не соглашаясь с предшественниками, Булгаков вступает в спор — и здесь уж сокрыть существование оппонентов из прошлого никак невозможно. В других случаях «общие места» получают трактовку, которую Ю. Тынянов назвал бы пародической: это параллели на любителя. Заметит он их — хорошо, не заметит — не надо, ибо цель авторских мимолетных подмигиваний — не комизм узнавания, не смех совпадения, а комфорт взаимопонимания, которое так скрашивает диалоги писателя с читателем.
Вернусь к Мильтону. Основные противоречия «Потерянного рая» развертываются в треугольнике «сатана — Адам — Ева», который кладет начало триумвирату «Воланд — мастер — Маргарита». В обоих случаях посланец ада выступает в роли благодетеля-советчика, в обоих случаях налаживает контакт с мужчиной через женщину, в обоих случаях определяет дальнейшую судьбу влюбленных. Правда, Воланд — совсем не тот сатана, что у Мильтона: куда более рафинированный, словно школу Версаля прошел. Но сатана — все равно сатана, с маленькой ли буквы или с большой, при шляпе с плюмажем или без шляпы.
А не с Мильтоном ли соотнесена композиция «Мастера» с ее характерной (и нами уже отмеченной) двойственностью? Рай потерянный — и возвращенный — именно таков контраст первой и второй частей булгаковского романа.
Некоторые другие мотивы «Мастера и Маргариты» получают неожиданную поддержку у Мильтона. Кому не запомнилось, например, восклицание повествователя в главе пятой: «Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете... И плавится лед в вазочке... и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!..»? В этой фразе — эхо переживаний Понтия Пилата: «И тут прокуратор подумал: «О боги мои!.. Мой ум не служит мне больше...» И опять померещилась ему чаша с темной жидкостью: «Яду мне, яду!»
Ощущение разнородных схлестнувшихся стихий наплывает из обоих отрывков, и усиливается эта внутренняя сшибка чего-то несовместимого, несоразмерного возгласом: «О боги, боги мои...» Но вдруг включается рационализм: в наш-то монотеистический век, тысяча девятьсот такой-то от Рождества Христова — и пожалуйста: «О боги мои...» В устах Пилата — естественно! А в устах анонимного повествователя, знающего историю Христа и с ее колокольни взирающего на мир, — парадоксально! Языческие боги рядовому верующему и столь же рядовому неверующему представляются дремучей архаикой, вынесенной за рамки христианства еще до того, как евангелисты приникли к пергаменту. Между тем обитателям Олимпа (и не только им) Мильтон (видимо, в согласии с религиозной догмой) отводит место среди воинства Сатаны, и, стало быть, Пилат, с точки зрения Левия Матвея, апеллирует к адским силам, к демоническому контингенту. Подробные анкеты этого контингента, приводимые Мильтоном, позволяют взглянуть на булгаковские замыслы «из» классики. Первым после Сатаны Мильтон называет Вельзевула. Имя, которое не могло не остановить булгаковский взгляд при подборе кандидата в герои. Но не остановило. Может быть, потому, что слишком сильные литературные реминисценции возбуждало. Начатый Вельзевулом, список «полковников» ада завершается Велиалом. Уж его-то Булгаков заметил. В тетради с первыми черновиками романа под названием (хотя и зачеркнутым) «Черный маг» на полях текста, который сильно попахивает сатирическим обозрением типа «Чудасии» бр. Тур в «Чудаке», стоят такие имена: Антессер, Азазелло, Велиар (так!). Из Мильтона можно понять, почему Булгаков отвел это последнее: «После всех пришел Велиал, самый пошлый из всех падших духов». «Самый пошлый» — такое Булгакова не устраивало даже на самом первом этапе, когда высшие сферы бытия не фигурировали в проектах начинавшегося «Мастера». Было, конечно, в мильтоновской аттестации и кое-что для современного романа: любовь к «пороку ради порока», туманное вторжение в храм, «когда даже жрецы делаются безбожниками» (здесь, согласитесь, есть диалектика, созвучная булгаковскому замыслу и дарованию). Но Булгаков предпочел остановиться на другой фигуре, без сложившейся литературной репутации. Такой «табула раза» представился ему персонаж, числящийся в немецком Брокгаузе (статья «Teufel» в Brockhaus's Konversations Lexikon. Leipzig, 1908): «Auser dem Namen T... als Benennung von bösen Geistern jeder Art kommen noch vor die Bezeichnung Valant». Возможно, он нашел это имя еще ближе: в старом немецко-русском словаре, где дается следующее уравнение: Valand, Valant (обл.) = Teufel.
Из знакомых нам по Булгакову демонов у Мильтона зарегистрирован еще один. Почти сразу после замыкающего процессию Велиала упоминается — с пиететом, как доверенное лицо Сатаны, «Азазел, гордый херувим». Не Мильтон открыл сего легионера инфернальной армии и функционера сатанинской службы, циркулировала молва о нем и в других репортажах «оттуда», преимущественно документальных (т. е. от «очевидцев», от «специалистов по нечистой силе» и т. п.). Но именно у Мильтона он стоит практически рядом с Велиалом, как и в набросках Булгакова.
Если выстраивать героев «Мастера» в порядке их должностей и званий, как это делал Шекспир со своими действующими лицами, то переход от Христа и его окружения к нечистой силе будет выглядеть естественным развитием нашей темы. Поговорили о персонажах Священного писания, потом обратили взоры на оппозицию христианской церкви. А там — и на смертных. Но с оппозицией не так легко разделаться. Даже беглый просмотр просветительской литературы по вопросам оккультизма, суеверий, фольклорной мистики убеждает в том, что за булгаковскими демонами волочится длинный, точно хвост какого-нибудь ихтиозавра, послужной список. Беспокойные сии персонажи возникают в литературе то там, то тут — как им бог на душу положит, — формула, от которой они, надо думать, шарахаются в панике... Авторитетный и, главное, прочувствованный свод информации о нечистой силе содержится в трактате двух инквизиторов: Г. Инститориса и Я. Шпренгера — «Молот ведьм». Там челяди для инфернального сюжета — что безработных на американской бирже труда. В том числе три имени, тревоживших воображение Булгакова: Велиал (в форме Велиар), Сатана и Бегемот. Правда, по такому портрету Бегемота («т. е. зверь, так как он дает людям звериные наклонности») даже опытный криминалист затруднился бы опознать игривого и саркастического кота.
Эта книга вполне могла послужить Булгакову окном в «тот» мир, через которое он высматривал «типические» его черты. В любом случае совпадения деталей булгаковского текста с Инститорисом и Шпренгером показывают и подтверждают «правильность» писательских гипотез на оккультные темы, верифицируют апокалиптическую часть романа. Среди полезных Булгакову теорий у двух инквизиторов есть естественнонаучные: «...при увеличении луны демоны волнуют воображение человека...» С ними соседствуют теологические: «Дьявол ничего не может свершить без божьего попущения». Согласимся, что и тот, и другой тезисы нашли в лице Булгакова приверженца.
Точки соприкосновения «Мастера» с «популяризаторской» литературой о сатане неисчислимы. Перво-наперво в данной связи надо назвать книгу М. Орлова «История сношений человека с дьяволом». Ее упоминала как одно из пособий Булгакова в изучении нечистой силы Елена Сергеевна. Однажды она вынула черный (даром что без застежек) томик из высокого глухого шкафа, какими мог бы меблировать свою алхимическую лабораторию доктор Фауст, и предъявила мне — ну впрямь заграничный паспорт мастера для поездок «туда». Когда, однако, я решил написать о знакомстве Михаила Афанасьевича с работой М. Орлова, она восстала: «Незачем об этом!» Разыгралась неистовая вдовья ревность, не ведающая ограничений ни в пространстве, ни даже во времени...
Насколько учитывал Булгаков в «Мастере» орловский труд? Ограничусь констатацией: массовые сцены с участием высокопоставленных демонов (шабаш или Великий бал) выполняются Орловым в такой манере, словно бы ему было предложено свыше заготовить эскизы мизансцен для романа.
С юмором (как позже у Булгакова) подается Бегемот: отсутствие портретных совпадений компенсируется свободой штриха. «Этот бес изображался в виде чудовища со слоновьей головой, с хоботом и клыками. Руки у него были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом им имени...» Вот другая история о том же персонаже: «Благочестивому Сюрену удалось выяснить личные черты и специальности нескольких демонов. Так, Бегемот оказался демоном страшно упорным. ...Бегемот — демон сквернословия, побуждающий людей ругаться и божиться. Он сам рассказывал Сюрену, что, возвращаясь к себе домой, т. е. в ад, он обычно еще издали начинает трубить и что когда злополучные грешники слышат его трубу, они приходят в трепет, потому что во всем аду нет более жестокого палача».
Велики внешние различия между двумя Бегемотами. Но, вглядываясь в портрет этого сквернослова и «жестокого палача», мы осознаем вдруг, что это ведь автопортрет: Бегемот сам описывает себя. Не от того ли Бегемота унаследовал «наш» Бегемот свою плутовскую разговорчивость (как, по другой линии, — от гофмановского кота Мурра)?
И еще одна подсказка комментаторам романа вычитывается из Орлова: Великий Мастер — масонский титул. Масонская церемония, описываемая в книге и предрекающая своими подробностями Великий бал, могла, таким образом, иметь в глазах Булгакова еще и идейный смысл.
В атмосферу «Мастера» — или в атмосферу творческой кухни Булгакова — вводит другая книга начала века, брошюра В. Фишера «История дьявола». При небольшом объеме она отличается большим уважением к первоисточникам. Это одновременно и хорошо, и плохо. Хорошо потому, что отсутствует столь надоедающая во многих случаях завеса пересказа (а значит, приблизительности, натяжек, недоговорок и т. п.). Плохо потому, что на первый план выдвигаются второразрядные подробности, за которыми порою прячется логика системы.
«...Фанатики-христиане... превратили германских богов в царство демонов: из Вотана сделали дьявола охоты, который мчится на черном коне, из светлой и радостной Гольды — главную ведьму и из козла и вепря, посвященных Донару и Фро, — животных, на которых ездили сатана и его родственники». Из этого отрывка прямо в булгаковский роман метят не столько имена (хотя сознаемся, Вотан звучит в унисон Воланду), сколько фантастические цветовые пятна, принимающие на холсте булгаковской прозы знакомые очертания. В одном случае — голой Геллы, не то привратницы, не то наперсницы сатаны, в другом — кавалерийской группы, покидающей под предводительством Воланда Москву, в третьем — борова, коим оборотился «нижний жилец» Николай Иванович, когда новоявленная ведьма мазнула его колдовским кремом.
В новом повороте видим мы у Фишера генеалогию Бегемота. Повествуя о сатанинских обеднях еретиков, брошюра сообщает: «Из глубины таинственной статуи задом выходит большой черный кот, которому все присутствовавшие целовали брюхо».
И опять перечни, перечни, и опять знакомые имена: «По словам доктора Иоганна Фауста («Книга чудес, или Черный ворон, или Трижды в неволе в аду»), в состав царства преисподней входят: король Люцифер, вице-король Велиал; правители Сатана, Вельзевул... великие князья Азиель, Мефистофель... великие министры, тайные адские советники: Аббадона, Хам...» На этом я обрываю фрагмент, перенасыщенный тарабарскими звукосочетаниями, среди которых иные кое-что значат для ценителя литературы вообще и булгаковского романа в частности. Подчеркну, например, первого в коллекции «тайных адских советников» Аббадону. Он успел сделать карьеру в российской словесности, дав название роману Н. Полевого («Аббадонна»). В «Мастере» он теряет — против Фишера — одно «б», приобретает одно «н», но заставляет верить, что автор «держит» его именно за «тайного адского советника» — платного убийцу тридцатых годов.
Приковывать Булгакова к одному какому-нибудь источнику сведений о нечистой силе — пустое занятие. Эти источники, как сообщающиеся сосуды, поддерживают связь между собой. И они, как конкурирующие информационные агентства современности или городские сплетники «Декамерона», пребывают в неостановимом разладе. Общие места писатель принимает в роман безоговорочно: они давно уже обратились как бы в часть действительности. Например, шабаш ведьм (т. е., по Фишеру, «полет их после смазывания тела мазями»): если он всюду одинаков, то какая разница, откуда получены подробности церемониала — из художественной литературы или церковных книг, от верующих или атеистов?! Уравновешивая Фишера, можно предложить шабаш в трактовке «Истории суеверий и волшебства» А. Леманна: «Натершись мазью... ведьмы могут носиться по воздуху на разного рода... щетках, кочергах и сенных вилах... во время... шабаша ведьм, который обыкновенно справляется на какой-нибудь высокой горе, а в некоторых странах в большом лесу на открытом месте... Празднество происходит или в Вальпургиеву ночь на первое мая, или в ночь на Иванов день».
Не располагая фактами, которые засвидетельствовали бы знакомство Булгакова с «Поэтическими воззрениями славян на природу» А. Афанасьева, никак нельзя, тем не менее, исключить влияние и этой библии отечественного фольклора на роман.
Что представляет собой тот или иной персонаж инфернальной епархии — вот вопрос, зачастую получающий в новом источнике новое решение, и оно может столь сильно отличаться от другого, как Азазель, который получает у Фишера кличку «палач Бога и дьявол смерти», а у Леманна выступает покровителем ремесел: он «научил людей делать мечи, ножи, щиты и панцири; он же научил их делать зеркала, браслеты и украшения, а также употреблению румян, подкрашиванию бровей, употреблению драгоценных камней изящного вида и цвета, так что мир совершенно преобразился...».
Пестрота представлений о легендарной фигуре, с одной стороны, препятствует кристаллизации отчетливого художественного образа. С другой же, как бы и облегчает: когда так много противоречивых слухов об одном и том же, нейтральный наблюдатель (каковым, конечно, должен быть автор романа) чувствует себя вправе сотворить о герое собственное мнение. Так и поступает Булгаков, подкрепляя свою вольность откорректированным именем. Азазелло — в этом фонетическом рисунке появляется нечто «декамеронистое», с заломленным беретом. Перо, шпага, Венеция, дожи — такой ассоциативный ряд выстраивается в читательском подсознании. И еще выплывает откуда-то позабытое словечко «чичероне», весьма точно обрисовывающее роль Азазелло при Маргарите.
Подданный нескольких епархий, он и в романе служит нескольким ведомствам — двум по меньшей мере: адскому, по линии которого вещает патетическим тоном, и сатирическому, когда на первый план выдвигается клоунское, «рыжее» начало: весьма прозрачная синонимика позволяет автору лишний раз ударить по цирковой струне.
Примечания
1. «Обычная» мифология рассыпана на слухи, на улики по всей литературе: там об этом герое говорят одно, здесь об этой богине — другое, и вот, с миру — по нитке, с поэмы или трагедии — по сплетне, у нас в представлениях формируется стройное здание: комнаты, переходы, коридоры, объединенные логикой архитектора в гармоничный комплекс. Но нет, такого здания не существует, есть лишь воспоминание о нем — и обломки древних культур. «Мастер» — тоже мифология. Она, эта мифология, — уже и сама литература, уже и сама литературна. Слухи и осколки — такая ведь тут причинно-следственная инверсия! — ей предшествовали, как элементы коллажа или мозаики — коллажу или мозаике... Ходили по земле какие-то невнятные разговоры: о том, будто у канонических евангелистов истина искажена и что недавно Москву посетил дьявол и об этом можно услышать там-то и там-то, сносок, правда, нет, но при необходимости ими вас снабдят литературоведы. Булгаковский роман и сделал из этой предметной разноголосицы прекрасное здание — себя.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |