Мениппея «Мастер и Маргарита»: несколько фабул, при каждой — автономный сюжет. Это не «сюжетная линия» или «альтернативное прочтение», а новый образ романа, завершающая эстетическая форма которого — метасюжет.
Альфред Барков
Первый сюжет
В качестве такового обозначим общепринятое «прочтение» романа, в соответствии с которым утверждения рассказчика о «верной, вечной» любви центральных персонажей принимаются в качестве подлинных, а образам Мастера и Маргариты придается сугубо позитивное толкование. В этом прочтении понятие «мастер» считается безусловно позитивным, финал трактуется как оптимистический: «подвижничество» Мастера и «верная, вечная» любовь вознаграждается «покоем» — герои «выходят в Город, Мир и Вечность». Попытки исследователей внести ясность в существо противопоставления Булгаковым этого «покоя» «свету» результатов не дали; то есть, общепринятое прочтение, не обладая объяснительными свойствами, не отвечает требованиям научной методологии. В рамках этого прочтения из поля зрения вынужденно выводятся реалии романа, которые являются ключевыми для постижения его смысла (например, содержание упомянутой сцены в подвальчике Мастера, информация об истинном внешнем облике Маргариты, наличие иронии со стороны рассказчика). Поскольку при такой интерпретации действия персонажей не получают удовлетворительного объяснения, они, как и некоторые образы, несущие значительную этическую нагрузку (Левий Матвей, тайный агент римской охранки Низа, Римский, Варенуха и др.) в рамках этого сюжета также выводятся из рассмотрения.
К характерным особенностям данного сюжета следует отнести восприятие исследователями «евангельских глав» как «вставной новеллы» без учета того отмеченного выше обстоятельства, что в целом они представляют собой троп по отношению к «московским главам». Наличие этих глав в романе побуждает исследователей рассматривать в качестве тропов только образы Иешуа и Пилата, которым, по их мнению, соответствуют образы Мастера и Воланда, что вытекает из заданных идеологических постулатов.
Поскольку такая интерпретация содержания романа общеизвестна, ограничусь сделанными выше замечаниями; более детально характеристики такой интерпретации рассмотрены в книге «Роман Михаила Булгакова Мастер и Маргарита: альтернативное прочтение». Вместе с тем, поскольку такое толкование романа не соответствует его реалиям, следует остановиться на вопросе о правомерности отнесения этого «прочтения» к одному из сюжетов романа.
В этом вопросе следует исходить из того принципа, что, независимо от того, насколько правильно толкуется авторский замысел, любое введенное в научный оборот прочтение является объективной реальностью, и это определяется даже не количеством посвященных ему работ, а наличием всех необходимых для этого эстетических категорий, в первую очередь ключевой для данного случая фигуры — «автора-созерцателя». Более того, в тех случаях, когда такое толкование исходит от публициста или просто читателя романа, то даже при получении доказательств о наличии более обоснованного, но прямо противоположного прочтения нет никаких оснований для «аннулирования» ошибочного мнения по той единственной причине, что, как «автор-созерцатель», читатель, журналист и критик вправе привлекать такие субъективные категории, как «внутреннее убеждение», «совесть», которые в рамках свободы личности не могут быть никем оспорены (это — дело внутренней культуры каждого). Поэтому вопрос о «правильности» прочтения может ставиться только в рамках научного исследования, при котором этика ученого лишает его права подходить к рассмотрению вопроса с позиций «автора-созерцателя» — то есть, привносить в исследование какие-либо личностные, субъективные элементы.
На другой вопрос — о правомерности применения к данному «прочтению» понятия «сюжет» как одного из нескольких «образов романа» ответ может быть только положительным, поскольку любое прочтение, независимо от наличия несовпадающих точек зрения, представляет собой завершенную эстетическую форму, охватывающую все основные элементы фабулы.
Разночтения в «прочтениях» в общепринятом смысле этого понятия не зависят от интенции автора произведения и определяются исключительно различием в субъективных позициях «авторов-созерцателей»; здесь же вопрос заключается о том, что при создании Булгаковым своего романа в его структуру были преднамеренно введены элементы, объективно вызывающие появление одновременно нескольких «образов романа». На этот вопрос ответ может быть дан только в том случае, если будет доказано, что имеются два или несколько различных и преднамеренно вызванных автором толкований содержания романа, каждое из которых обладает всеми элементами, составляющими сюжет как завершенную структуру и исключающими возможность его рассмотрения как «прочтения» или как «сюжетной линии». В данном исследовании для такого определения заданы максимально жесткие требования: необходимость наличия всех элементов, составляющих структуру законченного литературного произведения. На данном этапе ограничимся не требующим доказательств суждением о том, что рассматриваемое общепринятое ложное «прочтение» обладает всеми такими составляющими. Правда, это характеризует, скорее, недюжинные «творческие способности» рассказчика Фагота как художественного средства Булгакова, но никак не исследовательские способности булгаковедов; но это уже — вопрос исследовательской психологии и отсутствия надежных литературоведческих методик.
Как показано выше, ложное прочтение действительно является следствием определенной интенции автора романа, выраженной через специфические действия рассказчика, и должно рассматриваться как объективное. Следовательно, если не ставить задачу выяснения подлинных замыслов Булгакова (то есть, если подходить с чисто субъективистских позиций «автора-созерцателя»), то это прочтение может считаться вполне правомерным — вне рамок строгого научного подхода.
Таким образом, вопрос сводится к определению соотношения вкладов «автора-творца» и «автора-созерцателя» в создание ложного образа романа; эта задача может быть решена только после максимально полного выяснения содержания «автора-творца», включая и интенцию автора романа. Это означает, что исследование должно осуществляться с позиций не «автора-созерцателя» (читателя, публициста), а «идеального читателя» (к воплощению в себе этой функции должен стремиться каждый ученый-исследователь), поскольку эта эстетическая категория условно подразумевает владение всеми контекстами «автора-творца».
Второй сюжет
Образуется в результате выявления содержащейся в романе этической составляющей образов персонажей.
Мастер. В рамках «первого сюжета» практически все рассуждения о позитивности этого образа строятся на содержащемся в тринадцатой главе его собственном рассказе Бездомному без учета того, что этот рассказ непоследователен и во многих моментах противоречив; при этом факты, не вписывающиеся в рамки позитивного образа, просто игнорируются. Следует отметить позицию Коровьева при описании этого эпизода: излагая рассказ Мастера, он охотно использует косвенную речь, даже включает в нее собственные комментарии; но когда тот подходит к наиболее важным моментам своих взаимоотношений с Маргаритой (обстоятельства ареста), рассказчик тут же прибегает к уловке, позволяющей ему пропустить эту часть рассказа: «То, о чем рассказывал больной на ухо, по-видимому, очень волновало его. Судороги то и дело проходили по его лицу. В глазах его плавал и метался страх и ярость. Рассказчик указывал рукою куда-то в сторону луны, которая давно уже ушла с балкона. Лишь тогда, когда перестали доноситься всякие звуки извне, гость отодвинулся от Ивана и заговорил погромче» (далее следует прямая речь Мастера).
Это — важный эпизод, свидетельствующий о том, что Маргарита «покинула» Мастера, фактически передав его в руки тех, кто пришел после ее ухода арестовать его; но как раз в этом месте повествование скомкано, Коровьев внушает читателю, что якобы «не расслышал» (чисто эпический рассказчик не может «не расслышать» речи персонажа, потому что он «знает» и «слышит» все; то есть, уже одного этого места достаточно, чтобы сделать вывод о неэпическом характере повествования). И вот теперь обстоятельства ареста в виде намеков растворились в других частях повествования, и их приходится буквально вылавливать из текста. При этом Коровьев даже не пытается делать вид, что подает эту часть повествования с позиции Бездомного, который действительно мог не расслышать эту часть рассказа: из приведенного отрывка отчетливо видно, что Бездомный все расслышал, а вот рассказчик якобы начал снова слышать только тогда, когда Мастер «отодвинулся от Ивана и заговорил погромче». То есть, в этом месте повествование ведется не с позиции Мастера или Бездомного, а с собственной позиции Коровьева, который, кстати, не только здесь откровенно демонстрирует перед читателем это обстоятельство. А это — один из основных признаков мениппеи, то есть, иносказательного повествования, при котором повествуемое рассказчиком ни в коем случае нельзя принимать за объективное.
Заслуживает внимания психологический прием, с помощью которого Коровьев отвлекает внимание читателя от этого момента: «— Помню, помню этот проклятый вкладной лист в газету, — бормотал гость, рисуя двумя пальцами в воздухе газетный лист, и Иван догадался из дальнейших путаных фраз, что какой-то другой редактор напечатал большой отрывок из романа того, кто называл себя мастером». Из этого отрывка, который подается перед приведенным выше, ясно видно, что повествование подается с позиции Бездомного, который не все разбирает из рассказа Мастера, и у читателя складывается впечатление, что и во втором случае повествование ведется с этой же позиции; читатель уже не обращает внимания на то обстоятельство, что на этот раз Бездомный как раз все расслышал и понял, а брешь в повествовании образовалась из-за «особой» позиции рассказчика.
Детали этого сюжета, основанного на реалиях романа, подробно изложены в «Альтернативном прочтении», поэтому ограничусь его краткой характеристикой.
Талантливый писатель создал произведение, в котором поднял острые темы конфликта долга с совестью, личности с властью. Под воздействием своей возлюбленной, связанной с сатанинской системой, он лишается Имени, которое заменила почетная кличка «мастер». При наступлении в Москве трагических событий, по своему масштабу аналогичных Голгофе, он отрекается от своих идеалов и сам становится на службу сатанинской Системе. При его попустительстве сатана правит бал в Москве, выпускает на волю пороки всех времен и народов. В финале Москва гибнет, но вместо награды Мастера отправляют на «покой», в небытие. В качестве своего последнего земного поступка он при инфернальном свете луны дописывает лживую, оптимистическую концовку своего романа. Уже мертвый, из могилы он продолжает оболванивать своей ложью талантливых художников слова.
Третий сюжет
Анализ реалий романа позволил установить, что в качестве прототипа образа Мастера послужила личность Горького, Маргариты — его гражданской жены М.Ф. Андреевой, Воланда — В.И. Ленина, Левия Матвея — Льва Толстого с его концепцией непротивления злу насилием. В рамках этого сюжета «роман в романе» воспринимается как пародия на теологические труды Толстого (сходство доказано по шести признакам, из которых четыре — идентичность концепций); поскольку эстетическая форма этого сюжета описана в «Альтернативном прочтении», ограничусь некоторыми дополнительными замечаниями.
В булгаковедении остался обойденным вниманием тот факт, что на рубеже веков русскую философскую мысль будоражил вопрос о неизбежности и необходимости прихода в Россию нового мессии. Как было отмечено, в этом сюжете, ко всему прочему, роман «Мастер и Маргарита» должен рассматриваться и как неприятие Булгаковым таких концепций Толстого и Горького. Однако после выхода в свет «Альтернативного прочтения» появился новый материал, который может значительно расширить представление о круге русских философов, к концепциям которых Булгаков дает отсылки (см. ниже главу «Свет, милосердие, «Никогда и ничего не просите!»).
Должен восполнить одно упущение «Альтернативного прочтения». При анализе материалов, относящихся к третьему сюжету, было установлено, что, кроме появления в нем данных о конкретных фигурах и событиях, в фабуле романа содержатся также отсылки к связанным с ними конкретным адресам, не совпадающим с теми, которые обозначены в фабуле романа. В связи со значительным объемом полученного материала, размер книги перерос все мыслимые пределы. Поэтому пришлось отказаться от помещения в нее любого компилятивного материала. Отсутствие в книге какого-либо комментария по поводу несовпадения выявленных адресов вызвало естественное недоумение со стороны булгаковедов, затративших поистине титанические усилия на сбор материалов, касающихся топографии Москвы в «Мастере и Маргарите», но не понявших, что в романе присутствуют обе системы адресов — в разных сюжетах. Поясняю, что опубликованный материал ни в коей мере не опровергает результаты работы этих энтузиастов, а лишь высвечивает одну из новых граней творческой манеры Булгакова. Прошу всех заинтересованных лиц, и в первую очередь уважаемого мною Бориса Сергеевича Мягкова, любезную помощь которого в подготовке обеих книг невозможно переоценить, принять мои объяснения. Хочется надеяться, что все содержание этой книги не оставляет никаких сомнений в отношении их искренности.
Принципиальные отличия выявленных сюжетов от сюжетных линий:
1. В отличие от сюжетных линий (соответствующих различным частям фабулы), каждый из автономных сюжетов охватывает все элементы фабулы, образуя собственную завершенную художественную структуру со своими сюжетными линиями.
2. Если в разных сюжетных линиях действуют разные персонажи, то в различных сюжетах данного романа одним и тем же персонажам фабулы соответствуют разные образы, а одним и тем же действиям — разные поступки.
3. Сюжетные линии существуют внутри одного сюжета, взаимодействуют на едином уровне композиции, а соответствующие им образы являются частью единой системы образов; в данном романе в каждом из его сюжетов существует собственная система образов и композиция, которые вступают между собой во взаимодействие только на уровне образования метасюжета.
Отличия выявленных сюжетов от «прочтений»:
1. Субъективные «прочтения» различаются между собой по истолкованию в рамках авторской акцентуализации одних и тех же поступков, в то время как по замыслу Булгакова одни и те же действия в фабуле суть различные поступки в разных сюжетах.
2. «Прочтения» суть проявления плюрализма мироощущений созерцателей в пределах одной и той же системы образов и композиции, в то время как в каждый сюжет романа Булгакова имеет свою автономную систему образов.
3. С точки зрения авторской акцентуализации, «прочтения» равноправны; однако с позиции каждого созерцателя, «его» прочтение исключает все остальные, поэтому разные «прочтения» не могут вступать в диалектическое взаимодействие, создавая новую эстетическую форму. Сюжеты романа Булгакова не исключают друг друга, а, диалогически взаимодействуя, создают метасюжет — новую эстетическую форму, которая по принципу обратной связи вносит коррективы в восприятие каждого из них.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |