Повествователь Коровьев — ключевая фигура в романе «Мастер и Маргарита», им создается система образов. В его арсенале полифонизм, ирония. Ершалаим — троп, знак для характеристики событий в Москве.
Альфред Барков
Из сопоставления двух абзацев — последнего 18-й главы и первого 19-й — усматривается, что одним из основных инструментов формирования системы образов романа является ирония, которая реализуется через позицию Коровьева. Тот факт, что описанные в 18-й главе фантасмагорические события, как и содержание последующих глав, определяются им как «правдивое повествование», дает основание предположить, что описание «верной, вечной любви» Мастера и Маргариты следует оценивать в таком же этическом ключе. Оказалось, что диапазон приемов рассказчика, используемых для выражения своего отношения к описываемым событиям, весьма обширен и простирается от элементов собственного лексикона вплоть до цитирования «чужой речи».
Лексические приемы
Для манеры рассказчика характерно использование определений с подразумеваемым противоположным смыслом. К отмеченному выше факту использования эпитета «правдивое» применительно к характеру повествования следует добавить и связанную с этим самооценку рассказчика: «автор этих правдивейших строк» (5-я глава), «правдивый повествователь, но посторонний человек» (19-я глава — относительно «возвышенной» характеристики Маргариты). О том, что понятия правдивого и ложного в его повествовании используются в прямо противоположном значении, свидетельствует его патетический комментарий «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете» (5-я глава). Здесь можно говорить о том, что путем целенаправленного использования специальных художественных приемов создан своеобразный словарь понятий, в котором слово «правдивое» обозначает явную выдумку; путем отрицания достоверного географического факта в этот словарь включается понятие «правда», передаваемое через слово «ложь». И когда читатель встречает в открывающем 19-ю главу в не менее патетическом пассаже, повествующем о «верной, вечной» любви, слова «Да отрежут лгуну его гнусный язык», ему должно быть ясно, что речь и в данном случае идет об отношениях, содержание которых имеет прямо противоположный смысл. То есть, при оценке образов Мастера и Маргариты следует учитывать как смысл проставленных рассказчиком знаков, так и его специфическую позицию, которая свидетельствует о том, что он наделен характеристиками сатирического рассказчика гоголевского типа, который лукаво разыгрывает
простака, но временами проговаривается, в результате чего в его повествовании проскальзывают «моменты истины».
Синтаксические приемы
Слова из того же патетического абзаца: «Кто сказал тебе, что нет на свете верной, вечной любви?» должны вызвать в памяти читателя фразу с аналогичной конструкцией из 5-й главы, где речь идет о кулинарных излишествах массолитовского ресторана: «Кто скажет что-нибудь в защиту зависти?». В обеих этих фразах совпадает не только начало, но и их патетический характер, и смысловые детерминанты (в одном случае идет речь об апологетике т. н. «верной, вечной» любви, во втором — зависти), а также структура вынесенных в конец фразы дополнений, оба из которых обозначают этические понятия. И, хотя в 19-й главе подразумеваемый Коровьевым истинный смысл «любви» прямо не раскрывается, это происходит через сопоставление с контекстом фразы о зависти, которая имеет следующее продолжение: «Это чувство дрянной категории, но все же надо войти в положение посетителя».
Читатель, способный благодаря своей внимательности или даже на подсознательном уровне мышления произвести такое сопоставление, обязательно сделает и еще более очевидное: он сопоставит фразу о «чувстве дрянной категории» с содержащейся в 19-й главе и непосредственно характеризующей Маргариту: «Что изменилось бы, если б она в ту ночь осталась у мастера? Разве она спасла бы его? Смешно! — воскликнули бы мы, но мы этого не сделаем перед доведенной до отчаяния женщиной». В обоих случаях идет речь о своеобразной «индульгенции», выдаваемой рассказчиком в отношении человеческих пороков; поскольку в первом случае ирония носит явно демонстративный характер, сопоставление фраз позволяет выявить ее наличие и во второй; впрочем, она и здесь не слишком завуалирована.
В ряде случаев такие приемы носят совершенно открытый характер и не принимаются во внимание исследователями только лишь по причине того, что следующие из их анализа выводы противоречат их представлениям о структуре романа. Факт дословного совпадения одной и та же фразы: «И ночью при луне мне нет покоя», вложенной в уста Пилата при «страшном пробуждении» после казни Иешуа, и повторенной Мастером при его «извлечении» из психбольницы, дает возможность сформулировать нескольких перспективных гипотез, которые при проверке подтвердились:
— у Мастера совесть так же нечиста, как и у Пилата; как и Пилат, он совершил преступление против своих идеалов;
— вопреки декларативно проставленным знакам, характеризующим образ Мастера как положительный, этот образ должен прочитываться в ином ключе;
— этическое содержание образа Мастера раскрывается через тщательно проработанный образ Пилата, который может рассматриваться как троп по отношению к образу Мастера.
Использование феномена полифонизма
Если исходить из посылки о высокой требовательности Булгакова к вопросам стиля (эту посылку следует считать аксиомой, в противном случае разговор о Булгакове как романисте изначально теряет всякий смысл), то грубые стилистические нарушения типа: «Маргарита Николаевна никогда не нуждалась в деньгах. Маргарита Николаевна могла купить все, что ей понравится. Среди знакомых ее мужа попадались интересные люди. Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире» представляют собой с точки зрения полифонизма явление, которое М.М. Бахтин и Ю.М. Лотман характеризовали как «образ чужой речи». Эта характеристика, даваемая Коровьевым как рассказчиком романа, явно выдержана в «зоне языка» героини и характеризует ее как женщину с довольно примитивной внутренней культурой — из разряда кухонных сплетниц в коммунальных квартирах. С такой характеристикой прямо корреспондируются поступки Маргариты в Доме Драмлита: в любой, самой тяжелой для нее ситуации по-настоящему интеллигентная женщина на такой дебош просто не способна. В данном случае «чужая речь» рассчитана на восприятие довольно широким кругом читателей и носит даже излишне демонстративный характер (случай полифонизма с цитированием перефразированного Белинским сочетания слов из «Евгения Онегина» рассмотрен выше).
О роли рассказчика в формировании образов персонажей свидетельствует позиция, которую он занимает, описывая действия главных героев. Единственный в романе эпизод, когда Мастер и Маргарита остаются наедине, и который поэтому представляет особый интерес с точки зрения характеристики взаимоотношений этих персонажей, описан в 30-й главе. Несмотря на значительный объем исследований, посвященных поэтике романа «Мастер и Маргарита», ни этот эпизод, ни вся 30-я глава никем из исследователей до настоящего времени не анализировались.
Фабула эпизода: Мастер, оставшись после длительной разлуки с Маргаритой наедине, ложится спать (действие); проснувшись, немытый и небритый, в несвежих больничных кальсонах усаживается с нею пить коньяк (действие). Маргарита треплет его волосы, ласкает (действие), но Мастер оставляет ее ласку без внимания (действие).
При отсутствии данных о мотивах, действия остаются этически нейтральными, не превращаясь в поступки, то есть, не поддаются эстетической оценке и не могут принимать участия в формировании образа персонажа и сюжета в целом. Если отвлечься от контекста, то все отмеченные действия остаются нейтральными, ничего не добавляя в содержание образов Мастера и Маргариты.
Однако в данном случае контексты достаточно акцентированы: давно не виделись; за несколько часов до этого Алоизий Могарыч на балу Воланда заявил, что «пристроил» в подвальчике ванну, которой влюбленные даже не воспользовались (Мастер прибыл из больницы; Маргариту всю ночь купали то в шампанском, то в крови, а извлеченные Воландом из могил трупы преступников всех времен и народов прикладывались своими губами к ее колену). Таким образом, действие в фабуле (отказ от принятия ванны) в сочетании с этическим контекстом должно приобрести качества поступка, подлежащего оценке.
Мастер ложится спать — действие, которое в сочетании с этическим контекстом (долгая разлука с возлюбленной) становится поступком. От результата его оценки будет зависеть, в какой форме этот поступок окажет влияние на формирование образов Мастера и Маргариты. Пока же, на самой первичной стадии оценки, он воспринимается по меньшей мере как нелогичный.
Проснувшись и не умывшись, Мастер в тех же больничных кальсонах усаживается за стол пить коньяк. Это действие сопровождается таким сочетанием контекстов, что сразу же превращается в поступок, формирующий негативный образ Мастера: такой этике больше соответствует не коньяк, а «бормотуха». Поскольку понятие «поступок» обозначает детерминированное действие, то есть, содержит этическую составляющую, оно по своей структуре является образом; этот образ сразу же вступает во взаимодействие со всеми элементами, создающими его контекст, в том числе и с пока лишенными этического содержания другими действиями (имеющими структуру голого факта), превращая их в поступки, также обретающие структуру образа. В данном случае таким действием фабулы с чисто фактологической (без этической окраски) структурой является то, что Маргарита тоже села за стол. Но «образ поступка» Мастера, вступая во взаимодействие с этим этически неокрашенным элементом фабулы, придает ему этическое наполнение, и действия Маргариты уже воспринимаются как поступок: уважающая себя интеллигентная женщина в такой обстановке должна, скорее, почувствовать себя уязвленной; поскольку такая реакция со стороны Маргариты не наступила, то этот поступок вносит в ее образ элемент негативизма.
Аналогичные рассуждения можно применить и к действиям Маргариты (полуобнаженная, она целует Мастера) и ее возлюбленного (отказ от реагирования на ласку).
Таким образом, фабула этого эпизода в изложении рассказчика дает возможность для построения двух независимых систем образов и соответствующих им сюжетов. Первый из них вписывается (хотя и с большой натяжкой) в общепринятое толкование содержания романа, при котором образы Мастера и Маргариты воспринимаются в позитивном плане, и этому в определенной степени способствует позиция рассказчика, который, как уже можно понять, принимает все меры к тому, чтобы затушевать негативные этические моменты.
С другой стороны, этический негативизм, пусть в завуалированной форме, все же имеет место, и это дает все основания для интерпретации действий персонажей в противоположном плане. Получается, что на материале одной и той же фабулы одни и те же действия могут в одной системе образов интерпретироваться как позитивные поступки (Маргарита целует Мастера, садится с ним за стол), а в другой — как прямо противоположные, создавая совершенно иную систему образов (Маргариту не шокирует, что ее возлюбленный пренебрегает ее лаской и усаживается с нею пить коньяк в исподнем и не умывшись).
На данном этапе пока еще нет ясности, каково действительное этическое содержание этих действий; ясно только, что эти действия не вписываются в сложившееся представление о содержании образов Мастера и Маргариты. Внести ясность в этот вопрос на основании анализа только одного эпизода невозможно — здесь явно не хватает какого-то элемента, который мог бы придать действиям персонажей конкретное этическое содержание, превращающее их в поступки и формирующее образы героев. Вместе с тем, полученный на таком ограниченном объеме материала результат дает основание сделать определенные промежуточные выводы:
— в общепринятом «прочтении» романа образы персонажей воспринимаются исследователями в том виде, как они лишь обозначены декларативными, не подкрепленными этическим наполнением знаками без реального этического содержания, в связи с чем образовавшаяся на их основе эстетическая форма не может считаться высокохудожественной;
— придаваемое этим образам позитивное содержание не соответствует реалиям романа и является результатом деятельности исследователей, находящихся под воздействием образовавшейся в самом начале исследования ложной завершающей эстетической формы, а также целенаправленных действий рассказчика;
— «Правдивый Повествователь» ведет хитрую игру в своей обычной «коровьевской» манере («коровьевские штучки»), явно пытаясь выпятить декларативные знаки, соответствующие ложной эстетической форме, и оставить в тени существенные этические моменты, которые являются фактическим наполнением образов персонажей романа.
Таким образом, задача конкретизируется в следующих направлениях:
— выявление фактического содержания этических моментов, которые рассказчик пытается скрыть;
— с учетом такой позиции рассказчика, его действия как персонажа и «соавтора» романа требуют более пристального внимания.
Дополнительную трудность в оценке содержания образов создает то обстоятельство, что плутоватому рассказчику удалось на всем протяжении повествования ни разу не показать реакцию Мастера на окружающее его собственными глазами (причем Коровьев сделал это настолько ловко, что это странное отсутствие очень информативного и высокохудожественного приема осталось даже не отмеченным исследователями). В частности, для читателя и исследователя было бы весьма полезным увидеть Маргариту с позиции не рассказчика, а самого Мастера в тот самый момент, когда она его ласкала; это внесло бы ясность по крайней мере в один из непонятных элементов, который оказался ключевым при оценке не только характера их взаимоотношений, но и содержания образа Маргариты. Это же самое можно сказать и о реакции Маргариты в отношении Мастера — с позиции Маргариты эта реакция ни разу не показана (то есть, эти образы в том виде, как их принято воспринимать и толковать, созданы с позиций чисто внешнего наблюдателя, причем явно предвзятого). Если бы автор романа (точнее — Коровьев) не продемонстрировал на образе Пилата, что этим приемом он действительно успешно владеет (значительная доля формирующей этот образ информации подается именно таким путем), то мог бы вообще серьезно встать вопрос о том, не является ли роман «Мастер и Маргарита» шагом назад в художественном отношении по сравнению не только с «Белой гвардией», но даже с ранними рассказами Булгакова. Однако сам факт наличия образа Пилата сигнализирует о том, что такое странное отношение к формированию образов Мастера и Маргариты, являясь частью художественного замысла, представляет собой часть какого-то более сложного композиционного приема.
Этот прием отчасти выясняется при более внимательном анализе текста этой же 30-й главы; оказывается, все дело в «коровьевских штучках» рассказчика. Описывая сцену отравления вином Мастера и Маргариты, он проговаривается: «Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал ее стал не хищным».
Только после того, как рассказчик «задним числом» как бы случайно и нехотя дает ключевой этический элемент для переоценки всех поступков Мастера и Маргариты, читатель получает возможность ретроспективно восполнить то, что рассказчик на всем протяжении повествования от него скрывал; он ставит себя на место Мастера и видит приближающееся к нему темное лицо ведьмы с хищным оскалом. Теперь становится ясным, почему Мастер, оставшись с возлюбленной наедине после долгой разлуки, вместо того, чтобы принять ванну, предпочел лечь спать; находит свое объяснение и его реакция на проявления ласки со стороны Маргариты. И, хотя поступки Мастера, воспринимавшиеся до этого как негативные, получают свое объяснение, их оценка с учетом вновь открывшихся контекстов все равно уже не может стать позитивной: ведь чтобы находиться в обществе такой страшной особы, как Маргарита, и подвергаться воздействию «верной, вечной» любви в таком исполнении, нужно действительно быть совершенно безвольным человеком.
Вновь открывшиеся обстоятельства позволяют сделать следующие выводы:
— по методике формирования автором романа образов Мастера и Маргариты: отказ от эффективного приема показа реакции героев на окружающее с их собственной позиции является частью художественного замысла, в соответствии с которым фактическое наполнение образов этическим содержанием осуществляется опосредованным путем;
— преследуемая при этом цель автора романа: создание независимых (не взаимодействующих между собой) сюжетов, один из которых является заведомо ложным;
— первой такой системой образов (ложной) является общепринятая в булгаковедении трактовка содержания романа; для ее создания автором использован сложный высокохудожественный прием с наделением рассказчика активными функциями; определение этой системы как ложной диктуется отсутствием в тексте романа фактов, подтверждающих наполнение образов Мастера и Маргариты позитивным содержанием, и наличием фактов, опровергающих его; в то же время, эта ложная система образов, декларативно отмеченная знаками и не подкрепленная фактами, создана исключительно усилиями исследователей творчества Булгакова вне текста романа, уже в реальной (не-романной) действительности;
— отказ от описания непосредственной реакции героев на окружающее полностью вписывается в понятие, определенное М.М. Бахтиным как «импрессивная эстетика (формализм)» (образ оценивается исключительно с внешних позиций без учета внутреннего мира героя и его реакции на окружающее), и соответствует подходу исследователей романа к его анализу именно с точки зрения импрессивной эстетики;
— создание исследователями ложной системы образов спровоцировано Коровьевым путем использования эффективных психологических приемов, рассчитанных на читателя, не обладающего развитым образным мышлением и психологически подготовленного всей идеологической обстановкой в стране к восприятию романа в духе «оптимистической трагедии», т. е. с позиций «социалистического реализма», когда сам характер восприятия эстетической формы заведомо задается жесткими идеологическими установками;
— вторая, параллельная система образов формируется с привлечением сложных высокохудожественных приемов; она существует автономно от первой и вступает во взаимодействие с нею на новом уровне композиции, который в эпических произведениях отсутствует;
— поскольку имеет место наличии двух автономных систем образов, правомерно говорить о существовании соответствующих им автономных сюжетов, каждый из которых представляет собой завершенную эстетическую форму (то есть, образ всего произведения);
— с учетом того, что автономные сюжеты образованы на основе общих для них элементов фабулы (те же персонажи и те же их этически не окрашенные действия), в автономных сюжетах каждому персонажу фабулы соответствуют разные образы, а каждому их действию — разные поступки;
— автономные сюжеты, представляя собой самостоятельные образы всего произведения, должны обладать и признаками соответствующих жанров;
— поскольку автономные сюжеты обладают всеми элементами, описываемыми понятием «образ», то в качестве самостоятельных образов романа, при наличии внешней композиции (которой является скрытая интенция рассказчика-персонажа) они неизбежно должны вступать в диалектическое взаимодействие, создавая новый образ — метасюжет (завершенную эстетическую форму всего романа в окончательном виде), в котором (и только в котором) заключена сатирическая интенция М.А. Булгакова;
— из этого следует, что художественный замысел автора мениппеи можно определить, лишь выявив содержание метасюжета, а для этого требуется выявить личность рассказчика, определить ложный и истинный сюжеты, путем их сравнения установить интенцию рассказчика, которая является композиционным элементом при образовании метасюжета как полного образа романа. Впрочем, все эти операции осуществляются в сознании читателя автоматически — при условии, что он осознает присутствие рассказчика как персонажа мениппеи.
Формирование системы образов
Роль рассказчика в формировании автономных систем образов не ограничивается декларативным обозначением мнимых характеристик персонажей в одной системе и сокрытием подлинного этического содержания — в другой. В этих же целях им активно используется и другие композиционные приемы.
В главе 26-й («ершалаимской»), которую как раз читала Маргарита, пока Мастер спал, при описании сцены убийства Иуды рассказчик сообщает: «Третий же присел на корточки возле убитого и заглянул ему в лицо. В тени оно представилось смотрящему белым, как мел, и каким-то одухотворенно красивым».
В 30-й главе Коровьев описывает этот же феномен с лицом другого трупа, на этот раз уже самой Маргариты. Общим в обоих описаниях является то, что оба раза рассказчиком используется один и тот же прием внесения псевдопозитивных элементов в описание, что ставит оба эти эпизода в общий семантический ряд — то есть, создает общие контексты. По Бахтину, это приводит к диалогическому взаимодействию, которое носит объективный характер и происходит в сознании созерцателя независимо от его воли. Неизбежным результатом такого взаимодействия является внесение недостающего этического наполнения в образ Маргариты. Читатель начинает понимать, что в обоих случаях лица персонажей стали красивее только после того, как сами персонажи превратились в трупы;следовательно, оба персонажа при жизни являлись носителями сходных этических характеристик; образ Маргариты обозначен схематическими знаками, а образ Иуды выписан подробно; следовательно, данный художественный прием преследует цель придать образу Маргариты недостающее этическое наполнение через образ Иуды.
Промежуточный вывод: по крайней мере в какой-то из своих граней «ершалаимские главы» выполняют функцию тропа по отношению к «московской» части, насыщая образы действующих в ней персонажей недостающим этическим содержанием (о том, что образ Пилата выполняет функцию тропа при формировании образа Мастера в истинном сюжете, отмечено выше).
В данном случае следует отметить характерную композиционную деталь: описанные в 26-й и 30-й главах события разделены почти двумя тысячами лет и несколькими тысячами километров, однако чисто композиционным путем они фактически сведены в одну точку пространства и времени. Синхронизация осуществляется уже на стыке 1-й и 2-й глав (перенос событий в Ершалаиме в современную действительность). Такая синхронизация закрепляется дополнительно: фабула событий как в Ершалаиме, так и в Москве четко размечена одним и тем же периодом — со среды по субботу. Эффект синхронизации усиливается архитектоникой: если в первых вариантах романа «ершалаимские» главы были сгруппированы воедино и размещались перед «московскими», то в последующих версиях текста Булгаков разместил их вперемежку — на первый взгляд, произвольно. Однако нетрудно видеть, что главы с описанием ершалаимских событий, датируемых конкретными днями Страстной недели, размещены в текстовом поле романа как раз в тех местах, где описываются события в Москве, датируемые теми же днями недели.
В частности: Ершалаим, ночь с пятницы на субботу, происходит убийство Иуды; Москва, ночь с пятницы на субботу, Маргарита читает об этом убийстве, причем это описание подано в виде «вставной главы» — «ершалаимской» (что еще более усиливает эффект одновременности двух событий — убийства Иуды и чтении об этом убийстве). Далее: Маргарита читает о тех изменениях, которые произошли на лице трупа Иуды; буквально через несколько часов после чтения такие же изменения происходят и на лице ее трупа.
Аналогичный случай: 26-я глава, Суббота — перепачканный глиной Левий беседует с Пилатом в Ершалаиме; глава 29-я, суббота — в Москве появляется тот же Левий, перепачканный той же глиной. Здесь уже не просто аллюзии или рефлексии, а прямое «вещественное доказательство» того, что события не разделены веками, но происходят не только одновременно, но и в одном и том же месте — в Москве. То есть, происходящее в Ершалаиме и в Москве — как бы одно и то же событие.
Получается, что казнь Христа, эта мировая трагедия, должна восприниматься не как произошедшая 19 веков назад в Ершалаиме, а как бы имевшая место «вчера», в пятницу, в СССР, и что все этическое содержание повествования «московских» глав должно быть прочитано не как «оптимистическая трагедия» со счастливым концом, а в ключе мировой трагедии — с гибелью Москвы, о чем прямо сказано в тексте романа, с иной трактовкой «бала Воланда», «покоя», которым якобы был награжден Мастер, и т. д. То есть, из этих композиционных приемов следует, что Москва в закатном романе Булгакова является не «третьим Римом», как об этом пишут ведущие булгаковеды, а «второй Голгофой».
Таким образом, весь «роман в романе» в целом оказывается метафорой, назначение которой — раскрыть характер происходящих в Москве событий и содержание действий персонажей фабулы «московской» части, придав этим действиям свойства поступков с вполне определенной этической окраской. В таком качестве «древние» главы воспринимаются как неотъемлемая составная часть единой фабулы романа и, являясь сюжетной линией, в качестве автономного сюжета рассматриваться не могут.
Примечание 1999 г. Перечитывая написанное три года назад, ощущаю необходимость внести в это место корректировку. Понятие «автономный сюжет» в описанном выше виде подразумевает, что такой сюжет должен охватывать все элементы фабулы, в противном случае он будет представлять собой не более чем «сюжетную линию». С формальной точки зрения, фабула «древних» глав не включает в себя описание «московских» событий, поэтому образованный на ее основе сюжет не может рассматриваться в качестве «автономного». С другой стороны, сделан вывод о том, что этот сюжет является тропом по отношению ко всем «московским» главам. В таком качестве «вставную новеллу» можно рассматривать как иносказательное изложение тех же событий, которые описываются «московской» фабулой, охватывающей все текстовое поле, а сюжет «древних» глав — как еще один автономный «истинный» сюжет всего романа. И действительно, на самом верхнем уровне композиции этот сюжет-образ как знак наравне с образами-знаками автономных сюжетов принимает участие в формировании завершающей эстетической формы всего романа, и с точки зрения этой композиционной функции он ничем не отличается от других выявленных «истинных» сюжетов фабулы сказа.
Видимо, такой подход будет более правильным, чем в изложенном три года назад виде. И дело даже не столько в данном конкретном случае «Мастера и Маргариты», сколько в том, что в мениппеях «малых форм» «вставная новелла», троп по отношению к основному сюжету, нередко занимает все текстовое поле без исключения (см., например, в «Прогулках с Евгением Онегиным» разбор случая образования мениппеи на основе басни И.А. Крылова «Волк на псарне»).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |