Мастер и Маргарита», ложный сюжет: сказ (эпическое повествование) ведет скрытый рассказчик. Его интенция и сатирическая авторская интенция — различны. Завершающая эстетическая форма — метасюжет.
Альфред Барков
Секрет «загадочных» романов типа «Мастера и Маргариты», «Евгения Онегина», «Гамлета» и т. п. заключается в том, что фабула в таких произведениях в определенном смысле «вывернута наизнанку», и мы воспринимаем за само произведение не основную его часть, а то, что за отсутствием соответствующей литературоведческой терминологии (поскольку не были выявлены сами явления) я обозначил как «ложный сюжет».
Фактически в таких произведениях на базе единого материального текста писатель создает минимум два (в некоторых случаях — три и больше) произведения с разными фабулами, причем фабулы эти охватывают практически весь материальный текст. Все трудности с интерпретацией их содержания связаны с тем, что мы замечаем только одно из этих произведений, причем то, которое не является основным и вообще как бы вовсе даже и не принадлежит перу титульного автора.
Для наглядности рассмотрим чисто гипотетический случай. Допустим, что гениальный автор решает создать роман о великой трагедии — например, о том, как в процессе феодальной междоусобицы одно королевство поглощает другое. Оба монарха — родные братья, один письменно заверил другого, что их воинственный племянник никогда не пойдет на того с мечом. Допустим также, что монарх, которому родной племянник угрожает агрессией, еще за тридцать лет до этого в «честном» поединке убил третьего брата (отца воинственного племянника), женился на своей невестке, взяв в приданое все королевство, а заодно и сына — наследника престола, который родился как раз в день злополучной битвы. Племянник-сосед формально выполняет свое обещание в отношении «меча»; но не потому, что действительно оставил свои реваншистские планы, а потому только, что решил свою задачу иным способом. Потому что в замке за обладанием престолом борется и его кузен, родной сын правящего короля; тот своими интригами стравливает своего сводного брата (сына своей мачехи — законного наследника престола) со своим папашей-королем и добивается смерти обоих... А заодно и своей мачехи, жены короля... Короче, агрессивный сосед не успевает воспользоваться мечом, а спокойно занимает трон, за который так посуетился в свою пользу изобретательный в интригах кузен, успевший вымостить горой трупов свой путь к вожделенному престолу... Кстати, на этом пути он успевает заколоть опытнейшего королевского канцлера, который способен разоблачить его интриги, топит его дочь, которую перед этим обесчестил, доводит до смерти и его сына, стравив его со своим сводным братом, наследником престола... Короче, этот гипотетический антигерой (если только какой-нибудь автор вообще возьмется за создание такого несимпатичного образа) — очень нехороший человек.
Согласен, что роман с такой фабулой литературоведению и любому потенциальному читателю этой книги вряд ли известен. Во всяком случае, если бы я вдруг взял и заявил, что все «проходили» его в школе, что он входит не то что в сотню или в десятку наиболее знаменитых произведений, а является самым знаменитым из когда-либо написанных пером произведений мировой классики, то, наверное, не у одного читателя появится желание закрыть эту книгу и дальше ее не читать. Но не спешите это делать — я ведь предупредил, что роман с такой фабулой — чисто гипотетический... Его действительно никто не читал; но вовсе не потому, что он не существует в природе, а потому, что его вывернутая наизнанку фабула воспринимается совершенно иначе.
А теперь допустим, что эту интересную фабулу гениальный автор излагает «привычным» для нас, читателей, образом: он организует чисто эпическое ведение повествования, при котором рассказчик занимает сугубо нейтральную, отстраненную позицию, беспристрастно ведя сказ и предоставляя всем персонажам одинаковые возможности высказаться в репликах. Среди таких персонажей окажется и тот самый интриган, который, естественно, в своих репликах (в прямой речи) будет скрывать свои истинные намерения и действия. Но автор с помощью неангажированного эпического рассказчика применяет такую композицию материала, что подлая роль королевского сынка будет вскрыта путем простого сопоставления его реплик и действий с репликами и действиями других персонажей, а также благодаря эпически-беспристрастному описанию ситуаций.
Получится нечто вроде «Тартюфа», и любому читателю не потребуется особенно напрягать внимание, чтобы распознать, кто из персонажей «хороший», а кто — нет. Теперь допустим, что такой автор, перечитав свое творение и стремясь более глубоко раскрыть характер коварного персонажа, выделит для его реплик больше материального текста за счет сокращения реплик (прямой речи) других персонажей. Понятно, что персонаж с такими наклонностями будет продолжать извращать события, но реплики остальных персонажей, пусть укороченные, все же оставляют читателю возможность сделать необходимые сопоставления и выявить авторский замысел — разумеется, если автор достаточно талантлив, чтобы скомпенсировать соответствующими художественными приемами результат, вызванный сокращением реплик других персонажей и повествования. Хотя, конечно, дальнейшая работа в направлении такого «перераспределения» «долей текстового поля» будет требовать от читателя все большего интеллектуального напряжения — ведь если Тартюфу, предоставить, скажем, 90 процентов текста, то он выложит перед читателем столько лжи, что тому придется хорошо потрудиться над осмыслением остальных 10 процентов, чтобы восстановить истину в том виде, который соответствует авторскому замыслу.
Но, напомню, автор не просто талантлив, а гениален. К тому же, он доверяет интеллекту своего потенциального читателя. И поэтому для повышения емкости информационной системы, каковой является любое художественное произведение, идет на крайний случай — отдает все текстовое поле в полное распоряжение отрицательного героя, превращая таким образом весь текст романа как бы в единую реплику этого персонажа, и тот полностью вытесняет прежнего эпического рассказчика, принимая на себя не только функции по ведению всего сказа, но и, естественно, по формированию композиции всего произведения. А чего ждать от такой композиции, если ее осуществляет нечестный человек? Да, это будет сплошная ложь от первого и до последнего слова, и положение читателя такого произведения становится незавидным: в условиях отсутствия подсказок со стороны эпического повествователя ему придется полностью мобилизовать свой интеллект и сообразительность, чтобы увидеть истину за лживыми разглагольствованиями рассказчика-персонажа, за его тенденциозной компоновкой всего материала.
Но, повторю, гениальный автор считает, что его читатель способен самостоятельно отсеять зерна от плевел, и идет на то, чтобы полностью отказаться от услуг беспристрастного эпического рассказчика, передавая все права на формирование композиции антигерою, который, естественно, ничего плохого о себе не расскажет, а только извратит до неузнаваемости содержание событий, о которых повествует. В результате из-под его пера выйдет лживый рассказ о том, что якобы вследствие цепи досадных недоразумений наследник престола, который то ли притворяется сумасшедшим, то ли действительно выжил из ума, все размышляет о том, как бы убить своего отчима-дядю-короля; что этот король перед своей смертью по ошибке травит свою жену, мать наследника престола; что этот не совсем уравновешенный законный наследник престола якобы тоже погибает... Конечно, этот хитрый рассказчик-персонаж, он же участник событий и главное действующее лицо, не только скроет в своем рассказе собственную неблаговидную роль в этой цепи злодеяний, но и вложит в уста кронпринца хвалу в отношении себя самого. Благо, все свидетели либо отравлены, либо заколоты, а одна свидетельница, возлюбленная принца, утоплена самим рассказчиком, который, естественно, умолчит об этом в своем повествовании, выдав этот эпизод за несчастный случай... Так что опровергнуть его ложь уже некому.
Более того, этот непорядочный рассказчик не только замаскирует свое «правдивое повествование» под драму, написанную ритмическим размером; не только скроет от читателя свое подлинное авторство, предпочтя остаться анонимным и описать себя со стороны, в виде эдакого херувима; нет, ему этого мало — он еще и попытается выдать себя за того самого гениального писателя, поставив его имя на обложке своего творения. И, что самое интересное, ему эта попытка настолько удается, что читающая и анализирующая публика всей планеты Земля на протяжении 400 лет будет действительно принимать это насквозь лживое и недостаточно художественное повествование за шедевр гения! И никак не возьмет в толк, откуда в этой драме столько явных несуразностей и броских нестыковок в психологической прорисовке образов и ситуаций, которые сам гениальный автор допустить никак не мог... Таким образом, этому рассказчику удается решить главную задачу: драматические события, приведшие к утрате могущественным королевством своего суверенитета, преподнести в виде драмы одного из действующих лиц, содержание монологов которого в художественной компоновке недобросовестного рассказчика будут представлять собой одну из самых больших загадок мировой литературы... Разумеется, автор, вверяя все поле сказа такому персонажу и как бы сводя свое участие к роли публикатора (издателя) чужого произведения, как бы заключает с ним своеобразный «договор»: тот, получив полное право на изложение всех событий в собственной интерпретации, все же обязан соблюсти одно обязательное условие. А именно: включить в фабулу сказа все действительно имевшие место события, чтобы читатель мог, хоть и с некоторым напряжением, все же восстановить их истинную взаимосвязь. Рассказчик выполняет это условие, но делает это таким образом, что чисто композиционными методами, по форме ни в чем не обманывая читателя, ему все-таки удается внушить ему совершенно извращенную интерпретацию событий. Например, описывая героя-принца, ставящего свою драму и готовящего для нее монологи, рассказчик таким образом включит текст этих монологов в свое повествование, что читатель на протяжении 400 лет будет искренне верить, что это — монологи не персонажа пьесы, созданной героем, а самого героя в его реальной жизни; что яд в ухо брата-короля вливает не вымышленный персонаж созданной принцем пьесы, а родной дядя самого принца...
Автор прекрасно понимает, с каким типом имеет дело, и «предвидит» все его хитрые ходы. Единственное, что ему остается, так только положиться на недостаточно умелое владение рассказчиком пером, вследствие чего тот допускает в своем сказе такое количество огрехов и противоречий, что, сопоставляя их, читатель все же имеет возможность восстановить и истинный ход событий, и подлинную роль в них каждого из участников. Такой читатель осознает, что то, что принимается в качестве драмы титульного автора, таковой вовсе не является; что это — не более чем часть романа, вставная новелла... Одно из художественных средств, словом...
И вот когда читатель поймет композиционную роль интенции недобросовестного рассказчика, то ему во всем своем величии раскроется гений титульного автора, который сумел создать под видом пусть не совсем короткой, но все же драмы, подлинный роман огромной информационной емкости, приглашая при этом читателя выявить замаскированные в тексте элементы. Читатель поймет, что роман этого гениального автора повествует о том, как некий придворный интриган плетет нити заговора в междоусобной войне, как ему удается нейтрализовать законного наследника престола, а заодно и своего чересчур уж доверчивого отца-короля; как этот интриган, которому предоставлена возможность описать все эти события со своей точки зрения, пускается во все тяжкие, чтобы скрыть от читателя подлинную подоплеку событий; как этот не совсем квалифицированный автор привлекает к своему повествованию текст драмы, созданной его жертвой, вплетает этот текст в свое описание подлинных событий таким образом, что читатель уже почти не в состоянии понять, что его просто мистифицируют. Теперь допустим, что через 220 лет в другой стране другой гений, двадцатилетний романтик, создает поэму, в которой в аллегорической форме отображает литературную борьбу зарождающегося в стране романтизма с почвенным архаизмом и псевдоклассицизмом. Он выводит своего главного оппонента в образе коварного чародея, похищающего юную невесту — героиню поэмы лидера романтиков; по своей молодости гениальный автор опрометчиво включит в поэму сцену, в которой этот архаист-чародей пытается взять украденную чужую невесту силой, но оказывается импотентом. Допустим также, что эта поэма выходит в свет и пользуется успехом, и что объект сатиры создает ответную эпиграмму в виде драмы, в которой юный автор романтической поэмы выведен в роли подлого Тартюфа, плетущего интриги против своего друга-неромантика и отбивающего у него богатую невесту ради ее приданого...
Можно догадаться, как будут развиваться дальнейшие события. Находясь в изгнании, молодой романтик будет строить планы ответных эпиграмм. В частности, он может создать роман в стихах, отражающий борьбу между романтизмом и архаизмом, причем главным героем этого романа является тот самый архаик, который был до этого выведен в образе злого карлы-импотента. По примеру жившего за 220 лет до этого в другой стране гениального романтического предшественника, наш романтик поручает вести повествование своему литературному оппоненту, главному герою романа.
Тот, сам являясь литератором (правда, весьма посредственным), охотно берется за перо и описывает события, в которых сам является участником и главным действующим лицом.
Естественно, он перевирает суть событий, но все же ему не удается полностью обелить себя, особенно в той сцене, где он убивает своего друга-романтика. И он решает издать свой опус не просто анонимно, не просто выдать себя за титульного автора, который якобы сам убивает друга-романтика, но и спародировать его творческую манеру. Однако при этом, являясь довольно посредственным литератором, он допускает массу противоречий, которые, впрочем, «не хочет исправить», о чем нагло заявляет в тексте, надеясь, что читающая публика все равно не разберется в подлинном авторстве и запишет все его огрехи на счет романтика, имя которого проставляется на титуле произведения.
Допустим также, что читающая публика, загипнотизированная именем титульного автора, действительно не разберется и на основании лживого изложения событий, вышедшего из-под пера недобросовестного анонима, будет на протяжении ста семидесяти лет приписывать титульному автору, ставшему национальной святыней, эстетические воззрения, которых тот никогда не исповедовал — вплоть до борьбы с романтизмом... Более того, при издании академических собраний произведений этой самой национальной святыни из этого сатирического романа будет последовательно вытравливаться максимум того, что свидетельствует о истинном его содержании и противоречит официально принятой трактовке об отходе национальной святыни от романтизма и переходе к реализму...
Вот до чего могут довести читающую публику и исследователей-литературоведов непорядочные рассказчики-персонажи, выворачивающие наизнанку фабулу произведений...
Теперь предположим, опять же чисто гипотетически, что ровно через сто десять лет после создания этого романа другой гениальный автор, его соотечественник, находясь под пятой демонической власти и видя, как грубо извращается творческое наследие национальной святыни, решает создать роман-завещание, сатирически показав в нем и характер этой власти, и литературный истэблишмент, который стал на службу этой власти, и свое видение этого романа в стихах, содержание которого он разгадал... Что и как он напишет? — Естественно, без помощи рассказчика такого типа, который умеет выворачивать фабулу произведения наизнанку и мистифицировать не только читающую публику, но и цензуру, ему никак не обойтись. Но, опять же, официальное литературоведение, стоящее на службе у Режима, сделает вид, что ничего не поняло, и станет приписывать этому роману то, чего там не было и быть не могло... Разумеется, в диссертациях, монографиях и прочих атрибутах литературоведческой доблести недостатка не будет — Система умеет держать своих послушных Латунских на коротком поводке, поощряя их тем самым «квартирным вопросом» в форме столичной прописки, ученых степеней и профессорских должностей...
Теперь допустим совсем уж невероятное. Скажем, нашелся провинциальный мальчик, который по своему незнанию литературоведческого этикета вдруг выбегает на улицу и кричит во всю глотку, что король-то — голый!.. Что в романе вовсе не воспевается та верная-вечная любовь, которую вы, дескать, видите, а, наоборот, описана трагедия нации... И что наши уважаемые литературоведы выведены в романе как приспособленцы, пособники этого кровавого режима...
Ну кто поверит, что эти самые литературоведы вдруг так вот сразу признаются в своей ошибке? Ведь это будет означать, что свои ученые степени они получили как бы за ложь, за пособничество этому самому режиму в замалчивании содержания романа, гением автора которого они шумливо, хотя и не совсем искренне восхищаются... Вот они и ответят этому мальчику из глубокой провинции, что их такая трактовка не устраивает, что им важна не правда, а удобное для их литературоведческого клана официально утвержденное мнение о том, что следует видеть в этом романе, а что — нельзя; что называть вещи своими именами неприлично, что это противоречит установившейся литературоведческой традиции... Словом, не совсем вежливо напомнят о калашном ряде, в который не следует лезть...
Тут, дескать, очередной юбилей грядет, надо срочно елей готовить... И вообще, кого может интересовать художественный замысел национальной святыни, если этот замысел четко установлен еще товарищем Сталиным и пересмотру не подлежит?..
Впрочем, все это можно рассматривать как не более чем гипотетические примеры, иллюстрирующие коварные возможности литературного феномена — мениппеи, которая, не являясь ни эпическим, ни лирическим, ни драматическим художественным произведением, и синтезируя в себе свойства всех трех родов литературы, обретает качества джина в бутылке и сложную внутреннюю структуру, средствами для описания которой теория литературы не располагает (и от которых, как теперь становится очевидным, всячески открещивается).
Но все же представим, читатель, что нам попадается такое произведение и мы, не замечая того, что его фабула вывернута наизнанку, принимаем ложь непорядочного рассказчика-персонажа за творение знаменитого автора... Мы будем видеть, что в таком произведении масса чисто художественных огрехов, что в нем не все в порядке с художественной логикой в прорисовке образов, отдельные из которых рассыпаются на нестыкуемые половинки, как, скажем, знаменитый образ онегинской Татьяны... Если бы титульный автор «взаправду» написал такое, не имея никакой скрытой интенции, сводящей на более высоком уровне композиции эти «нестыкуемые» половинки воедино, то такое произведение ни в коем случае не воспринималось бы как высокохудожественное. Однако, хотя мы видим эти «огрехи», которые в любом другом случае поставили бы крест на репутации любого другого автора, такого все-таки не происходит. Вот все это в совокупности и есть типичные признаки мениппеи, то есть, свидетельство наличия скрытой композиции, которую мы не осознаем, но которая тем не менее на интуитивном уровне нашего восприятия не позволяет нам воспринять такое произведение как нехудожественное.
Как можно видеть, проблема с раскрытием содержания мениппей заключается в том, чтобы не только идентифицировать их истинного рассказчика как «автора» сказа (в совершенно уникальном случае романа-мениппеи Айрис Мэрдок «Черный принц» рассказчик даже не скрывает своего «авторства», однако структура такого произведения до сих пор представляет загадку для литературоведов — несмотря на то, что писательница щедро снабдила его «ключами»), но, самое главное, выявить скрытую интенцию этого рассказчика, которая не совпадает с интенцией титульного автора. Потому что именно в несовпадении этих двух интенций и заключается основное композиционное средство, выворачивающее фабулу наизнанку — то есть, превращающее внешне рядовое эпическое повествование в сложную структуру мениппеи с двумя-тремя фабулами, на каждой из которых образуется по нескольку сюжетов. При этом сюжет, который первым из всех бросается в глаза и воспринимается нами за истинное содержание романа, на самом деле оказывается ложным, то есть, продуктом повествования в том виде, в каком оно вышло из-под пера рассказчика-персонажа, злоупотребляющего доверием титульного автора и обманывающего ничего не подозревающего читателя.
Для того, чтобы выявить истинное содержание такого произведения, необходимо установить личность рассказчика, определить его интенцию и психологические доминанты (то есть, что он искажает и почему), и уже на основании этих данных на сугубо интеллектуальном уровне реконструировать истинный сюжет сказа. Одновременно с этим выявляются детали лирической фабулы (той, в рамках которой описываются действия рассказчика по созданию своего произведения) и истинного сюжета этой фабулы (ведь до этого момента мы считаем, что пишет сам титульный автор; теперь же, когда мы осознаем, что он передал свое перо одному из персонажей, в поле нашего зрения попадают его действия по ведению сказа; то есть, образуется дополнительный сюжет, в рамках которого эти действия обретают определенные характеристики).
На данном этапе задача заключается в том, чтобы уяснить, что, в отличие от чисто эпического произведения, завершающая эстетическая форма мениппеи образуется в результате взаимодействия не первичных образов (Мастера, Маргариты, Воланда, Босого, и т. п.), а укрупненных образов-блоков — автономных сюжетов, каждый из которых представляет собой образ всего произведения, поданный под определенным углом зрения. Это — ложный сюжет эпической фабулы (сказа) — то, что пытается навязать нам рассказчик; истинный сюжет, скрываемый этим рассказчиком и появляющийся в нашем сознании только после того, как мы начинаем понимать своеобразие его позиции и вносить коррективы в восприятие описываемых им событий; ложный сюжет лирической фабулы, в котором в качестве автора произведения воспринимается личность титульного автора (то есть, в рамках этого сюжета мы продолжаем считать, что это сам Булгаков от своего имени клеймит церковников в «Кабале святош»); истинный сюжет этой же фабулы, в котором уже действует «подлинный» автор — рассказчик; второй истинный сюжет эпической фабулы-сказа (факультативный), в котором образы персонажей обретают черты конкретных исторических личностей, и т. д...
Вот все эти сюжеты — поданные с разных точек зрения автономные образы романа — взаимодействуя между собой, образуют завершающую эстетическую форму всего произведения (за отсутствием прецедентов я назвал ее «метасюжет») колоссальной информационной емкости, для достижения которой только средствами эпоса потребовалось бы намного больше текстового материала. И вот истинная сатирическая авторская интенция проявляется только в метасюжете, который без осознания специфической позиции рассказчика сформироваться не может.
Таким образом, с точки зрения семиотики следует отметить, что единый для всех авторов и самодостаточный «код» любой мениппеи представляет собой художественный прием, в соответствии с которым автор произведения организует изложения материала с позиции особого персонажа — рассказчика, интенция которого не совпадает с его собственной.
«Самодостаточный» означает, что такое несовпадение позиций является единственным, но обязательным условием образования феномена мениппеи — то есть, появления нескольких фабул и сюжетов, в числе которых обязательно присутствуют и ложные. Все остальные признаки мениппеи (в своем труде о творчестве Достоевского М.М. Бахтин метафорически описал около пятнадцати) являются вторичными, часть из них может отсутствовать вообще.
Следует отметить, что каждая мениппея — это не одно, а минимум два полноразмерных произведения, принадлежащих перу разных «авторов» — титульного (скажем, Булгакова) и его художественного средства — рассказчика-персонажа. Забегая вперед, отмечу, что все проблемы с раскрытием смысла романа «Мастер и Маргарита» заключаются в том, что все содержащиеся в тексте оценки скрытого рассказчика ошибочно принимается за откровения самого Булгакова. Роман-мениппея — это вовсе не то, что мы видим при «быстром» чтении. Фабула произведения титульного автора всегда описывает действия скрытого главного героя, ведущего свое повествование, принимаемое нами за собственно роман, и в котором в силу специфики психологии и скрытой интенции рассказчика характеристики персонажей и описываемых событий подвергаются искажениям. Таким образом, задача вскрытия структуры таких произведений сводится к установлению личности рассказчика и, с учетом ее специфики, — реконструированию истинных характеристик всех образов, которые он преднамеренно искажает.
И вот именно этот этап однозначного определения личности рассказчика как раз и является тем, пожалуй, единственным случаем, когда в литературоведении требуется привлечение чисто силлогических построений, которые (и только которые) могут совершенно однозначно, на уровне факта дать ответ относительно «истинного авторства» произведения. Но когда рассказчик уже определен, дальнейшая работа с реалиями романа может осуществляться привычным для литературоведения индуктивным методом, и ничего драматического при этом не произойдет. Если структура такого произведения определена и строго доказана на уровне факта, его «прочтения» будут различаться между собой только в зависимости от внутренних контекстов каждого читателя, оставаясь при этом в пределах авторской акцентуализации. То есть, исходя из собственного опыта, читатель может воспринимать «белое» как нечто «сероватое», но уже никогда — как «черное». Что, кстати, мы имеем сейчас не только в случае с Булгаковым, но и с Пушкиным и с Шекспиром.
Как оказалось, проблемы с восприятием содержания мениппей «больших художественных форм» носят исключительно психологический характер. Когда мы имеем дело с произведениями «малых форм» с аналогичной структурой, такие проблемы никогда не возникают. Мы четко знаем, что тот персонаж, от первого лица которого ведется повествование, скажем, в миниатюре Михаила Зощенко, это не сам автор, а объект его сатиры; что автор предоставил этому персонажу все текстовое поле своего произведения в безраздельное пользование, будучи уверенным в том, что читатель догадается, что это — художественный прием, позволяющий наиболее полно раскрыть гнилое нутро такого персонажа. А вот почему мы, читая, скажем, «Евгения Онегина» и воспринимая его «якающего» героя за самого Пушкина, отказываем нашей национальной святыне в праве организовать повествование таким же образом, как это сделает после него Зощенко, это тоже вопрос по линии «другого», чисто психологического «ведомства». Чтобы выдавать нескромное «яканье» такого сатирического персонажа в стихотворении «Памятник» за «программное кредо» национальной святыни, для этого действительно нужно очень не уважать эту святыню. Это ничего, что практически вся первая строфа этого так называемого «программного кредо» — не только наглый плагиат аналогичного стихотворения Державина, но и пародия на него; на это можно просто закрыть глаза, чтобы спасти имидж национальной святыни. Которая в такой снисходительности, мягко выражаясь, не нуждается.
Ну да ладно — пройдет двухсотлетие со дня рождения национальной святыни, и кто знает — возможно, к трехсотлетию подрастет новое поколение, которое не будет помнить ни установок Вождя, ни того, как расправились с теми строптивыми врагами народа из Пушкинского Дома, которые все норовили отстоять правду о творческом наследии этой национальной святыни; ни того, кем и зачем в 37-м заполняли вакансии, образовавшиеся в Пушкинском Доме с участием людей «с чистыми руками, горячим сердцем и холодной головой». Возможно, когда-нибудь обыкновенная этика ученого займет то место, которое сейчас занимает Совесть Нации. Пока же, не дожидаясь трехсотлетнего юбилея и не углубляясь в вопросы теории (более подробно они описаны в другой книге, посвященной творчеству Пушкина — возможно, к трехсотлетнему юбилею ее издадут)1, перейдем к практическому разбору структуры романа «Мастер и Маргарита».
...Но все же интересно, как воспримут тамошние литературоведы «вывернутую наизнанку» фабулу «Гамлета»? Ведь там, кажется, 37-го года и мудрого Вождя не было? Хотя, конечно, 400 «гамлетовских» лет — это далеко не 170 «онегинских» — вон ведь как восприняли разбор Т.С. Элиота 1920 года... А ведь Элиот сказал чистую правду — что в проработке образа Гамлета отсутствует внутренняя художественная логика... Правда, он не понял, что этот образ создан совсем не Шекспиром... Вернее, не совсем Шекспиром... Ладно, посмотрим. В крайнем случае, дождемся «гамлетовского» пятисотлетия — оно ведь тоже не за горами...
Примечания
1. Книга Прогулки с Евгением Онегиным вышла в свет в 1998 году.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |