Булгаковедение считает, что «Кабала святош» направлена против религии. Структурный анализ свидетельствует, что это — мениппея; ее рассказчик — объект сатиры: Булгаков высмеивает литераторов-безбожников.
Альфред Барков
Да не шокирует моих читателей содержание заголовка этой главы! Действительно, если мы с вами верим, что Булгаков, которого коробило от проводившейся в СССР шумливой антирелигиозной пропаганды, мог, наступив на горло собственной песне, с вдохновением написать и страстно желать постановки такого антирелигиозного лубка, в качестве которого мы воспринимаем его роман «Кабала святош», то давайте честно признаемся самим себе, что мы этого Булгакова все-таки очень сильно не уважаем, раз принимаем в качестве «научно установленного факта» возможность такого ангажированного (не грех будет сказать — «массолитовского») отношения с его стороны к творческому процессу (слава Богу, за годы Советов нас приучили к тому, что всякая, даже самая сумасбродная идеологическая доктрина не может восприниматься иначе как «научно установленный факт», и это — едва ли не единственное, что нашим булгаковедам удалось успешно доказать на практике).
Если Булгаков после всех его возмущенных высказываний в адрес авторов «Безбожника» действительно создал драму, разоблачающую происки Церкви, то зачем мы тогда вообще отмечаем дни рождения этого ренегата — простите, здесь уж не до эвфемизмов, поэтому следует честно определить наше отношение к творчеству писателя тем словом, которого оно (в нашем восприятии) заслуживает на самом деле. Если же мы действительно верим Булгакову-гражданину, то давайте все-таки не поверим ему как «автору» этой гнусной антирелигиозной агитки — как порядочный человек, он просто не мог создать такого произведения. А лучше вчитаемся в текст этой «драмы» и убедимся, что не драма это вовсе, а самый настоящий роман-мениппея. Потому что в нарушение всех драматических канонов в ее корпусе под личиной «ведущего» действует внешний рассказчик-персонаж, «ремарки» которого лирически окрашены и до предела наполнены его собственными оценками; именно этот сукин сын, а никакой не Булгаков, создал эту самую драму, выдавая белое за черное и наоборот...
В этом месте следует сделать небольшое отступление в область теории литературы, без чего никак не обойтись. Как мы знаем, существует три фундаментальных рода литературы — эпос, лирика и драма. Принадлежность к одному из них того или иного художественного произведения определяется позицией рассказчика как композиционным средством: в эпосе — это исключительно объективированное, отстраненное описание событий с внешней по отношению к ним позиции; в лирике, наоборот — предельно субъективированный показ рассказчиком (лирическим героем) своего собственного, эмоционально окрашенного видения окружающего; в драме внешний рассказчик отсутствует вообще, вся композиция построена исключительно на содержании реплик персонажей и их взаимном расположении в тексте. Как можно убедиться из приведенного выше описания структуры мениппеи, она не принадлежит ни к одному из трех фундаментальных родов литературы; объединяя в себе свойства эпоса, лирики и драмы (в диалогах), она отличается от них многофабульностью и многосюжетностью. Мениппея — самостоятельный род литературы. Мета-род.
В данном случае важно одно обстоятельство: в любой драме отсутствует внешний рассказчик как композиционное средство; то есть, повествования как такового нет. Один из тезисов моей версии теории литературы заключается в том, что введение в драму внешнего рассказчика в любом виде (даже скрытом) неизбежно превращает ее в мениппею.
Вношу уточнение: авторские ремарки типа «Входит Гамлет», «Офелия выходит» и т. п. не могут рассматриваться как исходящие от внешнего рассказчика, поскольку они не отражают отношения говорящего к происходящим событиям, не содержат никакой этической оценки, которая превращала бы их в композиционное средство, привносящее в описываемые в драме события новые элементы, влияющие на формирование системы образов. Это — не более чем служебные ремарки для читателя1.
Однако если вне текста реплик персонажей драмы проявляется композиционная активность некоего персонажа, который сам непосредственно участия в действии не принимает, но оценки которого влияют на формирование в нашем сознании системы образов, то действия такого персонажа и его позиция не могут не описываться отдельной фабулой, которая не может не входить в корпус произведения. Это — фабула рассказчика, главного героя произведения титульного автора. Эта фабула, выполняя функцию повествования, является основной в любой мениппее; ее появление резко меняют структуру произведения: реплики персонажей драмы превращаются в прямую речь персонажей романа, а весь текст драмы — во ставную новеллу этого романа, в качестве «автора» которой выступает рассказчик. Титульный автор превращается из автора драмы в автора всего романа со всеми его фабулами и сюжетами, которые образуются по описанным выше законам, описывающим внутреннюю структуру мениппеи.
В принципе, для образования структуры мениппеи род литературы, к которому принадлежит вставная новелла (эпическая фабула рассказчика), а также ее жанр, могут быть различными. В любом случае это — не более чем фабула, на основе которой образуется ложный сюжет, и внешний рассказчик как раз и занимается тем, что формирует этот ложный сюжет в сознании читателя. В данном случае — это драма, которая носит резко антирелигиозную направленность, что для приспособленцев-литераторов 20-х — 30-х годов было типично. К чести данного рассказчика следует признать, что его коварный замысел ему вполне удался. Ведь до настоящего времени ни у кого ни из литературоведов, ни из искусствоведов даже не возникло никаких сомнений относительно того, что Булгаков как порядочный человек просто не мог пойти на создание таких агиток. То есть, что в «Кабале святош» показано вовсе не то, что принято воспринимать.
Бывают случаи мениппей, в которых рассказчик как конкретный персонаж не обозначен вообще. К таким мениппеям относится и роман А.С. Пушкина, замаскированные под драму «Борис Годунов», в которой даже самую «острую» ремарку рассказчика: «Народ безмолвствует» даже при самом сильном желании трудно принять за лирически окрашенную и содержащую «авторскую» оценку. И все же в этом романе-пародии внешний рассказчик есть, но он введен чисто композиционным путем, не как фигура персонажа, а как обобщенное понятие, воплощение идеи (следует вспомнить, что любой рассказчик — это композиционное средство, носитель этической составляющей образа более высокого уровня, и для выполнения этой функции ему вовсе не обязательно обретать черты конкретного персонажа).
В отличие от «Бориса Годунова», в романе Булгакова «Кабала святош» рассказчик обозначен достаточно четко, он «телесен» и «осязаем». Настолько осязаем, что уже при чтении «драмы» с листа, буквально с первой страницы становится совершенно очевидным, что по своей структуре это — вовсе не драма; что драма как таковая выполняет функцию «вставной новеллы», «авторство» которой принадлежит рассказчику.
Вопросы возникают уже с самой первой ремарки Ведущего в Действии первом (с. 280; — ссылки на страницы даются по тесту третьего тома Собрания сочинений в пяти томах — М., «Художественная литература», 1992). «Во второй уборной довольно больших размеров распятие, перед которым горит лампада. В первой уборной... множество сальных свечей (свету, по-видимому, не пожалели). А во второй уборной на столе только фонарь с цветными стеклами».
Это «служебное» вступление имеет свою четко видимую художественную композицию, не характерную для для авторских ремарок в драме. В нем не просто перечисляются аксессуары, но это перечисление окрашено характерной интенцией Ведущего (то есть, его собственной этической позицией), причем это окрашивание имеет форму противопоставления: «А во второй уборной...», «только фонарь...». «Довольно больших размеров распятие» — здесь в самом факте использования понятия «довольно» демонстративно проявляется оценочная, сугубо субъективная позиция Ведущего. То же самое относится к употреблению понятия «множество» применительно к количеству свечей. Эффект введения таких оценок еще более усиливается завершающий лирически окрашенной, то есть, исходящей от Ведущего, оценкой: «(свету, по-видимому, не пожалели)». Это «по-видимому» совсем уж откровенно выводит ремарки из чисто служебной категории, превращая их в повествование, сказ. Все это уже в самом начале превращает текст «драмы» в объект эпического повествования.
В этом же «вступительном тексте» используется композиционный прием, не мыслимый в драме, но характерный именно в эпическом описании: вместо того, чтобы дать вначале описание одной уборной, а затем второй, рассказчик ведет ведет сказ параллельно, сравнивая оба описания по контрастирующим характерным признакам: в данном случае подчеркивается аскетизм уборной Лагранжа.
Обратим внимание и запомним: в этом описании распятие — «довольно большое» — с горящей лампадой. Штрих, характеризующий Лагранжа. Если наличие распятия еще можно принять за атрибут, который находится в уборной просто как таковой, никому не мешая, и на который никто не обращает внимания, то зажженная лампада, в которой поддерживается огонь, свидетельствует о небезразличной позиции Лагранжа к вопросам отправления обрядов. В сочетании с подчеркнутым аскетизмом всей обстановки уборной этого персонажа такое описание, поданное еще до начала действия самой «драмы», то есть, до первых реплик Лагранжа, уже формирует в сознании читателя образ этого персонажа.
Я употребил здесь слово «читателя», а не «зрителя», потому что с учетом эмфатической окраски самого сказа такой образ персонажа может сформироваться в сознании только читателя; сценически такую окраску вряд ли можно передать вообще. То есть, уже с первой страницы текста читателю дают понять, что он имеет дело не с драмой как таковой, а с чем-то, выходящим за ее рамки. То есть, с романом.
Читаем дальше: «На всем решительно, и на вещах, и на людях (кроме Лагранжа), — печать необыкновенного события, тревоги и волнения».
Здесь снова элементы композиции, не характерные для драмы: «решительно» — эмфатическая оценка эпического рассказчика, присутствие которого уже довольно ощутимо; «и на вещах, и на людях» — композиционный прием, не характерный для служебных ремарок драмы, он подчеркивается поэтическим построением фразы. Все это придает повествованию ярко выраженную личностную, лирическую окраску и формирует образ рассказчика как самостоятельного персонажа, действующего вне фабулы его собственного сказа. Поскольку такая этическая позиция не вписывается в рамки собственно «драмы», она должна описываться в рамках другой фабулы, с позиции которой ведется повествование. Таким образом, в данном случае перед нами типичная мениппея.
«Лагранж, не занятый в спектакле, сидит в уборной, погруженный в думу». «Не занятый в спектакле» — для авторских ремарок к тексту обычной драмы — многовато, для нее это — лишнее. Зато оно еще более усиливает ощущение присутствия рассказчика. «Погруженный в думу» — это словосочетание, в котором явно присутствует сильно выраженная оценочная составляющая, еще раз подчеркивает особую роль Ведущего как рассказчика романа.
«Он в темном плаще. Он молод, красив и важен».
Не слишком ли много характеристик для проходного персонажа? За текст ремарок персонажа вынесено то, что должно быть не рассказано извне, а сыграно им самим, персонажем. Здесь — явное нарушение канонов драмы, все более переводящее ее в другой род литературы. В случае общепринятого прочтения «Кабалы святош», когда все ремарки Ведущего воспринимаются как чисто служебные и исходящие от самого Булгакова, появление этой ремарки должно расцениваться не иначе, как стремление автора скомпенсировать таким нехудожественным методом то, что должно содержаться в репликах самих персонажей и игровых ситуациях. То есть, это — признание автором того, что он не умеет создавать настоящие драмы; не владеет типичными именно для драмы приемами композиции. То есть, это — приговор Булгакову как драматургу.
Но обратим внимание на отношение рассказчика к Лагранжу: «Он молод, красив и важен». Явно бросается в глаза, что когда повествование коснулось Лагранжа, барометр настроения рассказчика резко качнулся в сторону «теплее»: произошел сбой в стиле повествования, оно ведется короткими рубленными фразами, две рядом стоящие фразы начинаются со слова «он». Такая тавтология, стилистический сбой, свидетельствует, что у рассказчика какое-то особое отношение к фигуре Лагранжа; что уже само упоминание о нем вызывает появление каких-то эмоций, влияющих на стиль сказа. Пока в этой поданной как бы совсем беспристрастно характеристике (в особенности с учетом определения «важен») можно усмотреть скрываемое Ведущим негативное отношение к фигуре Лагранжа.
«Фонарь на его лицо бросает таинственный свет».
Явная стилистическая инверсия: не «бросает на его лицо», как должно ставиться дополнение в «беспристрастном» тексте театральной ремарки, а «на его лицо бросает» — элементы поэтичности, выдающие наличие лирической окраски в сказе: рассказчик явно не беспристрастен по отношению к описываемым событиям. «Таинственный»... Четко выраженное субъективное мнение внешнего рассказчика. Такие элементы могут присутствовать в тексте только в рамках отдельной фабулы — фабулы рассказчика. А это само по себе уже превращает произведение в многофабульное и многосюжетное; то есть, в мениппею.
Но вот за посвященным Лагранжу пассажем, где рассказчик проявляет в отношении этого персонажа какие-то собственные чувства, следует описание Бутона; стиль этого места контрастирует со стилем предыдущего пассажа: «В первой уборной Бутон, спиной к нам, припал к щели в занавеске».
Вводное «спиной к нам» четко очерчивает позицию рассказчика — вне повествуемого; то есть, вместе с «нами», с читателями, а не со зрителями (в противном случае было бы «спиной к залу»); рассказчик откровенно подчеркивает свою отстраненность от повествуемого — то есть, занимает позицию эпического рассказчика, переводя все последующее действие пьесы в свое собственное повествование; иначе говоря — ремарки действующих лиц пьесы в диалоги персонажей эпического повествования.
Но читаем дальше: «И даже по спине его видно, что зрелище вызывает в нем чувство жадного любопытства».
Снова эмфатическая инверсия, выдающая «пристрастность» рассказчика к повествуемому: начало фразы «И даже по спине его видно...» лирически окрашено собственной оценкой рассказчика; чисто служебное, «внетекстовое» вступление является частью всего теста произведения, оно слишком информативно для служебных ремарок драмы, слишком окрашено собственной позицией рассказчика. Сам Бутон еще не произнес ни одной реплики, а в сознании читателя уже возник его образ. Что для драмы совсем не характерно.
Но вот рассказчиком вводится новый персонаж: «Рожа Шарлатана торчит в дверях. Шарлатан приложил руку к уху — слушает».
Рассказчик снова выдает свою пристрастную, этически окрашенную позицию: именно «рожа», именно «торчит». И снова смена стиля повествования — в обоих стоящих рядом коротких предложениях используется слово «Шарлатан», в то время как в гораздо большем по размеру пассаже, посвященном Лагранжу, его имя упоминается только один раз, в трех случаях его заменяет местоимение. Эти два простых предложения контрастируют и с ремаркой, посвященной Бутону — там, несмотря на краткость, художественная структура более сложная.
«Бутон схватывается за какие-то веревки, и звуки исчезают».
Снова характерные для эпического повествования элементы композиции: описывается два внешне не связанных действия, связь между которыми устанавливается чисто композиционным путем на интеллектуальном уровне; то есть, создан еще один набор образов задолго до того, как началось само действие. «Схватывается» — это слово содержит явно видимую эмоциональную окраску; «какие-то» — не типично для авторской ремарки в драме; звуки не просто прекращаются, а именно «исчезают»...
«Шарлатан скромно исчезает».
«Шарлатан», и вдруг — «скромно». Тем более сразу же идет новый смысловой контраст — «исчезает». Очень интересное сочетание всего из трех слов... Рассказчик явно не заботится о сокрытии от читателя собственных чувств — то ли преследует этим какую-то цель, то ли просто не совсем опытный литератор... Хочется надеяться, что употребление мною в данном месте слов «от читателя» уже не вызовет внутреннего протеста: «Шарлатан исчезает» — это сыграть на сцене еще можно, а вот осознание «скромности» исчезновения доступно, пожалуй, только для читателя, но никак не для зрителя...
Итак, читатель, мы прошли только «вступительную», «служебную часть» текста «драмы» — ту самую часть, которая предваряет «основные» реплики действующих лиц. И, хотя до самих реплик мы пока не добрались, уже успели получить массу информации об образах персонажей. Более того, в нашем мозгу уже сформировался образ еще одного персонажа — рассказчика, который успел уже в этой вступительной своей ремарке поведать нам о своей позиции гораздо больше, чем о действующих лицах.
Так кто же главное действующее лицо в этой «драме»? Неужели Мольер? Или Людовик? Или Мадлена? Судя по вступительной ремарке, ни первый, ни второй, ни третья. А сам рассказчик: его образ по крайней мере в этой части романа — да, именно романа, поскольку ремарок-то персонажей драмы мы пока не видели — является центральным. Напомню, что в соответствии с предложенной здесь теорией мениппеи, главным действующим лицом любого произведения этого мета-рода литературы всегда является рассказчик (а не Мольер, не Мастер и даже не Гамлет — как ни прискорбно будет осознать это почитателям творчества Великих. Но на то они и Великие, чтобы диктовать нам свои идеи, а не подчиняться нашим читательским и исследовательским капризам).
И вот уже на этой стадии постижения содержания романа у читателя возникает естественный вопрос относительно личности рассказчика, специфичности его позиции, психологического настроя... Интенции, словом... А также чем эта интенция разнится от интенции Булгакова. И, хотя мы только в самом начале пути, и ответы на эти вопросы должен дать нам весь текст, уже на этой стадии мы можем облегченно вздохнуть: слава Богу, эту антирелигиозную драму написал не Михаил Афанасьевич Булгаков! А какой-то рассказчик, который к автору романа никакого отношения не имеет. И который, скорее всего, даже антагонист Булгакова...
Вот читатель, какой вывод следует уже с самых первых шагов на стезе структурного анализа. Следует отметить, что не данные истории литературы должны предшествовать анализу (они могут быть по сути своей идеологической доктриной, а в условиях [постсоветского литературоведения они просто не могут не принять вид доктрины); наоборот, только структурный анализ без привлечения идеологизированных постулатов должен выявить то, что стремились передать нам Великие своими гениальными творениями. И никак не иначе. И вот уже данные структурного анализа должны питать новым материалом историю литературы, а не наоборот. Текст, и только Его Величество Текст, если мы хоть капельку уважаем того «кормильца», на светлой памяти которого делаем себе имя и профессорскую карьеру...
Таким образом, дальнейшая работа должна осуществляться в направлении выявления данных, характеризующих рассказчика и его позицию по отношению к описываемым им событиям. Очень важно установить, не является ли рассказчик одним из действующих лиц создаваемой им драмы; как он себя подает и почему; как его взаимоотношения с другими персонажами влияют на его позицию. Как нетрудно будет убедиться, сам рассказчик не очень скрывает свою идентичность с одним из персонажей... Итак, продолжим анализ. Вторая большая ремарка рассказчика (с. 281): «Бутон опускает сначала занавес, отделяющий нас от сцены, а затем громадный главный, отделяющий сцену от зрительного зала».
«Нас» — снова подчеркнутая эпическая отстраненность рассказчика от описываемых событий. Оказывается, между «нами» и сценой — занавес, упоминание о котором превращает нас из соучастников действия в созерцателей того, как это действие создается. Явный намек на условную, чисто композиционную «встроенность» второго плана, на наличие своеобразного «театра в театре» («романа в романе») — то есть на то, что мы имеем дело не с пьесой Булгакова, а с повествованием рассказчика о том, как он эту пьесу создает.
Еще один немаловажный вывод, вытекающий из содержания этой фразы. Рассказчик явно видит свою позицию не в зрительном зале, а в некоем особом пространстве, которое условно располагается между залом и сценой. То есть, он не зритель; но и не участник действия. Очень красноречивый намек на то, что читатель должен рассматривать события как бы не со стороны; но и не с позиции самого действия; рассказчик приглашает читателя занять его личную позицию, и с учетом этой позиции оценивать то, о чем повествуется во вставной пьесе.
«Видна лишь крайняя золоченая ложа, но она пуста» — снова оценочные элементы, исходящие от рассказчика: «лишь», «но» — явно окрашенные личным восприятием рассказчика элементы, превращающие служебную ремарку в часть художественного текста.
«Чувствуется только таинственная, настораживающая синь чуть затемненного зала».
Это ни сыграть, ни отобразить на сцене невозможно; откровенно метафорические элементы описания в очередной раз превращают «авторскую» ремарку в эпическое повествование, лирически окрашенное видением рассказчика. То есть, этот не-драматический прием заменяет читателю то, что в обычной драме зритель должен прочувствовать из самого действия пьесы, из игры актеров. В этом месте рассказчик еще раз демонстрирует свою особую, неидентичную позицию по отношению к «залу»: в сферу действия описываемой им фабулы включено не только то, что изображается на сцене, но и то, что происходит в зале.
«Шарлатанское лицо медленно появляется в дверях».
Здесь рассказчик откровенно выражает свою этическую позицию по отношению к персонажу, подавая ее читателю с явной иронией: не «лицо Шарлатана», а именно «шарлатанское»; читатель вправе ожидать, что такой эпитет с метафорическим оттенком относится именно к самому лицу, а не к персонажу в целом; образовав на основе имени персонажа определение, рассказчик употребил его в контексте, придающем всей фразе иронический оттенок, который подкрепляется словами «медленно появляется», что, конечно же, должно относиться ко всей фигуре персонажа, а не к части его тела.
«Мольер поднимается на сцену так, что мы видим его в профиль».
Снова «мы». Рассказчик настойчиво подчеркивает свою непричастность к событиям, он находится с «нами».
«Он идет кошачьей походкой к рампе, как будто подкрадываясь, сгибает шею, перьями шляпы метет пол».
Вот рассказчик выдал себя: он явно за что-то не любит Мольера: в этом описании он стремится подчеркнуть его унижение перед королем, причем явно смакует этот момент.
С. 281, ремарка по тексту реплики, она вклинивается в него:
«... в жизни он немного заикается, но потом его речь выравнивается». Именно в этом месте первая часть приведенной фразы переводит «авторскую» ремарку в повествование — в качестве обычного пояснения эпического рассказчика не к тексту, чего мы вправе ожидать в драматическом произведении, а к прямой речи персонажа в эпическом повествовании. В «чистой» драме такая ремарка была бы, скорее, вынесена за пределы ремарки персонажа — например, во вступительную часть. Хотя в «чистой» драме такая ремарка вообще не нужна — эти элементы должны быть включены в текст реплики персонажа.
С. 281, три ремарки рассказчика:
1. «В зале порхнул легкий смешок и пропал».
2. «В зале прошел смех».
3. «В зале грянул аплодисмент».
В отличие от канонов драмы, здесь вместо настоящего времени используется прошедшее, что снова переводит текст в эпическое повествование. Этот эффект усиливается использованием метафоры «порхнул». Все три ремарки поданы в прошедшем времени, то есть, позиция рассказчика удалена от повествуемого не только в пространстве, но и во времени, что характерно именно для эпического повествования. Но дело, скорее, даже не в этом. Эти три достаточно густо поданные ремарки описывают не сценическое действие, а реакцию зала; это — уже второй случай, когда как сценическое действие, так и поведение зрителей являются равноправными объектами повествования. То есть, нам еще раз подчеркивают, что мы читаем не просто драму, а описание того, как ее ставят.
«В зале начинается нечто невообразимое» — снова «не-драматическая ремарка», характерная именно для эпоса. Впрочем, в чисто драматических произведениях такие ремарки немыслимы вообще.
«Бутон и Шарлатан машут шляпами, кричат, но слов их не слышно. В реве прорываются ломаные сигналы гвардейских труб. Лагранж стоит неподвижно у своего огня, сняв шляпу».
Здесь чисто повествовательными приемами, вне реплик самого Лагранжа показано его отношение к атмосфере всеобщей эйфории, которой он не разделяет.
«Голос Людовика (из сини)» — явно поэтический прием, не характерный для сценических ремарок в драме.
«Бутон закрывает и тот занавес, который отделяет сцену от нас (здесь рассказчик уже в четвертый раз дистанцирует себя от происходящего — А.Б.), и она исчезает». («И она исчезает» для драмы — совершенно лишнее: и так ясно, что раз закрылся занавес, то ничего не видно; здесь главное в эмфатической окраске слова «исчезает»).
«Шарлатанское лицо скрывается» (снова: не «лицо Шарлатана»; то есть, здесь в очередной раз имеет место демонстрация этической позиции рассказчика, что для драмы немыслимо).
С. 282: «Лагранж шевельнулся у огня, но опять затих».
Снова — прошедшее время, эмфатические «шевельнулся», «но», «опять»... «Наконец Мольера отрывают с куском Бутонова кафтана. Мольера удается повалить в кресло».
Здесь выражения «наконец» и «удается» тоже содержат элементы оценочной позиции рассказчика.
С. 283: «Потрясенный Шарлатан заглядывает в дверь».
Эта ремарка характерна именно для эпического повествования. К тому же, Шарлатан — второстепенный персонаж, но сколько ему уделяется внимания — причем с такой сильно выраженной эмфатической окраской с вдруг появившимся позитивным оттенком... Уж не сам ли Шарлатан ведет повествование?
«Перед тем, как идти снимать нагар, Бутон вооружается свечными щипцами»; и далее, об Арманде: «Черты ее лица прелестны и напоминают Мадлену. Ей лет семнадцать» (с. 284).
«Вооружаются», «прелестны» — нетипичные для драмы лирически окрашенные ремарки, содержащие оценки рассказчика. Полагаю, продолжать комментировать такие моменты вряд ли стоит — желающие сами обнаружат их в тексте. Но вот ремарку «Напоминают Мадлену» прокомментировать стоит: это — срыв стиля, поскольку черты не могут напоминать человека, а только его черты; уместнее было бы нечто вроде «напоминают черты Мадлены». Значит, действительно пишет не Булгаков, из-под его пера такие срывы сойти не могут. Впрочем, даже в таком виде подобная ремарка в чисто драматическом произведении явно неуместна: поскольку по фабуле Арманда — дочь Мадлены, то любой режиссер и сам должен догадаться, как следует загримировать обеих актрис.
Придется все-таки прокомментировать еще два случая «недраматических» ремарок (с. 286): «Арманда (пройдя)...» (из уборной Лагранжа в уборную Мольера); «Мольер (закрыв за ним двери на ключ)» (за Бутоном). Два деепричастных оборота; в драме принято описывать в ремарках действие только в настоящем времени, без деепричастий. Здесь обращает на себя внимание введение «свежего» чисто «эпического» повествовательного приема — до этого в речи рассказчика деепричастий не было, и повтор употребления этой грамматической формы в пределах одной страницы текста создает впечатление о перемене в психологическом настрое рассказчика. Что бы это значило?.. Уж не это ли: «Подводит ее к распятию»?
Не правда ли, совершенно безобидная ремарка? Никто ничего не заметил? Ведь распятие находится в уборной Лагранжа, а не Мольера! Здесь — противоречие в подаче событий фабулы! Причем подчеркнутое бросающимся в глаза употреблением деепричастия «пройдя», которое отнесено именно к факту «прохода» Арманды из той уборной, где распятие есть, в ту, где его нет...
Всякий разрыв в художественной логике в произведениях великих авторов — типичный признак того, что рассказчик что-то путает; что у него — какая-то особая позиция; что имеем дело с типичной мениппеей...
Психологический момент (с. 287): «Послышался далекий гул рукоплесканий.
В двери стучат».
Здесь сознание рассказчика явно раздваивается между двумя временными планами: прошлым, который является объектом описания, и «настоящим», с позиции которого это описание ведется... Такое раздвоение сознания во времени продолжается и дальше: перейдя в «настоящее время», то есть в «драматический» план, на протяжении трех последующих ремарок рассказчик выдерживает его: «Стук повторяется. Стук превращается в грохот. Мольер целует монеты», но затем снова сбивается на отстраненный эпос: «Вдали полетел победоносный гвардейский марш».
Становится очевидным, что автор пьесы не очень хорошо владеет навыками создания литературных произведений такого рода. Похоже, что «Кабала святош» — вообще первая пьеса, которую он создает. Ясно, что ее пишет не Булгаков, а другой литератор, выступающий в роли рассказчика, при этом сам Булгаков выступает лишь в роли ее издателя. То есть, налицо признаки структуры мениппеи.
Но точно такой же феномен имеет место в «Евгении Онегине», где рассказчик психологически не в состоянии отделить свое «нынешнее» видение событий от того временного плана, который описывает. Типичное нарушение принципа объективации неопытным литератором, который тщится перевести свои мемуары в эпический жанр. Можно ли после сравнения этих двух произведений, в которых используется идентичный прием, характеризующий особенности психологической позиции рассказчика именно мениппеи, сомневаться в том, что Булгаков постиг структуру романа Пушкина?..
Такой психологический феномен может иметь место только в одном случае: если рассказчик описывает и глубоко переживает те события, участником которых он сам являлся. Значит, повествование «Кабалы святош» ведется одним из действующих лиц драмы. Кто это?..
Но тут же оговорюсь: когда имеем дело с мениппеями Великих, никогда нельзя заглатывать первую же подброшенную недобросовестным рассказчиком версию-приманку. Окончательный вывод можно делать только когда полностью вскрыта структура метасюжета (авторская интенция), а там могут быть очень большие неожиданности. Тем более что в данном случае готовый ответ предлагается читателю уже в самом начале пути, когда еще само действие как следует не развернулось. Судя по «Мастеру и Маргарите», а также по мениппеям учителя Булгакова — Пушкина, до такого примитива в своих отношениях с читателями Михаил Афанасьевич не опустился бы. Конечно, подсказанную версию сбрасывать со счетов нельзя, но такие подарки услужливых рассказчиков следует проверять только исходя из реалий текста.
«Бутон уходит. Мольер переодевается. Мадлена, разгримированная, входит» (с. 288); «Мадлена берется за сердце, садится. Огни в театре начинают гаснуть» (с. 289); «Мадлена сидит у лампады, думает, бормочет. Сквозь занавес показывается свет фонаря, идет Лагранж» (с. 290).
Здесь и далее в повествовании происходит возврат к драматическим канонам (все глаголы имеют форму настоящего времени). Характерно, что в этом месте в уборной Мольера, кроме распятия, появляется и лампада, хотя оба эти реквизита в самом начале описаны рассказчиком применительно к уборной Лагранжа. Появившееся ранее противоречие подчеркивается. Возникает сомнение: уж не в уборной ли Лагранжа это происходит? Не путает ли рассказчик место действия?.. Видимо, так и есть, поскольку уже в конце, в «авторской» ремарке снова подчеркивается (с. 319): «Так же у распятия горит лампадка и зеленый фонарь у Лагранжа».
Таким образом, Булгаков снова возвращает наше внимание к распятию и лампаде, подчеркивая, что они находятся именно у Лагранжа. Значит, он действительно придает этому обстоятельству какое-то значение. Скорее даже, он еще раз обращает внимание читателя на наличие противоречий в элементах фабулы.
«Лагранж (подходит к тому месту, где сидел вначале, ставит на стол фонарь, освещается зеленым светом, раскрывает книгу, говорит и пишет)» (с. 291). Здесь глаголы действия тоже используются только в настоящем времени, что соответствует драматическому канону; это — как бы подчеркнуто «чисто сценическая» ремарка в пьесе. Казалось бы, это место с точки зрения вопроса о рассказчике не должно вызывать никаких сомнений: по форме эти слова — не рассказчика вовсе, а чисто служебная ремарка; то есть, этот пассаж как бы опровергает версию о том, что служебные, внетекстовые ремарки фактически являются текстом эпического сказа. Но здесь происходит другое: «авторские», как бы чисто служебные ремарки по своей сути сливаются с действиями Лагранжа, в этом месте образ объекта повествования Лагранжа максимально сближается с рассказчиком-персонажем. Этот момент дополнительно подчеркивается важным обстоятельством: Лагранж садится за летопись, содержание которой фактически повторяет фабулу пьесы, это — одно и то же (или, наоборот — содержание пьесы повторяет содержание «Регистра» Лагранжа?) И вот ведь что еще интересно: если до этого места «авторские» ремарки пусть по форме, но все же относились к пьесе рассказчика, то в данном месте они одновременно относятся как к содержанию пьесы, так и к процессу ведения Лагранжем летописания, подчеркивая то обстоятельство, что генезис содержания пьесы и летописи Лагранжа — общий.
Прием не нов, он достаточно «обкатан» задолго до Булгакова: текст «Гамлета» является театрализованным изложением событий, как они видятся одному из их участников; о «Евгении Онегине» повторяться нет смысла; этот же прием, но уже после Булгакова, использует его современник — граф А.Н. Толстой...
Вывод более чем очевиден: рассказчиком в мениппее (автором пьесы «Кабала святош» как вставной новеллы в романе Булгакова) является не кто иной как Лагранж; все высказывания персонажей, все «авторские» ремарки — это текст его «Регистра» — возможно, в переработанном под пьесу виде. Таким образом, все обстоятельства, имеющие отношение к характеристике героев, изложены с точки зрения его собственного, субъективного видения. Отсюда: для выяснения истинного содержания пьесы необходимо учитывать психологические доминанты Лагранжа, то есть, его интенцию.
Вот видите, читатель, каким неопытным мистификатором оказался этот Лагранж: его пьеса еще только в самом начале, а свое «авторство» перед нами, читателями, он уже успел невольно раскрыть. Да, он не внес компрометирующую Мольера запись в своей «Регистр», но зато, хитрец эдакий, высказал все это вслух и до сведения читателей таки довел — видимо, надеясь на то, что мы с вами не поймем истинной его роли во всей этой истории и даже будем считать его благородным человеком — вон ведь как благородно поступил, не внеся в «Реестр» «острую» запись... Не мытьем, так катаньем... Да, Мольера он действительно за что-то не любит — это видно уже по тому, как описано его появление, да и всеобщую радость от успеха Мольера Лагранж не разделил... И это ж надо пойти на такую низость: взять непроверенный факт из биографии нелюбимого им человека и преподнести его нам, читателям, причем не без определенной доли кокетства... Вот какими мерзкими типами оказываются некоторые анонимные рассказчики...
А мы, не разобравшись в сути, молчаливо прощаем Булгакову его непорядочность...
И ведь какой хитрец, этот Лагранж: явно же неспроста не один раз упомянул с уничижительной позиции Шарлатана, хотя в этой части пьесы тот фактически не действует, и его характеристики для зрителя (читателя), казалось бы, не нужны, поскольку реплики его как персонажа вообще минимальны по объему. Но Лагранж, злоупотребляя своим положением «автора» пьесы, преднамеренно вводит в поле зрения читателя свое уничижительное отношение по отношению у Шарлатану. Страхуется, уводя наше подозрение от себя, как бы невзначай провоцируя у читателя подозрение, что рассказчиком является этот тип — Шарлатан...
Да, рассказчик хитер... Совсем как тот, в «романе в стихах», выдает себя за самого Пушкина...
Вот видите, читатель, как все элементарно просто: не так страшна мениппея, как ее малюют... Только пусть Вас не охватит чувство эйфории: помните, что я писал чуть выше о необходимости добраться до метасюжета, прежде чем поздравлять себя за догадливость? Вот и здесь, буквально тут же (с.291): (Лагранж) «Берет фонарь и уходит, как темный рыцарь».
«Темный рыцарь»... Что-то слишком уж инфернальное наговаривает на себя этот Лагранж... Только что вот кокетничал перед читателем тем, что не привел в «Регистре» компрометирующую Мольера запись, а тут вот такой намек...
Что-то не стыкуется с этим образом. До этого места мы начинаем чувствовать Лагранжа как довольно умного и хитрого рассказчика. И вот здесь он как бы проговаривается, бросая на себя тень как на «темного рыцаря». Это не вяжется с его обликом, который уже успел сложиться у читателя.
Но мы-то уже знаем, что подобные разрывы в психологической прорисовке образов у Великих свидетельствуют только об одном: о наличии более высокого уровня композиции, на котором эти «нестыковки» находят свое объяснение. А новый уровень композиции — не что иное как другой рассказчик. Получается, что рассказчик — вовсе не Лагранж, а некто другой, который подстраивается под Лагранжа и бросает на него тень? Собственно, для этого романа этот прием уже не нов: ведь мы уже установили, что, кем бы ни был этот рассказчик, он бросает в первую очередь тень на Булгакова, которого выдает за автора этого антирелигиозного пасквиля. Что ж, значит, в данном случае Булгакову попался такой же непорядочны рассказчик, как Пушкину — в «Евгении Онегине»...
Да, действительно, сформировавшийся к этому моменту образ того Лагранжа, который так хитро ведет повествование и как будто бы даже пытается отвлекает внимание читателя на личность проходного персонажа — Шарлатана, начинает вызывать сомнения. Рассказчик допускает оплошность, проявляет собственное негативное отношение к личности Лагранжа. Вот еще один аналогичный момент (c. 307): «Арманда и Лагранж закутываются в черные плащи, садятся на скамью, и тьма их поглощает». Снова черный плащ, причем более того — «тьма поглощает»; нагнетание инфернальности вокруг образа Лагранжа продолжается. И вот буквально через две страницы: «Лагранж (уводит Мадлену во мрак)»; «Лагранж (возвращается в полумраке, как темный рыцарь)» (с. 209); вступление к четвертому действию: «...
Лагранж, в темном плаще, ходит взад и вперед и не то ноет, не то что-то напевает. За ним по стене ходит темная рыцарская тень» (c. 314). Здесь уже сочетание уничижительных моментов в характеристике Лагранжа («не то ноет») с инфернальными: «в темном плаще», «темная рыцарская тень»... Нет, будь Лагранж действительно рассказчиком, он не стал бы придавать такую инфернальную окраску собственному образу.
То, что в данной пьесе подбор рассказчиком специфической лексики направлен на придание образам определенных персонажей инфернальной окраски, подтверждается аналогичными моментами при описании Шаррона (с. 293): «Шаррон (возник у камина)». «Возник»... И вот снова (c. 308): «Шаррон (превращаясь в дьявола)»; (с. 309): «Арманда входит в исповедальню. Шаррон возникает страшен, в рогатой митре, крестит обратным дьявольским крестом Арманду несколько раз быстро». Здесь уже слово «возникает» прямо увязывается рассказчиком с описанием черт дьявола.
Следует признать, что со стороны рассказчика имеет место явно предвзятое видение образа Шаррона. Причем процитированные моменты входят в противоречие с художественной логикой этого образа — ведь архиепископ на протяжении всего действия ревностно отстаивает интересы Церкви, и именно это является объектом сатиры. Хорошо, допустим, что рассказчик отождествляет ревностное служение делу Церкви с дьявольщиной. Но именно в таком же инфернальном свете в повествовании преподносится читателю и Лагранж, который также оказывается объектом сатиры... К тому же, между образами Лагранжа и архиепископа имеет место и другая параллель: Лагранж — ревностный католик, у него даже в артистической уборной есть распятие, зажжена лампада... Рассказчик ненавидит архиепископа как приверженца религии, Лагранжа — за это же. Он не может простить ему установленного на рабочем месте распятия с горящей лампадой.
Нет, Лагранж не стал бы описывать себя так же, как и объекта своей сатиры Шаррона. Он не может быть рассказчиком, нас просто пытаются ввести в заблуждение.
В пользу этого вывода свидетельствует и бросающееся в глаза дважды повторенное противоречие с местом нахождения распятия и лампады: Лагранж не мог ошибиться, он — хозяин уборной, ему обстановка очень хорошо знакома. Такую ошибку мог допустить рассказчик только из числа посторонних. Или вот такая деталь: «Муаррон: Так. (Пауза.) В высокой мере интересно знать, кто же это будет играть Дон-Жуана? Уж не Лагранж ли? Хо-хо» (с. 300).
Нет, написать такое о своих творческих способностях не только Лагранж, но вообще никакой артист никогда не смог бы...
И вот стилистическая деталь: «Орган загудел мощно», «крестит... несколько раз быстро». В репликах Лагранжа таких стилистических инверсий нет — он более грамотен, чем рассказчик.
Как довольно слабый литератор, рассказчик непоследователен в своих характеристиках, и они срывают его попытки внушить читателю мысль, что повествование ведется Лагранжем. Вот, например, при описании сцены между Мольером и Одноглазым: «Лагранж вошел в это мгновение, изменился в лице... в ужасе».
Здесь рассказчик просто вышел из образа того Лагранжа, с позиции которого тщится вести свое повествование и на которого пытается клеветать, он не в состоянии выдержать эту линию на протяжении всего повествования; непроизвольно он все-таки проговаривается, что Лагранж искренне переживает за Мольера.
Но как все-таки нужно ненавидеть Церковь, чтобы так описать Шаррона и Лагранжа! Поистине, «Воинствующий Безбожник» — такой же безграмотный. И все это на фоне едва прикрытого льстивого отношения к монарху, к Верховной Власти. Это вполне соответствует характеру современной Булгакову обстановки в стране — воинствующие безбожники типа Демьяна Бедного не упускали случая засвидетельствовать свою глубокую преданность Вождю... Да, Демьян Бедный на такое был вполне способен, и Булгаков не мог не знать об этом.
В таком случае содержание романа-мениппеи приобретает смысл, прямо противоположный тому, который приписывается ему как драме. Это — вовсе не антиклерикальная пьеса; сатирический пафос Булгакова направлен не против Церкви, а против тех «воинствующих безбожников», которые с нею воюют. Вот это уже вписывается в творческую манеру Булгакова — вспомним, что как раз в это время он создал и первые редакции «Мастера и Маргариты», где в сатирическом ключе показана именно борьба с религией. Итак, вкратце метасюжет романа. Булгаков изобразил высокохудожественными средствами процесс создания антирелигиозной пьесы «Кабала святош» кем-то из воинствующих «братишек». Его сатирическая интенция заключается в показе подлой изощренности, с которой это делают современные ему литераторы. Вот оно, преимущество мениппеи перед эпосом и драмой — минимальными средствами создан емкий сатирический образ «скромного» полуграмотного анонима, который даже не в состоянии как следует технически оформить драму. Анонима из стана «братишек»; из советских мастеров пера, не художников слова.
Он, этот «братишка», ведь ни уха ни рыла не разбирается в вопросах композиции драмы. Вон ведь, не сумев реализовать свой замысел через ремарки действующих лиц, в нарушение всех драматических канонов нагло орудует в «запретной зоне», в служебных ремарках, щедро насыщая их собственными оценками (с. 294): «... Появляется отец Варфоломей. Во-первых, он босой, во-вторых, лохмат, подпоясан веревкой, глаза безумные».
Или вот такое, тоже в служебных ремарках: «Брат Верность — постная физиономия с длинным носом... Из двери выходят двое, еще более неприятного вида...» То есть, рассказчик то ли не знает, что в чисто драматическом произведении такие оценки должны проявляться только через создание драматической ситуации, то ли просто не уверен в своих способностях как драматурга, и вот таким нехудожественным путем пытается компенсировать свои огрехи, впадая в элементарную дидактику.
В одном месте рассказчик «Кабалы святош» приводит подлинный текст молитвы на латинском языке. Конечно, такое смотрится как максимальное приближение к обстановке; но рассказчик знает, что для советского читателя латынь — язык более чем иностранный, и внизу страницы дает перевод текста на русский язык. Но, уж если следовать этой логике, то почему бы не привести весь текст драмы на французском — с переводом на русский в примечаниях?.. Или для советского читателя латынь должна выглядеть более «опиумно»?
К тому же, факт перевода части текста драмы внизу страницы вряд ли можно расценить как художественный прием характерный именно для драмы — этот момент просто невозможно реализовать при сценической постановке. То есть, уже сам этот факт свидетельствует о том, что, с позиции Булгакова, «Кабала святош» замышлялась не как драма, а как предназначенный именно для чтения роман. Если же рассматривать этот факт с позиции рассказчика (ведь по фабуле романа, весь текст, включая и перевод — его, а не Булгакова), то нетрудно видеть, что он создает произведение, в котором грубо смешаны композиционные приемы, характерные для литературных творений таких разных жанров, как драма и эпический роман. Иными словами, по причине своей бездарности «братишка» фактически создал жанровый винегрет.
Да, мерзкий тип, этот рассказчик — выставить в таком неприглядном свете своего «собрата по перу» Лагранжа, в образе которого теперь уже просматриваются черты и самого Булгакова — оклеветанного, затравленного... Вот Ведущий идет даже на самый откровенный подлог, если не сказать — подлость (с. 309): «Шаррон. Я не счел даже нужным, ваше величество, допрашивать актера Лагранжа, чтобы не раздувать это гнусное дело. И следствие я прекратил».
Рассказчик явно же знал, что означала такая «оперативная хитрость» в современной ему советской действительности... Впрочем, любая полиция — любой страны и любой эпохи — всегда выгораживает, выводит из следствия своих сексотов. Чтобы не «засвечивать» и не «компрометировать перед окружением»... И вот здесь «братишка», явно же в расчете на печальный опыт советского зрителя в таких нехитрых вопросах, подставляет в качестве такого сексота Лагранжа. И того, кого он подразумевает в образе Лагранжа... Да, молодец Михаил Афанасьевич — круто подает себя в качестве объекта сатиры своего рассказчика. Опять же, пушкинская школа: уж какой только клеветы в свой адрес не позволял Александр Сергеевич своему непорядочному рассказчику... Добровольно передавая ему свое перо, и гробокопателем становился, и подлым Тартюфом по отношению к своим близким друзьям-романтикам — например, к Баратынскому... Но там, правда, жизненный прототип рассказчика сам не упускал случая вывести Пушкина, скажем, в образе кастрата-инородца, причем даже имел наглость направлять рукописи Пушкину: опубликуй, милый...
Знал ли об этом Булгаков? Честные пушкинисты не могли не знать; да и Вересаев, с которым Булгаков был близок, знал и творчество Пушкина, и его биографию...
«Лягнуть» себя пером рассказчика собственной мениппеи — это же так по-пушкински... Да и по-шекспировски тоже...
Примечания
1. Уточнение 1999 г.: оказалось, что еще Шекспир использовал «служебные ремарки» в качестве внешнего композиционного средства. На основе текстов современных изданий это выявить невозможно, поскольку за 400 лет текстологами были внесены искажения как раз в эти моменты.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |