Булгаков в романе «Мастер и Маргарита», Алексей Толстой — в романе «Золотой ключик» сатирически изобразили МХАТ. Объекты их сатиры: Горький (Мастер, Буратино) и Андреева (Маргарита, Мальвина).
Альфред Барков
В 1936 году в работе над романом «Мастер и Маргарита» произошел перелом: в поисках новых решений своего сатирического замысла Булгаков отставил наработанные к тому времени редакции и занялся «Театральным романом», а в 1937 году приступил к созданию новой версии трактовки образов героев, придав им те черты, которые вошли уже в окончательный текст. В чертах Мастера появилась такая характерная примета, как острый нос; образ шлюхи Низы из ершалаимской части стал тропом, раскрывающим содержание образа Маргариты — убедительные доказательства этого получены недавно Л.М. Яновской1, которая, взяв за основу тезис О. Кушлиной и Ю. Смирнова о наличии параллели в описании встречи Иуды с Низой с описанием встречи блудницы с юношей в Седьмой притче Соломона («Дом ее — пути в преисподнюю», «Женщина с коварным сердцем» и т. п.), нашла кардинально новый момент: отчетливую параллель этого места с «московскими» главами. Вот слова блудницы в Ветхом Завете: «... Вышла навстречу тебе, чтобы отыскать тебя, и — нашла тебя». «Вспомните, — пишет Л.М. Яновская, — то же говорит Маргарита! «Так вот, она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел, и что, если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста». Сравните, — продолжает Л.М. Яновская, — те же глаголы действия: «вышла»... «нашла — нашел». Более того, анализируя динамику работы над текстом романа, Л.М. Яновская убедительно доказала, что Булгаков ввел эти параллели одновременно в обе уже написанные ранее сцены.
Представляется, что событием, вызвавшим перелом в работе Булгакова над романом, явилась публикация в 1936 году в газете «Пионерская правда» детской сказки.
Эту сказку-мениппею, тоже замышлявшуюся как своеобразное духовное завещание, как «закатный роман», начал создавать в 1935 году сразу же после получения инфаркта тот, кого стало принятым считать графом-ренегатом, эдаким официозным рупором социалистической системы, занимавшим руководящие посты в писательской среде — А.Н. Толстой. Булгаков увидел, что в «Золотом ключике» весьма элегантно решена та самая задача, над которой сам он работал с 1928 года.
Анализ структуры «Золотого ключика» осуществлен Оксаной и Павлом Маслак2, которые обратили внимание на разрывы в логике прорисовки образов персонажей «сказки» и на противоречия в деталях фабулы, а также на «пристрастное», не характерное для чисто эпического произведения ведение сказа рассказчиком, который вследствие такой позиции фактически обрел статус персонажа. Анализом этой позиции и стилистических особенностей его ремарок они установили, что повествование ведется самим Буратино, отсидевшимся в период катаклизмов на «итальянской сосне» и теперь воспевающим свои мифические заслуги. Оказалось, что в «детской сказке» в виде театра с зигзагом на занавесе выведен тот самый МХАТ, сатирически изобразить который пытался сам Булгаков в «Мастере и Маргарите» и «Театральном романе». Поскольку на двери к театру, скрытой за лживой картинкой с мнимым очагом и сытной похлебкой, изображен профиль Буратино, то нетрудно догадаться, кто тот человек с острым носом, которого сатирически изобразил Толстой в образе болтуна Буратино, прибравшего к своим рукам театр своего же имени.
Вскрылась интересная структура этой мениппеи. Оказалось (и об этом прямо говорится в самом конце текста «сказки»), что все повествование является лживым театральным сценарием производства самого Буратино, разыгранным им же на подмостках театра «имени Буратино». То есть, конец «сказки», где «отважный герой» объявляет, что будет разыгрывать в театре свою пьесу с описанием собственных подвигов, является фактически ее началом, поскольку ее «окончание» возвращает читателя к началу того, с чего начинается сама «сказка».
Были внесены уточнения и в содержание образа «самой красивой куклы» Театра Карабаса, уже само имя которой — Мальвина — как до этого было отмечено М.С. Петровским, является свидетельством принадлежности этого персонажа к древнейшей профессиональной гильдии.
И вот после этого-то в последовавших редакциях булгаковского романа и появилась та еще более четкая прорисовка образа Мастера как носителя «острого носа» (хотя черты Горького были приданы образу Мастера еще в первой редакции 1929 года); что же касается образа Маргариты, то в качестве шлюхи она более гротескно была показана Булгаковым еще в ранних редакциях романа. В «Золотом ключике» в образе Мальвины — точно так же, как и у Булгакова в образе Маргариты — отчетливо просматривается личность «самой красивой актрисы Художественного» М.Ф. Андреевой, подруги Горького и верной соратницы Ленина; Булгаков еще более оттенил эти моменты, до предела насытив образ Воланда чертами Ленина и введя подтвержденную недавно Л.М. Яновской четкую параллель между образами Маргариты и сексота римской охранки Низы. В таком виде роман стал тесно сопрягаться своими контекстами со «сказкой» Толстого, и по всему видно, что Булгаков не только не пытался скрыть этого, но и подчеркивал это обстоятельство.
Вместе с тем, образ Мастера-Горького вышел из-под его пера более глубоким. Если Толстой с самого начала показал Буратино как недоучку-шалопая, все «университеты» которого свелись к якшанью с сомнительными босяками типа хитрой лисы Алисы да жуликоватого кота, то образ Мастера показан все-таки в двух ракурсах и в борьбе противоречивых начал. Но возвратимся к структуре романа «Мастер и Маргарита».
В отличие от Толстого, рассказчик-персонаж «сказки» которого (Горький) является его антагонистом, Булгаков поручил вести повествование своего романа образу близкого по духу литератора, находящегося под пятой демонической власти и вынужденного писать в угоду ей панегирики, возвеличивающие предавшего былые идеалы Мастера-Горького. Этот рассказчик, выведенный в образе Фагота-Коровьева, не просто создает по заказу Системы кондовую соцреалистическую «оптимистическую трагедию» — жизнеописание Горького, но и умело превращает его в остросатирическое произведение. В нем с ракурсов двух фабул — эпической (сказ, ошибочно принимаемый за содержание всего романа) и лирической (действия рассказчика как создателя «романа о Мастере», в фабулу которого в числе других Фагот ввел и себя как действующее лицо) описывает свою позицию подавленного сатанинской властью художника, вынужденного наступать на горло собственной песне, но в лживом повествовании которого все же прорывается правда.
Он очень талантлив, этот Фагот: вон ведь как ему удалось создать от имени Мастера-Горького высокохудожественные ершалаимские главы; вон как показывает себя ерничающим в «московских» главах; а вон как он же ерничает уже в качестве создателя этих «соцреалистических» глав, преднамеренно написанных через пень-колоду, стилем эдакого разухабистого «братишки». Этим самым Фагот сигнализирует читателям: то, что вы читаете сейчас, такое же мое ерничание на бумаге, каким является и мое поведение в фабуле моего же сказа; я только делаю вид, что прислуживаю сатане-Ленину, а на самом деле посмотрите, кого я наказываю: истинных хапуг, псевдоинтеллигентов, зажравшихся плодами этой сатанинской власти.
В булгаковедении закрепилось мнение, что единственным образом романа, который развивается на протяжении действия фабулы, является образ Бездомного-Понырева. В какой-то мере это действительно так, но только если принимать ложный сюжет за содержание всего романа. С учетом истинного сюжета, умело скрытого Фаготом от цензуры, образ Мастера-Горького получил поистине романное развитие: да, когда-то он был не только талантливым, но и честным писателем — вон ведь какой «ершалаимский» шедевр создал; а теперь посмотрите на это жалкое существо, воля которого полностью подавлена властью, на службу которой он встал. «Покой» — могила и забвение — вот чего он заслужил. А я, Фагот со товарищи, задвинем его в это небытие, и уже без него и ненавистный Массолит сожжем, и новое, более светлое здание отстроим.
Не Мастер, не Маргарита и не Воланд — центральные герои романа; созданные Фаготом («совместно» с Булгаковым) их образы — лишь средство для прорисовки образа истинного центрального героя — самого Фагота, с его подлинной гражданской позицией. Это — собирательный образ: в него вошли черты и Качалова, и Н. Эрдмана, о чем я писал ранее, и самого Булгакова, что видно из совпадения его гражданской позиции с позицией Фагота; и, безусловно, черты Алексея Толстого как создателя сатирического романа, замаскированного под невинную детскую сказку. В этом смысле роман Булгакова можно рассматривать и как описание действий Толстого, сатирически изображающего Горького на страницах детской газетки. Роман Булгакова — вовсе не слащавый панегирик Мастеру, как его принято описывать, а гимн его идеологическим противникам, подлинным интеллигентам, в нечеловеческих условиях отстаивающих свои идеалы таким вот нелегким образом.
То, что роман Булгакова о писателе Фаготе — мениппея, уже отмечено выше. Вместе с тем, представляет интерес структура того произведения, которое вышло из-под пера Фагота. Ему была заказана хвалебная агитка, воспевающая Мастера-Горького, и, если подходить формально, то следует признать, что он ее создал. Но на самом деле у него получилась острая сатира. То есть, как и у Булгакова, в его произведении на основе общей эпической фабулы образовано два сюжета: ложный — слащавый панегирик, воспевающий Горького, и истинный с прямо противоположным смыслом. Таким образом, по своей структуре произведение Фагота, эта «вставная новелла» в романе Булгакова, является не просто «романом в романе» с обычной для сказов мениппей эпической структурой, а тоже мениппеей. То есть, в данном случае имеем пример «двухслойной» мениппеи, или, если угодно — по аналогии с «романом в романе» — «мениппеи в мениппее». В принципе, в этом нет ничего неожиданного: как отмечено выше, «вставная новелла» мениппеи может иметь любой вид — от детской сказки до драмы и даже мениппеи.
* * *
У этой книги поначалу был эпилог — сравнение структур мениппей Булгакова, Пушкина и А.Н. Толстого со структурой «Гамлета». По мере работы с текстами «Гамлета» становилось все более очевидным, что эти три русских писателя не только разгадали подлинное содержание шедевра Шекспира, но и повторили его структуру в своих сатирических произведениях. «Эпилог» перерос в объемную главу, затем — в отдельные книги, посвященные вскрытию структуры произведений Пушкина и Шекспира, с содержанием которых можно ознакомиться здесь же.
Поэтому я изымаю эту последнюю главу, которой нет предела, и которая никогда не будет последней. Тем более эпилогом...
Хочется надеяться, что читатель убедился в том, что все неудачи с раскрытием содержания знаменитых загадочных произведений кроются в нашей психологии. В принципе, любой из тех, кто ознакомился с методикой структурного анализа, может попробовать свои силы на произведениях Шекспира (там работы — непочатый край), Гоголя, Сервантеса, Джойса; думаю, Рабле тоже. Хотелось бы, чтобы кто-то заинтересовался некоторыми романами Достоевского — там тоже есть внешние признаки мениппеи; во всяком случае, материал в отношении рассказчиков его произведений (следовательно, их содержания) можно получить очень богатый.
Завершая эту книгу, хотелось бы подчеркнуть один момент. Как нетрудно убедиться, оставившие нам свои «загадочные» произведения Великие оказались настолько гениальными, что величие их гения еще предстоит постигать не одному поколению читателей и исследователей. Одному человеку не дано охватить всю глубину любого из их творений. Конечно, такая работа требует напряжения интеллекта, а это нелегко. Но толковать упрощенно их творческое наследие, низводить его содержание до собственной кочки зрения — значит лишить себя возможности хоть в чем-то выполнить ту функцию, которую возложила на нас Природа.
Один из наиболее выдающихся философов XX века Бертран Рассел отметил как-то, что человек отличается от братьев меньших только своей способностью мыслить логически. Так что полезно иногда напрячь свои мозги в стремлении вырваться за пределы индуктивного мышления, которое, увы, сродни процессу возникновения условных рефлексов у павловских собачек.
«Гомо сапиенс» звучит гордо, не так ли? И этим самым высоким из всех званий мы награждены для того, чтобы думать...
Примечания
1. Л.М. Яновская. Загадочно связывая их. «Зеркало», Тель-Авив, № 126, 1995, с. 50—51.
2. Оксана и Павел Маслак. Буратино, или Народный учитель Страны Дураков. «Радуга» (Киев), 3—4, 1997. С текстом можно ознакомиться в Интернете на сайте www.ussr.to/World/menippei
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |