Глава XVII. «Пушкин — не стихи»

Пушкин — не стихи, считал Булгаков. Роман «Мастер и Маргарита» — это его мнение о трех концепциях пушкинистики, авторы которых — Белинский, Писарев и Достоевский («русская душою» Татьяна).

Альфред Барков

О том, что Пушкин — это вовсе не поэзия, а всего лишь стихи, писал в свое время Д. Писарев. Вынесенное в заголовок мнение Булгакова характеризует его отношение к этому вопросу.

О значении «верной, вечной» в истории пушкиноведения отмечено выше. Эта отсылка к одному из узловых моментов в трактовке «Евгения Онегина» применена Булгаковым при введении в фабулу одной из самых «острых» в этическом отношении тем. Осталось также не замеченным специалистами и то, что другая, не менее важная для постижения смысла всего романа этическая тема — «покоя» — также сопровождается цитированием не менее известного пушкинского сочетания. Глава, с которой начинается развязка булгаковского романа, — та самая 30-я, где возлюбленных превращают в вампиров, называется «Пора! Пора!», что является прямым цитированием «Евгения Онегина»:

Придет ли час моей свободы?
Пора, пора! — взываю к ней;
Брожу над морем, жду погоды,
Маню ветрила кораблей.

У Пушкина это сочетание связано с темой освобождения, у Булгакова — тоже, но с противоположным смыслом. Но вот — «19 октября» (1826 г., годовщина открытия лицея; «Служенье муз не терпит суеты» — оттуда). Вот как трактуется Пушкиным тема освобождения в концовке этого стихотворения:

Пора, пора! душевных наших мук
Не стоит мир; оставим заблуждения!
Сокроем жизнь под сень уединенья!

Здесь содержание пушкинской строфы очень близко смыкается с темой Булгакова. Но не это главное: словосочетание «Пора, пора!» легко узнаваемо именно как пушкинское и «онегинское»; насыщенность булгаковского романа отсылками к «Онегину» дает основание полагать, что какой-то из этических пластов его романа следует прочитывать в ключе «Евгения Онегина».

Но какова идейная нагрузка романа Пушкина? Увы, с этим вопросом так же не все просто, как и с прочтением романа Булгакова. Такой официоз, как БСЭ, утверждает, причем на уровне классического примера, что трактовки

Белинского и Достоевского, хотя и различаются между собой, все же находятся в пределах авторской акцентуализации, а вот трактовка Д. Писарева — нет. В отношении Писарева спорить не стану, но утверждение об одновременной непротиворечивости трактовок Белинского и Достоевского авторской акцентуализации является логической нелепостью, поскольку эти трактовки — взаимоисключающие. То есть, соответствовать пушкинскому замыслу может либо только одна из них, либо никакая, но случая логического «и — и» здесь быть явно не может.

Ознакомление с работами ведущих пушкиноведов показало, что, хотя их разработки находятся на несравнимо более высоком уровне, чем булгаковедов, все же структура романа «Евгений Онегин» окончательно не определена, чему препятствуют две серьезные методологические ошибки. О первой сказано выше (принятие в качестве аксиомы трактовки по-Достоевскому); вторая — смешение двух понятий: «титульный автор» (Пушкин) и «рассказчик». Внесение соответствующих корректив сразу же дало результат, причем оказалось, что решение это фактически уже содержится в работах некоторых пушкиноведов, которые, правда, его не замечают.

Одним из наиболее болезненных вопросов пушкиноведения является толкование многочисленных противоречий в «Евгении Онегине». Пушкин не только их видел, но даже комментировал по ходу создания романа, как бы призывая читателя обратить на них внимание:

Но их исправить не хочу...

Честно признаюсь, мне совершенно непонятны многочисленные попытки сгладить противоречия, которых в романе действительно достаточно. Для меня является аксиомой, что в произведении такого класса, при такой востребованности со стороны общества, случайных ошибок не может быть в принципе: их действительное наличие свело бы его художественные достоинства к нулю, роман просто рассыпался бы на бессвязные куски и его никто не читал бы. Таким образом, при анализе структуры подобных произведений я исхожу из презумпции (то есть, принимаю постулат с ценностной посылкой), что такие «ошибки» могут являться только частью авторского замысла, художественным приемом; что они каким-то образом должны быть сцеплены со структурой романа; постижение их композиционного значения должно дать ключ к объяснению авторской интенции — ведь недаром же Пушкин заостряет на них наше внимание, причем в такой броской форме.

Поскольку из всех выявленных противоречий наиболее броским является тезис о ее «русской душе», начну с него. Вот как у Пушкина:

Татьяна (русская душою,
Сама не зная, почему) (5, IV)

Как правило, в работах пушкинистов цитируется только первый стих; одними — для доказательства наличия противоречия с «И выражалася с трудом На языке своем родном», другими («почвенниками») — в качестве аргумента возвышенных качеств героини.

«Цитируется только первый стих» — не совсем точно сказано. Дело в том, что он не цитируется вообще. Потому что процитировать только этот один стих в принципе невозможно: мешает скобка. Оставить ее как она есть — получается нелепость; закрыть скобку после слова «душою» — будут нарушены текстологические принципы, Пушкин закрыл ее не в этом месте; процитировать оба стиха вместе со скобками — смерти подобно, поскольку стих «Сама не зная, почему» разрушает любую заранее заданную версию трактовки образа Татьяны. Поэтому первый стих цитируется в вольном, усеченном изложении: без скобки и без Татьяны; при этом имя героини вводят в текст собственного комментария, а в кавычки берут только два слова: «русская душою». Действительно, при таком цитировании скобку можно просто вывести «за кавычки».

По этой причине в контексте каждого из встречавшихся мне комментариев этой строке фактически придается смысл, как если бы она выглядела вот так:

Татьяна, русская душою

Действительно, психологически запятая воспринималась бы с более комфортным ощущением, чем эти скобки, поскольку ставила бы имя героини и определение к нему в интуитивно ожидаемый нами семантический ряд. Вот в таком виде эта строка действительно давала бы право «почвенникам» использовать ее в своих построениях. Но Пушкин (пока допустим, что именно он) вместо запятой употребил эти скобки, неуместность которых бросается в глаза, но зато которые превращают это не состоявшееся определение в само собой разумеющееся, как бы факультативное дополнение, переводя смысл всего сочетания в совершенно иную плоскость. Скобки, проставленные как бы для напоминания читателю о том, что «русская душою» — всего лишь повторение сказанного до этого, создают ощущение второстепенности значения этого сочетания, которое как бы и проставлено здесь только лишь для того, чтобы сохранить ритм строфы. А ведь до этого было сказано вовсе не это, а прямо противоположное: «И выражалася с трудом На языке своем родном»; интенция автора (вернее — рассказчика романа) придает сочетанию откровенно иронический, если не сказать — сатирический — оттенок.

Конечно, не выявив подлинной интенции рассказчика, об интенции Пушкина на этой стадии разбора вообще говорить не приходится. Тем не менее, «русская душою» (без учета скобок!) — едва ли не единственное, на чем основал свою версию прочтения романа Достоевский. Разумеется, без сопоставления с «изъяснялася с трудом». Возникает вопрос: каким образом Пушкин «дал нам художественные типы красоты русской, вышедшей прямо из духа русского, обретавшейся в народной правде, в почве нашей, и им в ней отысканное»? Какими реалиями романа вообще подтверждается, что генеральская дочь действительно была «русская душою»? И откуда взяться «русской душе», как не из общения с народом? Из французских романов, что ли? Ах, да, — «Девицы, красавицы»... Вот он, народ... Только вот не на девичниках и посиделках, а в саду. И поют не потому, что им весело, а потому что заставили. Что б, негодницы эдакие, ягоды барской не ели... Действительно, народ... «Разгуляйтесь, — поют, — милые»... В пределах ягодника. Но ягоды есть не смейте! Ведь это же салтыковское «Веселись, мужичина!», только раньше сказанное. И булгаковское хоровое пение, когда всю контору, горланящую «песню веселую», на грузовиках везут в психушку. Сатира, словом. Поданная, действительно, высокохудожественным путем. А вот и реакция Татьяны на «народ»: «Они поют, и, с небреженьем, Внимая звонкий голос их...»

«С небрежением»... К «почве нашей»...

Рассматривая вопрос о противоречиях в романе как художественном средстве, А.П. Чудаков приводит цитату из работы акад. А.С. Орлова: «Пушкин, создав в Татьяне идеал русской женщины, приписал ей чуткость к строю русского языка. Это находится в противоречии с утверждением Пушкина, будто письмо Татьяны Онегину, отличающееся неподражаемым русизмом, переведено им с французского»¹.

К сожалению, в этом утверждении содержится целый ряд методологических неточностей. Во-первых, не Пушкиным переведено, а рассказчиком — «его я свято берегу», и русизм этот — не от Татьяны, а все от него, повествователя: он ведь грамотный человек, разве это не видно из всего текста романа, им написанного? И почему — «переведено»? Мы что, имеем дело с документальной публицистикой или все-таки с художественным произведением, где автор ничего не переводит, а просто берет и создает? И почему это «Пушкин — приписал»? Если мы верим в его художественный гений, то следует признать наконец, что он не «приписывает», а создает цельные художественные образы. Ведь «приписывают» комментаторы романов, не авторы. И можно ли вообще так свысока, по-менторски относиться к творению гения? Неужели мы настолько уже постигли все аспекты его творчества, настолько стоим выше него, что можем позволить себе подходить к оценке его творений как к сочинению абитуриента на вступительном экзамене?

Во-вторых: в чем, собственно, здесь противоречие? По фабуле, генеральская дочь пишет по-французски, письмо попадает к рассказчику, тот переводит его на русский, причем на том уровне владения языком, на каком ведет повествование. Так что противоречия в этом нет. Оно есть в другом — в одном месте рассказчик говорит, что письмо хранится лично у него, в другом — что у Онегина. Вот с этого и нужно начинать, потому что это самое главное «противоречие» объясняет все остальные.

Завершая свои построения, А.П. Чудаков дает собственную оценку, с которой вряд ли можно не согласиться, хотя и с некоторыми оговорками: «Да и есть ли Татьяна всего романа? А если нет, то как быть с пленительным образом русской женщины, являвшейся более полутора веков эталоном нравственности, долга, и проч., предметом подражания, объектом размышлений философов и публицистов, великих писателей, нисколько не сомневающихся в завершенности и цельности этого образа?»

Очень правильное завершение — за исключением «полутора веков»: ведь эти «полтора века» начались с «нравственного эмбриона» по-Белинскому, а его мнение сбрасывать со счетов никак нельзя. Поэтому об «эталоне» говорить не приходится — нет, с этим образом с самого начала было не все так гладко; «цельным и завершенным» он стал только в трактовке по-Достоевскому, который доказыванием (или хотя бы обоснованием своей точки зрения) вообще не занимался.

Если бы статья А.П. Чудакова завершалась только этим заключением, оно могло бы явиться отправной точкой для дальнейшего анализа. К сожалению, другой вывод этого автора (о том, что противоречия в романе Пушкина носят тот же характер, что и знаменитые противоречия в романах Бальзака, у которого героини в переделах одной фабулы появляются то как брюнетки, то как блондинки), объясняющий все «противоречия» элементарной небрежностью Пушкина, вообще закрывает тему «противоречий» как художественного средства. Видимо, именно по этой причине разбор противоречия с письмом («Письмо Татьяны предо мною Его я свято берегу» [6, LXV] и «это письмо, «где сердце говорит», [8, XX] находится у Онегина) сведен к ничего не разъясняющему заключению: «Не надо спрашивать, в чьем портфеле на самом деле находится этот документ: художественный эффект данного места текста требовал, чтобы в первый раз оно было у автора, во второй — у героя». Вопрос о том, в же чем заключается «художественный эффект», оставлен без ответа.

Хочется надеяться, что читатели уже очень близко подошли к разгадке пресловутого «противоречия» с письмом. Действительно, в процесс хранения вовлечено две стороны: хранимый предмет и то место, где его хранят, плюс временной фактор. Этот фактор исключается из рассмотрения ввиду наличия слов «Его я свято берегу» (то есть, исключена передача из одних рук в другие, из одного места в другое); поскольку письмо не может находиться в двух местах одновременно, то остается только единственный логически допустимый вариант: речь идет об одном и том же месте.

Хотелось бы, конечно, привести здесь хотя бы часть посвященного противоречиям богатого материала, который оставил нам Ю.М. Лотман. Но из чисто методических соображений заменяю традиционный разбор романа цитированием работы С.Г. Бочарова, одной из лучших за всю историю пушкиноведения². По ходу ознакомления с ее содержанием вывод сделает читатель, даже не знакомый с проблемами пушкиноведения, но внимательно ознакомившийся с изложенной выше методикой. Единственное, что потребуется, — не выпускать из виду единственный постулат, в соответствии с которым «Пушкин — не стихи».

Примечания

1. Чудаков, А.П. Структура персонажа у Пушкина. Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана (отв. ред. А. Мальте, редактор — В. Столович). Тартуский университет, кафедра русской литературы. Тарту, 1992.

2. Бочаров, С.Г. «Форма плана» (некоторые вопросы поэтики Пушкина). «Вопросы литературы», 12—1967.