В романе «Мастер и Маргарита» пародируется Луначарский и его драма «Фауст и Город». Булгаков трактует его творчество как и Марк Алданов: высмеиваются Мастер и Фауст, Мефистофель изображен как Воланд.
Альфред Барков
Нет мне покоя, нет отпущения, пока горит свет и шевелится движение и, страдая, мыслит жизнь... Мефистофель, уж не любовь ли руководит тобою, когда ты хочешь спасать жизнь от страданий?
Монолог Мефистофеля (драма «Фауст и Город»)
Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.
«Мастер и Маргарита», эпиграф
Итак — три независимых сюжета в рамках единой фабулы. Нетрудно видеть, что все они обладают всеми составляющими понятия «сюжет». Поскольку всякий сюжет может рассматриваться как завершенное высказывание, то при наличии внешней по отношению к ним этической составляющей (композиции) такие высказывания как знаки должны неизбежно вступать в диалектическое взаимодействие, образуя результирующую эстетическую форму — метасюжет, в котором и проявляется интенция титульного автора. В данном случае эта интенция становится еще более наглядной, если принять во внимание то обстоятельство, что в качестве одного из этических контекстов, определяющих диалектическое взаимодействие автономных сюжетов повествования «Мастера и Маргариты», выступает факт включения в фабулу «московских» глав элементов, пародирующих знаменитое своей одиозностью в булгаковские времена произведение — драму А.В. Луначарского «Фауст и Город», явившуюся, пожалуй, едва ли не самым первым соцреалистическим лубком.
Пролог: ночь, гора, внизу Город. На камне сидит Мефистофель. Вот выдержки из его монолога — прошу читателей судить, насколько им соответствуют контексты «Мастера и Маргариты»: «Тупая белая корова рожает и рожает и льет в пространство свое молоко, не заботясь о том, что из этого выйдет...» (это — о свете); «Истинное бытие есть совершенство и неподвижность, и сон без сновидений, и величавый покой...» (ср.: «покой» и «сон без сновидений» Мастера); «Посмотрите на Фауста — маленький дурак, носящий на плечах пустой орех. Как хочется иногда притопнуть ногой всю эту мелюзгу! Но разве удар стоит самого слабого аргумента? Надо убедить его, убедить этого спесивого и безмозглого карлика. Нелегкая задача...» (ср.: «доказательства» Воланда, особенно с учетом первой редакции романа, где Воланд переубеждал поэта Бездомного); «Сбрось же черный венец, Мефистофель, иди спорить с кретинами, плети паутину для легкомысленной мошки...» (не этим ли занималась шайка Воланда в Москве?); «Мефистофель, уж не любовь ли руководит тобою, когда ты хочешь спасать жизнь от страданий?» (здесь — общее с эпиграфом к «Мастеру и Маргарите», задающим тональность всему произведению; с учетом наличия пародийных элементов в отношении драмы Луначарского, значение этого эпиграфа теперь воспринимается по-новому); «Нет... Мною руководит самая святая злоба» (а здесь, уже с первых фраз пролога, обнаруживается классическая лубочная завершенность образа, когда с самого начала угадывается и сущность Мефистофеля, и оптимистический конец драмы Луначарского); «Я — орудие. Я хочу доказать. Я хлопочу во имя разума, который есть существо мое. Родилось оно — безумие, родился и я — разум, протест, сознание ошибки, тоска по покою, и я не могу, я должен доказать, я должен поставить разум на ноги...» (разбирая в «Альтернативном прочтении» инфернальное значение «покоя», я еще не знал, что роман Булгакова пародирует драму Луначарского; в этом месте Мастер воскликнул бы: «Как я угадал» — но я не Мастер, поэтому ограничусь констатацией факта); «Нет мне покоя, нет отпущения, пока горит свет и шевелится движение и, страдая, мыслит жизнь» (вот четкое противопоставление «покоя» «свету» и жизни — см. «Альтернативное прочтение»); «Мы придем к тебе, мать, и ты успеешь еще растворить нас в черном океане и дать нам покой бытия, неподвижного, истинного. Мефистофель — идеалист. Он идеалист, слышите ли вы, глупые звезды? Разрушая, он создает! Для созидающего разрушения занял он у людей их ухватки и гримасы, тело, одежду, логику, и, чтобы наполнить ими свою великую тень и стать орудием разложения разложившихся во имя восстановления Единого...» («Мать» — тьма, звезды — «глупые»; в отношении «великой тени» Мефистофеля — ср. с рассуждениями Воланда о значении тени).
«Проклятье! Восток светлеет» (не грубовата ли эта аллегория даже для соцреализма?); «Земля... подставляет солнцу свою водянистую зеленую щеку и то место, где идет, быть может, значительный спор между безумием и вечностью» (вот уже и рабоче-крестьянско-солдатскому зрителю ясно, что речь идет о его «одной шестой», а ведь еще пролог только!); «Солнце идет на помощь своему мелкому отродью. Закроемся (закрывает голову плащом)...» (что касается отношения Пилата к солнечному свету, то в этом отношении Булгаков, кажется, не поскупился на пародийные аспекты).
Словом, как бы ни развивались действия, уже из пролога ясно, что конец будет оптимистическим, добро победит зло. Добротная пьеса, словом. Разумеется, кроме Фауста (такой персонаж был первоначально в «Мастере и Маргарите» в качестве прообраза Мастера) и Мефистофеля с «глазами большими, холодными, пустыми» (см. описание глаз Воланда), в драме Луначарского есть и свой мастер (Фауст: «Говорят, люди очень плохи, но с их помощью великий мастер может добиться великого»; вот, оказывается, откуда такое единодушие среди комментаторов романа относительно «лица, достигшего высокой степени в овладении каким-нибудь искусством»). Более того, есть и мефистофелево «Фауст, Фауст, как желал бы я дать тебе покой!» У Луначарского Мефистофелю так и не удалось наградить мастера-Фауста «покоем» — его недоработку исправил Воланд. Кроме всего прочего, у Луначарского добрый Фауст изобретает железного человека (ср.: Воланд: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» — а мы все удивляемся, откуда это так вдруг ни с того ни с сего у Булгакова появился «гомункул»); он же, положительный персонаж Фауст, изрекает: «Железная Мойра, ты победила пока» (ср. Воланд, в ранней редакции романа («Черный маг»): «Дочь ночи Мойра допряла свою нить»).
И вот снова о свете и покое (Мефистофель): «Древний змий был черен как ночь, необъятен и бесконечен. Поднялся безумец, которого вавилоняне назвали Мордухом... создал свет, а вечная тьма, гармоничное кольцо, спокойная неподвижность — была расчленена на части, из этих частей построен жалкий мир... Мир есть ад, палимый огнем света, который неугасаем, как говорит Евангелие... [о себе]: Змий в государстве это есть великий альгвасил, полицейский и цензор, гонитель света, утверждение древнего порядка, который близится сам и все близит крушение... Подлая жизнь пойдет наконец назад к нирване, к счастью сна, к блаженству, о котором мечтали святые, и восторжествует единственный истинный порядок, порядок великого молчаливого кладбища всякого движения» (в «Альтернативном прочтении» «покой» толкуется как кладбищенский, как смерть, забвение).
Картина 8-я. «Мефистофель один у большого черного камня. Производит заклинания за победу принца (выступившего против народа — А.Б.). Восходит на пирамиду (камень), вкладывает пальцы в рот и оглушительно свистит:
— Эй-ого! Глубокие могилы, раскройтесь! Плиты соборов и склепов, расступитесь! Я режу землю острием свиста, косою моей злой горы, плугом последнего разрушения. Эй-ого! Кости крепкие, кости гнилые и самый прах, шевельнитесь, взметнитесь! Части рассеянные, ищите друг друга! Прошлое, воссоздайся ради разрушения! Гойо, гойо! Гу! Старые, ржавые латы, мечи и копья, загремите! Катитесь, громоздитесь! Го-о, го! Гей-гу! Встаньте под луною, древние люди, древние семьи, роды и кланы! Правнуки рабов подняли бунт. Они смеются над вашими выродками. На помощь порядку, покойники! Из мглы аббатств, из-под ив и кипарисов, с полей битв из-под песка и крапивы, из волн морских, из пышных мавзолеев — вставайте, спешите! Стройтесь в ряды! Из туч сотку вам знамена, вороны споют вам бранную песню. Марш, марш, ржавые колонны! Сюда, сюда, на помощь вашим выродкам, не дайте смердам овладеть землей! (Свистит)... Вы, великие кости, вы, рыцари червя, ржавчины и плесени, — вы покажитесь среди смятения жуткой паники и вы победите, а с вами — мать моя, выбрасывающая вас вновь, поглотившая вас пастью смерти — мать-Ночь! Славные, славные рыцари. Ну-ка, испустите свой боевой клич! Недвижно стойте в этой долине, воскресшие! Когда я свистну вам, вы двиньтесь к месту битвы (ср. свист воландовской шайки, после которого погибла Москва).
Мать, теперь наше дело обеспечено. Благодарю тебя за возвращение мертвецов: они приведут с собою новых, и ты получишь богатый процент, великая ростовщица».
После поражения в битве с народом: «О, холодная, тихая луна, дай мне насладиться голым пейзажем твоих умерших стран, дай мне насытить им эти получеловеческие глаза. О, отдохнуть, отдохнуть там, в тихом уголке, где смерть уже поставила ледяной трон. Проклятая земля, бью ногой твое лицо, умирай поскорее!.. Что бы ни пищало твое отродье, а ты умрешь! Плюю на тебя, опаршивевший ком грязи! Луна, тебе — мой поцелуй. (Вытягивается с мертвенно-бледным лицом, весь черный и тонкий, вытягивается все больше и больше и вдруг тихо подымается и летит в мертвое лунное пространство)». Думаю, комментировать это место вряд ли стоит — в «Альтернативном прочтении» подробно разобраны связанные с луной контексты «Мастера и Маргариты»; теперь параллель с содержанием драмы Луначарского очевидна.
После поражения Мефистофеля добрый, но не обладающий классовым сознанием герцог Фауст прозревает и окончательно переходит на сторону Города (под которым подразумевается трудовой народ):
Фауст. Дети мои! Вы научили меня ценить народный гений. Смерти нет. Есть жизнь, такая огромная, о какой я не подозревал.
Врач. Фауст умер.
Мастер Габриэль (народный трибун — А.Б.). Фауст жив во всех! Жив с нами! Жив навеки!
Занавес опускается под звуки гимна «Проснулся Город-властелин».
Вот такая оптимистическая агитка в духе соцреализма. Создал этот шедевр автор одной из тех 298 ругательных рецензий в отношений произведений Булгакова. Причем не какой-то там Литовский, а самый главный директор театров и зрелищ, который назначал, смещал, разрешал к постановке, запрещал. Тот самый, который в мае 1927 на совещании в ЦК ВКП(б) назвал Булгакова самым контрреволюционным писателем. И тот самый, которого Булгаков дважды показал в своем романе: под личиной критика Латунского и в качестве оскандалившегося директора театров и зрелищ Семплеярова. Анатолий Владимирович Луначарский.
Своею властною рукою он обеспечил издание этой пьесы в 1918 году в Петрограде, в 1921 году в Москве. В 1923 году вышел двухтомник его драматических произведений, в который было включено и это. Впервые пьеса была поставлена в Костроме еще в 1918 году, премьера в бывшем Александровском театре была приурочена к 3-й годовщине Октябрьского переворота и состоялась 7 ноября 1920 года.
Сейчас эти шедевры основательно подзабыты, о них вряд ли знают даже специалисты-литературоведы и театроведы, хотя приведенное цитирование дано по изданию 1963 года («Фауст и Город». В сборнике: А.В. Луначарский. Пьесы. М., «Искусство»). Но вот что писал один из современников Луначарского: «Пьесы г. Луначарского редко называются просто пьесами. Обычно они носят названия «мистерий», «драматических сказок», «драматических элегий», «идей в масках» и т. д. Действие этих шикарных произведений происходит в местах, исполненных крайней поэзии, главным образом, в готических замках с самыми шикарными названиями.
Драматическая элегия «Юный Леонардо». В конце этой пьесы герой говорит: «Может быть, я вечерняя душа: я так люблю тени и борьбу с ними света... Я вечерний Леонардо. Но я вижу ясно там, там... (указывает вперед) Леонардо утреннего... Как в зеркале вижу...» (идея такого же «диалектизма» Воланда заключена в эпиграфе к роману; в данном случае Булгаков замаскировал прямую и совершенно броскую в глазах его современников отсылку к Луначарскому тем фактом, что цитата взята из «Фауста» Гете — А.Б.) [...]
По-моему, г. Луначарский совершенно напрасно скромничает: «быть может, представляющих некоторый интерес с точки зрения теории творчества». Какое уж тут «быть может»! Не быть может, а наверное, и не для одних теоретиков искусства, а для всего человечества, и не просто идеи в масках, а именно «целебный курорт», «сладкий и глубокий отдых». Верно и то, что все творчество г. Луначарского связано тонкими нитями с «реальной общественностью» [...].
Главная прелесть драматических произведений г. Луначарского заключается именно в том, что они должны ставить перед избранными глубокие философские и эстетические проблемы предельного глубокомыслия: автор явно реформирует мировое искусство. Это с особенной силой сказывается в его чисто символических пьесах. Не буду излагать их подробно... Скажу только, что в мистерии «Иван в раю», в основу которой, по словам г. Луначарского, положена гипотеза трагического пантеизма, честный идейный борец Иван, поднявшись к престолу Бога, ведет философский спор с Иеговой и убеждает его отречься от власти в пользу человечества (ср. с образом Ивана Бездомного в 1-й и 3-й главах — А.Б.). Иегова, после 42 страниц философских диалогов, дьявольских монологов, ангельских и других хоров, «раздирающего звука труб», «кукования птицы Гамаюн» и т. д., соглашается с Иваном и сходит с престола. Надо отметить, что Ивану помог убедить Иегову «хор богоборцев во главе с Каином и Прометеем». И действительно, богоборцы говорили весьма убедительно. Вот как начинается богоборческая песня:
Алдай-дай
У-у-у
Гррр-бх-тайдзах
Авау, авау, пхоф бх.
Этот человек, живое воплощение бездарности, в России просматривает, разрешает, запрещает произведения Канта, Спинозы, Льва Толстого, отечески отмечает, что можно, что нельзя. Пьесы г. Луначарского идут в государственных театрах, и, чтобы не лишиться куска хлеба, старики, знаменитые артисты, создавшие некогда «Власть тьмы», играют девомальчиков со страусами, разучивают и декламируют «гррр-авау-пхоф-бх» и «эй-ай-лью-лью».
Я рад, что государственное издательство издает пьесы утонченного тепличного растения на плотной, роскошной, прочной бумаге. Кое-что, бог даст, дойдет и до потомства, и... «культурнейший из большевиков» долго будет жить в сердцах людей ослепительно молодым богом».
Строки эти принадлежат перу Марка Алданова, и написаны они, естественно, в эмиграции1. В Советской России такое не прошло бы. Но могла ли оставшаяся в ней истинная интеллигенция думать иначе? Булгаков, например? Как он должен был реагировать на насильственно насаждаемую вопиющую бездарность, выдаваемую за новое слово в искусстве?
Осознание того факта, что в «Мастере и Маргариты» пародируется это творение Луначарского, вносит новый этический контекст в восприятии содержания романа уже на уровне взаимодействия со вторым сюжетом, даже если читателю и не известно о существовании третьего, с конкретными прототипами лиц и отсылками к историческим событиям. Даже без учета содержания третьего сюжета роман приобретает острую сатирическую направленность, причем это происходит в рамках образовавшегося метасюжета, в который вовлекаются элементы, подразумеваемые автором, но в тексте отсутствующие, а также конкретные лица из реальной жизни.
Уже на этом этапе постижения содержания романа читатель понимает, что противопоставление «света» «покою» генетически восходит к тому, от чего есть пошла вся эта наша массолитовщина.
Поскольку до настоящего времени истинная роль Луначарского в формировании и насаждении советской идеологии, а также того, что Булгаков определил понятием «Массолит», тщательно оберегается от критического рассмотрения, для более полного постижения замысла автора романа «Мастера и Маргарита» следует разобраться, как должна была преследуемая интеллигенция воспринимать личность главного идеологического вождя.
Примечания
1. Марк Алданов. Современники. Луначарский. В сборнике: «Литература русского зарубежья. Антология», т. 2. Москва, «Книга», 1991, с. 63—69.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |