2. М.А. Булгаков и П.А. Флоренский: Анализ романа «Мастер и Маргарита» с точки зрения космологии П. Флоренского

2.1. Предмет исследования при разработке темы диссертации

В данной работе мы анализируем роман «Мастер и Маргарита» в сопоставлении следующих работ Флоренского: «Мнимости в геометрии», «Столп и утверждение Истины» и «Иконостас».

В нашу задачу входят: 1) рассмотрение причины интереса Булгакова к «Мнимостям в геометрии» Флоренского в контексте русской литературы 1920-х гг.; 2) новая трактовка воплощения теории Флоренского о двойном пространстве в композиции романа и воплощения космологии Флоренского в сюжетной линии романа Булгакова; 3) осмысление хронотопов великого бала у сатаны и небесного пространства в сюжетной линии в сопоставлении идей Флоренского; 4) выявление мировоззренческих особенностей Булгакова в контексте философских идей Флоренского.

2.2. «Мнимости в геометрии» в русской литературе 1920-х годов

Перед тем, как мы проанализируем воплощение Булгаковым теории Флоренского, рассмотрим, почему писатель выбрал книгу «Мнимости в геометрии» для создания романа «Мастер и Маргарита».

Как мы показали в предыдущем разделе, он особенно перечитывал девятую главу книги «Мнимостей в геометрии», где описывается путь Данте в космосе. Известно, что девятая глава специально написана Флоренским к 600-летию смерти Данте. Поэтому, когда вышла книга «Мнимости в геометрии» в 1922 году, в литературных кругах наверняка велась дискуссия о ней. Приведем в качестве примера одну рецензию на книгу Флоренского. В 1923 году в журнале «Красная нива» опубликовал статью С. Городецкий. Констатируя содержание «Мнимостей в геометрии», критик обвиняет книгу Флоренского, «объявляющую теорию Коперника ложной и возвращающую читателя к птоломеевской тверди небесной», за «самое необузданное мракобесие»¹.

Булгаков мог узнать об этой книге и рецензии на нее от кого-то из знакомых и познакомиться с ней сам. Пока неизвестно, откуда писатель узнал о «Мнимостях в геометрии», но можно предположить, что книга Флоренского распространялась в литературном мире 1920-х гг., особенно в круге литературного общения Булгакова.

Кто среди писателей, современных Булгакову, мог читать «Мнимости в геометрии»? Л. Силард, показывая, что в творчестве А. Белого есть «математический идеализм», который характерен и для Флоренского, отмечает, что «в некоторых случаях катализаторская роль двух приверженцев «математического идеализма» — бесспорна. Так, характерен пример Е. Замятина, который был внимательным читателем не только Андрея Белого, но — как теперь выяснилось — и Флоренского «Мнимостей в геометрии»»². В «приложении» к статье Л. Силарда напечатан «Фрагмент из записного блокнота Е. Замятина»³. Важно отметить, что Замятин тоже интересовался теорией Флоренского в «Мнимостях в геометрии» и составил ее конспект содержания именно девятой главы работы философа. Замятин наверняка интересовался теорией Флоренского как теоретик неореализма, который синтезирует символизм и реализм. Очевидно, оба писателя как современники одновременно интересовались существованием мнимости. Как отмечает Л. Силард, в романе «Мы» оказывается персонаж, который называется «I-330», символ мнимого числа, иррационального: «Мнимая геометрия используется Замятиным для противопоставления арифметически управляемым, извне детерминируемым сознаниям Д-503 не управляемое арифметикой, иррациональное сознание T-330, несущее в арифметически урегулированный мир Благодетеля взрывные энергии»⁴.

Булгаков лично знал и Белого, и Замятина. Остановимся на отношениях между писателями.

Булгаков и Белый познакомились в чтении у П. Зайцева, литературного секретаря Белого 3 декабря 1924 г. Тогда Белый читал свой новый роман «Московский чудак», а Булгаков — «Роковые яйца»⁵. Как известно, Булгаков не принимал Белого. В дневнике 16 января 1925 г. Булгаков пишет о чтении Белого на собрании у П. Зайцева воспоминаний о Валерии Брюсове:

«Белый в черной курточке. По-моему, нестерпимо ломается и паясничает. Говорил воспоминания о Валерии Брюсове. На меня все это произвело нестерпимое впечатление. Какой-то вздор... символисты... <...> Шли раз по Арбату... и он вдруг спрашивает (Белый подражал, рассказывая это в интонации Брюсова): «Скажите, Борис Николаевич, как по-Вашему — Христос пришел только для одной планеты или для многих?» Во-первых, что я за такая Валаамова ослица — вещать, а во-вторых, в этом почувствовал подковырку... <...> Я ушел, не дождавшись конца. После «Брюсова» должен был быть еще отрывок из нового романа Белого, Merci»⁶

Но Белый ценил Булгакова как интересного писателя. В 1926 г. Белый дарит Булгакову книгу «Московский чудак» с надписью «Глубокоуважаемому Михаилу Афанасьевичу Булгакову от искреннего почитателя Андрей Белый (Б. Бугаев), Кучино. 20 сент. 26 г.»⁷. И вопреки неприязни к Белому, как некоторые исследователи отмечают, заметно влияние Белого на творчество Булгакова. На наш взгляд, если сравнить произведения обоих писателей, например, «Петербург» и «Мастер и Маргарита» с точки зрения идей Флоренского «математического идеализма», можно сказать, что у Булгакова менее ясно присутствуют математические образы, хотя, как мы увидим, в некоторых важных сценах романа «Мастер и Маргарита» космология изображается согласно физическим и математическим характеристикам, которые дает Флоренский.

В свою очередь Замятин еще в 1924 г. ценил ранние повести Булгакова «Дьяволиада»: «У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера — 19, 20-й год. <...> от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ»⁸. Потом, видимо, к 1928 г. между Замятиным и Булгаковым сложились теплые отношения. Сохранилась обширные переписки между ними, известно, что они посещали друг друга.

Таким образом, вокруг Булгакова были такие писатели, как Белый и Замятин, которые интересовались Флоренским и могли предложить Булгакову почитать девятую части книги «Мнимости в геометрии».

Тогда возникает вопрос: что именно интересовало Булгакова в этой книге?

Как показывает Д. Бетеа, Флоренский и Булгаков «близки и к традиционному православию и к предреволюционной мысли», по которому «будет конец и время застоя, когда мы перейдем вне течения мира и исторического конца»⁹. Вместе с тем можно отметить несколько общих черт у Булгакова и Флоренского как современников. Оба они были против позитивизма и материализма того времени и симпатизировали мировоззрению символизма. Как отмечает С. Хоружий, «не в смысле формального членства в каких-либо группировках, но в более существенном смысле близости творческих позиций и совместной разработки определенного миропонимания Флоренский вместе с Вячеславом Ивановым, вместе с Андреем Белым прочно принадлежит к философскому крылу русского символизма»¹⁰. Показательно, что в «Мнимостях в геометрии» отражается символистское представление. Неслучайно Флоренский в этой работе утверждает: «все пространство мы можем представить себе двойным, составленным из действительных и из совпадающих с ними мнимых гауссовых координатных поверхностей, но переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства и выворачивание тела через самого себя»¹¹. Иначе говоря, ноуменальный мир (по словам Флоренского, «небо», «мир горний», «мир идей» и др.) есть мир «обращенный», или «мнимый», по отношению к здешнему миру¹². Как мы увидим, «Мастер и Маргарита» строится на символистском двоемирии, которое математическим способом обосновывает Флоренский.

Можно утверждать, что Булгаков и Флоренский интересовались «Божественной Комедией» Данте. В конце XIX и начале XX века внимание к Данте привлекали символисты. Они считали Данте идеальным художником, который соединял религию и искусство на самом глубоком уровне¹³. А Булгаков тоже читал Данте. Как вспоминает первая жена Булгакова Т. Кисельгоф, «одной из первых московских покупок была книга Данте с иллюстрациями Доре»¹⁴. Поэтому Булгаков хорошо знал о космосе в «Божественной Комедии». Отметим, что в одном письме к В. Вересаеву (22 июля, 1931 г.) Булгаков, жалуясь ему на несчастье в литературном мире и цитируя слова из «Божественной комедии», начертанные над вратами ада, пишет: «В моем положении это — lasciate ogni speranza (— Оставьте всякую надежду)»¹⁵. Кроме того, некоторые исследователи анализируют влияние Данте на роман Булгакова¹⁶. Например, Бити и Пауэлл видят в образе Маргариты Беатриче¹⁷.

Булгаков и Флоренский достаточно хорошо разбирались в принципе относительности Эйнштейна и очень интересовались этой новой теорией. Флоренский как математик переработал ее и показал новую интерпретацию космоса в «Мнимостях в геометрии». Булгаков обратил внимание на новую теорию и пробовал воплотить ее в пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич». В пьесе «Блаженство» инженер Рейн говорит: «Да, впрочем, как я вам объясню, что время есть фикция, что не существует прошедшего и будущего... Как я вам объясню идею о пространстве, которое, например, может иметь пятое измерений?...»¹⁸. А. Кораблев отмечает, что в фамилии Рейн можно слышать сходный отзвук фамилии «Эйнштейн»¹⁹.

Еще одна черта сходства между ними заключается в интересе к космическому пространству. Флоренский был одним из мыслителей русского космизма. С. Семенова отмечает: «именно в России, ставшей родиной научного учения о биосфере и переходе ее в ноосферу и открывшей реальный путь в космос, уже начиная с середины прошлого столетия (— т. е. XIX века) вызревает уникальное космическое направление научно-философской мысли, широко развернувшееся в XX в.»²⁰. В его ряду стоят и такие религиозные философы, как Н.Ф. Федоров, В.С. Соловьев, П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков и Н.А. Бердяев. По мнению С. Семеновой, это направление не столько как космическое, а как активно-эволюционное. «Человек для активно-эволюционных мыслителей — существо еще промежуточное находящееся в процессе роста, далеко не совершенное, но вместе сознательно-творческое, призванное преобразить не только внешний мир, но и собственную природу. <...> Космическая экспансия — одна из частей этой грандиозной программы»²¹. И Булгаков, как современник таких мыслителей, интересовался космосом и изображал его не только в «Мастере и Маргарите», но и в «Белой Гвардии». Еще в первом романе «Белая Гвардия» описывается Небо, где все люди, включая даже большевиков, будут спасены, где не существует ни страдания, ни мук, ни крови.

Мир Булгакова как будто вообще пронизывает некая вертикальная ось. Как справедливо отмечает В. Химич, «булгаковский хронотоп воспринимает пространственную вертикаль как магистральную силовую линию, отмечающую специфический тип включения человека в естественную среду мироздания», а «установленная художником вертикаль является неизменным ориентиром всех его нравственно-философских измерений»²². В произведениях Булгакова исследователями часто отмечаются черты космичности, своего рода астральная образность. Уже в «Белой гвардии» «над всем царствуют» не Гетман и не Петлюра, не немцы и не большевики, а «звезда пастушеская вечерняя Венера и красный дрожащий Марс». Образы Солнца и Луны, являющиеся лейтмотивами в поэтике романа «Мастера и Маргариты», имеют символические значения²³.

Таким образом, у Булгакова и Флоренского оказывается достаточно точек соприкосновения, что позволяет нам понять, почему Булгаков перечитывал книгу Флоренского «Мнимости в геометрии» с большим удовольствием и восхищением.

2.3. Двойное пространство и тройное пространство

Теперь вернемся к тексту Флоренского. Как мы показали, Флоренский считал, что «все пространство мы можем представить себе двойным, составленным из действительных и из совпадающих с ними мнимых гауссовых координатных поверхностей»²⁴, и в то же время разделяет космическое пространство на три области. Представим такую гипотезу: если бы Булгаков особо не уделял внимание первой половине книги философа о математическом доказательстве двойного пространства и видел обложку книги, читал «пояснение к обложке» и особенно перечитывал девятый раздел, где описываются три области в космическом пространстве, то писатель, возможно, понимал бы, что у Флоренского есть две отдельные по виду теории: двойное пространство и тройное космическое пространство. Первая теория показывается визуальным образом на обложке книги, а вторая представляется как описание пути Данте, связанное с судьбой поэта. Иначе говоря, Булгаков считал, что теория о двойном пространстве должна быть визуальной и композиционной, а теория о тройном пространстве отражается в сюжетной линии героев.

Вначале мы покажем, как писатель мог применять первую теорию Флоренского о двойном пространстве к композиции романа «Мастер и Маргарита».

Можно сказать, что московские главы соответствует действительной стороне, а ершалаимские — мнимой. В этом мы присоединяемся к мнению П. Абрагама. Кроме того, мы можем доказать булгаковское применение следующим эпизодом романа: в 13-ой главе Ершалаимский план оказывается романом Мастера. Слушая, как рассказывал Иван Бездомный, попавший в больницу из-за истории о Понтии Пилате, Мастер «молитвенно сложил руки и прошептал: — О, как я угадал! О, как я все угадал!» (132)

В «пояснении к обложке» Флоренский объясняет, что «если переднюю сторону плоскости (— действительной стороны) мы видим, то о задней (— мнимой) только отвлеченно знаем»²⁵. Мастер «угадал», что было на самом деле, и написал об этом. Следовательно, Мастер, который живет на действительной стороне, узнал о мнимой стороне «отвлеченно-зрительным», сверхчувственным способом.

Кроме того, если взглянуть на роль дьявола в романе, можно подтверждать это применение. Воланд, рассказав Берлиозу и Ивану историю о Понтии Пилате, сказал:

«— Дело в том... — тут профессор пугливо оглянулся и заговорил шепотом, — что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать, так что прошу вас — никому ни слова и полнейший секрет!... Тсс!» (44)

Но, на самом деле, мы, читатели, не видим его как что-то конкретное существующее. Это значит, что Воланд функционирует именно как прорывы между двумя сторонами, изображенные на гравюре, и на действительной стороне (как конкретно изображен «i» — белого цвета, т. е. образ Воланда видный нам в Москве, а на мнимой прорыв (по Флоренскому, «узкая левая часть черного эллипса около вертикали») — не видный нам, но, может быть, ощутимый как существование, скрытое под другим лицом, например, Афраний, как замечает Б. Гаспаров²⁶.

Теперь зададимся вопросом: а как теория о тройном пространстве относится к роману?

Абрагам считает, что Москва-это Земля, v < c, великий бал сатаны — граница Земли и Неба, v = c, а Ершалаим — Небо, v > c. В своей книге исследователь утверждает:

«Именно бал Воланда является точкой пересечения времени и вечности, перекрестком между жизнью (тост Воланда на балу) и смертью (смертью Майгеля), между бытием и небытием (вторая смерть Берлиоза). Бал Воланд не является компонентом вечного (он происходит за миг до полуночи), но он не имеет связей и со временем историческим (так как длится вне времени). В связи с этим нельзя забывать, что сферу Неба (где v > c), т. е. область «Софийной памяти» в концепции Флоренского, в романе представляет только повествование об Иерусалиме²⁷.

Но возникает вопрос: что же с областью v > c? Надо сказать, что булгаковский Ершалаим не является небесным пространством. Он изображается реалистически, там не происходит никаких небесных явлений, которые изложил Флоренский в отношении Неба в «Мнимостях в геометрии».

Следовательно, надо считать, что небесное пространство находится в другом месте в романе. Как мы показали, теория Флоренского о трех областях должна отражаться в сюжетной линии романа, значит, сфера v > c изображается после великого бала на границе Неба и Земли. Но перед тем, как мы определим небесное пространство в романе, рассмотрим великий бал у сатаны в контексте особенностей космологии Флоренского.

2.4. Великий бал у сатаны на границе Неба и Земли

Нельзя не отметить, что бал сатаны действительно находится на v = c. Как замечает П. Абрагам, Маргарита летела «с чудовищной скоростью», пронизывая пространство, переворачиваясь, как Данте в Аду, и приехала на бал, который занимает нулевое время и длину²⁸. Мы можем отметить несколько общих характеристик на v = c, еще не приведенных П. Абрагамом и другими булгаковедами.

Перед балом Маргарита смотрит в волшебный глобус, который «рядом с Воландом на постели, на тяжелом постаменте, стоял странный, как будто живой и освещенный с одного бока солнцем глобус» (246).

«Маргарита наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетала наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробочки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым. Еще приблизив свой глаз, Маргарита разглядела маленькую женскую фигуру, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка» (251).

Как мы видим, это описание живого глобуса символически показывает взгляд Маргариты извне Земли. Значит, они уже находятся где-то в космосе.

Важно отметить, что на балу описывается статуя Нептуна, извергающая коньяк (263). Вспомним, что в «Мнимостях в геометрии» Флоренский пишет, что v = c находится «между орбитами Урана и Нептуна», а Булгаков подчеркивал текст Флоренского около этой фразы. Можно сказать, что писатель как бы играет со словом «Нептун», имеющим два смысла: статуя римского бога и планета.

Но, несмотря на это обстоятельство, бал устроен в московской квартире № 50. Тогда, получается, что бал простирается из Земли до v = c. Коровьев говорит Маргарите, удивляющейся размерам помещения: «Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов» (243). Вспомним: подзаголовок «Мнимостей в геометрии» — «Расширение области двухмерных образов геометрии. (Опыт нового истолкования мнимостей)». Расширяя пространство, Флоренский и Булгаков описывают необычные явления. Флоренский пишет: «на границе Неба и Земли длина всякого тела делается равной нулю, масса бесконечна, а время его, со стороны наблюдаемое — бесконечным»²⁹. А в романе Маргарита спрашивает у Коровьева о странных явлениях: «Что же это — все полночь да полночь, а ведь давно уже должно быть утро?» (285) «неужели снаружи не было слышно музыки и вообще грохота этого бала? — конечно, не было слышно, королева, — объяснял Коровьев, — это надо делать так, чтобы не было слышно. Это поаккуратнее надо делать» (269).

Таким образом, можно сделать вывод, что Булгаков действительно поместил бал сатаны на границе Земли и Неба. Но для подтверждения этого вывода нужно рассмотреть, почему именно на этот хронотоп попала Маргарита.

2.5. Ад как переходная зона: случай Маргариты

Сцена «Великий бал у сатаны» вызывает у читателя ассоциацию с адом, только не страшным, а пародийным. В этой сцене главные герои — преступники, которые воскресают из гробов и развлекаются. И здесь употребляется слово «адский»: «Потом она (-Маргарита) летела над стеклянным полом с горящими под ним адскими топками и мечущимися между ними дьявольскими белыми поварами» (264). Кроме того, важен образ Абадонна, являющегося только на балу. Как указывает А. Райт, Абадонна является «ангелом бездны», т. е. «губителем» в Откровении 9—11³⁰. Поэтому можно утверждать, что бал у сатаны изображается как ад. А. Барратт считает, что в сцене «великий бал у сатаны» изображается дантовский ад. По мнению П. Абрагама, «с точки зрения христианской философии, в вечности зло не существует, поэтому ад (т. е. царство Воланда) должен быть помещен между временем и вечностью»³¹.

Важно отметить, что Е. Стембок-Фермор, А. Александров и Э. Эриксон утверждают, что эпизод бала сатаны имеет общие черты со средневековым апокрифом о Богородице, сошедшей в ад для спасения страдающих грешников³². По легенде Богородица бывает в аду после казни Христа до воскресения. Время сошествия в ад совпадает со временем на балу, который устроился ночью в пятницу. И в аду Богородицу ведет Архангел Михаил, а в романе Маргариту ведет Коровьев. Маргарита, как Богородица, проявляет милосердие преступникам, и она спасает Фриду, которая удушила своего младенца:

«— Фрида! — пронзительно крикнула Маргарита.

Дверь распахнулась, и растрепанная, нагая, но уже без всяких признаков хмеля женщина с исступленными глазами вбежала в комнату и простерла руки к Маргарите, а та сказала величественно:

— Тебя прощают. Не будет больше подавать платок.

Послышался вопль Фриды, она упала на полу ничком и простерлась крестом перед Маргаритой. Воланд махнул рукой, и Фрида пропала из глаз» (275—276).

Особенно интересно, что в аду и в романе и в легенде грешников наказывают не вечно, у них есть возможность освободиться от своих грехов и спастись. В теологии существует теория всеобщего спасения — «апокатастасиса» (греч. — всеобщее восстановление, возврат к исходному состоянию), созданная Оригеном. Теолог считал, что «все существа, сотворенные Богом сначала в виде разумных духов и ставшие затем кто ангелом, кто демонами, а кто и «охладевшими» человеческими душами, в конечном итоге будут спасены»³³. Это понятие возродилось в конце XIX и в XX веке, особенно в философии Н. Федорова, В. Соловьева и пр. В теории «апокатастасиса» ад считается очистительным процессом, и после длительного лечения огнем всякое зло исчезает и «Бог мог быть всем для всех» в конце мира³⁴.

Можно предположить, что Булгаков изображает бал сатаны как ад согласно теории апокатастасиса. На балу Фриду спасают через очистительный процесс, и возносят в рай, в Небо. Значит, бал оказывается процессом очищения грехов, переходом к Небу.

Это относится и к Маргарите. Посмотрим, как она попала в «ад». Перед приглашением на бал, т. е. «ад» она думает о себе:

«— Я верую! — шептала Маргарита торжественно. — Я верую! Что-то произойдет! Не может не произойти, потому что за что же, в самом деле, мне послана пожизненная мука? Сознаюсь в том, что я лгала и обманывала и жила тайною жизнью, скрытой от людей, но все же нельзя за это наказывать так жестоко. Что-то случится непременно, потому что не бывает так, чтобы что-нибудь тянулось вечно» (211—212).

Маргарита считает себя грешной и понимает, что она будет наказана. После встречи с Азазелло, приняв приглашение на бал, Маргарита говорит: «Ну что же, я прекрасно понимаю, что меня подкупают и тянут в какую-то темную историю, за которую я очень поплачусь» (221).

На балу она также страдает от боли в руке и ноге, в которой постоянно целуют многие грешники, но оживает под «кровавым душем» (262). Как отмечает Е. Эриксон, в христианском представлении смыть кровью означает очищение и освобождение от грехов³⁵. В Откровении 1—5 говорится: «Ему, возлюбившему нас и омывшему нас от грехов наших Кровию Своею». Но Маргарита получила освобождение не сразу. После освобождения Фриды она не просила у Воланда вернуть Мастера, и была в отчаянии. Оказались, что Воланд и его свита «вас (-Маргариту) испытывали».

Таким образом, Маргарита очищается от своих грехов, страдая как бы от адских мук, и наконец спасается. Ее страдание сменяется радостью, потому что она смогла увидеть Мастера и получить рукописи.

Следовательно, бал является местом, составленным из адских мук и радости спасения, который находится в области v = c. Но в то же время в этом аду Берлиоз приговорен к вечной смерти, уходит в небытие:

«Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить Вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чащи, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!» (265)

Получается, что в романе спасают не всех персонажей. Что означает это противоречие?

Нужно вспомнить, что в связи с особенностью романа «Мастер и Маргарита» такие булгаковеды, как Г. Круговой О. Дашевская, отмечали антиномичность философии Флоренского. В космологии Флоренского тоже обнаруживается философский аспект, свойственный ему, — антиномичность. Д. Бетеа справедливо отмечает:

Как в последних исследованиях (философии Флоренского) оказалось ясно, каждый важный вопрос об онтологии имеет для Флоренского антиномическую структуру. Что он ни говорит об иконе, языке, снах, творческом процессе, неэвклидовой геометрии, интерьере церкви, или даже Софии, его способ является визуализацией двух отдельных и взаимно аннигилирующих категорий и потом показать, против рассудка, как эти категории могут вдруг занять одно пространство в привилегированной переходной зоне³⁶.

Флоренский представляет себе «переходную зону», v = c, где проявляются две противоположные характеристики. Поэтому в «Мнимостях в геометрии» философ пишет, что «переход между областями этого качественного различия мыслим только прерывный»³⁷. Следовательно, по теории Флоренского в переходной зоне v = с сосуществуют антиномические элементы Земли и Неба.

Флоренский четко пишет о антиномичности спасения в «Столпе и утверждении истины»: «тезис — невозможна невозможность всеобщего спасения, и антитезис — возможна невозможность всеобщего спасения — явно антиномичны»³⁸.

Оказывается, ад в «Мастере и Маргарите» похож на то, что представлял Флоренский: в аду бывает спасение, и одновременно бывает не-спасение, по-булгаковски небытие. Показательно, что Воланд говорит Берлиозу: «все теории стоят одна другой».

Мы приходим к следующему выводу: Булгаков поместил бал на v = c, потому что этот переходная зона нужна его героине для очищения и спасения — т. е. вступления в сферу v > с, Но в то же время бал сатаны — это ад только для Маргариты и Фриды. В отличие от Маргариты спасенный Мастер остается больным и тревожным:

«Но тот неизвестно отчего впал в тоску и беспокойство, поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать:

И ночью при луне мне нет покоя... Зачем потревожили меня? О боги, боги...

Маргарита вцепилась в больничный халат, прижалась к нему и сама начала бормотать в тоске и в слезах:

Боже, почему же тебе не помогает лекарство?» (279)

На балу Мастер еще не спасен в том смысле, что он не очищается в аду, как Маргарита. Можно сказать, что это происходит с Мастером в другой «переходной зоне».

2.6. Ад как переходная зона; случаи Пилата и Мастера

Перед тем, как мы увидим ад Мастера, рассмотрим один важный момент, связанный с ним — сцену освобождения Пилата.

Ад для Пилата изображается в такой сцене. В последней главе романа Мастер и Маргарита заходят на «каменистой безрадостной плоской вершине» (369), где Пилат страдает от своей вины в течение 2000 лет.

Г. Курговой отмечает, что в этой сцене отражается «Сошествие Иисуса во ад», апокрифическая традиционная легенда, особенно важная в православии³⁹. В субботу после дня распятия Иисус сошел в ад, разбил его врата, и вывел из него души праведных праотцов. За этим следует день Его победы над смертью, день воскресения. Известно, что православный канон отрицает возможность изображения непостижимой тайны Воскресения. Символические заменой подобного изображения служит икона «Сошествие во ад. Воскресения Христово»⁴⁰.

Интересно сопоставить эту икону и эпизод освобождения Пилата. В «Мастере и Маргарите» в субботу Мастер, как Христос, спускается в ад, где находится Пилат, и освобождает его. Цитируем:

«— Свободен! Свободен! Он ждет тебя!

Горы превратили голос Мастера в гром, и этот же гром их разрушил. Проклятые скалистые стены упали. Осталась только площадка с каменным креслом. Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами поверх пышно разросшегося за много тысяч этих лун садом. Прямо к этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога, и первым по ней кинулся бежать остроухий пес. Человек в белом плаще с кровавым подбоем поднялся с кресла и что-то прокричал хриплым, сорванным голосом. Нельзя было разобрать, плачет ли он или смеется и что он кричит. Видно было только, что вслед за своим верным стражем по лунной дороге стремительно побежал и он» (370).

Возглас Мастера спас Пилата, ждавшего в аду, точно так же, как на иконе Христос разбивает врата ада и спасает праведных праотцов. В свою очередь лунная дорога символизирует свет, излучаемый Христом на иконе. Л. Успенский и В. Лосский трактуют это так, что «во тьме ада полон свет Бога — свет победы богочеловека Христа. Это свет предстоящего Воскресения и рассвет предстоящей Пасхи»⁴¹.

Надо отметить, что в романе Булгакова также изображается рассвет: «Мастер и Маргарита увидели обещанный рассвет. Он начинается тут же, непосредственно после полуночной луны» (372).

Таким образом, можно утверждать, что перед Пасхой Пилат освобождается и очищается от вины для вступления в небесное пространство, где ждет Иешуа.

Но этот ад не только для Пилата. Как мы показали в предыдущем разделе, на балу спасается не только Фрида, но и Маргарита, проявившая ей милосердие. В этом аду Пилата тоже спасается и Мастер, опустившийся его. В этой сцене Воланд намекает на функциональную сходство со сценой бала у сатаны: он говорит Маргарите, проявляющей милосердие Пилату: «Повторяется история с Фридой?» (370).

Как отмечают многие булгаковеды, Мастер тоже был грешен⁴². Мастер отказывается от своего романа, сжигает его. Но в аду Пилата Воланд предложил Мастеру: «Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!» (370), и после освобождения Пилата Мастер почувствовал, что «кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя» (372). Таким образом, Мастер, с уже прощенной Маргаритой, проходя через этот ад, готов вступить в v > c.

Теперь для подтверждения воплощения сферы ада, т. е. v = c, в этой сцене мы покажем, каким образом писатель использовал характеристики теории Флоренского в сфере v = c.

Во-первых, Булгаков точно изображает «нулевое время». Можно утверждать, что в месте, где находится Пилат, время останавливается. Сопоставим два текста — из главы 32, т. е. ада Пилата и из глав 25—26. В аду:

«Маргарита скоро разглядела в пустынной местности кресло и в нем белую фигуру сидящего человека. <...> Маргарита видела, что сидящий, глаза которого казались слепыми, коротко потирает свои руки и эти самые незрячие глаза вперяет в диск луны. Теперь уж Маргарита видела, что рядом с тяжелым каменным креслом, на котором блестят от луны какие-то искры, лежит темная, громадная остроухая собака и так же, как ее хозяин, беспокойно глядит на луну. У ног сидящего валяются черепки разбитого кувшина и простирается невысыхающая черно-красная лужа» (369).

А в конце глава 26 «Погребение», т. е. в конце Ершалаимских глав изображается следующее:

«На ложе лежал прокуратор. Подложив руку под щеку, он спал и дышал беззвучно. Рядом с ним спал Банга. Так встретил пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (321).

В главе 25 «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» осталась красная лужа вина и осколки кувшина:

«Теперь он не сидел в кресле, а лежал на ложе у низкого небольшого стола, уставленного яствами и вином в кувшинах. Другое ложе, пустое, находилось с другой стороны стола. У ног прокуратора простиралась неубранная красная, как бы кровавая, лужа и валялись осколки разбитого кувшина. <...> Африканец кинулся было подбирать осколки и затирать лужу, но прокуратор махнул ему рукою, и раб убежал. А лужа осталась» (291).

Несмотря на проистечение 2000 лет, описание местоположения Пилата одинаковое и в главах 25, 26, и в аду. Правда, в главах 25 и 26 Пилат сидит не в кресле, а лежит в ложе. Но ложе находится на балконе, где он «обедал, а утром вел допрос» (309). Более того, образ Пилата, сидящего в кресле рядом с псом и мучащегося из своей вины входит в сознание читателя. Значит, можно сказать, что место страдания Пилата в течение 2000 лет не меняется, как будто время вокруг Пилата остановилось.

Во-вторых, Булгаков поместил Пилатов ад не в земном плане, а где-то в космическом пространстве. Цитируем, как герои, как в «Мнимостях в геометрии» пишет Флоренский, «разрывая время»⁴³ и пространство, улетают в Пилатов ад:

«Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман. <...> Так летели в молчании долго, пока и сама местность внизу не стала меняться. Печальные леса утонули в земном мраке и увлекли за собою и тусклые лезвия рек. Внизу появились и стали отблескивать валуны, а между ними зачернели провалы, в которые не проникал свет луны» (367—368).

Наконец, Булгаков описывает Пилатов ад по концепции Флоренского «антиномичности». Вокруг ада для Пилата появляются Ершалаим прошедшего времени («загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами поверх пышно разросшегося за много тысяч этих лун садом» (370—371)) и Москва настоящего времени («город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле» (371)) Иначе говоря, здесь изображается земное пространство. Но в то же время Пилат поднимается по лунной дороге к небесному пространству. Таким образом, и здесь сосуществуют две разные сферы, Земля и Небо. По мнению Флоренского, что «переход между областями этого качественного различия мыслим только прерывный»⁴⁴. Можно сказать, что именно в этой сцене помещается переходная зона v = c.

2.7. Смерть как способ перехода в Небо

В отношении использования космологии Флоренского в сюжетной линии романа необходимо остановиться на том, каким образом писатель трактует переход героев из одной сферы в другую. Как справедливо утверждает Ж. Картис, что Булгаков использовал именно мысль о переходе в эпизоде смерти Мастера и Маргариты, которых отравил Азазелло⁴⁵. В этом разделе, присоединяясь к мнению Ж. Картиса, мы проводим более подробный анализ осмысления смерти героев.

Можно сказать, что в романе Булгакова смерть является мнимой, и после смерти продолжается загробная жизнь героев. Азазелло, убивший Мастера и Маргариту, говорит:

«— Ах, помилуйте, — ответил Азазелло, — вас ли я слышу? Ведь ваша подруга называет вас мастером, ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!» (360)

Кроме этой сцены в романе имеется еще один важный момент — изображение смерти Мастера в больнице (Иван узнал от Прасковья Федоровны: «Скончался сосед ваш сейчас» (364)) и того, как Маргарита «вышла из своей спальни, внезапно побледнела, схватилась за сердце и, крикнув беспомощно» (359). Как объяснить эту странную двойную смерть?

Мы находим ответ на этот вопрос в воплощении Булгаковым теории Флоренского в «Мастере и Маргарите». Как мы видели, в романе описывается три пространства: Земля — действительное пространство, которое в романе описывается как московская жизнь, Небо — мнимое пространство, в романе «вечный дом» и, наконец, граница между ними — действительно-мнимое пространство, которое находится на балу у сатаны. Особенно важно, что на границах между сферами происходит смерть.

После бала у сатаны (v = c) Мастер и Маргарита вернулись в московский подвал, но подвал как бы является местом продолжения бала: «На Маргарите прямо на голое тело был накинут черный плащ, а мастер был в своем больничном белье» (353). Им надо умирать для того, чтобы совсем уйти из действительной сферы и перейти в мнимое пространство — «вечный дом». Поэтому в романе Мастер умирает в больнице, а Маргарита уходит из земной жизни в особняке (до сих пор оба героя как бы живут одновременно на действительном и действительно-мнимом плане) и, подобно Мастеру, умирает в подвале, перед переходом в мнимый мир. Таким образом, герои продолжают жить после смерти, пронизав пространство и прибыв на «вечный приют». Иначе говоря, мнимая смерть происходит при переходе в иной мир.

В романе смерть происходит только на том плане, где параллельно описывается земная жизнь героев как Мастера и Маргариты. Таким образом, можно утверждать, что смерть обретает символическое значение отрыва от земной жизни и признак продолжения жизни. В отличие от Соловьева, считавшего смерть физическим злом Булгаков, применив космологию Флоренского к сюжетной линии романа, придает смерти положительное значение как необходимого условия для перехода в другой мир.

Можно отметить, что Булгаков описывает прорыв из земного пространства в небесное именно в «Мастере и Маргарите», хотя вертикальный взгляд с Земли на Небо он описывает уже в первом романе, «Белой Гвардии». Возможно, это объясняется тем, что во время работы над «Белой Гвардией» у писателя еще не было ясной идеи о смерти и спасении, а только знания о них из православного учения. Такое теоретическое основание миропониманию Булгакова дала книга Флоренского. Насколько можно предположить, именно благодаря «Мнимостям в геометрии» писатель понял, как человек переходит из земной жизни в вечную, каков механизм его спасения. Булгаков как раз стоял перед таким вопросом в годы работы над «Мастером и Маргаритой». Как известно, работая над романом, он понял, что это будет его последнее, закатное произведение, и преисполнился решимости дописать его раньше, чем умрет. Можно сказать, что он послал и Мастера, и Маргариту, и Пилата в сферу v > c согласно теории Флоренского, и в то же время надеялся, что его жизнь будет продолжаться после смерти в v > c, как и у его героев.

2.8. Небесное пространство в романе «Мастер и Маргарита»

В этом разделе мы докажем, что в небесном пространстве находится вечный приют героев.

Переходя через v = c, Мастер и Маргарита входят в вечный приют. В это время исчезает все, что было в аду для Пилата и рассвет на воскресение начинается сразу после полуночной луны: «Ни скал, ни площадки, ни лунной дороги, ни Ершалаима не стало вокруг. Пропали и черные кони. Мастер и Маргарита увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны» (372). Можно отметить, что остановка времени, которая характеризует сферу v = c, здесь прерывается и появляется новая сфера v > c. Как рассказывает Маргарита, этот вечный дом дан Мастеру в награду. Там обещан покой, которого не было в жизни и будет вечным. Для них этот дом представляется как идея, неизменная во времени. Нужно отметить, что вечному приюту противопоставляется московская комната, «подвальный приют» (141), где Мастер жил и работал над романом о Пилате. Она была для Мастера приютом, но после критики его романа превратилась в место гибели и сгорела во время ухода героя из Москвы. Этот приют относится к земному временному явлению v < c, а тот — к небесной, платоновской идее v > c. Как утверждает Флоренский в «Мнимостях в геометрии» и с удивлением подчеркивает его текст сам Булгаков, «тело утрачивает свою протяженность, переходит в вечность и приобретает абсолютную устойчивость (!!! — отмечает Булгаков). Разве это не есть пересказ в физических терминах — признаков идей, по Платону — бестельных, непротяженных, неизменяемых, вечных сущностей? Разве это не аристотелевские чистые формы?»⁴⁶ Поэтому, сопоставляя два приюта в «Мастере и Маргарите», мы видим, что вечный дом принадлежит к сфере v > c.

Но тогда возникает одно противоречие. Флоренский определяет v > c как Эмпирей в «Божественной Комедии». В «Мастере и Маргарите» вечный приют дан Мастеру, который «не заслужил свет», но «заслужил покой». Почти все исследователи делают такой вывод, что если он не заслужил свет, то значит, он не вступил в рай. Например, М. Фрэнк считает, что Мастер, жертва сталинизма не попадает в рай, скорее всего в лимбо, область Воланда. Это связано с тем, что Матера, так же как и Фауста, испытывали высшие силы, и он не выдержал испытания (роль испытателя принадлежала Сатане)⁴⁷. Б. Бити и Ф. Пауэлл, изучая влияние космологии Флоренского на роман Булгакова, делают вывод, что судьбу Мастера можно найти в дантовской модели искупления. Как герой Данте входит в Сад Эдем, где находится на вершине горы Чистилище, Мастер и Маргарита входят в вечный приют, но это не конец их путешествия. Исследователи объясняют местонахождение героев в эпилоге так: Мастер и Маргарита «должны поселиться чуть ниже небес, но гораздо выше, чем Сад Эдем. Они оказываются на Луне»⁴⁸. Думается, что такие толкования судьбы Мастера не совсем верны.

По нашему мнению, герои романа попадают в небесное пространство, v > c, но в отличие от Флоренского Булгаков не изображает эту область как Эмпирей, где царит Бог, а предназначает ее только Мастеру и Маргарите. В этом мы видим особенность мировоззрения Булгакова.

Покажем еще одну характеристику области v > c, существующую в этом вечном приюте. Мастер и Маргарита пришли в v > c в воскресение, в Пасху. В этот день им обещана вечная жизнь, за которую на земле надо заплатить смертью. Можно сказать, что воскресение — это явление обратной причинности, которое не происходит в земном пространстве. Это напоминает определение Флоренского: «при v > c время протекает в обратном смысле, так что следствие предшествует причине»⁴⁹.

2.9. Небесное пространство в эпилоге романа «Мастер и Маргарита»

К области v > c принадлежит и одна сцена в эпилоге. В ней Иван видит Пилата и Иешуа во сне. В этом сне происходит странное явление. Пилат и Иешуа договорились, что казни Иешуа не было. От внешности Иешуа мы можем узнать, что в этой сцене его не казнили:

«От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться.

— Боги, боги! — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще. — Какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо из надменного превращается в умоляющее, — ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?

— Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось.

— Клянусь! — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются.

— Больше мне ничего не нужно! — сорванным голосом вскрикивает человек в плаще и поднимается все выше к луне, увлекая своего спутника. За ними идет спокойный и величественный гигантский остроухий пес» (383).

Но ведь на самом деле казнь имела место в Ершалаимском плане романа — в 16-й главе. Пилат страдает от этого и хочет договориться с Иешуа чтобы казни не было. В 26-й главе Пилат видел разговор с ним во сне: «Все это было хорошо, но тем ужаснее было пробуждение игемона. <...> Он открыл глаза, и первое, что вспомнил, это что казнь была» (310).

Возможно, объяснение здесь в том, что события Ершалаимского плана происходят на Земле, в области v < c, а в эпилоге имеет место v > c, при котором «следствие предшествует причине».

Такую обратную причинность, присущую сфере v > c, можно найти и в идее Флоренского о прощении грехов. Он пишет в «Столпе и утверждении истины», что «признаком действенности таинства покаяния служит уничтожение притягающей силы прощенного греха: таинством истребляется прошлое»⁵⁰. Он также указывает, что Исаак Сирийский тоже считает, что когда человек возненавидел грех и «явно дает себе направление, противоположное прежнему», и «узнает, что получил отпущение грехов своих»⁵¹. У Пилата, появляющегося в эпилоге, «истребляется прошлое», и, действительно, грех — казнь Иешуа — оказывается прощенным.

Во сне Ивана появляются и Мастер и Маргарита. Они тоже находятся на Небе, v > c, потому что они как бы соглашаются с явлением Неба: им удается уговорить Ивана, чтобы роман о Пилате кончился той сценой, в которой казни не было.

«— Так, стало быть, этим и кончилось?

— Этим и кончилось, мой ученик, — отвечает номер сто восемнадцатый, а женщина подходит к Ивану и говорит:

— Конечно, этим. Все кончилось и все кончается... И я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо» (384).

Здесь уместно просмотреть, как осмыслял сон Флоренский в работе «Иконостас». Хотя впервые «Иконостас» был издан в 1972 году⁵² и Булгаков не мог читать его, нельзя не отметить сходство их мыслей о сне. Вернее сказать, писатель должен был «угадать» идею Флоренского о временной особенности сна, перечитывая «Мнимости в геометрии».

В «Иконостасе» философ анализирует течение времени в сновидении. Приводя несколько примеров сновидения, которые имеется и в исследовании З. Фрейда «Толкование сновидений»⁵³, Флоренский отмечает, что в сновидении развязку события дает внешняя причина. Значит, выявляется «телеологичность всей композиции сновидения»⁵⁴. Например, в сновидении спящий пережил французскую революцию и приговорен к смертной казни, и холодное острие гильотины уже ударило его по шее, причем он в ужасе проснулся от того, что на самом деле спинка железной кровати с силой ударила его по оголенной шее. Получается, что удар железом разбудил спящего и в то же время вызывает ассоциацию с революцией, в результате начинается событие: «Сновидение протекает как раз наоборот против того, как мы могли бы ждать, помышляя о Кантовском времени»⁵⁵. Флоренский утверждает:

«в сновидении время бежит, и ускоренно бежит, навстречу настоящему, против движения времени бодрственного сознания. Оно вывернуто через себя и, значит, вместе с ним вывернуты и все его конкретные образы. А это значит, что мы перешли в область мнимого пространства»⁵⁶.

Здесь мы видим мысли Флоренского, которые развиваются и в «Мнимостях в геометрии». Как комментируют А. Дунаев и П.В. Флоренский, «в период работы над «Иконостасом» одной из центральных проблем, стоявших перед отцом Павлом, была проблема связи «двух миров» — видимого и невидимого, горнего и дольнего. Ответ на нее он ищет в ранних статьях, в «Столпе», но с наибольшей ясностью Флоренский раскрывает ее в работах конца 10-х — начала 20-х годов: «У водоразделов мысли», «Философия культа», «Мнимости в геометрии»»⁵⁷.

Вернемся к роману Булгакова. Если толковать сон Ивана как явление в «мнимом пространстве», становится понятно, почему Пилат, Иешуа, Мастер и Маргарита единодушно считают, что казни не было, тогда как один Иван не сразу согласился со странным явлением. Флоренский пишет:

«Разве в этом обратном мире, в этом онтологически зеркальном отражении мира мы не узнаем области мнимого, хотя это мнимое, для тех, кто сам вывернулся чрез себя, кто перевернулся, дойдя до духовного средоточия мира, — и есть подлинно реальное, такое же, как они сами»⁵⁸.

Можно сказать, что для тех, кто пребывают в небесном пространстве, v > c, существует реальный факт того, что казни Иешуа действительно не было.

Итак, в «Мастере и Маргарите» два эпизода — вечный приют и сон Ивана — относятся к v > c, Это означает, что первый происходит на Небе и описывает взгляд из небесного пространства, а второй — взгляд с Земли, где спит Иван. Следовательно, область v > c в романе изображается с двух сторон. По нашему мнению, вслед за Флоренским Булгаков показывает, что сновидение является границей двух миров и через сон можно прорывать из действительной стороны (земли) в мнимую (небо).

В этом смысле важно отметить, что видит такой сон именно Иван. Хотя в эпилоге, став профессором Института истории и философии и всезнающим («все знает и понимает» (381)), как его первый наставник Берлиоз, Иван Николаевич Понырев в то же время бессознательно стремится к мнимой сфере и уже может узнать о мнимой стороне мира «отвлеченно-зрительным» образом как ученик Мастера, «угадавшего» роман о Пилате. Это, на наш взгляд, показывает неубедительность мнений об отрицательной оценке Ивана некоторыми исследователями, например, Г. Лесскисом и Э. Проффером, утверждающими, что Иван не пишет продолжение романа своего учителя и только раз в году он может видеть фигуры из романа Мастера во сне⁵⁹.

Примечания

1. Городецкий С. Рецензия на книгу П. Флоренского «Мнимости в геометрии». Критика и библиография // Красная нива. 1923. № 12. С. 28. Интересно, что кроме этой рецензии на той же странице Городецкий опубликовал еще четыре рецензии, одну из которых — на пьесу С.М. Чевкина «Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины». Л. Фиалкова отмечает, что текст статьи Городецкого об этой пьесе сразу же вызывает ассоциации с речью Берлиоза, произнесенной перед Иваном Бездомным. Кроме того, предполагая, что Булгаков интересовался рецензиями на книгу Флоренского и был знаком с № 12 «Красной нивы», а также с пьесой С. Чевкина, булгаковед сопоставляет описания суда Пилата в романе Булгакова и в самой пьесе Чевкина и полагает, что пьеса является одним из возможных источников романа Булгакова. См.: Фиалкова Л. К генеалогии романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Известия АН СССР Сер. лит и яз. 1981. Т. 40. № 6. С. 92—94.

2. Силард Л. Андрей Белый и П. Флоренский (Мнимая геометрия как встреча новых концепций пространства с искусством) // Studia Slavica Hung. 33/1—4. 1987. С. 237.

3. Там же. С. 238.

4. Там же. С. 238.

5. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. С. 296.

6. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Современный писатель, 1997. С. 87.

7. Булгаков М. Дарственная надпись на форзаце книги «Московский чудак» // ОР РГБ. Ф. 562 (М.А. Булгаков). К. 20. № 16.

8. Замятин Е. О сегодняшнем и современном // Русский современник. 1924. Кн. 2. С. 266.

9. Bethea D. The Master and Margarita: History as Hippodrome. С. 202—203.

10. Хоружий С. Философский символизм П.А. Флоренского и его жизненный истоки // П.А. Флоренский: Pro Et Contra. СПб.: Русский Христианский Гуманитарный Институт, 1996. С. 525.

11. Флоренский П. Мнимости в геометрии. С. 53.

12. Хоружий С. Философский символизм П.А. Флоренского и его жизненный истоки. С. 537.

13. Bethea D. Florensky and Dante: Revelation, Orthodoxy, and Non-Euclidean Space // Russian Religious Thought. Edited by Kornblatt J.D. and Gustafson R.F. The University of Wisconsin Press, 1996. С. 112.

14. Кончаковский А. Библиотека Михаила Булгакова. С. 22.

15. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. С. 251.

16. Белза И. Дантовская концепция «Мастера и Маргариты» // Дантовские чтения. М.: Наука, 1989. С. 58—90.

17. Beatie B. and Powell P. Bulgakov, Dante, and Relativity. С. 264.

18. Булгаков М.А. Блаженство // Булгаков М.А. Соб. соч. в 5 т. Т. 3. М.: Художественная литература, 1990. С. 386.

19. Кораблев А. Художественное время в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы русской литературы. 1987. Вып. 2 (50). С. 11.

20. Семенова С. Русский космизм // Русский космизм. Антология философской мысли. М.: Педагогика-Пресс, 1993. С. 3.

21. Там же. С. 4.

22. Химич В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург: Уральский университет, 2003. С. 224—225.

23. Лесскис Г. Последний роман Булгакова // Булгаков М.А. Собр. Соч.: в 5 т. Т. 5. С. 638. Роли и значения образов Солнца и Луны в романе Булгакова подробно анализируются такими исследователями, как В. Лакшин и Б. Гаспаров. См.: Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир, 1968. № 6. С. 284—311; Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М.: Наука, 1994. С. 28—82.

24. Флоренский П. Мнимости в геометрии. С. 53.

25. Флоренский П. Мнимости в геометрии. С. 60.

26. Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 60—64.

27. Абрагам П. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. С. 137—138.

28. Там же. С. 131—132.

29. Флоренский П. Мнимости в геометрии. С. 52.

30. Wright A.C. Satan in Moscow: An Approach to Bulgakov's The Master and Margarita. PMLA. 1973. № 5. С. 1167—168.

31. Абрагам П. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. С. 131.

32. Stemboch-Fermor E. Bulgakov's The Master and Margarita and Goethe's Faust // Slavic and East European Journal. 1969. № 3. С. 319; Александров А. Казнь Понтия Пилата // Грани. 1971. № 80. С. 175—176; Ericson E. The Apocalyptic Vision of Mikhail Bulgakov's The Master and Margarita. С. 32.

33. Василенко Л. Краткий религиозно-философский словарь. М.: Истина и Жизнь, 2000. С. 15.

34. Origen. Shogenri ni tsuite («О началах») / перевод на японский язык Т. Одака. Токио: Собунша, 1978. С. 184—185.

35. Ericson E. The Apocalyptic Vision of Mikhail Bulgakov's The Master and Margarita. С. 119—120.

36. D. Bethea, Florensky and Dante: Revelation, Orthodoxy, and Non-Euclidean Space // Russian Religious Thought, The University of Wisconsin Press, 1996. С. 115.

37. Флоренский П. Мнимости в геометрии. С. 51.

38. Флоренский П. Столп и Утверждение Истины. В 2-х т. Т. 1. М.: Правда, 1990. С. 209.

39. Круговой Г. Гностический роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый журнал. Нью-Йорк, 1979. № 134. С. 77.

40. Языкова И. Богословие иконы (учебное пособие). М.: Издательство Общедоступного Православного университета, 1995. С. 174.

41. Ouspensky L. Lossky V. The Meaning of Icons. New York. St. Vladimir's Seminary Press. Crestwood, 1989. С. 188.

42. Мотив вины Мастера рассматривают такие булгаковеды, как О. Солоухина, Е. Яблоков, Н. Утехин, Г. Лесскис и т. д. См.: Утехин Н.П. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (об источниках действительных и мнимых) // Русская литература. 1979. № 4. С. 89—109; Лесскис Г. «Мастер и Маргарита» Булгакова (манера повествования, жанр, макрокомпозиция) // Известия АН СССР. Сер. лит и яз. 1979. № 1. С. 52—59; Солоухина О, Образ художника и время: Традиции русской литературы в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Москва. 1987. № 3. С. 173—181; Яблоков Е. «Я — часть той силы...» (этическая проблематика романа М. Булгакова) // Русская литература. 1988. № 2. С. 3—31.

43. Флоренский П. Мнимости в геометрии. С. 53.

44. Флоренский П. Мнимости в геометрии. С. 31.

45. Curtis J.A.E. Bulgakov's Last Decade: The Writer As Hero. Cambridge; New York: Cambridge University, 1987. С. 180.

46. Флоренский П. Мнимости в геометрии. С. 52.

47. Frank F. The Mystery of the Master's Final Destination // Canadian-American Slavic Studies. Vol. 15. № 2—3. Summer-Fall. 1981. С. 288.

48. Beatie B. and Powell P. Bulgakov, Dante, and Relativity. С. 264—265.

49. Флоренский П. Мнимости в геометрии. С. 52.

50. Флоренский П. Столп и утверждение Истины. С. 220.

51. Там же. С. 722.

52. Дунаев А.Г. П.В. Флоренский. Об издании «Иконостас» // П. Флоренский. Иконостас. М.: Искусство, 1995. С. 23.

53. Дунаев А. Комментарии // П. Флоренский. Иконостас. С. 160.

54. Флоренский П. Иконостас. С. 42.

55. Там же. С. 44.

56. Там же. С. 44—45.

57. Дунаев А.Г. П.В. Флоренский. Об издании «Иконостас». С. 21.

58. Флоренский П. Иконостас. С. 45.

59. Лесскис Г. «Мастер и Маргарита» Булгакова (Манера повествования, жанр, макрокомпозиция) // Известия АН СССР. Сер. лит и яз. 1979. № 1. С. 59; Proffer E. Bulgakov: Life and Work. Ann Arbor: Ardis, 1984. С. 539.